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De l’art d’être malheureux dans « Capitale de la douleur »

Paul Eluard

 

Nusch au miroir

« Capitale de la douleur » est un recueil poétique de Paul Éluard, pseudonyme d'Eugène Paul Grindel (1895-1952), publié à Paris chez Gallimard en 1926.

 

Éluard réunit dans son premier grand recueil de l'époque surréaliste des poèmes publiés séparément en plaquettes sous les titres: Répétitions, paru en 1922 à la librairie Au Sans Pareil, en collaboration avec Max Ernst, qui propose des dessins en contrepoint; Mourir de ne pas mourir, «dernier livre» publié chez Gallimard en 1924, à la veille de son départ pour un mystérieux voyage autour du monde. La troisième section, «les Petits Justes», qui figurait déjà dans la plaquette Mourir de ne pas mourir, reprend partiellement les «onze haïkaï» de Pour vivre ici publiés en 1920, tout comme la dernière section des «Nouveaux poèmes», qui comprend en outre des textes de Au défaut du silence primitivement publié en 1925 de manière toute confidentielle, et illustré anonymement par Max Ernst. Éluard renonce ainsi au silence qu'il s'était imposé. Breton, à qui était dédié Mourir de ne pas mourir, dans le prière d'insérer repris dans Point du jour, célèbre la «passion» et l'«inspiration» des «mouvements du coeur» que le recueil laisse affleurer.

 

La structure de Capitale de la douleur suit à peu près la chronologie des prépublications, de sorte qu'il serait vain d'y chercher une «architecture secrète» concertée. L'unité thématique et stylistique de l'ensemble, très sensible, permet toutefois de discerner une évolution, en particulier de la première section, «Répétitions», aux trois suivantes, «Mourir de ne pas mourir», «les Petits Justes», «Nouveaux Poèmes». «Répétitions», par la typographie de ses vers centrés au milieu de la page, souligne la discontinuité d'une écriture vouée à la fulgurance et à l'ellipse, plus proche du style de Breton, voire de Char, que de celui, fluide et harmonieux, auquel Éluard habitue le lecteur dès «Mourir de ne pas mourir». Contrairement aux recueils ultérieurs, Capitale de la douleur fait éclater la syntaxe par de fréquentes anacoluthes. De l'amplification de la forme poétique témoigne alors la récurrence du poème en prose, rare dans la première section, et surtout la disposition strophique qui permet une métrique régulière ou quasi régulière (alexandrin). De façon générale, les poèmes sont assez longs, favorisant le développement tout musical de «variations» thématiques fondées sur la répétition: «Dans un coin...» ("Max Ernst"), «Il y a» ("Dans la danse"), etc. Le titre de la section «Répétitions», qui renvoie aux échos et reflets du texte et de l'image, prend également la valeur d'un commentaire en abyme du poème et annonce le style litanique de Poésie ininterrompue. Cette tendance, un temps contredite par les «haïkaï» des «Petits Justes», est largement confirmée par les «Nouveaux Poèmes», où s'imposent à égalité le poème en prose et le poème strophique, avec une prédilection pour le quatrain, parfois rimé. Cette continuité stylistique sera la «signature» d'Éluard dans le groupe surréaliste.

 

 

Ce n'est qu'à la lecture des épreuves, dans le rapt de l'inspiration, que s'impose et se substitue au titre primitif «l'Art d'être malheureux» celui de Capitale de la douleur, titre qui conserve la thématique du «malheur» et scelle l'unité de recueils antérieurs apparemment disparates. C'est ainsi que le recueil tout entier est traversé par le motif de la douleur, de la souffrance, du malheur et d'une destinée funeste qu'il faut sans doute rapporter au taedium vitae [dégoût de la vie] que voulait exprimer le voyage de 1924, mais aussi, assurément, au décadentisme laforguien qui marque l'entrée en poésie de l'auteur: Premiers Poèmes (1913-1918), le Devoir et l'Inquiétude (1916-1917) et le Rire d'un autre (1917). A cet égard, Capitale de la douleur est, avec Le temps déborde de 1947, écrit après la mort de Nusch, le recueil dont la tonalité est la plus sombre et, peut-être, la moins conforme à l'image communément reçue de la poésie d'Éluard. Ce «désespoir qui n'a pas d'ailes» ("Nudité de la vérité"), étonnamment proche du "Verbe être" dans le Revolver à cheveux blancs de Breton, introduit une négativité rare chez Éluard, et dont la corrélation est étroite avec les tensions stylistiques. L'influence de Verlaine se fait même sentir dans ces poèmes qui évoquent parfois la figure du «poète maudit» dont le «malheur» est narcissiquement chanté par une prosodie envoûtante:

 

 

Larmes des yeux, les malheurs des malheureux,

Malheurs sans intérêt et larmes sans couleurs. [...]

Il fait un triste temps, il fait une nuit noire

A ne pas mettre un aveugle dehors.

 

("Sans rancune")

 

 

Éluard, qui avait sans doute lu les Oeuvres de Rimbaud publiées en 1898 par Paterne Berrichon, proclame avoir «quitté le monde», «un monde dont [il est] absent» ("Giorgio de Chirico"). Les «absences» des «Nouveaux Poèmes» témoignent aussi d'un malaise fondamental: celui de la «douleur» d'être au monde.

«Mourir de ne pas mourir», bien évidemment, reprend cette thématique doloriste, mais pour la rattacher à la lyrique amoureuse médiévale et renaissante et, au-delà, à la mystique. Le titre est en effet inspiré du célèbre «Que muero porque no muero» de Thérèse d'Avila, devenu topos du «mal d'amour» dans la poésie européenne du XVIe et de la première moitié du XVIIe siècle. Gala, à qui sont dédiés les «Nouveaux Poèmes», est au centre de ce recueil; Éluard, ayant entre-temps rencontré Nusch, évoquera en 1929 dans la Révolution surréaliste l'aliénation de sa liberté par une femme «inquiète» et «jalouse». C'est aux souffrances et aux affres de l'éros que le recueil est donc consacré, proche en cela des Mystérieuses Noces de Pierre-Jean Jouve, publiées en 1925. Le motif de la «chasse», des «liens», des «jours de captivité», omniprésent, se trouve ainsi remotivé, tissant un réseau serré d'images au fil d'un recueil qui s'inscrit dans la grande tradition de la Vita nuova de Dante, puis du pétrarquisme. De là, peut-être, la présence à la fois obsessionnelle et anonyme d'«une femme» qui, telle la «passante» de Baudelaire qu'évoque irrésistiblement "Ronde", demeure la «belle inconnue». Souvent évoquée à la troisième personne par un «elle» indéterminé dans «Répétitions», la femme aimée devient progressivement une interlocutrice. «Tes yeux sont revenus d'un pays arbitraire...» Les «Nouveaux Poèmes», qui hésitent encore entre la communication directe et l'évocation indirecte, s'achèvent pourtant sur une série d'invocations jusqu'à l'admirable et justement célèbre: «La courbe de tes yeux fait le tour de mon coeur...» Et le recueil de se clore sur: «Tu es pure, tu es encore plus pure que moi-même», qui consacre la transitivité de cette poésie entièrement vouée à sa destinatrice, à la fois proche et inaccessible. Mais il convient, néanmoins, de ne pas surévaluer la distance entre le poète et la dame; car Éluard ne manque pas de représenter l'union accomplie, qui deviendra la thématique centrale des recueils ultérieurs, allant jusqu'à la fusion dans "l'Amoureuse": «Elle est debout sur mes paupières...».

 

C'est encore à la tradition pétrarquiste qu'il faut rapporter l'importance du regard, des yeux, si souvent commentée par les critiques, dans Capitale de la douleur. Éluard décline tous les paradigmes de ce topos: source de lumière, les yeux causent aussi le désespoir lorsque, «toujours ouverts», ils empêchent le poète de dormir ("l'Amoureuse"), suscitant un «ciel de larmes [...] pour que sa douleur s'y cache» ("Entre peu d'autres"). Mais - et c'est là l'originalité de la poétique éluardienne - le regard joue aussi, de manière ambivalente, un rôle médiateur dans la communication - voire la communion - amoureuse. Par une dialectique des contraires, qui n'est d'ailleurs pas étrangère au lyrisme pétrarquiste, la douleur se mue en jouissance et la poésie prend une tonalité volontiers euphorique, comme l'atteste l'omniprésence du rire et du sourire et, surtout, de l'oiseau aux ailes duquel les yeux finissent par être identifiés, comme dans "Leurs yeux toujours purs" - «vol qui secoue [s]a misère» -, «ailes couvrant le monde de lumière», dans "la Courbe de tes yeux [...]". L'oeil est alors explicitement associé à des images érotiques, comme dans "la Grande Maison inhabitable ":

