Arts et Lettres

Le réseau des Arts et des Lettres en Belgique et dans la diaspora francophone

Aucun écrivain belge avant Charles De Coster ne s’est vu reconnaître une réelle valeur internationale, aucun n’a été traduit en une dizaine de langues, en une centaine d’éditions, avec un succès que les années confirment au lieu de l’affaiblir.

Et cependant, pour ne citer que trois écrivains de cette France qui ne lui rend pas justice, si Abel Lefranc a salué « La Légende d’Ulenspiegel » (texte intégral) comme un chef-d’œuvre des lettres françaises, si Romain Rolland a proclamé sa valeur d’art universelle, si Georges Duhamel l’a mise au rang des grandes épopées, à côté de l’Iliade, si presque tous les pays d’Europe et d’Amérique se sont élevés des éloges fervents, si la littérature néerlandaise, par ses traductions et ses imitations, a véritablement adopté cette œuvre française, peut-on dire que celle-ci, dans sa forme originale, a suscité, en Belgique et en France, l’intérêt et les lecteurs qu’elle mérite ? Sont-ils nombreux les Wallons et surtout les Français qui l’ont lue ? Sont-ils rares ceux qui s’imaginent qu’elle est tout au plus une brillante traduction ?

Cette langue si française et si claire, mais émaillée çà et là de termes flamands, d’ailleurs traduits ou éclairés par le contexte ; cette évocation d’une page de l’histoire des Pays-Bas, mais surtout du peuple flamand, d’une famille flamande, de héros flamands ; ce titre même, annonçant un sujet folklorique qu’on pourrait croire assez mince, en faut-il davantage pour entretenir des préventions ?

« Un livre bizarre, aussi étrange que son titre », écrit un rédacteur du Figaro, le 21 janvier 1877. De Coster aurait pu donner à son œuvre un titre moins compromettant. Il n’aurait pu en trouver un qui reflétât mieux les intentions affirmées déjà par les précédents : « Légendes flamandes » et « Contes brabançons ».

« Mes ennemis ne me feront aller ni à droite ni à gauche. Je ne biaiserai ni ne tergiverserai, je marcherai droit dans la voir que je me suis tracée », écrit De Coster au moment où va paraître son premier livre. Nobles paroles du premier écrivain belge qui ait eu le courage de tout sacrifier à une impérieuse vocation.

C’est sans preuves sérieuses et même contre toute vraisemblance qu’on a voulu faire de Charles De Coster le fils de deux Wallons. Si sa mère était de Huy, son père était bien un Yprois, intendant du nonce apostolique en Bavière. Charles De Coster naît à Munich, le 27 août 1827. Mais ses parents reviennent bientôt en Belgique et c’est à Bruxelles que s’écoulera sa vie.

Il y termine à dix-sept ans ses humanités, chez les Jésuites, est employé de banque pendant six ans, démissionne en 1850 et s’inscrit à l’Université de Bruxelles. Ses études y sont médiocres et poursuivies avec la conscience d’enlever à la littérature, à l’imagination, à l’art, le temps qu’il faut consacrer aux cours. Aussi lui faudra-t-il cinq ans pour conquérir, en 1855, le diplôme de candidat en philosophie et lettres.
Il ne pousse pas l’épreuve plus loin. Il se sent l’âme ni d’un avocat ni d’un professeur. Le journalisme le séduit davantage, mais il ne veut pas en accepter les servitudes : « Je ne ferai jamais de ma plume un outil. »

Quelle fierté, quelle conscience, quelle inconscience aussi il lui fallut pour décider de n’être qu’un écrivain ! Il ne se faisait guère d’illusions cependant sur la rapidité du succès. « Je suis de ceux qui savent attendre », a-t-il dit. On cite souvent ce mot comme s’il exprimait son attitude hautaine en face de l’incompréhension qui l’entourait. Il ne l’a pourtant écrit qu’à propos d’un retard matériel dans la publication des « Légendes flamandes ». Mais ils s’est écrié, au moment où celles-ci allaient paraître : « Ha, il y a peut-être de la gloire là-dedans. Peut-être, et de la réputation. Mais je prends mon parti à l’avance, une seule chose me donne de l’espoir, c’est que c’est neuf et audacieux. »

Dix ans plus tôt, dès 1847, avec un petit groupe d’amis, il avait fondé la Société des Joyeux. Elle réunissait des jeunes gens qui, sans renoncer à trouver la « joie » dans d’autres distractions, notamment dans la bière, étaient décidés à soumettre à une sévère critique collective leurs premiers essais littéraires. Le beau zèle des premiers jours bientôt s’attiédit, mais De Coster tint bon et mérita d’être cité en exemple.

On ne peut pas dire que les Joyeux avaient une doctrine ou même des tendances très nettes. L’opposition entre classiques et romantiques animait la plupart des discussions. Mais plusieurs des membres de la Société devaient manifester plus tard de vives sympathies pour le réalisme. L’un d’eux, Emile Leclercq, dans la dédicace de son roman « L’Avocat Richard » (1858), reconnut que cette école lui avait été profitable. Elle le fut aussi à De Coster. Non que ses nombreux essais annoncent son génie. Il tâtonne, il passe de la prose aux vers et un moment il semble se croire poète. L’essentiel est qu’il se fasse la main et se forme le goût, qu’il apprenne à réagir contre une propension trop naturelle à la prolixité, aux digressions, au pathos.

Après 1850, il s’inscrit dans un autre cercle, plus restreint, le « Lothoclo » animé par un de ses professeurs de l’Université de Bruxelles, Eugène Van Bemmel. Il collabore à la « Revue Nouvelle », publiée par cette société. Bientôt, en 1854, Van Bemmel fonde l’imposante « Revue trimestrielle », et De Coster peut adresser ses vers à un public plus large.

Il vit alors un roman d’amour. De 1851 à 1858, il aime une jeune bourgeoise qui a cinq ans de moins que lui et qui comprend mal son romantisme et ses ambitions littéraires. Elle ne peut espérer que ses parents lui permettront d’épouser cet artiste, ce rêveur sans situation. Espoirs, déceptions, querelles, réconciliations se succèdent pendant sept ans, exaltent et dépriment tour à tour le jeune homme et le mûrissent dans la douleur. Il faudra finalement se quitter et renoncer au rêve du mariage. Mais cette épreuve, loin d’abattre l’idéalisme de l’écrivain, le fortifiera ; le souvenir d’Elisa se retrouvera dans les tendres amoureuses que De Coster mettra en scène avec délicatesse.

L’émouvante histoire de ces amours un peu mystérieuses est conservée dans le choix des « Lettres à Elisa », publié par Potvin en 1894. On y voit un De Coster impressionnable à l’excès, timide, profondément mélancolique, exalté, incapable de s’adapter à « l’à peu près qui est toute la vie » ; il souffre d’être incompris ; il a besoins de tendresse et d’amitié, il aime les hommes, le peuple du moins ; il a horreur du bourgeois, bien qu’il refuse d’ « en manger » ; l’amour et l’humanité le déçoivent sans l’aigrir, son romantisme est sans orgueil, ni violence, ni révolte.


Confrontés avec ces confidences épistolaires, les premiers écrits de Charles De Coster les confirment et les nuancent. On le voit dans les genres les plus divers, manifester un goût très vif pour les rêveries, l’apologue, les développements satiriques, les réflexions désabusées, les histoires d’amour les plus disparates.

Avant 1856, il faut le reconnaître, De Coster, même après des années d’efforts, ne dépasse pas et souvent même n’atteint pas une honnête médiocrité. On le voit cependant se livrer à de timides essais de réalisme, faire des incursions éphémères dans le fantastique, se corriger pour introduire parfois dans son texte un détail caractéristique, une note picturale. Le fait le plus curieux est qu’à deux reprises, dans un récit exotique, oriental, il recourt à une prose qui, sans être archaïque, est poétisée, en quête de rythmes accentués par des phrases brèves, de courts alinéas, des répétitions. Réussites d’ailleurs sans lendemain et dont la formule est abandonnée aussitôt que découverte.

