The Ladymass : en principe voici une messe votive  en l’honneur de  l’Assomption de la Vierge Marie, écrite en latin, au 13 e siècle par des moines bénédictins de St Mary’s Abbey  à Worcester, chantée par un chœur d’hommes dans le style grégorien.  Il n’en reste que des fragments, le rêve mélodique du Trio Médiéval fera le reste: 

                                            En effet la  rareté des sources musicales de l’époque laissera  tout le champ libre  au Trio Médiéval  féminin norvégien formé en 1997 pour plonger avec autant d’audace qu’un certain Ken Follet avec ses piliers de la terre,  dans l’imaginaire fertile  et la liberté d’interprétation. Cette re-création part de l’œuvre médiévale et glisse avec bonheur sur des prolongements  très modernes mais  à peine discernables de l’œuvre médiévale,   décoiffants  mais lumineux et vibrants  comme du cristal.

 L’œuvre polyphonique  produite, que nous avons écoutée avec ravissement dans la très belle église de Notre-Dame de  la Chapelle à Bruxelles sous les rayons mordorés du soleil couchant, est de toute beauté. Les deux norvégiennes et la soprano suédoise tissent au fuseau de leurs voix un concert d’harmonie, de paix et de vénération qui remue les spectateurs jusqu’au fond de leurs entrailles par la richesse  et la finesse des  échos et des  modulations. Cela n’a l’air de rien, c’est humble et dépouillé et pourtant les vibrations sont d’une richesse infinie et l’on verse sans se faire prier dans l’absolu.

Chaque morceau est un vrai bijou, ciselé, éthéré,  transparent, brillant, baigné de simplicité. La variété des approches surprend, et ce concert de pas plus d’une heure semble s’être volatilisé aussi vite que des bulles de savon au soleil. Couleurs, formes, vagabondages, le sourire transcende la voix qui chante et qui fuse alors qu’elle reste douce, comme dans une conversation.  En accompagnement de ces voix de diapason qui jouent parfois  à cache-cache entre les colonnades, il y a ces harmonies moelleuses et  mystérieuses des « melody chimes » que chacune,  maitresse d’une seule note, agite comme un plumeau  rempli de pluie divine. La spiritualité semble ruisseler de cet intime mélange de voix féminines  et rebondit dans le cœur de chacun. Les voix sont pures et claires comme de paisibles ruisseaux qui se confondent en un état de grâce. Un tel concert qui ressuscite le temps des cathédrales, se grave de façon indélébile dans le souvenir, et nous laisse  un  pur parfum d’éternité. On a vu des spectateurs boire cette musique séraphique, les yeux fermés.

http://www.triomediaeval.no

Trio Mediaeval

A Worcester Ladymass

Mardi 24.05.2011 20:00

Église Notre-Dame de la Chapelle

http://www.bozar.be/activity.php?id=9921&selectiondate=2011-5-24

En 2012 on fêtera le tricentenaire de la naissance de Jean-Jacque Rousseau

C'est la raison pour laquelle le musée des Charmettes présente une exposition du 15 mai au 31 décembre 2011.
L'exposition "Les chemins de Jean-Jacques aux Charmettes" rend hommage à George-Marie Raymond qui, le premier ouvrit la maisons au public et évoque les visiteurs des Charmettes du XVIIIe siècle à 1881.
Cette maison est un lieu smbolique pour le grandphilosophe du siècle des Lumières, puisqu'il y a habité de 1737 à 1742 avec sa muse, Mme de Warens.
En 2012, lors de la célébration du tricentenaire de Rousseau, l'exposition se poursuivra en explorant la période de 1861 jusqu'à nos jours.

Et à titre d’information voici les trois prochaines expositions:

-Titre : « La collection permanente à l’espace Yen »

Artistes : collectif d’artistes de la galerie.

Vernissage le : 12/01/2011 de 18 h 30 à 21 h 30 en la galerie même.

Exposition du 06/04 au 26/06/2011à l’Espace Art Gallery II.

-Titre : « Hommage à Henri Michaux » et « Le Cirque de Papier »

Artistes : Pierre Passani (encres de Chine – Hommage à Henri Michaux), Francine Chabloz (céramiques & sculptures), Jean-Pierre Cardinaux (mosaïques) et Christophe Challier (sculptures – le Cirque de Papier).

Vernissage le : 08/06/2011 de 18 h 30 à 21 h 30.

Exposition du 08/06 au 26/06/2011.

La galerie est fermée au mois de juillet pour travaux.

-Titre : « Salon d’ensemble des artistes de la galerie »

Artistes : collectif d’artistes de la galerie.

Vernissage le : 03/08/2011 de 18 h 30 à 21 h 30.

Exposition du 03/08 au 31/08/2011.

Sur la plage est apparue cette jeune fille

Là où il ne revient que du temps sur l’envers

C’est le mien qui la voit comme une image floue

C’est le sien puisqu’elle est seule comme un chagrin

La mer ne me garde vraiment rien au grand large

Elle est sans rémission la vague qui s’échoue

Mes rêves me restent comme vaisseaux fantômes

Et je me demande qui est la jeune fille

Le temps est si étrange et quelque part éteint

La jeune fille est si loin quand elle est près de moi

Tout nous sépare comme deux bouts d’un voyage

Par l’impossible inversion des grands sabliers

Me voilà donc témoin de ce qui fait mémoire

Du tout premier chagrin et cœur à marée basse

A ces autres marées basses mais cœur expert

Des marées hautes, des grandes vagues d’amour

Je suppose un prénom à cette jeune fille

Que j’aurais pu prononcer avec insistance

Avec constance aussi mais le comprendrait-elle

Si je lui disais comme j’ai pu le garder

Qui est-elle ? Tant d’images se superposent

Sur ce tableau de la jeune fille à la mer

On ne peut le peindre que de la ressource

Des sentiments qu’on rend à l’intemporel

La jeune fille est à moi réelle, irréelle

Elle est là, elle ne l’est pas, mais je l’admire

Dans un fort intérieur comme endroit secret

A tout ce qui me fait l’émotion qui déborde

Lui ferais-je confidence de ce qu’elle inspire

Elle qui rapporte ma jeunesse et ce que je suis

Comme bord de mer depuis le premier amour

Qui me ferait dire l’amour ne s’oublie jamais

Lui dirais-je que j’ai pu la prendre pour fille

Pour me consoler du doux semblant d’un mensonge  

Pour lui servir d’appui quand je ne le peux pas

Pour ma fille qui me laisse sans le nom de père

Lui dirais-je que le temps n’arrange pas tout

Il est des amours qui nous restent impossibles

Mais rien ne sert de forcer l’imaginaire

S’il n’est pas de vie modèle, tout peut arriver

Sur la plage a disparu cette jeune fille

Mais j’ai gardé une étoile de mer

© Gil DEF - 20.10.2010

L'on peut féliciter Thierry Duval pour cette splendide publication

Lien pour une commande de l'ouvrage

Le thème de ce long poème paru en 1963, qui à certains égards tient de l'épopée, puisqu'il s'agit ici des dernières années du royaume maure de Grenade, de son dernier roi, Boabdil, et aussi du départ de Christophe Colomb, le thème donc s'annonce déjà dans quelques vers du recueil précédent. "Elsa" (1959), où l'on trouve aussi des thèmes comme ceux de la jalousie, du désespoir de l'homme amoureux et de l'écrivain qui recevront plus ample développement dans le roman "La mise à mort". On lit dans "Elsa": "Il m'arrive parfois d' Espagne/Une musique de jasmin... Ah terre de la reconquête/Pays de pierre et de pain bis/ Nous voilà faits comme vous êtes/de l' Afrique à Fontarabie."

L' Espagne dont il s'agit dans "Le fou d'Elsa", c'est d'abord et avant tout l' Espagne musulmane et juive du moyen âge, avec tout ce qui fleurit en son sein d'hétérodoxe, tant par rapport à l' Islam qu'au judaïsme traditionnel. La chute du dernier bastion musulman dans ce pays est ici revécue et chantée du point de vue des vaincus, de ce qu'ils sont en tant qu'êtres humains, mais aussi de ce qu'ils représentent sur le plan de la culture. Cette redécouverte d'une culture, qui a donné à l'Europe une nouvelle conception de l' amour, -Aragon l'a rappelé déjà ailleurs -lui a transmis la philosophie grecque et bien des idées et conceptions dont les hommes de la Renaissance feront leur profit, le poète en a éprouvé le besoin dans les années de la guerre d'Algérie. "C'est sans doute par les événements de l' Afrique du Nord que j'ai compris mes ignorances, un manque de culture qui ne m'était d'ailleurs pas propre", écrira-t-il à ce sujet dans ses "Entretiens avec Francis Crémieux" (1964).

Le poème, où sont mêlées "la prose et le vers, et des formes hybrides du langage qui ne sont ni l'une ni l'autre de ces polarisations de la parole", qui comporte des chants, des poèmes rimés, d'autres en versets, d'autres que l'on pourrait dire libres, des morceaux de prose rythmés où généalement prend place l'élément récit-historique, etc. ne se déroule pas tout droit. Comme déjà dans le roman "La semaine sainte", il arrive que le poète se retourne vers ce passé et y intervienne, mais il arrive aussi et plus souvent que son héros lise dans l'avenir. La trame repose à la fois sur le drame de Boabdil, entouré de notables déjà prêts à le trahir, hésitant à s'appuyer sur un peuple ballotté entre les factions (et en tout ceci, le lecteur ne peut pas revoir la France de 1939-1940), et sur la présence à Grenade, en ces temps troublés, d'un poète des rues, une sorte d'inspiré, Keis, que l'on appelle Medjoun (par référence à un poème d'amour persan), et qui chante l'amour d'une femme qui n'existe pas encore, une certaine Elsa. Vouant un tel culte à une femme et non à Dieu, encore pis à une femme future, le Fou sera poursuivi et emprisonné pour idolâtrie. Et dans la prison, chantent avec lui d'autres personnages plus ou moins hérétiques. Cependant, après avoir été roué de coups, le Fou sera libéré. Mais la défaite, l'occupation de Grenade par les rois catholiques l'obligent à fuir dans la montagne, où les Gitans cachent et protègent le vieillard malade et délirant. C'est alors que, tout espoir perdu pour la Grenade maure, le Fou se met à lire et chanter les temps futurs: ceux de Don Juan, venu à la suite de la Croix tourner l' amour en dérision, ceux de saint Jean de la Croix, la rencontre de Chateaubriand et de Nathalie de Noailles, l'assassinat de Frederico Garcia Lorca, les "temps d'Elsa enfin", Elsa qu'il tente d'évoquer par magie sans y parvenir. Il mourra chez les gitans, après que son fidèle Zaïd ait été arrêté et torturé à mort par l' Inquisition, entrée dans Grenade avec la reconquête, tandis que les navires de Christophe Colomb s'en vont vers l'Amérique.

Et le poète de 1963 de dire en son nom: "...qui me reproche de tourner mes regards vers le passé ne sait pas ce qu'il dit et fait. Si vous voulez que je comprenne ce qui vient, et non seulement l'horreur de ce qui vient, laissez-moi jeter un oeil sur ce qui fut. C'est la condition première d'un certain optimisme." C'est là en effet un des fils directeurs de cette oeuvre complexe, cette symphonie dont un autre leitmotiv est constitué par une certaine idée de la femme ("la femme est l'avenir de l'homme") et de l' amour, par un retournement de l'élan mystique de Dieu ("Je peux te le dire en face enfin que tu n'existes pas", dit le Fou à l'heure de l'agonie) vers la femme et le bonheur terrestre. Mais c'est aussi une méditation lyrique sur le temps, ou plutôt les temps différents que vit l'homme, c'est encore la mélopée de la patrie trahie et vendue, c'est enfin le drame pathétique d'un homme, d'un roi, dont les historiens du pays vainqueur ont donné une image dérisoire, le Boadbil qui voudrait sauver Grenade et ne sait comment. ("J'imagine un Boabdil en proie à ces déchirements à nous qui sommes par la chair du temps en voie de disparaître et par l'esprit appartenons déjà aux étoiles.") Philosophique, lyrique, historique, psychologique même, ce poème pourrait bien apparaître comme une somme ou un testament intellectuel de son auteur.

