La peinture soutenue par les mots

[Robert Paul]

Introduire des mots dans la peinture est un procédé ancien, il est presque aussi vieux que l'invention de l'écriture, en effet on le trouve déjà dans l'Egypte pharaonique, plus tard, en Occident, tableaux et tapisserie, comporteront les noms des personnages et bien d'autres indications écrites, facilitant la compréhension de l'oeuvre. Le texte cependant reste un élément étranger, marginal qui ne joue qu'un rôle secondaire dans la composition de l'oeuvre. Marier texte et images dans une unité indissoluble est, semble-t-il, une recherche propre à notre siècle, déjà les cubistes et les futuristes l'ont réalisé dans leurs collages, ils utilisent des papiers imprimés, qui apparaissent à la fois comme un matériau original et comme une référence. Il ne s'agit pas de textes qui éclaireraient la signification de l'ensemble, mais les fragments de partitions ou de journaux font partie de la composition au même titre que le tracé ou les formes peintes. Poussant l'invention plus loin des peintres, à partir des années 20, ont inséré dans leurs compositions des textes complets, une phrase, un poème écrits à la main qui jouent le même rôle qu'un dessin parmi les personnages ou les taches de couleur. Ainsi, par exemple, en 1925, Joan Miro, alors sous l'influence du surréalisme, écrira-t-il, à travers toute la surface de sa toile, d'une belle écriture moulée, une poésie: "Le corps de ma brune - parce que je l'aime- comme ma chatte habillée en vert salade- comme de la grêle c'est pareil". La peinture est en quelque sorte soutenue par les mots, elle se marie avec eux, leur absence désorganiserait ses belles arabesques, parallèlement le tracé peint donne sens aux mots, les réinvente en quelque sorte. Par la suite, on retrouve souvent des signes d'écritures jouant le rôle de figures dans tel ou tel ensemble au tracé très libre comme chez Paul Klee. Plus tard encore le pop art fit intervenir dans des tableaux des bulles de bandes dessinées et différents éléments graphiques de la civilisation contemporaine, comme des étiquettes d'emballages ou des signaux routiers. Mais le groupe Cobra suit de plus près l'invention de Miro en mêlant comme lui des textes poétiques à des peintures; en outre, à l'instigation d'un de ses fondateurs, Christian Dotremont, Cobra a introduit une nouvelle manière de d'organiser l'oeuvre en donnant une part égale à deux auteurs, qui travaillent à quatre mains. Rappelons que ce groupe a été constitué en 1947 par des artistes, peintres et écrivains, évoluant en Belgique, en Hollande et au Danemark, d'où son nom: CO (penhague)- BR(uxelles)- A(msterdam). A l'individualisme des surréalistes, ces nouveaux venus substituent une collaboration étroite. Ainsi le poète Christian Dotremont devient souvent le co-auteurs des oeuvres des ses amis peintres, il ne se contente pas de leur dicter un texte, mais il s'empare d'un pinceau, et écrit à travers la toile d'Asger Jorn, de Pierre Aléchinsky et de quelques autres . Ces associations se multiplient, Serge Vandercam pour sa part travaille avec Dotrement et avec Joseph Noiret. Le texte court ou fragmenté est intégré comme un élément plastique à part entière. Le style très libre de Cobra permet de confondre les grands mouvements de la couleur avec le graphisme généralement monochrome, et donc lisible, des mots intégrés. La peinture elle-même tire sens des mots, c'est l'ensemble qui est en une peinture ou, si l'on préfère, un poème. Les tableaux- mots, permettent aux poètes du groupe de participer à des inventions communes. Une des premières oeuvres caractéristiques de cette manière de faire est sans doute, en 1948, la toile de Dotremont et de Jorn intitulée Je lève, tu lèves, nous rêvons où l'écriture épaisse de Dotremont se marie étroitement avec les taches de couleur, équilibrant la composition et lui donnant sens: "une main qui n'existe pas rencontre (la nuit)une main qui va bientôt apparaître JE LEVE TU LEVES nous rêvons une bonne taches de gros temps sur une mer parfaite." Le titre avec ses majuscules et deux mots en italique, nous rêvons forment le centre du tableau. C'est cette intégration de l'écriture qui est expressive, c'est elle qui donne un sens onirique à l'ensemble; toute la composition dépend de la place où s'inscrivent les lettres du texte. Non seulement le papier ou la toile servent de supports mais encore, avec Vandercam associé à Dotremont, des boues ramenées des Fagnes. Sur cet étrange matériau l'écriture se trace à la pointe ou à la mirette du potier. L'expérience des tableaux-mots se poursuivra avec la plupart des peintres du groupe jusque dans les années 60, à cette époque Christian Dotremont travaille avec Karel Appel, pour