Au contraire, en 1856, De Coster va prendre conscience de ses dons, opter pour un genre de sujets et pour un style. On ne l’a pas assez remarqué : 1856 est vraiment la plaque tournante de sa destinée littéraire. Que s’est-il passé ? De Coster cueille enfin le fruit de dix années d’essais divergents, mais tenaces. Il a aussi appris lentement à voir, à observer, à regarder vivre le peuple, surtout le peuple de Flandre ; il ne manque plus qu’un heureux concours de circonstances pour lui faire chercher son inspiration de ce côté plutôt que dans son romantisme, ses élucubrations, ses rêveries, ses exaltations généreuses, ses apitoiements ou ses indignations. Voici qu’il est enfin heureux, qu’il se lie à des amis dévoués dans une entreprise joyeuse, qu’il découvre de vieilles légendes qui lui permettent de se rapprocher du peuple et qui lui suggèrent un vieillissement de sa langue. Voici enfin que le succès et les critiques que rencontre un premier essai dans cette nouvelle voie l’encouragent à persévérer. en se renouvelant, en affirmant davantage son originalité.

Insistons sur le bonheur qui le transforme en 1856. Quelques mois plus tôt, il doutait encore de l’amour d’Elisa ; elle refusait de le tutoyer, de l’appeler par son prénom. Maintenant il sait qu’il est aimé. Il se sent presque gai. Il surmonte ses découragements. Il regarde l’avenir avec confiance. Il est persuadé qu’Elisa lui porte bonheur. Bientôt ce rêve heureux se dissipera, sans doute, mais l’impulsion aura été donnée, l’écrivain aura pris son élan dans la bonne direction.
Au même moment, au début de cette année, la fondation de l’ »Uylenspiegel » le détourne, elle aussi, des rêveries désabusées, des banalités sonores et utilitaires, et l’oriente vers une fantaisie plus joyeuse. Le 3 février 1856, avec Félicien Rops et quelques amis, De Coster lance, en effet, le journal « Uylenspiegel » . « Nous avons choisi un titre belge », déclare la rédaction. Uylenspiegel, pourtant est un héros allemand, rendu célèbre par des livrets populaires.

A la fin du XVe siècle, une compilation en bas-allemand semble avoir groupé, sous le nom d’un paysan du duché de Brunswick, des tours malicieux, souvent grossiers, dirigés contre les riches, le clergé, les femmes et surtout les artisans. Transposé en haut-allemand vers 1500, traduit bientôt en flamand, à Anvers, et ensuite en plusieurs langues (c’est de là qu’est venu le mot français « espiègle »), ce recueil connaît en Flandre un vif succès au XVIe siècle et s’attire aussi les foudres de la censure à l’époque des guerres de religion.

Allemand d’origine, Uylenspiegel a été adopté par la Flandre. Elle a cru que son tombeau était à Damme. Elle a conservé fidèlement son souvenir par l’image et dans les éditions gardant ou atténuant son irrévérence à l’égard du clergé. Notons-le tout de suite : c’est une version flamande publiée depuis peu à Gand chez Van Paemel, que De Coster prend pour guide quand il écrit sa « Légende d’Uylenspiegel ».


Rien n’annonçait dans le premier numéro de « l’Ulenspiegel, journal des ébats artistiques et littéraires » la place que cet hebdomadaire allait occuper huit ans, dans la vie littéraire, artistique et politique. Il se présentait comme une œuvre gaie, jeune, de fantaisie pure, volontairement étrangère à toute coterie, à la politique, à la religion, aux questions sociales, franchement belge, et soucieuse d’échapper à la « réverbération de l’esprit français ». De Coster y collabore dès le troisième numéro. Il y publie quelques-uns des contes qui formeront les « Légendes flamandes » et les « Contes brabançons ». Bientôt Emile Leclercq, qui signe Pittore, y donne le branle à un mouvement de sympathie pour le réalisme pictural et littéraire. Avec une fantaisie et une verve croissantes, le journal tourne le dos au romantisme sentimental ou historique, autant qu’à l’académisme. Il accomplira en février 1860 une radicale métamorphose en se lançant dans la politique ; il deviendra la tribune des jeunes libéraux progressistes, et presque aussitôt Charles De Coster lui-même sera le porte-parole de l’équipe.

Nous verrons l’importance de ces écrits. Pour l’instant, tenons-nous-en à cette année 1856, au cours de laquelle sont composées les « Légendes flamandes ». Elles sortiront de presse à la fin de 1857, avec la date de 1858. Mais c’est en 1856 que De Coster les écrit, en moins d’un an, dans une période d’euphorie.

Il n’est donc pas étonnant qu’elles semblent à ce point détachées du romantisme. Accordons à celui-ci une part d’influence dans cette séduction du passé, de la couleur locale ; mais les sujets eux-mêmes n’ont rien de romantique, ni non plus la façon dont ils sont traités, sauf le fantastique dont De Coster les enrichit avec une complaisance progressive.

L’étiquette « réaliste » convient moins encore, sinon à quelques détails. Ainsi apparaît tout de suite l’originalité de ce premier livre. Il mérite un examen attentif, car il est trop peu connu. Il est écrasé par « La Légende d’Uylenspiegel », dont il est le portail. Bien accueilli en 1858, il a eu la faveur exceptionnelle d’une seconde édition, en 1861, mais son succès reste un succès d’estime. A cause de l’archaïsme de son style et du caractère régionaliste de ses sujets un peu frêles, d’abord, à cause aussi d’une certaine prolixité. Chaque page a ses beautés, mais l’allure du récit est parfois lente, les développements et les dialogues trop complaisants, la broderie un peu lourde.

Trompé par l’ordre où les quatre légendes se succèdent dans le recueil, on n’a pas prêté assez d’attention à leur ordre de composition et aux étapes de cette découverte que De Coster fait de son génie.

Le 24 mars 1856, second jour de Pâques, il se rend en curieux et en sceptique à un centre célèbre de pèlerinage, Hakendover, près de Tirlemont. Il assiste à la procession des chevaux. Il ricane. Mais il a visité l’église, admiré le fameux retable. Il a su surtout, dans une version en français moderne, inspirée d’anciens documents et par un texte latin, le récit de la fondation miraculeuse, au VIIe siècle, de ce sanctuaire, édifié par trois vierges et treize ouvriers, dont le Christ en personne.

De Coster ne croit pas aux miracles. Cette légende lui paraît « bête », c’est son mot. Cependant il a dû être intéressé, à travers la gaucherie un peu lourde du texte, par la naïveté, la poésie du thème. Il a dû se dire qu’il faudrait, pour retrouver ces grâces de vieille légende, mêler la fantaisie à la précision, la finesse et le sourire à l’émotion, et surtout (voici l’inspiration qui va transformer sa manière) adapter l’archaïsme du style à celui du sujet, vieillir légèrement sa langue et tenter un compromis entre prose et poésie, par une recherche de rythmes et une fragmentation du récit en alinéas ou versets n’excédant pas généralement trois lignes. Après tant d’essais de versification, il s’attache enfin à une forme plus originale et plus souple de poésie.

Le conte paraît dans l’ Uylenspiegel du 4 mai 1856. le succès en est immédiat. On apprécie la nouveauté de ce « vieux français ». Encouragé de toutes parts, De Coster va chercher d’autres légendes, les traiter avec plus d’originalité encore dans l’invention, dans la fantaisie, dans le vieillissement de la langue, introduire dans son récit un fantastique très personnel. Il écrira à Elisa : « Cette fantaisie, si souvent attaquée par quelques-uns, me plaît. Ce monde étrange, j’aime à m’y plonger. J’aime l’espèce de folie qu’il faut pour créer dans ce genre. »


Au lendemain de la publication de la légende des « trois pucelles » d’Hakendover, un jaloux a prétendu que De Coster en avait emprunté à un vieux livre les détails et la langue. Piqué au vif, notre auteur choisit une autre légende, rudimentaire et informe celle-ci, mais accrochée à une réalité plus matérielle et bien populaire, à une histoire de buveurs et de tir à l’arc, à la vie me^me d’une auberge qu’il fréquente ; il l’amplifie avec infiniment plus de liberté, il y insère du fantastique et surtout, après avoir lu Rabelais, il accentue l’archaïsme de son style. Ce second récit paraît moins de trois mois après le premier, dans l’ Ulenspiegel des 27 juillet, 3 et 10 août 1856 ; c’est l’histoire des « Frères de la Bonne Trogne », dont il fait une brochure.