Le prince endormi dans mon livre d'enfant,

S'éveille parfois.

Il ne m'est pas étranger

Et sa voix m'est restée familière.

Il m'emmène vers le jardin d'images

Ses gestes sont doux

Ses paroles ont la musique des rondes,

Et la couleur des comptines.

Quand il me quitte sur la pointe des pieds,

Il laisse derrière lui l'ombre de ceux partis là-haut.

Il me reste à cueillir des souvenirs

Aussi nombreux que les grains de sable

Du petit bout de plage où je construisais des châteaux.

« LE CIRQUE INVISIBLE » AU THÉÂTRE SAINT-MICHEL  

Les portes sur le rêve s’ouvrent, nous allons rencontrer deux créateurs d’irréel.   À l'inverse du cirque traditionnel  où la prouesse acrobatique, le divertissement et les numéros spectaculaires crèvent l’affiche, ici la recherche d’une esthétique et la poésie se donnent la main pour présenter une vision artistique, vivante et continue d’un couple de   deux vedettes étoiles particulières : Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thierrée. Fille et  beau-fils de Charlie Chaplin.

Voici une œuvre en soi, pas un simple spectacle. Cette réinvention du cirque renoue délibérément avec le théâtre, l’illusion, le drame, la chorégraphie.  Le chapiteau a disparu, tout se passe sur un plateau, après un lever de rideau pour un spectacle frontal. Musique, lumières, costumes, danse,  mimes, paroles – plutôt  rares – (hop !), prestidigitation contribuent à l’illusion qui se veut féerique. Le pas vers le monde burlesque et drôle  d’Alice au pays des merveilles est vite franchi. On est de l’autre côté du miroir,  pour plonger dans le fantastique et le  surréalisme : les objets s’animent, les animaux se métamorphosent, les frontières disparaissent,  l’univers poétique  explose.

 Les artistes cultivent le  non-sens qui réveille l’émotion de chacun. Et pourtant, si peu de mots ! Chaque fois, une nouvelle installation visuelle,  vivante et dynamique défie notre imagination, nos rêves et nos vaticinations.      Et à chaque fois que la secrète intention de l’artiste se fraie  un chemin dans notre imaginaire, c’est un sentiment de victoire qui nous inonde grâce à  la découverte émouvante  de l’autre. Comme dans la poésie de Raymond Devos.  On redécouvre aussi cet héritage commun de sentiments et de mythes  qui  nous lie entre humains,  quels que soit notre âge,  nos origines et notre parcours.

 De leurs  fils de soie invisibles les artistes harponnent  un peu plus  notre cœur, et on le leur donne avec gratitude.  Les spectateurs, par leurs rires, alimentent  en continu ces artistes fabuleux et agiles qui  opèrent  sur le modèle d’emboîtement  des poupées russes, tout en construisant surprise et émerveillement  de plus en plus grands, à la façon d’un feu d’artifice. Les voilà devenus de vrais  créateurs d’irréel, à travers leur propre être de chair et d’os car ils ne jouent pas un personnage, ils sont des magiciens qui  appellent la magie et les métamorphoses sans fin. Le public est médusé par les innombrables tiroirs secrets soudains mis à découvert,  le foisonnement de formes et de couleurs, comme dans un immense kaléidoscope. Et ils ne sont que deux !

 Ce qui  rend  aussi leur art  encore plus authentique, c’est l’autodérision, les ratés, une certaine humilité.  Ciselage méticuleux de chaque  proposition, soi n  extrême du détail, variété du cadre musical, changements de costumes magiques et  instantanés, tableaux vivants flirtant avec l’art plastique. On est ébahi par tant de  beauté,  par   l’inventivité  et l’humour de ces enchaînements à couper le souffle.  Car on est enchaîné et on ne quitte le spectacle qu’à regret, les yeux pleins de possibles. Et comme pour un concert, les artistes nous offrirons de multiples bis, chatoyants  d’émotion, devant une salle comble,  debout pour applaudir.

Clin d'oeil, te voilà.

Hello !  Je suis là.

Dans l'ombre tapis,

Des yeux bien cachés,

Sous cape tu ris.

Clin d'oeil me voilà.

Hello !  Tu es là.

Tout s'illumine,

Plus de nuages.

Câlin, câline.

Clin d'oeil, toi et moi.

Hello !  Nous voilà.

Terrasse, balcon,

A cache - cache,

Heureux nous jouons.

« La peur des coups et autres plaisirs conjugaux »

    Du 19 au 28 mai au théâtre de la Clarencière

« Il faut voir en ces pages...

- comment dirais-je au juste ? -

... une sorte de suite d'orchestre

écrite "musique légère", un

prétexte à faire évoluer

conformément à la logique de

leur petite psychologie et autour

de petites historiettes ayant de

tout petits commencements, de

tout petits milieux et de toutes

petites fins, de tout petits

personnages reflétant de leur

mieux la philosophie où je

m'efforce de prendre gaiement

les choses, car je pense avec

Daudet que la mort des êtres

aimés est la seule chose de la

vie qui vaille la peine qu'on en

pleure. » Courteline

On n’a qu’une envie c’est de découvrir le texte original de Courteline après cette mise en scène humoristique et fraîche qui mélange sans vergogne  l’ancien et le contemporain, les costumes  d’époque  et les sacs de courses Marcolini, Paris et Bruxelles. Les rires fusent tout au long du spectacle dans cette petite cave voûtée  logée dans une maison de maitre, le théâtre littéraire de la Clarencière. Tous les soirs les comédiens s’amusent car depuis que le spectacle a commencé, l’alchimie différente de chaque soirée met en lumière des aspects différents du texte.

 N’empêche, ces comédiens fougueux et spirituels  se livrent à des scènes de ménage au goût intemporel, à se demander si Adam et Eve, déjà… au paradis ne se livraient pas aux mêmes duels verbaux.   En tout cas, depuis Courteline jusqu’à nos jours, le duel, source intarissable de paroles, perdure et a sans doute encore de beaux jours, mariage rénové et couples modernes ou non ! La condition de la femme a changé me direz-vous, et cela change tout ? Pour sûr,  mais les moteurs responsables de la dispute domestique sont toujours les mêmes. Vexations, frustrations, agacements d’hiver et d’été …. mettent immanquablement le feu aux poudres souvent avec des scénarios précis et immuables, comme on en trouve au théâtre, mais gravés dans notre subconscient. Les fabriquer dynamise le couple, les surmonter témoigne de la solidité du couple. Inverser les rôles les rend encore plus tenaces. "Tu me la fais tous les dimanches..."... messages 'tu' excécrés!

 On adore la langue ciselée, balancée et musicale de Courteline, on sourit au vent qui écrit sur les murs de Facebook, on tressaille aux magnifiques jeux de corps et de visages que l’on voit sous la loupe dans ce petit théâtre si intime. On se croirait dans un atelier de photographie d’art. On embrasse ce couple miroir avec empathie, car il est attachant et nous rappelle des choses vécues ou presque. Parole de Tristan : « la femme ne voit que ce que l’on ne fait pas.» Parole d’Aurélie : « La femme amplifie tout ce qu’on lui donne : donnez-lui un spermatozoïde, elle en fait un bébé; donnez-lui une maison, elle en fait un foyer; donnez-lui un sourire, elle en fait de l’amour »

Ah je suis un monsieur qui a peur des coups ?

ELLE (agacée)? - Et quand je mentirais ? Quand il me l'aurait faite la cour, ce brin de cour autorisé d'homme du monde à honnête femme ? Le grand malheur ! La belle affaire !

LUI. - Pardon...

ELLE. - D'ailleurs, quoi ? Je te l'ai présenté. Il fallait te plaindre à lui-même, au lieu de te lancer comme tu l'as fait dans un déploiement ridicule de courbettes et de salamalecs. Et « Mon capitaine » par-ci, et « Mon capitaine » par là, et « Enchanté, mon capitaine, de faire votre connaissance ». Ma parole, c'était écœurant de te voir ainsi faire des grâces et arrondir la bouche en derrière de poule avec une figure d'assassin. Tu étais vert comme un sous-bois.

LUI. - Je...

ELLE. - Seulement voilà... ce n'est pas la bravoure qui t'étouffe...

LUI. - Je...

ELLE. - Alors tu n'as pas osé...

LUI. - Je...

ELLE. - Comme le soir où nous étions sur l'esplanade des Invalides à voir tirer le feu d'artifice, et où tu affectais de compter les fusées et de crier : « Sept !... Huit !... Neuf !... Dix !... Onze !... » pendant que je te disais tout bas : « Il y a derrière moi un homme qui essaie de passer sa main par la fente de mon jupon. Fais-le donc finir. Il m'ennuie. »

LUI. - Je ne sais pas ce que tu me chantes avec ton histoire d'esplanade ; mais pour en revenir à ce monsieur, si je ne lui ai pas dit ma façon de penser, c'est que j'ai cédé à des considérations d'un ordre spécial : l'horreur des scandales publics, le sentiment de ma dignité...

ELLE. - … La peur bien naturelle des coups, et cætera, et cætera.

 musique: "I am not that innocent!"

Avec Tristan Moreau et Aurélie Martinez 

Théâtre Littéraire de la Clarencière Tél. : 02-640.46.76 http://www.laclarenciere.be.        rue du Belvédère 20       1050 Ixelles

LA CONFUSION DES SENTIMENTS de Stefan Zweig

 
Mise en scène: Michel Kacenelenbogen / Avec Muriel Jacobs, Nicolas d'Oultremont et Pierre Santini

DU 17/05/11 AU 25/06/11

Comédie dramatique

La double vie : celle du vieux professeur divisé par deux, entre la réalité et l’œuvre monumentale de Shakespeare qu’il possède comme une deuxième peau et  enseigne avec ivresse et passion. Il est encore divisé par deux entre les convenances de la société et ses désirs autres. Les éclairages changent. Un savant tissage de doubles bandelettes élastiques verticales à travers laquelle les acteurs apparaissent et s’évanouissent au gré des réalités qu’ils vivent, marque ces plongeons d’un monde à l’autre.  Mise en abîme  et dualité encore: le réel, noir et blanc, donne la main à de chatoyants extraits de sonnets de Shakespeare, de Hamlet, d’Othello. Interprétations pleine de ferveur, chaque mot est égrené comme une pierre précieuse.

 Roland, le jeune étudiant impétueux initialement épris des joies du libertinage et de la paresse estudiantine à Berlin est envoyé par son père dans une petite ville de province où il fait la rencontre éblouie de ce professeur de littérature anglaise, un monument d’enthousiasme, partant, de passion. Le voilà qui plonge éperdument et avec délectation dans l’océan romantique du grand dramaturge anglais, à en perdre le sommeil. En parallèle, cette jeune âme sensible perçoit un  lourd secret qui ronge le couple du professeur. Epris, il veut démêler le fil de ce nœud de sentiments fort complexes qui étrangle le couple.  Disparitions soudaines du professeur. Incompréhension, souffrances. Fatalisme de sa femme,  qui semble lire dans les pensées de chacun et semble aussi lire l’avenir.   Passionnée de  nage, elle plonge des heures durant dans les lacs purs… elle aurait rêvé d’avoir un enfant. Elle entraîne le jeune étudiant dans une escapade nature.  Les livres craignent l’eau ! Elle prend les airs tragiques de Charlotte Rampling. L’ironie et le sarcasme régissent les rares échanges du couple. Admiration sans bornes, inquiétude, souffrance, jalousie, trahison jaillissent  inéluctablement des extraits de Shakespeare qui surgissent  comme autant de spectres annonciateurs de drame. Roland est aussi duel.  Le spectateur est ballotté entre les différentes réalités dans un rythme de plus en plus accéléré, la tension grandit jusqu’au paroxysme des sentiments. Le drame d’une vie est là et  une phrase très belle donne le dénouement.