 

 

Les yeux plus grands ouverts sous le vent de ses mains

Elle imagine que l'horizon a pour elle dénoué sa ceinture.

 

 

Cette thématique bien connue se développe donc pour la première fois dans Capitale de la douleur, pour s'imposer dans les recueils suivants. Les vers célèbres: «Le monde entier dépend de tes yeux purs / Et tout mon sang coule dans leurs regards» montrent bien que la vie procède du regard, dont le cercle est l'image de la perfection, selon la tradition néoplatonicienne.

Autant diamants, cristaux et miroirs contribuent à l'épanouissement de cette «beauté facile» et «heureuse» évoquée dans "la Parole", autant l'obscurité et, surtout, l'opacité et l'ombre - ces «vitres lourdes de silence / Et d'ombre où mes mains nues cherchent tous tes reflets» ("Ta chevelure d'oranges [...]") - définissent déjà dans Capitale de la douleur le mal absolu, alors même que la nuit, parce qu'elle trace un «horizon», paradoxalement, «donne à voir»: «Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit» ("Joan Miró").

 

Car le regard, au-delà même de l'amour, participe à la genèse du monde par la lumière. L'oeil est simultanément ce qui voit et ce qui est vu - à la fois source et objet de la lumière. La «pureté» du regard de l'aimée «Chaque jour plus matinale / Chaque saison plus nue / Plus fraîche» ("la Vie") saisit à ses origines le monde dans son intégrité native, ainsi que pour l'enfant:

 

 

Et c'est dans les yeux de l'enfant,

Dans ses yeux sombres et profonds

Comme les nuits blanches

Que naît la lumière.

 

("le Plus Jeune")

 

 

Le premier des «Nouveaux Poèmes», "Ne plus partager", révèle le pouvoir créateur de la vision: «L'espace a la forme de mes regards», «L'espace entre les choses a la forme de mes paroles.»

Le privilège accordé à la vision (il s'agit même de «voir le silence») conditionne évidemment la dimension picturale du recueil. «Répétitions», on le sait, est né d'une étroite collaboration avec le peintre Max Ernst, dont le nom constitue le titre du premier poème du recueil, de même que «les Petits Justes». «Mourir de ne pas mourir» et «Nouveaux Poèmes», par certains de leurs titres, montrent bien l'importance des peintres: "Giorgio de Chirico", "André Masson", "Paul Klee", "Max Ernst" à nouveau, "Georges Braque", "Arp", "Joan Miró". Éluard ne se singularise pas en cela, qui invoque les mêmes amis peintres que Breton. Mais de façon plus significative, il met en scène la peinture ou le travail du peintre, comme s'il décrivait des tableaux imaginaires, comme dans "l'Invention" ou "Ronde", qui évoquent un paysage, ou "Oeil de sourd" qui mentionne un portrait. "Intérieur", qui se réfère sans doute à la peinture hollandaise, s'ouvre sur la fuite du «peintre et son modèle». Mais c'est surtout par la richesse des notations de couleurs et de lumière que le recueil affiche sa qualité picturale - «lèvre rouge avec un point rouge», «jambe blanche avec un pied blanc» du corps de la femme décrit dans "Manie", «femmes de bois vert et sombre» de "Dans la danse", «liane verte et bleue qui joint le ciel aux arbres» dans "Celle qui n'a pas la parole"... Le poème "Première du monde", dédié à Picasso, atteste que la peinture a partie liée avec les origines, si bien qu'elle devient l'allégorie de toute création; ainsi du poème "Georges Braque" qui décrit, en fin de compte, l'acte poétique lui-même:

 

 

Un homme aux yeux légers décrit le ciel d'amour.

Il en rassemble les merveilles.

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