Deux autres légendes compléteront le volume es « Légendes flamandes ». De Coster sent qu’il s’est renouvelé : « Je voudrais tant ne marcher sur les traces de personne, me faire une spécialité. Je le ferai. » C’est d’ailleurs en partie pour cela qu’encouragé par des exemples français (il semble ignorer les belges), il a vieilli sa langue. Il faut s’entendre sur cet archaïsme qui n’a rien de scientifique ou de pédant. Et d’abord sur ses intentions. L’auteur écrit dans l’Ulenspiegel, à propos de son premier essai : « Un croyant du moyen âge a sculpté naïvement dans le chêne les personnages et les épisodes de la légende que je viens de vous raconter. Quant à moi, si j’ai essayé de la traduire en français du vieux temps, c’est tout simplement pour arriver à plus de vérité, et aussi par amour pour cette belle langue, châtrée aujourd’hui si vilainement. »

Retenons ce désir d’une langue plus vigoureuse, renouvelée dans ses moyens d’expression, et cette assurance qu’une vieille histoire paraîtra plus vraie, aura un accent plus juste, si elle est écrite en une vieille langue.

N’oublions pas non plus qu’en ces années d’apprentissage, De Coster s’est mis à fréquenter les artistes. Il s’est notamment lié avec Félicien Rops, Dillens, Wiertz, en attendant dix autres ; il a eu avec eux des conversations sur la peinture ; il s’est rapproché aussi des maîtres anciens ; il a visité les musées belges et hollandais. Il est impossible de lire les « Légendes flamandes » et « La Légende d’Ulenspiegel » sans penser à Bruegel l’Ancien, à Jordaens, à Teniers, à Jan Steen, à Jérôme Bosch, à d’autres encore. Non que De Coster se soit appliqué à des transpositions d’art. Mais les peintres lui ont imprimé dans l’esprit certaines images de ripailles, de diableries ou de tortures ; ils lui ont donné le sens de la couleur, ils l’ont incliné vers ce mélange de réalisme et de fantastique, dont ils lui offraient un frappant exemple.

A vrai dire, l’archaïsme et le coloris n’atteindront leur pleine maîtrise qua dans « La légende d’Ulenspiegel », mais déjà ils contribuent à conférer aux « Légendes flamandes » une valeur d’art qu’on n’a guère eu l’occasion d’entrevoir dans les essais antérieurs.

Se plaindra-t-on de ne pas trouver dans ce premier recueil une étude psychologique ? Ce serait, je crois, confondre les genres. Certes, ces sujets pouvaient se prêter à des analyses, à des conflits. Qu’on pense à ce qu’est devenue, chez Michel de Ghelderode ou Herman Closson, l’histoire de Sire Halewyn. Mais le halo légendaire n’est pas l’éclairage romanesque. Les caractères sont schématisés, vus à travers les gestes des personnages, saisis dans une action qui mêle à la vraisemblance et à la naïveté les arabesques de la fantaisie et un merveilleux où le surnaturel chrétien débouche sur un fantastique plus ou moins à la manière d’Hoffmann, un des auteurs préférés de Charles De Coster.

Celui-ci veut cependant, il l’écrit à Elisa, « peindre de vrais caractères, de vrais hommes, avoir et montrer du bon sens ». Du moins ses héros, sont-ils vivants dans leur bonne humeur, leur tendresse, leur pudeur, leur effroi, leur pitié, leur colère, leur haine ou leur ruse. Au schéma sommaire des légendes dont il s’inspire, De Coster ajoute une observation malicieuse, des notes pittoresques, des traits savoureux, des contrastes étudiés. L’invraisemblance de certains faits se dilue dans l’atmosphère de légende et est corrigée par la précision, la vérité de nombreux détails.

Parmi les circonstances heureuses qui favorisent la transformation de notre auteur, en 1856, il faut signaler la variété des quatre sujets qu’il découvre l’un après l’autre.
L’histoire des trois vierges d’Hakendover, intitulée dans le recueil « Blanche, Claire et candide », est la plus simple, la plus sobre, la plus fraîche. Bien qu’elle soit la plus vieille des quatre légendes, elle se caractérise par un archaïsme plus discret de la langue et du style. On ne s’en étonnera pas si on lui restitue la première place, qu’elle a perdue dans le volume.

Après ses trois expériences, quand il reprendra ce texte pour l’insérer dans son livre, De Coster amplifiera son récit et, tout en renonçant à certains vieillissements, il accentuera légèrement la teinte archaïque de l’ensemble. L’effet de « vieux français » est obtenu par la simplicité du vocabulaire, rarement désuet, et par un recours très discret à l’ancienne syntaxe. Il se confond avec une impression de poésie, avec une sensation de rythme, renforcée par une présentation très particulière de chaque idée, de chaque notation presque, en une sorte de verset. Certaines pages de ce conte sont des poèmes en prose :

« Lors on était au treizième jour après la fête des Rois ; il avait neigé grandement et gelé par-dessus à cause d’une âpre bise qui soufflait.
Et les trois pucelles virent devant elles, au milieu de la neige, comme une île de verdure.
Et cette île était ceinte d’un fil de soie purpurine.
Au delà de l’île était l’air du printemps florissant roses, violettes et jasmins, desquels l’odeur est comme baume.
Au dehors étaient bises, autans et froidure horrifiques. »


« Les Frères de la Bonne Trogne » sont inspirés par la vague légende des archères d’Uccle. Ce que De Coster accorde ici à un archaïsme intempérant, il l’enlève à la poésie et au rythme. Il atténuera d’ailleurs un peu cet archaïsme quand il insérera ce conte dans son livre. Mais il s’abandonne à sa fantaisie, teintée d’un humour malicieux ; il trouve, dans cette histoire de joyeux buveurs et de leurs femmes déçues, matière à un coloris plus chaud et surtout il y introduit du fantastique.

Ce goût du fantastique et des diableries, d’où vient-il ? Des artistes sans doute, anciens et modernes, et d’Hoffmann. Peut-être aussi d’Aylosius Bertrand, qui offrait, en même temps qu’un échantillon de fantastique hoffmannesque, des séduisants exemples de prose rythmée, coupée en brefs alinéas.

Ceux-ci, toutefois, dans « Les frères de la Bonne Trogne », sont nettement plus longs que dans le premier récit ; en 1857, plusieurs seront encore allongés ; cette variété caractérisera les deux derniers contes et s’introduira même dans « Blanche, Claire et Candide », grâce à de nouveaux développements.


La troisième des « Légendes flamandes » est « Smetse Smee ». Je crois qu’elle a été composée après le voyage que De Coster a fait en Hollande, avec Dillens, en septembre 1856. Elle sera placée à la fin du volume, peut-être parce qu’aux yeux de l’auteur elle annonce « La Légende D’Ulenspiegel », déjà esquissée.

De Coster, dans « Smetse Smee », exploite avec une invention très féconde le thème folklorique du forgeron qui a vendu son âme au diable, mérité les faveurs de saint Joseph et le pardon du Christ. Il mêle avec bonheur le miracle aux diableries, la satire historique au réalisme quotidien. Il installe dans son récit les mêmes préoccupations qui lui font faire d’Ulenspiegel le héros des guerres de religion ; il y rappelle avec sévérité les tortures et les bûchers de l’Inquisition, les cruautés du duc d’Albe et la sinistre figure de Philippe II. Ce fabliau s’élargit jusqu’à l’évocation d’une patrie livrée au feu et à la corde, jusqu’à la vision d’un au-delà où, joignant de vagues souvenirs de Dante à des figures grimaçantes de Jérôme Bosch et à la radieuse beauté de Lucifer. De Coster adapte à la nature des vices de l’humanité les châtiments infernaux.

L’histoire est cependant plaisante, pleine de bonhomie et d’humour. Pittoresque à souhait, elle n’a pas cherché à retrouver le rythme qui va prêter à « Sire Halewyn » une sauvage poésie.


Il manque à De Coster une légende pour étoffer son volume. Il lit la vieille ballade flamande d’Halewyn ; elle racontait, en de courtes strophes dont il reprendra le mouvement, la victoire d’une fille de roi sur un seigneur qui attachait au gibet les femmes charmées par sa chanson. Dépourvue de toute indication psychologique, cette ballade se bornait à évoquer une succession de dialogues et de gestes.


De Coster est aussitôt plein d’enthousiasme. Il traduit le texte flamand, il porte en lui son sujet, il le laisse « bouillir », dit-il, attendant que « le métal et le moule » soient prêts pour « la fonte ». Il écrit sa légende avec fièvre en y insérant un fantastique très personnel. Puis il la reprend, tâche d’en supprimer les longueurs, de la rendre plus vivante, se reproche de ne pas être assez sévère, de se laisser aller à ‘émotion, aux larmes, comme s’il lisait l’œuvre d’un autre. Quand le livre aura paru, il s’étonnera qu’on puisse préférer « Smetse Smee » à « Sire Halewyn ».