Les trois comédiens sont très émouvants tant leurs rôles respectifs leur collent à la peau. Le violoncelle, sorte de voix off, commente chaque action comme un chœur antique… le public sent que les atmosphères se chargent progressivement de vibrations troublantes, qu’un orage passionnel est sur le point d’éclater.  La mise à nu des sentiments se fait de plus en plus intense, sans concessions. De très belles voix, du très beau théâtre: chaque acteur a donné toute sa vérité et sa substance au jeu. 

VIVRE PAR PASSIONS

Ouvre-toi, monde souterrain des passions !

Et vous, ombres rêvées, et pourtant ressenties,

Venez coller vos lèvres brûlantes aux miennes,

Boire à mon sang le sang, et le soufle à ma bouche !

Montez de vos ténèbres crépusculaires,

Et n’ayez nulle honte de l’ombre que dessine autour de vous la peine!

L’amoureux de l’amour veut vivre aussi ses maux,

Ce qui fait votre trouble m’attache aussi à vous.

Seule la passion qui trouve son abîme

Sait embrasser ton être jusqu’au fond ;

Seul qui se perd entier est donné à lui-même.

Alors, prends feu ! Seulement si tu t’enflammes,

Tu connaîtras le monde au plus profond de toi !

Car au lieu seul où agit le secret, commence aussi la vie.

Stefan Zweig

Cette exposition, entièrement organisée par Claudine Boignet à l'Abbaye de Floreffe fut un beau succès: plus de 600 personnes ont participé sur les 3 jours. Les membres du groupe "Le regard pastel" ont bien eu de la chance de bénéficier des conseils et des qualités d'organisatrice de Claudine qui s'affirme ainsi comme leader entrepreneurial confirmé de ce groupe.

Et toujours avec sourire, écoute patiente, dévouement et comptétence remarquable.

Elle bénéficia des vifs remerciements des artistes présents, et tout se termina par une remise bien joyeuse de beaux bouquets de fleurs par les artistes reconnaissants.

Je me joins à tout ce monde pour lui adresser mes plus chaleureuses félicitations et souhaite encore beaucoup de succès au groupe qu'elle anime.

Robert Paul

Espace Art Gallery a le plaisir de vous convier à l’exposition :
« Plénitude et Univers en question »
 
heSBé (Fr) peintures
Patrick de SAGAZAN (Fr) peintures
Grace BOICA (Pt) peintures
Margarita BANCELLS (It) sculptures
 
Du 18 mai au 06 juin 2011.
 
INVITATION AU VERNISSAGE: Mercredi 18 mai de 18 h 30 à 21h 30.
Drink de bienvenue et petits sandwichs fourrés. 
 
   
A voir: Diaporama des plus belles expositions de la galerie : http://ning.it/i6KXsS

Espace Art Gallery 35 rue Lesbroussart 1050 Bruxelles.
Ouvert du mardi au samedi : 11 h 30 à 18 h 30.
Et le dimanche sur rendez-vous.
GSM : 00 32 497 577 120 

 
 
Et à titre d’information voici les trois prochaines expositions:
 
-Titre : « La collection permanente à l’espace Yen »
Artistes : collectif d’artistes de la galerie.
Exposition du 06/04 au 26/06/2011à l’Espace Art Gallery II.
 
-Titre : « Hommage à Henri Michaux » et « Le Cirque de Papier »
Artistes : Pierre Passani (encres de Chine – Hommage à Henri Michaux), Francine Chabloz (céramiques & sculptures), Jean-Pierre Cardinaux (mosaïques) et Christophe Challier (sculptures – le Cirque de Papier).
Vernissage le : 08/06/2011 de 18 h 30 à 21 h 30.
Exposition du 08/06 au 26/06/2011.
 
La galerie est fermée au mois de juillet pour travaux.
 
-Titre : « Salon d’ensemble des artistes de la galerie »
Artistes : collectif d’artistes de la galerie.
Vernissage le : 02/08/2011 de 18 h 30 à 21 h 30.
Exposition du 03/08 au 31/08/2011.
 
Au plaisir de vous revoir à l’un ou l’autre de ces événements.

Le Prieuré de Saint-Cosme fut construit à la fin du XIème siècle, à l'emplacement d'un oratoire, sur une ancienne île de la Loire. Au XVIème siècle, la communauté des moines accueillit son plus illustre prieur : Pierre de Ronsard, poète et fondateur de la Pléiade. Il y restera jusqu'à sa mort en 1585 et y repose aujourd'hui parmi les roses et les iris. Les vestiges comprennent notamment le logis du prieur qui abrite le cabinet de travail du poète, le réfectoire et le chevet de l'église où gît Pierre de Ronsard. Digne hommage rendu au poète, les jardins de roses invitent à une promenade romantique.
Animations culturelles : "Les journées de la Rose" exposition-vente de rosiers (week-end de la Pentecôte), "Les Musicales", saison de concerts de musique de chambre, Rencontres de Musiques Anciennes, Festival Jazz d'Europe (fin juin), Théâtre en juillet, "Rendez-vous au jardin" (juin).

Un peu d'histoire

Depuis sa fondation en 1092 et jusqu'au XVIIIe siècle, la communauté des chanoines accueille au prieuré de Saint-Cosme les pèlerins en route pour Saint Jacques de Compostelle.

L’histoire du site reste marquée par la présence des rois de France en Touraine aux XVe et XVIe siècles et surtout par la venue de Pierre de Ronsard qui en devient le prieur en 1565. Le “Prince des poètes” y reçoit la même année la visite de Catherine de Médicis et de son fils, le roi Charles IX.

Dans ce cadre propice à son inspiration, Ronsard vit ses derniers jours et s'y éteint dans la nuit du 27 décembre 1585.

Le prieuré est démantelé à partir de 1742. Au XIXe siècle, il offre l’aspect d’un village qui va perdurer jusqu’aux bombardements alliés de 1944. En 1951 après d’importantes restaurations, le Conseil général d’Indre-et-Loire, propriétaire des lieux, ouvre le site au public.


Découvrez
En pénétrant dans les jardins, découvrez la maison du prieur édifiée au XIVe siècle.
Elle abrite la chambre et le cabinet de travail de Ronsard agrémentés de mobilier Renaissance.
De l’église ne subsistent que des vestiges : le chevet où la tombe de Pierre de Ronsard a été découverte, les chapiteaux romans, l'arc gothique et une partie de croisillon.
Des bâtiments autour du cloître, seuls le réfectoire doté d’une magnifique chaire romane et une partie de l'hôtelier ont échappé aux bombardements de la Seconde Guerre mondiale.
Depuis le 3 juillet 2010, 14 vitraux uniques signés par le peintre Zao Wou-Ki ornent le réfectoire.

Une partie des jardins de roses a fait l’objet d’un vaste chantier de fouilles archéologiques réalisé en 2009 qui rendent visibles les fondations de bâtiments médiévaux dont une petite église de l’an mil. De nouveaux jardins verront le jour à l’horizon 2012.

Un espace d'exposition permanent est aussi réservé à la découverte du Livre pauvre, collection unique de petits livres de poésie manuscrits et peints par des poètes et des artistes contemporains. Initiés par Daniel Leuwers les livres pauvres invitent au dialogue entre poésie et peinture auquel ont déjà pris part Michel Butor, Yves Bonnefoy, François Cheng, Bernard Noël, Salah Stétié, Andrée Chedid, Nancy Huston, Annie Ernaux, Michel Tournier... et les peintres Pierre Alechinsky, Gérard Titus-Carmel, Claude Viallat, Jean-Luc Parant, Georges Badin, Béatrice Casadesus, Richard Texier parmi de nombreux autres.

C'est un récit de François Rabelais (vers 1483-1553), publié à Paris chez Christian Wechel en 1546. Immédiatement censuré par la Sorbonne, l'ouvrage, troisième récit du cycle des géants, connut pourtant plusieurs réimpressions, avant l'édition définitive de 1552.

La fin du Pantagruel promettait une suite qui révélerait "comment Panurge fut marié, et cocqu dès le premier moys de ses nopces; et comment Pantagruel trouva la pierre philosophale [...]" (chap. 34). Le Tiers Livre diffère la réalisation de cette double promesse: à l'inverse des deux récits précédents, l'action et l'aventure y occupent moins de place que l'exploration des savoirs de l'époque (droit, médecine, théologie) et de ses représentations intellectuelles.

Après la victoire sur les Dipsodes (voir Pantagruel), Pantagruel a donné à Panurge, en récompense, la châtellenie de Salmigondin; mais celui-ci ne tarde pas à dilapider, "en mille petitz banquets et festins joyeulx", les revenus de son domaine (chap. 1-2). + Pantagruel qui lui adresse d'amicales remontrances, il répond par un vibrant éloge des dettes: "Prester et emprunter", telle est la loi qui, d'après lui, régit le corps de l'homme aussi bien que l'organisation du cosmos (3-4).

Le lendemain de cette entrevue, Panurge fait part à Pantagruel de sa perplexité: son dessein serait de se marier, s'il ne craignait par-dessus tout d'"estre fait cocqu" (9). Pantagruel lui répond qu'il est difficile de donner des conseils en cette matière: les deux amis vont donc chercher des présages en ouvrant au hasard les oeuvres d'Homère et de Virgile; mais comme chacun interprète à sa manière les passages en question, la perplexité de Panurge reste entière (10-12). La divination par les songes produit les mêmes interprétations contradictoires (13-14), comme la consultation de la Sibylle de Panzoust, du poète Raminagrobis (21) et de l'astrologue Her Trippa (25). Pantagruel assemble un théologien, un médecin, un légiste et un philosophe, mais aucun d'eux ne dissipe les doutes et les craintes de Panurge (29-36). Le juge Bridoye et le fou Triboullet n'y réussissent pas mieux (39-46).

Pantagruel et Panurge décident alors d'aller consulter la Dive Bouteille, en compagnie de frère Jean des Entommeures et d'Épistémon. Lors des préparatifs du voyage, les navires sont chargés d'une herbe nommée Pantagruélion, herbe indestructible, aux propriétés admirables, dont l'usage hisse l'homme au rang de la divinité (49-52).

Épopée bouffonne dans Pantagruel et Gargantua, le récit rabelaisien prend, avec le Tiers Livre, la forme itérative d'une quête toujours déçue: à la courbe ascensionnelle des épreuves et de l'exaltation du héros, il substitue le cercle, figure de l'impossible issue, et du retour obsessionnel de la même interrogation. Le discours des personnages garde toute sa verve, mais il a perdu sa force résolutive. Encadrés par l'éloge des dettes et l'hymne au Pantagruélion, les déboires de Panurge n'en font que mieux ressortir la détresse d'un langage incapable de répondre à une question prosaïque. Juge, médecin, philosophe, prêtre et magicienne n'ont rien à dire à Panurge - ou plutôt, l'accumulation de leurs discours ne trace aucune voie certaine. La bouffonnerie, dès lors, se fait plus amère et intellectuelle que dans Pantagruel et Gargantua: elle tient à la disproportion entre les affres bien terrestres de Panurge et la mobilisation rhétorique et conceptuelle qui en résulte.