créer Dors dans ton langage (Kunstmuseum, Silkeborg). Parallèlement il invente en 1962 les logogrammes inspirés entre autre de la calligraphie japonaise et chinoise. Il avait affirmé dans le passé que " le mot est la matérialisation symbolique de l'objet ", il découvre qu'on peut "peindre la poésie / sans modèle ni mode.". Il est donc possible de peindre des mots dans la spontanéité d'une écriture libérée de toutes règles soumise seulement au rythme du texte, à l'inspiration du poète. La plupart du temps il travaillera désormais seul, créant d'extraordinaire graphies au pastel gras et ensuite à l'encre de chine sur papier. La difficulté de lecture est désormais telle qu'il lui faut écrire une deuxième fois les textes en petites italiques courantes et intégrer le poème ainsi décrypté dans la composition. Le tableau à ce moment est constitué entièrement par les mots. Un certains nombre de logogrammes ont été "encadrés" dans des marges d'Aléchinsky ce qui est une autre manière de travailler à quatre mains. L'idée de l'intégration du mot au tableau fera son chemin, on ne s'étonne pas de la retrouver chez des artistes de chez nous, tel Englebert Van Anderlecht qui n'a pas participé au mouvement Cobra, mais qui connaît évidemment les habitudes de ses concitoyens, en revanche, il est plus étonnant de voir, en 1955, débuter une série de l'Américain Robert Motherwell autour des mots Je t'aime ( en français). Les tableaux ne sont plus faits en collaboration, même lorsque le texte est la citation d'un poète, le peintre reprend toute son autonomie, c'est lui qui trace les mots, lui qui les déplace, qui les déchire comme fera Vandercam lui-même avec Noiret. Bien que tous deux aient participé à Cobra, ils abandonnent la technique du tableau à quatre mains, mais le mariage étroit du texte et de l'image, ou mieux le rythme du poème traduit en couleur, reste essentiel. Peut-être faut-il parler aussi du Français Ben qui, d'une belle écriture d'école primaire, inscrit des aphorismes en blanc sur fond noir ou en noir sur fond blanc, mais ici la peinture disparaît au profit d'un message satirique. En revanche actuellement l'usage de majuscules romaines remplace de plus en plus souvent le graphisme qui se liait si bien à la joyeuse invention des peintres, il semble lié au désir d'échapper à l'improvisation qui caractérisait aussi bien Miro que les compagnons de Noiret ou de Dotremont et qui subsistait lorsque le peintre redevenait seul maître de sa composition. Ce travail est fait en quelque sorte à l'inverse des logogrammes, il ignore la spontanéité du geste, le sens passionné des mots qui deviennent peinture dans un lyrisme chaque fois renouvelé. Il vise à l'objectivité d'un message universel. On voit un exemple assez remarquable de cette rigueur dans une composition en céramique bleue qui orne le métro de Bruxelles dans la station Parvis de Saint Gilles, pour laquelle Françoise Schein a imaginé de composer le texte des Droits de l'homme, en petit blocs séparés d'une lettre chacun, ce qui provoque l'étonnement des passants. C'est en suscitant la curiosité qu'on espère attirer leur attention et les inviter à la lecture de ce qui leur est donné à voir. Cette fragmentation régulière donne aussi au texte un aspect monumental voire une sorte de sacralisation qui souligne le message et marque avec force les intentions de la plasticienne. On pourrait dire, comme pour les logogrammes, que l'alliance mots-peinture est totale. Tout ceci témoigne assurément, s'il en était besoin, de l'absence de frontière entre les arts, entre les paroles et les couleurs, entre l'écrit et le peint, qui caractérise notre temps.

[Ann DE TOBEL]

Les textes, les mots, les lettres m'ont toujours interpellée. J'écris, je peins, je calligraphie... sans frontière. Voici un petit échantillon de mon travail

[Mohammed SANOUSSI]

il etait un siécle ou l'artiste mouslim ne pouvait pas suivre le meme chemin que l'artiste occidental et emprunter les memes régles artistiques pour s'exprimer ainsi la religion islamique a opté pour l'autonomie d'un art qui sort des sentiers battues et qui se distingue par une nouvelle richesse artistique loin de l'imitation de ce que fait l'autre,cette attitude va pousser l'artitste mouslim a creuser dans l'écriture et aussi dans le dessin -voir les peintures persanes-ce qui va développer un art floral et abstrait enrichi d'écriture-voir dans ds mosquées et des lieus dits saints.

quand on a pas un référant a imiter,on donne libre cours a notre imagination dans un but de renverser nos habitudes esthétiques et si l'image ne touche pas la poésie des choses qu'on a envie de dire,on reviens au verbe parcequ'il nous permet de prolonger la beauté du geste.