Pour la première fois, il affronte un thème pathétique. Pour la première fois aussi la nature, qui sera si souvent évoquée dans « La Légende d’Ulenspiegel », est réellement associée à la grandeur farouche du drame.


L’héroïne, Matgelt, s’est retirée dans sa chambre, le soir où l’humiliation de son frère, vaincu par Halewyn, afflige et désespère toute la famille :


« Et elle ouït le grand vent, précurseur de neige, s’enlevant par-dessus la forêt et grondant comme eau qui monte au temps des grandes pluies.
Et il jetait contre les vitraux fenestrés, feuilles et ramules sèches, lesquelles y frappaient comme ongles de doigts de trépassés.
Et il huait et sifflait en la cheminée bien tristement. »


Et le lendemain, sa résolution prise, Matgelt chevauche droite et fière vers la terre d’Halewyn :


« Et largement ouverts sont ses yeux assurés cherchant par la forêt le sire Halewyn.
Et elle écoute si elle n’ouïra point le bruit de son coursier. Mais elle n’ouït rien, sinon emmi l’épais silence, le calme son des neigeux flocons tombant coîment comme plumes.
Et elle ne voit rien, sinon l’air blanc de neige tout à fait, et blanche aussi la très-longue route et blancs aussi les arbres désenfeuillés. »


Trois fois, à de brefs intervalles, ces phrases sont reprises, avec de légères variantes, scandant la chevauchée. De Coster, inspiré par la poésie populaire, tient là le procédé du refrain, qu’il utilisera aux moments les plus émouvants de « La Légende d’Ulenspiegel ».


Sans renoncer aux alinéas de cinq à dix lignes, il reprend les courts versets de « Blanche, Claire et Candide ». Il les réduit parfois même à une ligne :


« Matgelt, devant que de se mettre en lit, pria, mais non hautement.
Et son visage était âpre et colère.
Et s’étant dévêtue elle se mit en lit, fouillant aucunes fois sa poitrine de ses ongles, comme gênée d’étouffement.
Et son souffle était pareil à expiration d’agonisant.
Car elle était triste et marrie amèrement.
Mais elle ne plourait point. »


On voit comment il souligne le rythme par la répétition, au début de courtes phrases, de la même conjonction. Il lui arrive même de rompre la phrase davantage encore, pour mieux parquer les accents et les reprises (ch. XVII).


Dans l’ensemble, la langue de cette légende offre une image fidèle du degré d’archaïsme des « Légendes flamandes ». On a pu remarquer, dans nos citations, la discrétion relative des emprunts à un vocabulaire périmé. De Coster pastiche-t-il le vieux ou le moyen français ou même la langue du XVIe siècle ? Non. Il essaye de se gorger une langue, de retrouver la saveur, la fraîcheur, la liberté, le pittoresque, l’allure plus souple d’un vieux style ; il se contente d’emprunter au français du XVIe siècle quelques-uns de ses caractères, surtout l’ellipse, le déplacement du pronom personnel ou de l’adverbe, l’inversion, l’abondance des participes présents. Il y a là une création plutôt qu’un pastiche et on fait tort aux « Légendes flamandes » en évoquant à leur propos les « Contes drolatiques » de Balzac.


De Coster poursuivra encore pendant dix ans sa recherche d’une langue originale, au vieillissement atténué.


Il a senti qu’il fallait éliminer davantage encore les mots oubliés, les anciennes formes, qui pouvaient nuire à la diffusion de son œuvre. Certes, bien que son cœur le portât vers le peuple, il ne semble pas avoir cherché un succès populaire. La présentation même de ses œuvres en belles éditions illustrées traduit le désir de toucher surtout une élite. Mais cette élite, fallait-il la heurter dans sa paresse et ses habitudes ?


Emile Deschanel, dans l’élogieux article qu’il écrivit pour les « Légendes flamandes » et qui en devint la préface, approuvait l’écrivain d’avoir été plus discret que Balzac : « Il a fait tomber ainsi le plus grand épouvantail qu’il y ait pour le lecteur moderne, et a rendu son livre accessible à la majorité des lecteurs ». Il n’en déconseillait pas moins à De Coster de « persévérer dans cette voie étroite ». Il parlait, à tort, de « pastiche », « travail puéril et peut-être desséchant », et il concluait sans détours en approuvant le choix des sujets, mais en conseillant à l’auteur d’écrire « dans la langue de son propre temps ».


Tout le monde ne fut pas de cet avis. Ni le journal belge « Sancho » du 7 février 1858, ni la « Revue des deux Mondes » du 1er avril ne firent pareilles réserves. Eugène Van Bemmel, lui aussi, dans la « Revue trimestrielle », refusa d’appeler pastiche cette heureuse imitation du français du XVIe siècle, mais il reprit à son compte ce mot malheureux, cinq ans plus tard, dans son rapport pour le prix décennal.


Dans l’ « Ulenspiegel », qui avait d’abord protesté contre le mot « pastiche », Emile Leclercq, champion du réalisme, conseilla, le 14 mars, à Charles De Coster de peindre désormais les mœurs contemporaines et d’écrire en français du XIXe siècle, sans renoncer à sa simplicité savoureuse.


A ne voir que les dates des deux livres suivants, « Contes Brabançons », 1861, et « La Légende d’Ulenspiegel », 1867, on pourrait croire que De Coster a tâché de suivre le conseil de son ami, avant de prendre finalement conscience qu’il faisait fausse route et de revenir à sa première manière.

Il n’en est rien. Dès le moment où il publie les « Légendes flamandes », en 1857, il a en tête, je crois, son projet de « La légende d’Ulenspiegel » et il est en train d’écrire ses « Contes brabançons ».

En décembre 1859, l’ « Uylenspiegel » annonce que « La Légende d’Ulenspiegel » est « sous presse ». Déjà, le 13 février de cette année, il en a publié un extrait où l’on voit que l’action est située au XVIe siècle. Le texte est précédé d’une note de la rédaction :

« Nous nous occupons depuis plusieurs années à reconstituer cette légende altérée, annihilée presque par tant de sottes traductions. Un de nos collaborateurs, M. Charles De Coster, qui a fait ses preuves par la publication de ses Légendes flamandes, s’est chargé de ce soin. »

Depuis plusieurs années ? Cela nous ramène aux premiers temps de l’ « Uylenspiegel », qui a commencé à paraître le 3 février 1856. De Coster et ses amis ont voulu revigorer l’histoire de leur patron, en y réinstallant les vivacités et les impertinences qui, depuis le XVIe siècle, avaient subi la censure d’éditeurs orthodoxes ou délicats. Revenir à Uylenspiegel, c’était revenir au début du XVIe siècle.

Or, depuis quelque temps déjà, De Coster, comme beaucoup de ses contemporains, est fasciné par ce XVIe siècle. Il a été enflammé par les cours, à l’Université de Bruxelles, de son professeur Altmeyer, devenu son ami. En rendant compte d’un livre de cet historien. « Une succursale du tribunal du sang », la « Revue trimestrielle », en 1854, le compare à Michelet. Et elle évoque après lui le spectacle d’un petit peuple soulevé contre un empire, dans une lutte contre l’oppression religieuse et politique.

Il y a plus. En mars 1856, Altmeyer achève à l’Université libre un cycle de conférences sur le XVIe siècle. Et le journal « Uylenspiegel », qui se défend bien à cette époque de s’occuper de politique ou de religion, écrit à ce propos, le 26 mars : cette lugubre page de nos annales où tout est meurtre, sang, pillage, où chaque phrase arrache un gémissement, une exclamation de colère ou de malédiction ». Il relate les protestations indignées de l’orateur contre ceux qui osent prétendre que le duc d’Albe avait « un cœur d’homme » : « Non ! ce n’était pas un homme, c’était une hideuse caricature de Satan ! » Altmeyer ravale Philippe II « au rang des assassins vulgaires ». Et le public lui fait une ovation : « Comme en 1854, la grande salle de l’Université était littéralement comble et l’enthousiasme indescriptible. »

Voilà dans quelle atmosphère surchauffée va germer l’idée de « La Légende d’Ulenspiegel ». Quelques mois plus tard, De Coster, par un véritable coup de force, associera la farce de « Smetse « Smee » au drame lugubre du XVIe siècle. Avant cela, le 13 juillet 1856, dans l’ « Uylenspiegel » » encore, nous le verrons rêver devant un tableau de son amis Dillens, « Femmes espagnoles », qui représente un épisode de l’entrée du duc d’Albe en Belgique. Je ne dis pas que cette toile est à l’origine de la « Légende ». Mais le commentaire de Charles De Coster montre à quel point il saisit la poésie du contraste qu’offraient à ses méditations sur le XVIe siècle ce fond de massacres, d’incendies et de guerres et cette vie qui, malgré tout, joyeuse, chantante, hardie, continue au milieu des larmes.