D'où vient cette circularité sans issue? Est-elle seulement le fait des pratiques et des savoirs, convoqués par l'obligeant Pantagruel? De l'astrologie à la théologie, du droit à la médecine et à la philosophie, il ne fait pas de doute que Rabelais stigmatise la culture de son temps, et la technicité creuse de ses discours. Mais l'essentiel est ailleurs. Il semble en effet que la question de Panurge, mal posée dès le départ, pervertisse toute la suite de la quête: candidat au mariage, Panurge n'exige-t-il pas, avant d'entreprendre quoi que ce soit, d'en connaître exactement les conséquences? Son fameux "Seray-je poinct cocqu?" résonne comme une litanie d'un bout à l'autre du livre, comme si le futur pouvait faire l'objet d'une réponse ferme et définitive, qui délivre des dilemmes du présent. Personne ne pourra satisfaire Panurge, et il est étrange qu'aucun de ses interlocuteurs ne lui répète le conseil initial de Pantagruel: "En vos propositions tant y a de si et de mais, que je n'y sçauroys rien fonder ne rien resouldre. N'estez-vous asseuré de vostre vouloir? Le poinct principal y gist: tout le reste est fortuit et dependent des fatales dispositions du Ciel" (chap. 10). Pantagruel ne saurait mieux dire. Par ses questions réitérées, Panurge ne tend qu'à se décharger sournoisement de son libre arbitre: exigeant un oracle, il s'en remet à quiconque l'exemptera du soin de décider. Il ne voit pas, ce faisant, que l'ambiguïté propre à tout oracle le condamne à une perplexité infinie. Une nette similitude se dessine, par-delà les siècles, entre la conduite de Panurge et la problématique sartrienne: l'homme est seul devant l'action, aucun signe tiré de la nature ou des livres ne saurait lui prescrire sa voie.

Entre l'exaltation conquérante de Gargantua et les apories du Tiers Livre, la rupture n'est qu'apparente. La devise thélémite "Fay ce que vouldras", que Pantagruel pourrait d'ailleurs opposer à Panurge, constitue le point d'articulation des deux récits: libérés de l'obscurantisme et de la barbarie du monde ancien, les personnages, désormais, doivent affronter les difficultés et les angoisses liées à l'exercice de cette liberté nouvelle. C'est paradoxalement Panurge, le destructeur joyeux des dogmes et des traditions figées, qui s'affole à l'idée que l'homme doive forger son propre destin, et que le futur ne puisse être l'objet ni d'un savoir ni d'une maîtrise.

Paradoxe d'autant plus étonnant que Panurge, dans les chapitres consacrés à l'éloge des dettes, s'est fait l'apôtre d'un dynamisme universel, d'une généreuse circulation des énergies: "Représentez-vous un monde [...] onquel un chascun preste, un chascun doibve, tous soient debteurs, tous soient presteurs. O quelle harmonie sera parmy les réguliers mouvements des cieulx!" (4). Comment Panurge, en prônant le déséquilibre fécond du prêt et de la dette, ne voit-il pas que sa théorie implique l'idée d'un avenir ouvert, foisonnant de possibilités multiples? Comment, pliant et maniant le verbe en rhéteur joyeux, peut-il quêter frileusement, dans les chapitres suivants, une injonction univoque, qui dispenserait de parler et de s'interroger? Panurge ne serait-il plus Panurge, comme l'ont avancé jadis certains commentateurs de Rabelais? C'est oublier un peu vite le nom du personnage - "le bon à tout" -, qui le rend apte à des rôles variés et même contradictoires. Plutôt que de chercher une vaine cohérence psychologique, il faut voir en Panurge l'incarnation des tensions qui définissent l'homme de la Renaissance - à la fois démiurge et interprète superstitieux de l'ordre du monde: l'ivresse d'une liberté nouvellement conquise n'empêche pas l'allégeance à la tradition, aux savoirs constitués, à une nature mère tout hérissée de signes et de présages.

Envisagée de ce point de vue, la cohérence du Tiers Livre est remarquable: les personnages, la structure des épisodes, le mouvement du récit tout entier composent un perpétuel mixte d'énergie et d'immobilisme. La double question des savoirs et des pouvoirs humains est peut-être la plus révélatrice à cet égard. Le lecteur de Pantagruel et de Gargantua serait en droit d'attendre, de ceux-là mêmes qui ont ridiculisé les sciences enflées de leur néant, une attitude moins docile et plus critique en ce domaine. Non seulement les savoirs, convoqués sans ordre et sans méthode, forment cet amas hétéroclite que dénonçait justement Gargantua, mais aucune règle discriminante ne se soucie de leurs légitimités respectives: médecine et divination, droit et astrologie ont la même valeur aux yeux des personnages. Un monstrueux corpus savant finit par envahir le Tiers Livre, au point que la belle autonomie des héros rabelaisiens paraît s'y engluer. Et pourtant, le récit s'achève sur la description du Pantagruélion, hymne à l'énergie humaine, à ce pouvoir d'exploration et de maîtrise du monde qui fait dire aux dieux de l'Olympe: "Pantagruel nous a mis en pensement nouveau [...] par l'usaige et vertus de son herbe. Il sera de brief marié, de sa femme aura enfans. [...] Par ses enfans (peut-estre) sera inventée herbe de semblable énergie, moyenant laquelle pourront les humains [...] envahir les régions de la Lune, entrer le territoire des signes célestes, et là prendre logis" (51). Voici, soudain, que les tergiversations infinies de Panurge passent au second plan: le mariage de Pantagruel, source d'un dépassement prométhéen de l'humanité, ne fait, lui, aucun doute.

Quelle conclusion tirer d'un récit qui consacre 39 chapitres à une quête inféconde et 2 chapitres d'épilogue à l'ingéniosité humaine? Pas plus que dans Pantagruel ou Gargantua, il ne saurait être question de privilégier une dimension de l'oeuvre ou l'autre pour s'y réfugier. S'il faut parler d'une "pensée" de Rabelais, elle réside moins dans les aphorismes un peu solennels de Pantagruel que dans l'affrontement de deux conceptions du devenir: l'élan et le risque d'un côté, l'accumulation et la répétition de l'autre. C'est toute la force et la subtilité du Tiers Livre, que de ne pas incarner l'une et l'autre de ces conceptions dans des personnages emblèmes: le texte joue au contraire sur la plasticité de ses héros, sur la réversibilité de leurs orientations au gré des épisodes. Ainsi Pantagruel, prêchant à Panurge l'épargne, accorde au temps une fonction de lente accumulation, qui préserve l'avenir du hasard et du risque; et c'est le même Pantagruel, dans les derniers chapitres, qui inquiète les dieux par son pouvoir d'excéder les limites de l'homme. Grisaille parcimonieuse, griserie des conquêtes: Pantagruel participe-t-il du gigantisme ou de l'aurea mediocritas?

Cette ambivalence indique peut-être que les héros - tout comme l'humanisme en ce milieu du XVIe siècle - se trouvent à la croisée des chemins. Entre la consolidation des acquis et l'euphorie du changement, entre la sécurité du sens et la relance vertigineuse de l'interrogation, ils semblent partagés. Est-ce un hasard, au fond, si le Tiers Livre occupe le milieu de l'oeuvre rabelaisienne?

"L'amour et l'occident" est un essai de Denis de Rougemont (Suisse, 1906-1985), publié à Paris chez Plon en 1939.

Lu et commenté par des générations d'étudiants, discuté souvent avec passion, parfois critiqué âprement dans certaines de ses conclusions, mais toujours fertile de questionnements, l'Amour et l'Occident s'est imposé dès sa publication comme un maître ouvrage de la pensée humaniste européenne, alors que le règne de barbarie s'étendait au même moment sur presque tout le continent. On ne saurait en effet séparer l'engagement personnaliste et fédéraliste, auquel est resté fidèle jusqu'à sa mort Denis de Rougemont, de cette tentative subtile et perspicace d'explicitation - à partir du mythe de Tristan - d'une conception de l'amour-passion propre à la civilisation occidentale et dont les métamorphoses au cours des siècles n'ont pas fini de produire leurs effets.

Le livre premier expose "le contenu caché de la légende ou du mythe de Tristan": l'amour-passion s'y oppose tant au mariage qu'à la satisfaction amoureuse - de même que la chevalerie courtoise brave la société féodale - et magnifie "l'amour de l'amour" et "l'amour de la mort". Pour Denis de Rougemont, en effet, "la passion et le besoin sont des aspects de notre mode occidental de connaissance": s'ils ne sauraient se passer de la souffrance, c'est qu'ils participent d'un désir de pureté et de rachat, et rejoignent de ce fait une quête mystique.

Le livre II remonte jusqu'aux "origines religieuses du mythe" pour avancer comme thèse minimale que "le lyrisme courtois fut au moins inspiré par l'atmosphère religieuse du catharisme" et considérer que l'amour-passion, tel que le glorifie le XIIe siècle, fut "une RELIGION dans toute la force de ce terme", et spécialement "UNE HÉRÉSIE CHRÉTIENNE HISTORIQUEMENT DÉTERMINÉE".

Dans le livre III se voient étudiées les relations complexes entre "passion et mysticisme" au cours desquelles l'hérésie des "parfaits", d'abord vulgarisée par la métaphorisation poétique et rendue profane par le passage d'Éros à Vénus, se trouve réinvestie par la mystique chrétienne qui l'utilise comme habit "pour en revêtir l'Agapê".

Le livre IV étudie, à travers la littérature occidentale, "l'histoire de la déchéance du mythe courtois dans la vie "profanée"", dont le "désir romantique", en son conflit avec le "désir bourgeois", marque une étape primordiale, cependant que "Wagner vient restituer le sens perdu de la légende" et, ainsi, "l'achever".

Le livre V se penche sur "le parallélisme des formes" entre l'amour et la guerre, de même qu'entre la passion et la politique, dont la rupture au XXe siècle libère "le "contenu" mortel du mythe" et semble ne trouver comme réponse à l'instinct de mort que l'État totalitaire.

Le livre VI analyse "la crise moderne du mariage" comme résultante de la dégradation du mythe de Tristan. Son horizon mystique s'étant perdu depuis longtemps, la passion n'a plus pour fin une quelconque transcendance: "au lieu de mener à la mort, elle se dénoue en infidélité" et aboutit à un appauvrissement de l'être "qui ne sait plus posséder, ni plus aimer ce qu'il a dans le réel".

Soulignant la nécessité d'un parti pris, Denis de Rougemont propose alors, dans le livre VII, le choix d'Agapê contre celui d'Éros: il engage à un mariage conçu comme "décision", fidélité qui "fonde la personne", "engagement pris pour ce monde", et non pour un autre fantasmatique.

Révisé avec soin en 1954 de manière à préciser et à nuancer un propos qui, certes, pouvait souvent apparaître provocateur, l'Amour et l'Occident ne manqua pas de susciter dès sa parution de nombreuses critiques, tant de la part des théologiens que des historiens. Les premiers lui reprochèrent une séparation trop tranchée entre un Éros qui "veut l'union, c'est-à-dire la fusion essentielle de l'individu dans le dieu" et qui, ainsi, glorifie et idéalise l'instinct de mort, et une Agapê [plaisir] qui, refusant de chercher "l'union qui s'opérerait au-delà de la vie", est "l'origine d'une vie nouvelle, dont l'acte créateur s'appelle la communion", et le ciment, la fidélité.

Les historiens, quant à eux, contestèrent vivement la collusion entre troubadours et cathares qui est le pivot de la démonstration de Denis de Rougemont, mais ne paraît s'appuyer sur aucun document décisif. "Il faut dire plus, l'idéal courtois s'oppose intrinsèquement à la théologie dualiste des néomanichéens: quoi de commun entre leur idéal ascétique, leur condamnation radicale de la matière, de la chair, et nos troubadours éperdus d'enthousiasme devant la beauté physique de la femme, médiatrice d'absolu?", écrit ainsi Henri-Irénée Marrou dans les Troubadours. Au-delà, c'est la conjonction non seulement du manichéisme et de la courtoisie occitane mais aussi des légendes celtiques de la "matière de Bretagne", voire de la mystique arabe, en une "fureur dialectique", qui se voit mise en question par le même auteur, lequel regrette profondément l'abus "d'une assimilation entre l'amour courtois des troubadours et une définition de la "passion" issue tout entière à travers le Tristan de Wagner [...]".