On le voit, tout nous conduit à placer en 1865 la genèse de l’œuvre, les premières rêveries sur son thème. Rappelons-nous que cette même année est celle où De Coster écrit ses « Légendes flamandes » et découvre sa voie et son style. Il lui faudra je pense, attendre 1857 ou peut-être même 1858 pour commencer à rédiger « La Légende d’Ulenspiegel », après l’avoir longtemps portée en lui, l’y avoir laissé mûrir.

Or, dès 1856 encore, avant même de composer sa première légende flamande, il publie, toujours dans l’ « Uylenspiegel », un de ses « Contes brabançons ». Ceux-ci, en 1861, seront au nombre de sept. Mais trois d’entre eux ont paru avant le recueil des « Légendes flamandes », de 1854 à 1857. Un quatrième est inséré dans l’ « Uylenspiegel » en 1869. Trois donc seulement sont inédits ; encore faut-il tenir compte, pour l’un d’eux, « Ser Huygs », d’une lointaine ébauche, « Mohammed », qui remonte à 1848.

Il ne faut donc pas voir dans les « Contes brabançons » une sorte de repentir de Charles De Coster tournant le dos à l’archaïsme du style comme aux vieilles légendes. Le titre même, peu adéquat au contenu de l’œuvre, atteste la volonté de passer pour un conteur national. En réalité, ces « contes » prolongent les essais tentés chez les Joyeux et à la « Revue Trimestrielle ». On y trouve, mêlés à de timides essais de réalisme, sensibles surtout dans les compositions les plus récentes, les tendances qui caractérisaient les œuvres de jeunesse.
Ces médiocres essais de réalisme provoquèrent d’ailleurs la sévérité de Potvin. Dans la « Revue trimestrielle », il ne cacha pas sa déception. Si, dit-il en substance, De Coster, au terme de ces trois années où il a tenté l’abordage du roman moderne et du réalisme, a pu se convaincre qu’il a fait fausse route, il n’aura pas perdu son temps. l’Uylenspieegel lui même sembla partager cette sévérité, car il reproduisit l’article de Potvin en laissant, il est vrai, à l’auteur la responsabilité de son appréciation.
Avouons que le réalisme de « Contes brabançons » est sans relief et sans âme. Mais c’est défigurer l’œuvre que d’y voir avant tout un essai réaliste. Le recueil est très disparate, il mêle les genres et les styles : romantisme grandiloquent, rêveries, morceaux de satire, récits d’un petit drame sentimental qui veut être émouvant, apologues sur les dons de l’écrivain, prose terne ou affadie, vers faciles alignés en prose. Vraiment le recueil ne nous intéresse plus que par ses confidences ou par la révélation d’une curieuse influence d’Alphonse Karr sur Charles De Coster. Et aussi parce qu’il achève de nous montrer, par contraste, à quel point fut bienfaisante la contrainte que l’auteur des « Légendes flamandes » et de « La Légende d’Ulenspiegel » s’imposa pour se forger une langue personnelle, archaïsante, simple, colorée, poétique.

Seul « Ser Huys » ne nous déçoit pas. C’est qu’il a, lui aussi, un air de vieille légende. Nous retrouvons ici l’heureuse influence, sur Charles De Coster, du dépaysement dans l’espace ou dans le temps. Il aime ce sujet ; il l’a traité à une époque où il ne pensait pas à vieillir sa langue. Depuis lors il a eu l’illumination de 1856. Il reprend cette « histoire orientale », non certes dans le style des « Légendes flamandes », mais dans une sorte de compromis, tenté d’une main légère. Il n’y introduit pas de mots archaïques, mais il glisse des expressions au charme désuet, comme « madame la Vierge », « messieurs les saints », « son vouloir », « sa benoîte patronne » ; il recourt avec une extrême modération à l’ellipse, à l’inversion ; il s’en tient surtout à un vocabulaire très simple, à des images brèves, il introduit des participes présents, des rythmes sobres et nets. Et cela s’accorde parfaitement à la fraîcheur, à l’émotion naïve du récit.

En cette année 1860 où, interrompant la rédaction de sa « Légende d’Ulenspiegel », De Coster assemble et complète ses « Contes brabançons », l’ « Uylenspiegel », nous l’avons vu, se jette dans la mêlée politique. Et c’est De Coster qui bientôt se charge de l’assaut hebdomadaire.
Ce filleul d’archevêque a depuis bien longtemps perdu la foi. Comme Rops, autre ancien élève des Jésuites, il est devenu franc-maçon. Anticlérical sectaire, démocrate convaincu, il s’acharne, dans l’ « Uylenspiegel », contre les riches, contre les despotismes étrangers, contre le clergé, le pape, l’Espagne, Charles-Quint, Philippe II, Napoléon III et l’impérialisme français. Son idéalisme passionné, fourvoyé dans la politique, n’a d’ailleurs aucune indulgence pour les politiciens, qui sont pour lui des marionnettes. Il réserve toute sa tendresse à l’humanité qui travaille et qui souffre, il s’émeut devant toutes les oppressions et réagit avec la violence d’un anarchiste. Si l’on veut éclairer du dehors « La Légende d’Ulenspiegel », il faut la placer sous le projecteur de cette passion anticléricale et démocratique.
M. Van Kalken dit, des jeunes libéraux progressistes, qu’ils « étaient avant tout férocement anticléricaux ». C’est l’époque où, en tête de son édition de Marnix de Sainte Aldegonde (1857), le français Edgar Quinet, réfugié à Bruxelles, se réjouit de voir, dans ce pamphlet, « le papisme » réfuté, extirpé, déshonoré, étouffé dans la boue ; tels sont ses termes. Et De Coster figure en tête de liste des souscripteurs. C’est aussi le moment où, à la suite de ceux qui présentent la Révolution du XVIe siècle comme une émancipation des consciences, se forment des sociétés de Gueux pour délivrer le pays « de la vermine papiste ». On voit la collusion entre les deux siècles.
Reconnaître cette passion, cette haine de Charles De Coster, c’est expliquer la genèse de son œuvre et l’ardeur qui la brûle par endroits. Toutefois Romain Rolland a exagéré la place de la haine dans « La Légende d’Uilenspiegel ». De Coster entre dans la peau d’un Gueux ; dans l’élan de son fanatisme et de sa création littéraire, il ne se distingue plus de ses personnages. Mais il réserve au journal ses tirades, il sait se garder de transformer son livre en pamphlet, il n’écoute la violence que par intermittence, et sa « Légende d’Ulenspiegel » est l’image d’un monde où, à travers les orages, fleurissent les joies de la vie, les tendresses de l’amour, la poésie d’une nature généreuse, l’entrain d’un peuple ennemi de la servitude et des hypocrisies.

Une heureuse décision du gouvernement a, en 1860, attaché De Coster aux Archives du Royaume, au service de la Commission royale chargée de la publication des anciennes lois et ordonnances de Belgique. Il dut sans doute cette nomination à sa connaissance apparente du vieux français. Elle lui donna l’occasion de lire d’anciens textes, de vieilles chroniques, des procès de sorcellerie, des documents historiques de toutes sortes.
Il démissionne en janvier 1864. Pourquoi ? Cette position, dira-t-il, « n’était pas rentable et elle était sans avenir ». Sans doute aussi compte-t-il un peu imprudemment sur le succès de sa « Légende d’Ulenspiegel » ; il croit qu’elle va pouvoir paraître « en volume de luxe, de 500 pages, grand in-4°, illustré de 40 grandes eaux-fortes par Félicien Rops et de gravures dans le texte ». Mais l’éditeur des « Légendes flamandes » se récuse au dernier moment. Rops d’ailleurs n’est pas prêt. Il ne le sera pas en septembre 1867 et De Coster devra solliciter la collaboration d’autres artistes pour tâcher de paraître chez un autre éditeur avant la fin de l’année, afin d’être en course pour le prix quinquennal de la période 1863-1867. Vain espoir. Sans doute le livre pourra être déposé à temps, au prix d’un travail de typographie exécuté à vive allure, à Paris, en dépit des innombrables corrections faites sur épreuves et qui n’ont pas toutes été comprises. Mais le jury du prix quinquennal y verra surtout un « capharnaüm pantagruélique » et le prix sera décerné à Charles Potvin.
De 1864 à 1867, De Coster attend avec impatience. Il n’ose pas bousculer Rops, qu’il admire, et dont la collaboration est gratuite. Il faut vivre cependant. Certes le malheureux a la tête pleine de projets dont le succès lui permettrait de faire patienter les créanciers. Mais il se laisse persuader qu’il faut d’abord publier sa « Légende » ; les autres livres pourront bénéficier de son succès. Pour gagner quelque argent, il se charge du secrétariat d’un journal de médecine. Il le lâche pour aller tenter sa chance à Paris, où « Candide » publie en 1865 le début de sa Légende. Mais il y étouffe. Le volume paraît enfin, sous le titre « La Légende d’Ulenspiegel », avec la moitié des illustrations prévues. Quelques exemplaires, destinés principalement au jury, portent la date de 1867 ; les autres sont datés de 1868. De Coster publie en 1868 une médiocre nouvelle, « Les Bohémiens », et en 1870 une autre, aussi peu intéressante, « Caprice de femme ».
En 1869, quand toutes les illustrations sont achevées, l’éditeur lance une « seconde édition » de la « Légende » ; en réalité, c’est le même texte et le tirage, précédé d’une préface et illustré cette fois de tente deux eaux-fortes, sous le nouveau titre : « La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs. »
Le succès ne vient pas. Ni l’argent. La mère de l’écrivain veuve depuis 1833, n’a cessé de l’aider. Elle meurt. De Coster sollicite sans résultat, en 1868 et 1869, la place de bibliothécaire à l’Université de Gand. Il obtient une compensation. Il est nommé en 1870 professeur d’histoire générale et de littérature française à l’Ecole de guerre, qui vient d’être fondée, et répétiteur du cours de belles-lettres à l’Ecole militaire. En 1872, il devra renoncer au cours d’histoire générale, assumé par l’académicien Juste. Contrairement à ce qu’on affirme, il gardera jusqu’à sa mort les deux autres charges : les Annuaires officiels en font foi.

En 1870, « Le Voyage de noces », roman annoncé depuis longtemps, sort de presse. La page de titre de cette édition princeps, destinée aux illustrateurs et à quelques amis, annonce sept eaux-fortes. Il faudra renoncer à ce projet et le volume sera mis en vente avec la date de 1872.

De Coster ne chôme pas. Il collabore à la publication parisienne « Le Tour du Monde ». En 1855 et 1856, il est allé visiter la Hollande avec Dillens. Il retourne en Zélande avec son ami en 1873 et publie son reportage en 1874 (tome 28). Il repart en 1877, va revoir Amsterdam et la Néerlande. « Le Tour du Monde » imprimera en 1878 (tome 36) le texte que De Coster a rapporté de ce voyage et, après sa mort, en 1880 (tome 40), les notes qu’il n’avait pu mettre au point.

Tout cela est très inégal d’ailleurs et d’un intérêt fort limité. Mais ces déplacements coûtent cher, plus peut-être qu’ils ne rapportent. De Coster, qui dépense largement, sans compter, est aux abois. On le voit, en 1875, lui qui est si charitable, tendre la main au gouvernement pour solliciter quatre cents francs, afin de donner un acompte à ses créanciers. Le 24 juillet 1878, quelques mois avant de mourir, il énumère les œuvres qu’il a « en préparation », notamment de nouvelles « légendes » de l’Escaut et de la Campine.

En 1878, il écrit, en collaboration avec un lieutenant, un petit roman qui ne paraîtra qu’après sa mort, en 1879 : « Le Mariage de Toulet ». Traits forcés, invraisemblances, schématisations excessives rappellent, en les exagérant encore, les défauts du « Voyage de noce », dont nous allons parler. On croit reconnaître toutefois, dans la seconde partie, où se trouvent quelques pages d’un coloris plus chaud, la main de Charles De Coster. Signalons ici en passant qu’en 1865 De Coster s’était laissé tenter par une autre collaboration, avouée discrètement au verso de la page de titre d’une brochure de 32 pages, « Le Ballon Demine, Solution du problème de la navigation aérienne ». L’auteur, Edmond Deminne, inventeur du ballon, remercie « M. CH. De Coster qui s’est chargé de la partie littéraire de la brochure ». Cette collaoration se borne sans doute à une toilette du style et à quelques développements, surtout aux dernières pages.

De Coster est usé par le travail, les privations, les soucis, la maladie, à bout de ressources, de talent, de vitalité. Le 7 ami 1879, il meurt à Ixelles, où ses nombreux déménagements dans le même quartier, pendant plus de trente ans, attestent ses continuels embarras d’argent en même temps que sa fidélité à ses mais et à ses habitudes.

De toutes cette production, en partie alimentaire, il suffira de retenir un instant « Le Voyage de noce ».
Disons-le franchement : l’œuvre est ratée. Elle a cependant été appréciée à l’étranger, surtout en Allemagne où, en 1940, un producteur l’a portée à l’écran. En Belgique, elle déçut les plus chauds admirateurs de l’écrivain. Caroline Gravière et Camille Lemonnier, entre autres, écrivirent spontanément à la « Revue de Belgique » (15 septembre 1872) pour exprimer leur opinion sur les invraisemblances et les ficelles de ce roman.

De Coster, sans se libérer entièrement de son romantisme, a voulu se renouveler, s’essayer au roman réaliste et psychologique, mettre en scène avec une dureté cruelle – là où un malicieux humour aurait pu réussir- une belle-mère qui ne peut tolérer que son gendre partage avec elle la tendresse de sa fille. Mais il ne sait pas construire un roman où son caractère se dessine et s’affirme progressivement, dans une complexité vivante ; il ne sait pas, dans ce cadre, faire agir ou parler naturellement ses personnages, tout au long d’un conflit psychologique ; il ne sait pas toujours combiner heureusement la description, le récit et l’analyse. Il exagère surtout, dès l’abord, l’avarice, la bêtise, la méchanceté de la mère et ne parvient pas à rendre vraisemblable l’alliance, pourtant possible, de l’amour maternel et d’un égoïsme odieux. L’ambition tardive de cette cabaretière est enfin aussi caricaturale que son avarice ou sa jalousie.
Le roman aurait pu être sauvé par le rôle des deux jeunes amoureux. Mais leur faiblesse pour cette marâtre est inexplicable. De Coster, en écrivant ce livre, a revécu son roman de jeunesse, ses rêveries, ses promenades avec Elisa, qui lui a révélé l’amour de la campagne. Cela nous vaut, dans la seconde partie, quelques pages de poésie et de fraîcheur, quelques lumineuses descriptions. Déjà la première partie contient quelques tableaux où l’auteur s’est même essayé, non sans bonheur, à de sobres transpositions. Ici, avec un sens pictural qui se donne plus libre cours, il trace de plus larges paysages. Qu’on lise par exemple la description de la campagne près de Ruysbroeck (deuxième partie, chapitre III). La composition en est d’une netteté remarquable. De Coster décrit le ciel, les nuages, les arbres, puis à grands traits les plans successifs ; il s’arrête ensuite, avec un art subtil, impressionniste, aux détails du tableau, sons, lignes et couleurs. Tout concourt à une sensation de bonheur paisible et lumineux qui fait jaillir la prière.

D’autres scènes d’intérieur, sont de charmants pastels où l’amour apparaît vif, espiègle, chargé de mélancolie que de Coster associe à la profondeur.
Mais en dehors de ces quelques réussites, le style est terne, lent, maladroit, déclamatoire ou encombré de fadeurs.

Il nous faut mentionner encore les œuvres dramatiques de Charles De Coster. De 1850 à 1878, c’est-à-dire tout au long de sa carrière, il a été attiré par le théâtre ; il s’est par intermittence essayé à des comédies sentimentales, en vers ou en prose ; la moins mauvaise « Jeanne », a paru dans un journal, « L’Echo du Parlement », en 1863. Il n’a jamais définitivement renoncé à l’espoir de faire jouer un médiocre drame historique et romantique en vers, intitulé d’abord « Crescentius », en 1853, puis « Stéphanie » en 1878. Au soir même de sa vie, bien qu’il ait abandonné depuis longtemps la poésie, il se fait encore d’étranges illusions sur ce drame, qu’il veut remanier pour le porter à la scène. Il n’en voit ni le prosaïsme flagrant, ni la maladresse de la construction, ni la faiblesse psychologique, ni la prolixité, ni la redondance.
Ce n’est pas le seul exemple d’un romancier ou d’un conteur qui n’excelle dans le dialogue que dans des conditions bien déterminées, sans pouvoir se soumettre aux cadres et aux servitudes du genre dramatique.