Quelles que puissent être l'influence sur Denis de Rougemont d'une érudition germanique nourrie tout autant de Novalis et de Nietzsche, et la valeur de rapprochements qui tendent à démontrer que "l'esprit catastrophique de l'Occident n'est pas chrétien" et que "la passion serait la tentation orientale de l'Occident", on ne saurait ignorer la perspicacité de l'auteur à chercher dans une ébauche d'histoire des mentalités les origines d'une crise de la culture européenne. Du tragique de celle-ci, de la remise en question qu'elle induit de l'optimisme béat du rationalisme et du positivisme, bien d'autres auteurs discourront par la suite, après la catastrophe que fort peu ont vu se profiler. L'auteur de l'Amour et l'Occident écrit, lui, face au danger - dont il saisit toute l'ampleur -, dénonce tout autant l'État totalitaire communiste que la religiosité nazie et avance, face aux forces obscures, le sens d'un engagement.

                                       Louis Langrée -Youssif Ivanov

          Samedi 14.05.2011 20:00 Palais des Beaux-Arts / Salle Henry Le Bœuf

 Le chasseur maudit, poème symphonique, M44 (1882) César Franck

Atmosphère : un dimanche matin, au son des cloches et des chants, un comte du Rhin fait sonner les cors et ose partir à la chasse au lieu d'assister au culte dominical. Répondant immédiatement au son du cor orgueilleux, une voix lui dit d’écouter les chants pieux. Le motif religieux des violoncelles se fait insistant mais en vain. Son cheval s’arrête et le cor se fige dans le silence. Sacrilège, le voilà maudit par une voix terrible  et perçante qui le damne pour l'éternité. Dans sa chevauchée, il est poursuivi par des diables hurlants et conduit directement vers la bouche béante de l'enfer et ses flammes. L’orchestration est vibrante, fougueuse et sombre. Le dynamisme de Louis Langrée se fait sentir dès la première mesure, il semble lui-même être le Diable en personne.  Il possède le sens passionné  du drame, il égrène avec doigté les frissons prémonitoires d’une colère divine qui semble éclater avec fracas directement des entrailles de la terre. Haute sonorité et musique terrifiante. Le discours de ce  poème symphonique  dense est mené par un maître du jeu tout puissant. Une pièce d’ouverture tellement saisissante ne peut que gagner le public sur le champ.

Concerto pour violon et orchestre n°3 en si mineur opus 61 (1880) Camille Saint-Saëns

On quitte le drame. Le Troisième concerto pour violon de Saint-Saëns penche plutôt vers l’élégance. Le violon de Yossif Ivanov  débute le premier mouvement avec vigueur, cependant que Louis Langrée change diamétralement d’approche, c’est tout juste si on n’imagine pas une répétition dans une église. Au début, à tout le moins. Des mélodies presque bucoliques s’enlacent dans une extrême finesse et dans la douceur. Elles sont suivies d’arpèges descendants dont le point de fuite est le son du hautbois. On passe ensuite à une musique solaire et à de savantes préparations, à un envol. Le dialogue des violons est d’une pureté cristalline, le violon chante langoureusement. Dans l’allegro non troppo le virtuose est  supporté par les bassons et les cors. Finale de pure sonorité, lumineuse et majestueuse. 

Élégant et souriant, Yossif Ivanov  offrira au public émerveillé un  bis scandé comme une tarentelle, un caprice de  Paganini.

Symphonie en ré mineur de César Franck

Le vrai coup de cœur de la soirée. Cette composition cyclique grandiose débute par une phrase des violoncelles et des contrebasses. S’ajoutent deux nouvelles  phrases mélodiques, l’une gracieuse, l’autre passionnée. Tout l‘orchestre vibre à l’unisson sous la conduite de  Louis Langrée qui semble faire des pas de danse avec un immense violoncelle imaginaire. Ses gestes sont amples et puissants, on a du mal à ne pas le quitter des yeux.  Le chant mélancolique d’un cor anglais s’élève au milieu des pizzicati de cordes et de harpe. Abandon des thèmes du début. Le maître de musique se fait de plus en plus chaleureux. Musique de l’effleurement, touches presque impressionnistes puis le basculement progressif vers seulement le souvenir des premiers thèmes… Suspense: ceux-ci se font vraiment attendre.  Et le finale est toute fougue et brillance ourlées de la douceur de la harpe, alternant avec la majesté ou même le rayonnement mystique de l’apothéose finale.  

Le bonheur est dans la salle, son cœur crépite.

http://www.bozar.be/activity.php?id=9766&selectiondate=2011-5-14

"Les illuminations" sont un recueil poétique en prose d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publié à Paris dans la Vogue, et en volume aux Éditions de cette revue en 1886. Dans l'édition des Poésies complètes (Paris, Léon Vanier, 1895), figurent des textes découverts plus tard et absents dans l'édition de la Vogue ainsi que dans la première effectuée par Vanier en 1892. Dans chacune de ces éditions, le recueil est précédé d'une "Notice" ou "Préface" de Paul Verlaine.

En 1875, lors d'une dernière rencontre à Stuttgart, Rimbaud remit à Verlaine le manuscrit des Illuminations, qui passa ensuite entre de nombreuses mains, avant d'être publié en 1886. Rimbaud, qui avait depuis longtemps renoncé à la poésie et vivait en Abyssinie, ignora cette publication. Selon le témoignage de Verlaine, l'ouvrage "fut écrit de 1873 à 1875" (Notice de l'édition 1886). En effet, si quelques poèmes en prose sont antérieurs à ceux d'Une saison en enfer, il est désormais généralement admis que la plupart sont contemporains ou postérieurs. Cela n'interdit toutefois nullement de voir dans Une saison en enfer une sorte de testament poétique que les Illuminations corrigent ou prolongent.

Les textes des Illuminations - quarante-deux ou quarante-quatre, selon les éditions - sont, dans l'ensemble, relativement brefs et divisés en quelques paragraphes qui rythment la prose, scandent le parcours poétique. Plus rares sont les poèmes longs et comportant plusieurs sections tels que "Enfance", "Vies", "Veillées" ou "Jeunesse". L'organisation du recueil n'est pas due à Rimbaud mais au critique Félix Fénéon qui opéra un classement des feuillets épars confiés à la Vogue. L'ordre de succession des poèmes n'est donc pas en lui-même pertinent. La lecture du recueil permet toutefois de repérer des systèmes d'écho, des configurations signifiantes entre les textes: certains dessinent un univers urbain et moderne - "Ville", "Villes I", "Villes II", "Ouvriers", "les Ponts" -, d'autres un monde dans lequel la beauté naturelle et originelle a été préservée - "Aube", "Fleurs", "Marine" -; d'autres encore nous plongent dans l'enfance et la féerie - "Enfance", "Conte", "Royauté". Ainsi se créent une intelligibilité qui excède les limites d'un seul poème et une cohérence interne qui subsume le morcellement.

Le titre du recueil - que l'on ne trouve nulle part écrit par Rimbaud mais dont Verlaine a certifié l'authenticité, tout comme celle du sous-titre "coloured plates" [assiettes, plaques ou planches, coloriées ou peintes] - privilégie la vision. Selon Verlaine, les Illuminations font allusion aux enluminures populaires. Il est vrai que la poésie rimbaldienne s'ancre dans un imaginaire collectif et traditionnel qu'elle transmue, bien sûr, à sa manière, ce qui lui confère une tonalité parfois naïve, proche du monde de l'enfance. En outre, les textes se présentent le plus souvent comme émanant d'un regard particulier et requièrent du lecteur la contemplation partagée d'un spectacle. Le poète s'apparente à un montreur, sans que l'on sache exactement si l'objet désigné préexiste au regard ou si c'est l'acte de nomination qui le fait apparaître: "Il y a une horloge qui ne sonne pas. / Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches. / Il y a une cathédrale [...]" ("Enfance"). Le terme "illuminations" peut se rapporter également à ce pouvoir d'apparition des objets poétiques qui imposent leur éclat aussi bien aux yeux qu'à l'esprit. Les nombreuses phrases nominales ou présentatives ont cette même valeur déictique: "C'est le repos [...] / C'est l'ami [...] / C'est l'aimée [...]" ("Veillées").

La perception visuelle n'est cependant pas exclusive dans les Illuminations, qui octroient notamment une large place au sens auditif. Le vocabulaire musical est très présent et donne matière à mainte image qui mêle les sensations. Ainsi, le spectacle initialement visuel du poème intitulé "les Ponts" intègre peu à peu des notations musicales: "Des accords mineurs se croisent [...] Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics?" Ici encore, l'image se déploie en toute liberté et l'"illumination", révélation et hallucination tout à la fois, transfigure le monde: "La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres" ("Barbare").

La musique, c'est aussi celle que crée le texte, par ses rythmes et ses sonorités. Bien différente de celle prônée et pratiquée par Verlaine, la "musique savante" ("Conte") de Rimbaud est heurtée, parfois cahotique, toujours diverse. Elle utilise par exemple l'assonance et l'allitération comme conducteurs de la parole poétique: "Fleurs qu'on appellerait coeurs et soeurs, Damas damnant de longueur" ("Métropolitain"). L'enchaînement et le heurt des sonorités semblent primer sur le sens pour créer une cohérence avant tout auditive. La musique des textes émane aussi de l'utilisation de termes étrangers: leur sens, là encore, importe moins que l'effet de rupture qu'ils produisent, qu'il s'agisse du "wasserfall blond" ("Aube"), des "desperadoes" ("Jeunesse"), des "fanums" ("Promontoire") ou de titres tels que "Being Beauteous" et "Bottom". Le mot rare a ce même pouvoir d'ébranlement et d'envoûtement: "Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons" ("Nocturne vulgaire"). De même, les fréquentes accumulations nominales confèrent à la prose des Illuminations une fluidité très particulière, à la fois vertigineuse - le flot énumératif semblant susceptible de se poursuivre indéfiniment - et accidentée - les allitérations venant souvent comme marteler la succession des vocables -: "Les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles" ("Métropolitain"). Enfin, cas plus rare, un poème tel que "Barbare" ne dédaigne pas la musique issue de la répétition d'une phrase refrain: "Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques." Mais ce principe est manié sans régularité, voire déconstruit, puisque les derniers mots du texte n'en réitèrent qu'une bribe initiale: "Le pavillon..."

Les titres des poèmes offrent quelques clés pour pénétrer dans l'univers rimbaldien. Même s'ils sont loin d'en épuiser d'emblée la teneur, et même si certains demeurent énigmatiques, ils dessinent de possibles trajets et délivrent quelques tonalités majeures du recueil. Ainsi "Enfance", "Jeunesse" et "Vies" semblent-ils se répondre pour constituer une unité biographique, voire autobiographique. Seuls, avec "Veillées", à être divisés en sections, ces trois textes voient émerger, plus ou moins amplement, une première ou une deuxième personne qu'il est tentant d'identifier au poète lui-même. Dans "Vies" surtout, le "je" est omniprésent, Rimbaud paraît livrer des fragments de son existence - "Dans un grenier où je fus enfermé à douze ans j'ai connu le monde" - et définir sa tâche poétique - "Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour." "Enfance" se présente tout d'abord comme un texte impersonnel mais, dans les deux dernières parties, "je" impose sa présence avec force; la formule "je suis", maintes fois répétée, scande le poème. Une identité s'affirme, se cherche et trace un itinéraire poétique en forme de parcours initiatique: "Je suis le saint", "Je suis le savant", "Je suis le piéton", "Je suis maître du silence". Dans "Jeunesse", enfin, si le "je" est absent, le "tu" qui domine le texte est en fait le protagoniste d'un dialogue intérieur et représente donc encore le poète qui se parle à lui-même: "Tu te mettras à ce travail."

Toutefois, cette transparence est toute relative et bien des passages de ces trois poèmes se dérobent à une lisibilité autobiographique. Cette poésie, toujours mouvante et déroutante, ne se laisse jamais emprisonner dans quelque système que ce soit. Certes, le travail poétique se désigne parfois lui-même dans les Illuminations mais de manière éparse, fragmentaire, souvent énigmatique, et les trois textes que nous venons d'évoquer ne sont pas les seuls à comporter de tels passages où le poète explicite et narre son expérience: "J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du Soleil, et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule" ("Vagabonds"; les références à Verlaine, à la vie londonienne et aux errances des deux compagnons sont ici quasi transparentes).

Les titres des poèmes offrent également l'image d'un univers poétique à la fois moderne et sans âge. La modernité, c'est l'histoire contemporaine, avec des termes tels que "Démocratie" ou "Ouvriers", et c'est aussi le monde urbain: deux poèmes s'intitulent "Villes", un autre "Ville", et "les Ponts" ou "Métropolitain" renvoient à ce même paysage avec son "épaisse et éternelle fumée de charbon" ("Ville"), "ses bruits de métiers" ("Ouvriers") et sa "police" ("Villes I"). Volontiers descriptive, l'écriture enregistre alors le réel avec froideur et précision: "Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d'autres descendant ou obliquant en angle sur les premiers" ("les Ponts"); "On sert des boissons populaires dont le prix varie de huit cents à huit mille roupies" ("Villes I"). Le ton est celui du compte-rendu, comme si l'écriture cherchait à se dépouiller à l'extrême pour mieux laisser comparaître le monde, comme si le regard du sujet s'effaçait au profit de la réalité extérieure. Cependant, rien n'étant jamais stable ni définitif dans cette poésie, le spectacle purement visuel bascule vite vers une transfiguration imaginaire et la vision du témoin neutre devient celle d'un visionnaire. "Villes II" offre notamment le spectacle de villes - "Ce sont des villes", annonce d'emblée le texte - peuplées de mythiques personnages; la description, à partir de quelques repères réels, acquiert une dimension fantastique, parfois indéchiffrable: "Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs" ("Villes II"). La modernité rejoint ainsi le mythe, et ces poèmes sont donc moins étrangers qu'il n'y pouvait paraître à ceux qui prennent source dans l'univers des légendes, comme en témoignent certains titres: "Conte", bien sûr, mais aussi "Antique" et "Après le Déluge". Diverses mythologies se côtoient et engendrent un monde féerique. Dans "Après le Déluge", par exemple, la référence biblique cohabite, par le biais d'"Eucharis", avec la Mythologie grecque et avec celle des contes puisque l'on voit paraître "Barbe-Bleue" aussi bien que "la Reine, la Sorcière". Cependant la magie des Illuminations n'est pas essentiellement faite d'emprunts. Les noms ou les figures traditionnelles sont là comme autant de clés, de formules rituelles qui ouvrent sur un monde échappant aux lois du quotidien et du réel, mais la poésie rimbaldienne engendre sa propre magie, son "défilé de féeries" ("Ornières"), avec ses "fleurs magiques" et ses "bêtes d'une élégance fabuleuse" ("Enfance").

Parfois, la fable se déploie sur l'ensemble du poème et la continuité narrative invite à une interprétation parabolique. C'est le cas en particulier dans "Conte" et "Royauté"; mais de telles unités sont rares car Rimbaud préfère l'éclatement à la cohérence, le morcellement à la continuité.

Ainsi, la féerie des Illuminations naît surtout des réseaux sémantiques et thématiques qui se tissent d'un poème à l'autre. La récurrence de l'or et des pierreries crée une atmosphère de conte et un éclat visuel qui contribuent à la magie du recueil; on trouve ainsi dans "Fleurs" "un gradin d'or", "des pièces d'or jaune semées sur l'agate", "un dôme d'émeraude", "de fines verges de rubis". La magie procède aussi du monde du cirque et de la fête qui alimente de multiples visions, cosmiques et oniriques: "J'ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse"; "Il sonne une cloche de feu rose dans les nuages" ("Phrases"). Cette euphorie et cette exubérance des images ne vont pas sans violence. Les contes rimbaldiens sont souvent cruels et le sang, dans les Illuminations, est tout aussi présent que l'or. Les "fantasmagories" ("Métropolitain") sont aussi fabuleuses qu'atroces.

Enfin, la poésie rimbaldienne se porte volontiers aux frontières de la déconstruction et de la dérision. Ainsi, le poème prosaïquement intitulé "Solde" se présente comme une litanie de camelot qui dilapide au rabais "l'immense opulence" poétique des Illuminations. Moins apparents, d'autres procédés, au détour d'une phrase, invitent à se méfier des mots, des clichés par exemple, que l'écriture exhibe comme en autant de grincements: "La haute mer faite d'une éternité de chaudes larmes" ("Enfance"), "Entouré d'un "luxe inouï"" ("Phrases").

Chères aux surréalistes, qui ont pensé y déceler une pratique de l'écriture automatique - ce qui est sans doute incontestable pour certains textes mais ne peut être considéré comme un principe systématique -, les Illuminations constituent un texte fondateur pour l'ensemble de la poésie moderne.

Rimbaud Arthur. Lettres.

Ensemble de lettres d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publiées dans diverses revues à partir de la première décennie du XXe siècle, le plus souvent à Paris par Paterne Berrichon.

Rimbaud n'est pas un épistolier prolixe: la correspondance du poète n'accompagne pas de façon constante et nécessaire la création littéraire, comme c'est par exemple le cas pour Flaubert ou Gide. Dictées surtout par les circonstances - demande de livres ou d'argent, nouvelles à la famille - et par la solitude - à Charleville puis en Afrique -, les lettres de Rimbaud ne forment pas véritablement une correspondance d'écrivain mais constituent un précieux document biographique et esthétique.

Les lettres de Rimbaud n'ont pas toutes été retrouvées, si bien que leur succession chronologique et leur répartition en fonction des destinataires ne sont pas toujours l'exact reflet de l'existence du poète. A partir de 1878, la correspondance témoigne toutefois de la rupture survenue dans la vie de Rimbaud et de sa décision de renoncer à la poésie. Cette année inaugure en effet une longue série de lettres adressées exclusivement aux siens et décrivant ses voyages, puis surtout sa vie quotidienne en Afrique à partir de 1880. Les lettres précédant cette période forment un ensemble distinct. Porteuses de l'enthousiasme et de la révolte du collégien puis du jeune poète, elles sont souvent accompagnées de poèmes et de préférence adressées à Georges Izambard, professeur de rhétorique à Charleville dont Rimbaud fut l'élève, et à Paul Demeny, un jeune poète de Douai.

Parmi les lettres de Rimbaud, celle adressée le 15 mai 1871 à Paul Demeny occupe une place à part. Plus longue que les autres, elle contient en effet l'exposé d'une sorte d'art poétique, déjà esquissé dans une lettre à Georges Izambard du 13 mai. Rimbaud y définit le poète comme un voyant: "Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons pour n'en garder que les quintessences." La poésie est expérience radicale de soi et du monde. Il ne s'agit pas simplement d'écrire mais de "trouver une langue", ce qui engage l'être entier. Le poète est explorateur des limites et il a pour tâche de découvrir l'inconnu. Son chemin est périlleux et douloureux, car son ascèse morale inversée s'apparente à une descente en enfer. Loin toutefois de la conception malheureuse du poète romantique vilipendé par Rimbaud, cette vision prométhéenne du poète "voleur de feu" et "multiplicateur de progrès" est pleine d'élan et d'enthousiasme. Poète de la rupture, Rimbaud affirme l'illogisme de l'écriture poétique, ses liens étroits avec la déviation, l'instinct, et sa vocation de découverte: "La poésie ne rythmera plus l'action; elle sera en avant." La lettre-programme à Paul Demeny ouvre la voie de la poésie moderne et permettra notamment aux surréalistes de se réclamer du poète.

Rimbaud Arthur. Poésies. ; 1892.

Ensemble des textes poétiques en vers d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publié à Paris en 1892; réédition chez Vanier en 1895, avec une Préface de Paul Verlaine, sous le titre de Poésies complètes. En 1891, une édition intitulée Reliquaire. Poésies avait paru chez Léon Genonceaux mais elle avait été rapidement retirée du commerce.

Rimbaud n'a jamais rassemblé et ordonné ses poèmes afin d'en publier un recueil; et son oeuvre, lorsqu'elle a échappé au reniement ou à la destruction à laquelle il la vouait souvent, comporte des ensembles de provenances et de périodes diverses. Quand il n'a pas regroupé ses poèmes, c'est l'ordre chronologique de la composition qui prévaut, à condition toutefois que les dates soient précisées sur les textes ou puissent être retrouvées.

"Les Étrennes des orphelins" sont le premier poème connu de Rimbaud; il fut publié dans la Revue pour tous le 2 janvier 1870. Le "Cahier de Douai", appelé aussi "Recueil Demeny", rassemble des poèmes que l'auteur, en septembre puis octobre 1870, entreprit de copier à l'intention du jeune poète Paul Demeny, à Douai, chez les tantes de son professeur Izambard qui l'avaient accueilli après ses fugues. Cet ensemble contient vingt-deux pièces, la plupart datées de l'année 1870 - "les Étrennes des orphelins" n'y figurent pas. Il s'ouvre sur "Première Soirée" - publié sous le titre "Trois Baisers" dans la Charge le 13 août 1870 - et se termine par "Ma bohème". Il comporte des textes, le plus souvent en alexandrins, de longueur et d'inspiration diverses parmi lesquels "Sensation", "Ophélie", "Bal des pendus", "Vénus anadyomène", "Roman", "le Dormeur du val". Durant l'été 1871, Rimbaud demande à Demeny de brûler le "Cahier de Douai" qu'il juge désormais dépassé. En effet, à la fin de l'année 1870 et durant l'année 1871, de nouveaux poèmes ont vu le jour: "les Assis", "les Premières Communions", "le Bateau ivre", "Voyelles". Enfin, un dernier ensemble d'une quinzaine de poèmes écrits sans doute en 1872 fut publié avec les Illuminations. Ces textes poétiques, certainement indépendants des poèmes en prose des Illuminations, sont désormais recueillis séparément sous le titre de "Vers nouveaux" ou de "Derniers Vers". On y trouve notamment "Larme", "la Rivière de Cassis", "Comédie de la soif", "Fêtes de la patience", "Honte".