De Coster, lui, a besoin de la souplesse et de la liberté qui lui laisse la formule inaugurée dans les « Légendes flamandes » et reprise dans « La Légende d’Ulenspiegel », mais appliquée à une matière infiniment plus vaste et plus variée.
Son récit n’a pas l’allure habituelle d’un roman. Il procède par scènes détachées. Chaque chapitre contient un épisode présenté comme un tout, dans un développement d’une longueur très variable. L’écoulement des saisons est souvent évoqué avec poésie et pittoresque, mais la durée des intervalles est rarement précisée ; elle peut être, d’un chapitre à l’autre, de quelque jours ou de quelques années. La scène change brusquement de lieu, de pays, de personnages. Sous cette apparente dispersion s’établit, par un jeu subtil de correspondances, une profonde unité. Le drame historique se superpose à un drame domestique, les épreuves et la vengeance d’une famille sont associées à la douleur et à la révolte d’un peuple.
L’équilibre n’est point parfait cependant. De Coster a trop sacrifié aux farces traditionnelles. Entraîné par les conséquences de l’heureuse idée qui lui fait opposer Ulenspiegel et son père, Claes le charbonnier, à Philippe II et à Charles-Quint, il doit attendre la mort des deux pères pour faire d’Ulenspiegel le champion de la révolte. Et il lui garde ainsi, jusqu’au-delà d la trentième année, une insouciance et même une méchanceté qui jurent avec la gravité des événements et le spectacle d’une patrie qui déjà souffre sous la rigueur des placards. Les farces empruntées au livret populaire ne méritaient pas toutes l’honneur que De Coster leur fait. Il aurait dû les trier plus sévèrement encore et s’en tenir à celles qui inspiraient sa verve et sa fantaisie. On regrette surtout de voir Thyl Ulenspiegel prolonger à plaisir son exil et oublier pendant dix ans son pays, ses parents, sa fiancée.
Quand il revient à Damme, son père est en prison. Tenté par la loi qui assure au dénonciateur une partie des biens du condamné, un avare poissonnier a porté contre Claes l’accusation d’hérésie. Ulenspiegel assiste à l’interrogatoire et au jugement de son père, il sauve avec Nele, sa fiancée, le petit trésor convoité par l’accusateur.
Claes est brûlé vif. La nuit, la mère et le fils, répondant à l’appel de la victime, vont recueillir un peu de ses cendres. Elles battront désormais sur la poitrine du héros, dans un sachet de soie rouge et noire. Soetkin, en l’attachant au cou de son fils, lui dit : « Que ces cendres, qui sont le cœur de mon homme, ce rouge qui est son sang, ce noir qui est notre deuil, soient toujours sur ta poitrine, comme le feu de vengeance contre les bourreaux. »

Le voilà champion de cette nouvelle chevalerie de la haine et de la vengeance. Bientôt Soetkin et Thyl, qui ont fait entre eux « un pacte de haine et de force », supporteront la torture plutôt que de révéler l’endroit où est caché l’héritage. Malheureusement une indiscrétion de la mère de Nele, Katheline, qui croit avoir commerce avec les diables et n’est qu’une pauvre bonne sorcière affolée, permet à son séducteur de s’emparer de la somme. Soetkin, à bout de forces, meurt bientôt. Les bûchers continuent de brûler. Au cours d’une scène de sorcellerie, aux mystérieuses Pâques de la Sève, Ulenspiegel interroge les esprits sur le moyen de sauver la terre de Flandre ; il reçoit un message énigmatique : Cherche les Sept et la ceinture.
Il se met en route et aussitôt rencontre Lamme Goedzak. Celui-ci cherche sa femme, qui l’a quitté sans raison apparente. On saura plus tard qu’elle a écouté un moine, Broer Cornelis. De Coster accepte sur ce fougueux prédicateur les inventions des pamphlétaires du XVIe siècle et il l’associe habilement à son intrigue. Quant à Lamme Goedzak (Agneau – Sac à bonté), il est emprunté à ce folklore flamand qui a fourni à « La Légende d’Ulenspiegel » tant de scènes et de détails. De Coster toutefois transforme le personnage ; il lui laisse son caractère de mari bonasse, mais il en fait un tendre gourmand dont la corpulence, l’humeur pacifique et la simplicité naïve forment un continuel et amusant contraste avec la vivacité d’esprit et de corps, la vaillance et l’ardeur d’Ulenspiegel. De Coster a sans doute pensé au couple Don Quichotte-Sancho, mais il n’a retenu que la suggestion opposant, dans une aventure pleine d’imprévus, le matérialisme à l’idéalisme ; pour le reste, ce serait une erreur de pousser plus loin le parallèle. Sans exagérer la transposition, il est permis de croire que De Coster a prêté à Lamme Goedzak certains traits du caractère de son ami Adolphe Dillens, et notamment « son immense amour qui pardonnait tout, tout, et était trop heureux d’être payé de franches caresses » (lettre à Elisa, n° 145).
Les deux amis vont parcourir les Pays-Bas, prêcher la révolte, espionner l’ennemi, dénoncer les agents provocateurs, recruter des soldats, participer à des coups de main. Un retour opportun à Damme donne à Ulenspiegel l’occasion de venger ses parents et de libérer son pays d’un loup-garou qui le terrorisait. Puis, toujours avec Lamme, il repart vers la guerre, qui se poursuit sur la mer. De Coster dénoue le drame où Katheline est engagée depuis le début du récit. Elle meurt, accusée de sorcellerie, dans une épreuve de justice qui fait éclater son innocence. Nele, après avoir rempli jusqu’au bout ses devoirs filiaux, peut désormais rejoindre Ulenspiegel et l’épouser. Lamme bientôt retrouve sa femme et quitte la flotte des Gueux. Les Etats généraux proclament la déchéance de Philippe II, la guerre finit. Ulenspiegel et Nele s’installent dans l’île de Walcheren, la plus proche des Flandres ; gardien de la tour de Veere, le héros, qui n’a pas vieilli, pourra surveiller la côte contre un éventuel retour des Espagnols, en attendant de venir souffler « le vent de liberté sur la patrie Belgique ».
Une dernière vision mystérieuse explique à Thyl et à sa femme l’énigme des Sept ; ils voient sept vertus se substituer aux sept péchés capitaux. Quant à la « ceinture », c’est une alliance entre la Hollande et la Belgique. Ulenspiegel reste engourdi sous le charme du baume e vision. On le croit mort. Un prêtre passe. Il ordonne d’enterrer le célèbre Gueux. Mais celui-ci se dresse dans sa tombe :

-Est-ce qu’on enterre, dit-il, Ulenspiegel, l’esprit, Nele, le cœur de la mère Flandre ? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non ! Viens, Nele.
Et il partit avec elle en chantant sa dixième chanson, mais nul ne sait où il chanta la dernière.

Ainsi l’épopée reste ouverte sur l’avenir. De Coster refuse de la clore sur la défaite des Pays-Bas méridionaux. Le héros reste disponible pour d’autres luttes, Flandre ne peut mourir. N’allons pas voir dans ce dénouement épique une vue de prophète prévoyant de nouvelles résistances à l’étranger. Ne croyons pas surtout, avec Nautet, que De Coster, en sa « rêvasserie poétique », regrettait « le pénible avortement » de la nouvelle union de la Belgique à la Hollande, entre 1815 et 1830. Il ne désirait qu’une alliance laissant à chaque peuple son indépendance. Flamand de cœur, il était Belge par-dessus tout. Son rêve d’une sorte de Benelux peut aujourd’hui nous paraître audacieux. Il n’était pas exceptionnel à l’époque chez de bons patriotes.