Le "Cahier de Douai" comporte des pièces encore relativement traditionnelles dans leur facture. Le vers - en général l'alexandrin et parfois l'octosyllabe - est régulier et les formes de l'ode et du sonnet sont largement représentées. Certains poèmes, d'ailleurs contigus, s'inscrivent explicitement dans la tradition littéraire: "Ophélie", "Bal des pendus", "le Châtiment de Tartufe". L'originalité et la force d'une voix s'imposent toutefois. Cette voix est celle de la jeunesse: "On n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans" ("Roman"), "Dix-sept ans! Tu seras heureuse!" ("les Reparties de Nina"). Un élan sans borne, que "Roman" développe sur le mode "pas sérieux" et "Ophélie" sur le mode tragique, anime tout le recueil. Ouverte sur l'infini des possibles, la poésie rimbaldienne se conjugue volontiers au futur, temps de l'absolue liberté: "Par les soirs bleus d'été, j'irai par les sentiers / [...] Je laisserai le vent baigner ma tête nue" ("Sensation"), tandis que le présent frémit de l'imminence d'une promesse: "Nuit de juin! Dix-sept ans! - On se laisse griser. / La sève est du champagne et vous monte à la tête... / On divague; on se sent aux lèvres un baiser / Qui palpite là, comme une petite bête" ("Roman"). L'objet de cet ardent désir, toujours en alerte, c'est l'expérience amoureuse, bien sûr, que "Première Soirée", "Roman", "Rêvé pour l'hiver" ou "la Maline" développent dans un registre de badinage érotique et "les Reparties de Nina" dans un registre bucolique et sentimental. Mais l'expérience majeure, à la fois poétique et vitale - ces deux aspects sont toujours indissociables chez Rimbaud -, est celle du voyage, ou plus exactement de la marche dépourvue de but précis, sans trêve, portée en avant: "Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées; / Mon paletot aussi devenait idéal; / J'allais sous le ciel, Muse! et j'étais ton féal; / Oh! là! là! que d'amours splendides j'ai rêvées!" ("Ma bohème"). "Au Cabaret vert" et "Sensation" disent cette même euphorie d'un corps à corps avec le monde pourvoyeur d'une ivresse cosmique. Profondément ancré dans la matérialité de la sensation, cet univers poétique exclut l'idéalisme. Ainsi, Ophélie meurt pour avoir fait de trop beaux rêves, dont d'autres poèmes dénoncent le leurre avec cynisme. Le sonnet "Vénus anadyomène" joue la provocation pour tourner en dérision la divinité qu'un précédent poème, "Soleil et chair", célébrait avec vénération: "Les reins portent deux mots gravés: "Clara Venus"; / - Et tout ce corps remue et tend sa large croupe / Belle hideusement d'un ulcère à l'anus." "Les Reparties de Nina", après un long discours attribué à "Lui" et dépeignant les charmes d'un amour pastoral, vient buter sur cette ultime et laconique réponse: "Elle - Et mon bureau?" Grinçante et révoltée, la poésie rimbaldienne fustige les misères du monde contemporain: "+ la musique" est une satire des "bourgeois poussifs", "les Effarés" et "le Dormeur du val" offrent le tragique spectacle de la faim et de la guerre.

Plus audacieux à tous égards, les poèmes de 1871 poussent plus loin la charge ironique et le sarcasme. "Les Assis" ou "Accroupissements", dont le titre désigne symboliquement la médiocrité, dressent d'impitoyables et grotesques portraits. La religion surtout est l'objet d'agressives invectives, notamment dans "les Pauvres à l'église" ou "les Premières Communions ". Résolument irrévérencieux, le poème blasphème, associant le Ciel à la déjection: "Je pisse vers les cieux bruns, très haut et très loin" ("Oraison du soir"). Le vocable, matière à part entière, prend littéralement corps. Ainsi, le sonnet "Voyelles" fait de la lettre une matière sensible dont le poète a le secret, connaît "l'alchimie": "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes." + grand renfort d'assonances, d'allitérations, de mots rares et compliqués, la profusion verbale sature le texte: "Un hydrolat lacrymal lave / Les cieux vert-chou: / Sous l'arbre tendronnier qui bave [...], / Vos caoutchoucs" ("Mes petites amoureuses"). Les mots et le rythme qu'ils imposent acquièrent alors une présence telle que, pouvoir de la magie et de la révolte destructrice du poète, le sens est au bord de l'anéantissement: "Ils ont schako, sabre et tam-tam / Non la vieille boîte à bougies / Et des yoles qui n'ont jam, jam..." ("Chant de guerre parisien"). "Le Bateau ivre", longue coulée d'alexandrins à la première personne, témoigne de la force de cette écriture dont l'exubérance excède la logique et la signification pour imposer la vision radieuse et hallucinée du poète voyant: "Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir!"

Plus dépouillés, les "Vers nouveaux" déploient une parole qui semble soumise à la spontanéité de son propre flux: "Et toute vengeance? Rien!... - Mais si, toute encor" ("Qu'est-ce pour nous, mon coeur..."). Rudimentaire, la syntaxe mime les sauts de la pensée. Des répliques s'échangent, simples et rapides, au rythme d'un dialogue ou d'un monologue intérieur. La phrase, nominale, pose l'évidence d'énigmatiques objets: "Plates-bandes d'amarantes jusqu'à / L'agréable palais de Jupiter" ("Plates-bandes"). Le présent est de même utilisé pour montrer, pour faire advenir des présences, ici et maintenant dans le texte: "La chambre est ouverte au ciel bleu-turquin; / Pas de place: des coffrets et des huches! / Dehors le mur est plein d'aristoloches / Où vibrent les gencives des lutins" ("Jeune Ménage"). L'impression d'immédiateté est également créée par de multiples adresses qui font du poème une sorte d'urgente sommation: "Viens, les Vins vont aux plages / Et les flots par millions! / Vois le Bitter sauvage / Rouler du haut des monts!" ("Comédie de la soif"). Ici encore, le mouvement impose son rythme et sa nécessité mais avec une ardeur plus précipitée et impérieuse que dans les poèmes précédents; la soif et la faim, métaphores de toute aspiration, sont omniprésentes. Les "Vers nouveaux" ont en outre une apparence parfois verlainienne et les allusions au poète ami sont, dans "Honte" par exemple, presque explicites: c'est que Rimbaud les compose auprès de Verlaine, qui écrit alors les Romances sans paroles. Ces pièces comportent maintes allusions au chant, et certain d'entre-elles - par exemple "Fêtes de la patience", du fait de la brièveté métrique et de la reprise de certains vers ou de strophes entières qui prennent l'allure de refrains -, s'apparentent à la chanson. Cependant, l'esthétique rimbaldienne demeure radicalement distincte de celle de Verlaine et le dépouillement des "Vers nouveaux" n'a rien d'un affadissement. La poésie est comme plus brute, âpre et tendue. Cette ultime simplicité porte Rimbaud au seuil de la dépossession - "Que comprendre à ma parole?" ("O saisons, ô châteaux") - et du silence.

Rimbaud Arthur. Une saison en enfer.

Recueil de poèmes en prose d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publié à compte d'auteur à Bruxelles par l'Alliance typographique en 1873; réédition avec les Illuminations, précédées d'une notice de Paul Verlaine, à Paris chez Vanier en 1892.

Cet ouvrage, pour lequel Rimbaud avait initialement songé à d'autres titres, est un recueil de "petites histoires en prose, titre général: Livre païen, ou Livre nègre" (lettre à Ernest Delahaye, mai 1873). Il apparaît, à bien des égards, comme un testament poétique et c'est d'ailleurs le seul de ses textes que l'auteur ait tenu à publier de son vivant. Rédigé entre avril et août 1873, il s'inscrit dans la période tourmentée qui, après les coups de revolver de Verlaine dirigés contre Rimbaud, se termina par la rupture définitive des deux amis. Le poète ayant omis d'acquitter la totalité des frais auprès de l'imprimeur, un grand nombre d'exemplaires, sur les cinq cents qui furent tirés, demeurèrent chez ce dernier. Contrairement à une légende tenace, Rimbaud ne détruisit donc pas totalement Une saison en enfer; en brûlant les quelques exemplaires qu'il possédait, c'est bien toutefois l'ensemble de son oeuvre qu'il vouait symboliquement à l'autodafé.

Le recueil s'ouvre sur un poème dépourvu de titre qui s'apparente à un prologue et dédie à Satan ce "carnet de damné". Viennent ensuite huit poèmes de longueur inégale, dont certains sont divisés en sections alors que d'autres se présentent d'un seul tenant. "Mauvais Sang" dresse une sorte d'autoportrait chaotique et provocant du poète. Celui-ci, après avoir "avalé une fameuse gorgée de poison", fait l'expérience de la "Nuit de l'enfer". Dans "Délires I", le "je" devient l'"époux infernal" d'une "vierge folle" qui le décrit à travers sa "confession" pleine d'amour, voire d'idolâtrie, et de souffrance. Dans "Délires II", le "je", dès les premiers mots - "+ moi" -, reprend la parole pour retracer son parcours poétique qu'il semble renier. Le dernier poème, "Adieu", apparaît enfin comme un épilogue qui met un terme au recueil, si ce n'est à la totalité de l'entreprise poétique.

On a souvent voulu voir dans Une saison en enfer un texte autobiographique relatant notamment l'aventure avec Verlaine, dont la "vierge folle" serait l'un des avatars. Il s'agit certes d'un texte-bilan et, pour Rimbaud surtout, la poésie étant inséparable de la vie, l'on ne peut nier la prégnance du vécu dans l'écriture. Mais elle s'en nourrit plutôt qu'elle ne prétend le transcrire. La poésie rimbaldienne n'est rien moins qu'anecdotique et vouloir la déchiffrer comme un cryptogramme est d'une pertinence limitée. Au-delà des faits et des allusions, ce texte bouleversé et bouleversant, mais sans sensiblerie aucune, interroge la vie et l'acte créateur dans le souci de les porter à l'extrême, jusqu'à l'"impossible".

Pressé par une urgence inhérente à son être même: "Vite! est-il d'autres vies?", le poète, toujours "en marche", parle une langue heurtée. Les phrases nominales, nombreuses, précipitent le rythme: "Allons! La marche, le fardeau, le désert, l'ennui et la colère." Délaissant la syntaxe et ses constructions, la prose rimbaldienne ne nomme que l'essentiel, proféré comme en autant de cris que la répétition rend plus lancinants encore: "Cris, tambour, danse, danse, danse, danse! [...] Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse!" La parole surgit comme un arrachement primitif, comme un élan que la nécessité impose et que le poète, à l'écoute, transcrit en son état le plus rudimentaire: "Mais non, rien. [...] Ah! encore." La poésie atteint ainsi une force brute, énigmatique et sacrée: "C'est oracle, ce que je dis." L'acte poétique est cependant dépourvu de passivité. Certes, le refus de tout travail est affirmé, y compris celui de la plume: "J'ai horreur de tous les métiers. [...] La main à plume vaut la main à charrue. - Quel siècle à mains! - Je n'aurai jamais ma main", et le but de la création n'est pas d'ordre esthétique: "Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. - Et je l'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée." L'acte poétique ne fabrique pas; il est quête constante car tout, l'"amour", par exemple, "est à réinventer". La tâche est donc de chercher la "vraie vie", et l'"époux infernal" de "Délire I" "a peut-être des secrets pour changer la vie", pour "s'évader de la réalité". Le chaos verbal est à l'image de cette quête haletante dont Une saison en enfer, conjuguant aussi bien le passé que le présent et le futur, dévoile "tous les mystères".

En partie seulement, car le texte préserve ses opacités. Tour à tour sorcier, alchimiste, magicien, voyant, fou aussi, le poète voue ses forces vitales à la découverte d'un "trésor" qui se dérobe, toujours lointain, à venir: "J'aurai de l'or", "Je ferai de l'or." Cet or, cette autre vie, cet impossible, excède la parole: "Quelle langue parlais-je?", "Je voudrais me taire." A cet égard, Une saison en enfer s'offre tout de même assez clairement à lire comme un parcours narratif qui se solde par un échec: "J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs! Une belle gloire d'artiste et de conteur emportée!"

Gardons-nous toutefois des mirages de la transparence et de l'immobilisme des certitudes. Maniant volontiers l'ironie, la parodie et le sarcasme, la poésie rimbaldienne ne fige jamais le sens. Ainsi, le "je" d'Une saison en enfer ne se laisse emprisonner dans aucune identité stable et définitive. L'exemple le plus frappant réside sans doute dans "Délire I" et les polémiques suscitées par ce texte: met-il en scène deux protagonistes - Verlaine et Rimbaud? - ou bien un dédoublement de soi-même? De même, si l'on admet le caractère largement autobiographique du recueil, il est bien souvent difficile de distinguer le "je" protagoniste dans le passé du "je" scripteur dans le présent et, de ce fait, de déterminer une instance de jugement stable; "Car JE est un autre" disait le poète dès 1871 (lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871)... Jamais en repos, il est avant tout mouvement - "Et allons" -, toujours ailleurs, plus loin. Le recueil se termine mais le poète, après avoir dit "adieu", poursuit sa route: "Il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps." Peut-être Harar, où Rimbaud partit après avoir renoncé définitivement à la poésie, réalisa-t-il cette ultime promesse.

Rodenbach Georges. Bruges-la-morte. ; 1892.

Roman de Georges Rodenbach (Belgique, 1855-1898), publié à Paris en feuilleton dans le Figaro du 4 au 14 février 1892, et en volume chez Marpont et Flammarion la même année.

Dans le Règne du silence (1891), Rodenbach évoquait déjà les secrètes relations de Bruges et de son âme: "_ ville, toi ma soeur à qui je suis pareil [...] Moi dont la vie aussi n'est qu'un grand canal mort." Un an plus tard il revient sur le sujet, faisant de la Ville le "personnage essentiel" d'un roman qui lui emprunte son titre: Bruges, ville-décor mais surtout, par-delà les descriptions, ville-état d'âme "orientant une action".

Après avoir perdu sa jeune épouse, Hugues Viane est venu se fixer à Bruges dont l'atmosphère de ville morte et mélancolique correspondait à son humeur chagrine. Depuis cinq années, il vit seul avec Barbe, une vieille servante dévote, vouant un culte quasi mystique aux souvenirs de la défunte - en particulier à sa blonde chevelure qu'il a mise sous verre. Un soir, au sortir de l'église Notre-Dame où il a médité sur l'union des âmes, un visage l'arrête, qu'il suit, croyant y reconnaître les traits de la morte. Une semaine plus tard, hypnotisé par le retour de l'apparition, il entre mécaniquement dans un théâtre à sa suite, l'y perd, la cherche en vain dans la salle et la retrouve sur la scène. Elle est danseuse et s'appelle Jane Scott. Peu à peu les analogies se précisent: le visage, les cheveux, les yeux, la voix, tout lui rappelle sa femme. Hugues installe Jane à l'orée de la ville, se rend chez elle tous les soirs, vit avec elle ce qu'il considère comme la poursuite de son amour marital. Mais à trop forcer les analogies, les dissemblances apparaissent bien vite: Jane le choque par sa vulgarité, se moque de lui, le trompe, menace de le quitter. Hugues cherche à s'éloigner de sa maîtresse pour ne pas hypothéquer ses retrouvailles chrétiennes avec la morte dans l'au-delà. Mais il est envoûté et Jane en profite pour tenter de capter son héritage. Profitant de la procession du Saint-Sang, elle se fait inviter pour la première fois chez Viane - provoquant la démission de Barbe, que servir "une pareille femme" eût mise en état de péché mortel. Après une anodine dispute, tandis que Viane s'abîme dans une prière, Jane profane les souvenirs de la morte, joue avec la tresse de cheveux que Viane, fou de rage, lui serre autour du cou comme une corde. Et Jane, morte, devient "le fantôme de la morte ancienne".

Certes la quête d'un double de la femme aimée n'est pas nouvelle - Nerval n'a-t-il pas construit "Sylvie" (voir les Filles du Feu) autour de l'hypothétique "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice... et si c'était la même!"? - non plus que le récit d'une passion-culte d'outre-tombe - Villiers l'a conté dans "Véra" (voir Contes cruels). Mais Rodenbach, en superposant les deux thèmes, conduit Hugues Viane là même où le héros nervalien s'était arrêté, c'est-à-dire à la "conclusion" d'un "drame" que la comédienne Aurélie lui refusait: alors que le promeneur du Valois "reprenait pied sur le réel" pour échapper à la folie, l'amoureux de Bruges "perd la tête" (chap. 15) et s'abandonne au meurtre. Bruges-la-Morte est donc bien le récit d'un fait divers criminel, ainsi qu'une tradition critique se plaît à le souligner. Mais, outre qu'un tel jugement pourrait s'appliquer à nombre de textes, depuis le Rouge et le Noir jusqu'à Madame Bovary, il ne rend pas compte de l'extraordinaire agencement de cette "étude passionnelle" (Avertissement).

Car le bref roman de Rodenbach procède par tout un jeu de répétitions et d'échos qui, peu à peu, enferment le héros dans un labyrinthe qu'il a lui-même construit à force de traquer ressemblances et analogies. "+ l'épouse morte devait correspondre une ville morte" (chap. 2): ainsi Bruges est-elle devenue le premier double de la défunte, épouse de pierre et d'eau qui prolonge par son atmosphère mystique ("la Ville a surtout un visage de croyante", souligne le narrateur au chap. 11) le deuil empreint de religiosité du veuf (significativement, la chronologie du récit est rythmée par les fêtes religieuses). Puis la rencontre avec Jane est venue troubler cette harmonie métaphysique: avec elle le physique passe au premier plan, introduisant le péché dans l'existence de Viane (et à Jane est associé un champ sémantique hautement symbolique: elle joue dans Robert le Diable, sa voix est qualifiée de "diabolique", etc.). Dès lors, la Ville, abandonnée et délaissée comme une épouse trompée, n'aura de cesse de se venger: après les on-dit réprobateurs puis moqueurs (chap. 5) et les mises en garde du béguinage (chap. 8), ce sont les tours "qui prennent en dérision son misérable amour" (chap. 10), puis les cloches qui "le violent et le violentent pour [le] lui ôter" (chap. 11). Veuf de sa femme et de sa ville, Hugues connaît alors la souffrance. Mais celle-ci procède moins d'un sentiment de culpabilité (évacuée au nom de l'analogie: "il croirait reposséder l'autre [sa femme] en possédant celle-ci [Jane]") que d'un effondrement de son propre mode de pensée: ce qui s'écroule, c'est le mythe de l'identique sur lequel toute sa vie était construite. Dès lors, l'écart entre la morte angélisée et la vivante progressivement satanisée ne cessera de croître, minant Viane de l'intérieur en transformant sa certitude "d'une ressemblance qui allait jusqu'à l'identité" (chap. 2) en "une figure de sexe et de mensonge" (chap. 11). Parcours où le réel s'impose tragiquement au rebours d'un touchant mensonge entretenu comme une vérité: d'où la place du fantastique dans le texte, décalé dans son objet (ce qui suscite l'hésitation de Viane, ce n'est pas la réalité du phénomène qu'il vit mais celle de son amour pour Jane) et dans le temps (il croît jusqu'à la crise finale au lieu de se résorber au fil des chapitres). Oui, comme le disait Mallarmé à Rodenbach en sa prose particulière, Bruges-la-Morte est bien une "histoire humaine si savante"!

Rodenbach Georges. Les vies encloses. ; 1896.

Recueil poétique de Georges Rodenbach (Belgique, 1855-1898), publié à Paris chez Charpentier en 1896.

Émule de Léon Dierx, "le maître, l'ami", à qui il rend hommage à maintes reprises, à qui il doit peut-être sa froideur, sa solennité et sa rigueur dans la construction du poème et du recueil, Rodenbach comme Émile Verhaeren, son condisciple chez les jésuites gantois, ou plus tard Maurice Maeterlinck, est un Flamand écrivant en langue française une poésie d'inspiration symboliste aux accents décadents. A la méditation mallarméenne, l'auteur de Bruges-la-Morte (1892) marie les notes brumeuses que lui inspirent les paysages de sa patrie d'origine, où les beffrois se reflètent dans les canaux, au milieu des cygnes voguant dans une lumière incertaine, où la vie demeure confinée à l'intérieur de hautes demeures, derrière des vitres aux rideaux de tulle (voir le Miroir du ciel natal, 1898).

Une paroi - un miroir, une vitre, l'oeil... - oppose deux espaces: le dedans et le dehors de l'aquarium ("Aquarium mental"), les deux faces de la main ("les Lignes de la main"), le couchant et la chambre ("le Soir dans les vitres"), la chambre du malade alité et la ville environnante ("les Malades aux fenêtres"). Les relations entre ces deux espaces peuvent être conflictuelles ("le Soir [...]"), contradictoires ("les Lignes [...]"), sentimentales ("Aquarium mental"), harmonieuses ("les Malades [...]"). Le retour à la santé s'accompagne de l'"Émoi de peu à peu recommencer à vivre" ("les Malades"). Mais pour quelle vie? L'amour ("le Voyage dans les yeux") et le voyage ("la Tentation des nuages") sont condamnés: la convalescence ne mène qu'à soi: la clôture est assumée, et le sujet se tourne vers les vies multiples qui sont en lui ("l'âme sous-marine").

Rodenbach partage avec les poètes décadents le goût de la langueur et de la mélancolie. Claustration rime avec protection, maladie avec perceptions nouvelles ou accrues. Le crépuscule n'a plus rien d'angoissant: il rend le sujet conscient de l'absence de toute réalité et érige le moi en divinité. La mort, en sa lenteur, est source de jouissance: "le Soir dans les vitres" s'achève sur l'image d'une église, espace d'ombre envahi d'odeurs d'encens maladives qui mènent à la volupté.

En dépit des apparences, Rodenbach n'est pas un poète de la surface. Il redoute et désire à la fois non pas tant la vitre que l'agonie solaire et spatiale qui s'y joue. Il se montre, en fait, singulièrement attentif aux souffles du vent, dangereux ennemi du calme nécessaire à la purification de l'"Aquarium mental". Toute surface, lisse, appelle ainsi la plaie, la blessure, la déchirure, le pli, qui ouvrira sur une profondeur trouble, insondable - l'infini sinon turbulent, du moins troublant. L'écriture restitue cet "étrange" retournement, par une métaphore géographique qui dote la main ("les Signes") ou l'oeil ("le Voyage") d'une spatialité invitant au départ et au franchissement de l'horizon. Le corps est univers, ou, du fait de la contiguïté, échange avec la ville de ses qualités. La béance possède donc des vertus bénéfiques: elle libère de la finitude et du quotidien, elle ouvre sur l'atopique et l'atemporel - l'essence, le divin. Cette dialectique, qu'on a tant recherchée chez Mallarmé, est très présente dans "les Malades aux fenêtres": "La maladie étant un état sublimé, / Un avatar obscur où le mieux a germé."

Tout le corps pense, tout le corps se spiritualise, tout le corps se souvient: de l'histoire d'un être, ses désirs, ses hantises, ses angoisses; rien ne meurt. Le corps, tel l'oeil qui thésaurise les images du monde, a une densité qui bat en brèche l'illusion d'une mémoire blanche et vierge: l'affirmation très moderne d'un inconscient, la métaphore du somnambule, la profondeur trouble de l'âme, qui exige une grande lucidité (voir, par exemple, la fascination pour l'enfant devenant femme) sont autant d'éléments qui tirent cette oeuvre vers notre siècle.

La récurrence des métaphores et des comparaisons - cygnes, cors, bijoux, palais, voyage: bref, tout le bagage symboliste - donne au recueil son équilibre. Au gré de l'écriture, un comparé devient un comparant: l'aquarium est âme, l'âme est aquarium. Simple jeu et pur artifice? Il faut voir là un effet du symbolisme même, parfois si pesamment utilisé qu'il en devient accablant pour le lecteur désireux de trouver des poèmes plus suggestifs (voir les lourdes transitions: "ainsi, telle mon âme", ou les laborieuses coordinations: "or, c'est pourquoi", plus propres à la démonstration qu'à l'émotion). Tout est symbole en cet univers: la tristesse est dans l'âme, elle est dans la ville. Une mystérieuse harmonie unit l'âme, le corps, le lieu, au fil d'alexandrins rigides d'où toute effusion semble absente. A cet égard, le recueil suivant, le Miroir du ciel natal, en s'abandonnant au vers libre, affranchira un peu le sentiment du carcan où il est enfermé.