Je viens de parler d’épopée. C’est bine à ce genre qu’il faut rattacher ce roman historique dont aucune littérature n’offre l’équivalent. Sans doute « le Légende d’Ulenspiegel » ne ressemble strictement à aucune épopée ancienne ou moderne, mais son sujet, sa composition, son style et ses procédés ne sont pas sans analogies avec nos vieilles légendes épiques. Certes l’histoire y est respectée davantage dans la maturité des faits. De Coster évoque, avec une fidélité relative les édits, les placards, les principaux épisodes du soulèvement, de grandes scènes comme l’abdication de Charles-Quint, le Compromis des nobles, la proclamation de la déchéance de Philippe II, des rencontres de conjurés, des batailles, des sièges, des massacres ; il s’inspire de documents authentiques pour imaginer procès et tortures. Il choisit, élague, développe ou transpose. Il suit dans l’ensemble le déroulement historique des faits, sans craindre d’opérer quelques décalages en vue d’effets artistiques.
Son information est celle d’un érudit dont la bonne foi paraît entière, malgré son fanatisme et ses erreurs. Devant les contradictions des témoins et des historiens, il n’hésite pas, il se rallie à ceux qui lui paraissent avoir raison, c’est-à-dire à ceux qui fortifient son propre jugement. Sa vision, sa passion, son interprétation des faits sont bien d’un poète épique, dont le cœur a pris parti pour un champion, pour une armée, pour une patrie.
Faut-il rappeler d’autre part, le mélange de la légende à l’histoire, du surnaturel au réel, le grossissement des traits qui dessinent un Charles-Quint, un Philippe II, un duc d’Albe, un Lamme Goedzak et combien d’autres personnages, l’éternelle jeunesse et l’immortalité d’Ulenspiegel et de Nele, les dimensions grandioses du cadre et les proportions gigantesques du conflit qui embrasse un demi-siècle ?
Il n’est pas jusqu’à la présentation et au style de « La Légende d’Uylenspiegel » qui ne retrouvent d’instinct, sans aucune volonté d’imitation, qulques-uns des procédés de nos anciennes épopées : découpage si caractéristique des scènes, avec oppositions, parallélismes, refrains ; projection directe des épisodes, description animées ou parlées ; substitution de l’action à l’analyse ; brèves réflexions sentencieuses ; recours continuel au dialogue ; recherche constante de rythmes. On a l’impression d’une œuvre écrite pour la lecture à haute voix. Ceux qui l’ont entendue à la radio, dans une adaptation qui en respectait le texte, ont pu sentir à quel point ces phrases souvent brèves, scandées par leurs conjonctions et leurs adverbes, soutenues, pour peu qu’elles s’amplifient, par une cadence étonnante, portent parfois l’effet dramatique jusqu’à l’hallucination et répondent aux exigences de la diction.

Les caractères des principaux personnages relèvent aussi de l’épopée. On connaît la prédiction de Katheline :

« Claes est ton courage, noble peuple de Flandre, Soetkin est ta mère vaillante, Uilenspiegel est ton esprit ; une mignonne et gente fillette, compagne d’Ulenspiegel et comme lui immortelle, sera ton cœur, et une grosse bedaine, Lamme Goedzak, sera ton estomac. »

Ne prenons pas à la lettre toutefois ces simplifications. Elles se bornent à mettre en évidence un trait dominant, qui n’exclut ni les nuances ni une évolution commandée par les circonstances et tellement naturelle qu’elle se produit toujours sans conflit intérieur.
Sans doute, nous le savons déjà, il ne faut pas demander à De Coster un commentaire psychologique. Les sentiments se traduisent en actes. D’autre part, les caractères ne sont pas complexes. Epopée, « La Légende d’Ulenspiegel » classe les personnages en deux clans : les bons et les méchants. Mais il y a bien des façons d’être bon ou méchant, vaillant ou pleutre, cruel ou compatissant, et aucun personnage de la « Légende » ne ressemble exactement à un autre.
On regrette seulement que le héros, Ulenspiegel n’atteigne pas plus vite un heureux équilibre entre la grossièreté et la malice de son modèle et le courage, la fierté, la loyauté, la passion que de Coster associe à son esprit d’indépendance et à son humeur frondeuse.
Nele aussi a bien failli nous décevoir. D’après les notes consignées par de Coster dans un petit carnet, on sait qu’il prévoyait un plus grand nombre de scènes de sorcellerie. Katheline était une jeteuse de mauvais sorts. Nele elle-même devait être une vraie sorcière, qui n’aurait finalement gardé de ses expériences qu’un pouvoir bienfaisant. De Coster a bien fait de renoncer à troubler cette pure figure.
N’eût-il pas dû renoncer de même à l’énigme des Sept ? Elle est formée d’éléments composites : goût progressif du fantastique, souvenirs littéraires et images de Bruegel et surtout de Jérôme Bosch, influences de l’occultisme, évangile maçonnique et rêves humanitaires, religion du Progrès, confiance dans les vertus moyennes, glorification de Lucifer, l’éternel insoumis, l’infatigable lutteur. Et surtout, foi en la Nature : aux Pâques de la Sève, après la victoire de Lucifer, le roi Printemps, sur le géant Hiver, tout bourgeonne, verdoie, fleurit, tout est force et jeunesse et les esprits de la Sève chantent la gloire de la nature.
Quels que soient le sens profond, le mouvement et la richesse picturale des quelques scènes surnaturelles qui jalonnent l’œuvre, quelle que soit l’habileté avec laquelle De Coster maintient la présence de ce thème, celui-ci ne suscite aucun intérêt durable, il n’inquiète et ne soutient le héros que par intermittences.
En dépit de quelques faiblesses dans son architecture, « La Légende d’Ulenspiegel » est vraiment le chef-d’œuvre d’un auteur dans la pleine maîtrise d’un art personnel. Elle palpite d’une vie intense, d’une passion âpre et haineuse, mais aussi d’une tendresse profonde ; elle ressuscite une époque et fait vivre un peuple dont tous les aspects lui sont familiers, sauf le sincère élan religieux. Elle évoque les scènes les plus variées, avec un pittoresque sobre et expressif, un coloris soucieux de lignes, des attitudes, des gestes, de la lumière autant que de la couleur proprement dite. De Coster excelle dans la description et le portrait, mais il n’abuse pas de ses dons et se contente souvent de quelques traits, de suggestives notations. Surtout il ne décrit pas pour décrire, mais pour créer une atmosphère, préciser un moment, rendre plus vivants les personnages, introduire dans le mouvement du récit plus de précision, plus d’intensité, plus d’émotion.
La maîtrise de l’écrivain éclate même dans le brassage de ses emprunts. Il a lu notamment Marnix, Altmeyer, Potvin, des chroniques, des pamphlets, des procès de sorcellerie ; il s’est inspiré surtout de l’historien américain Motley et a suivi parfois pas à pas et jusque dans son plan la traduction française (1618) de l’ « Histoire des Pays-Bas » de l’Anversois Emmanuel Van Meteren.
Il a lu et relu les premiers livres de ce monumental in-folio favorable aux révoltés, il s’en est inspiré pour fixer les grandes divisions de la « Légende », les limites de ses cinq livres ; il en a tiré des suggestions de toutes sortes, des précisions innombrables, des traits de couleur locale ; il s’est, à son contact, familiarisé avec un français archaïque, mais de cent ans plus jeune que celui de Rabelais ; il n’a pas craint de transcrire textuellement certaines données historiques. Toutefois, si l’on porte un jugement d’ensemble sur ces emprunts, on peut dire qu’ils n’entament as profondément l’originalité de Charles de Coster ; ils font même ressortir parfois une aptitude étonnante à tirer d’un récit assez froid de puissants effets dramatiques et pathétiques.
Ne parlons point de plagiat. Ni surtout de pastiche. De Coster a poursuivi avec un art plus sûr l’expérience des « Légendes flamandes ». On peut suivre son patient travail sur une partie du manuscrit et des épreuves. Il réduit le nombre des archaïsmes lexicaux ; il s’en tient, avec une modération également progressive, à quelques vieillissements syntaxiques : inversion, ellipses, participes. Quant aux autres procédés, il les reprend aussi avec plus d’art et de mesure ; il a soin notamment de ne pas abuser des courts alinéas, mais il en tire des effets de variété, de relief et de rythme.
Sa prose, à la fois simple et riche, ne ressemble à aucune autre. En fait, elle est très peu vieillie, mais elle a la saveur et, par moments, la poésie d’une vieille langue, souple, cadencée, gonflée d’images pittoresques, de comparaisons empruntées à la vie courante et souvent rajeunies.
Elle a des audaces comme des délicatesses. On a reproché dès le début, on reproche encore à « La Légende d’Ulenspiegel » ses beuveries, ses trivialités, ses obscénités. On y mange et on y boit trop, a-t-on dit. Je louerais plutôt Charles de Coster d’avoir introduit ce thème dans son œuvre et d’en avoir tiré quelques scènes d’un vigoureux coloris et des images succulentes. Il a lu Rabelais, sans doute, mais surtout il a fréquenté les musées, les tavernes, les auberges, y regardant le peuple vivre, s’amuser, festoyer. A-t-il exagéré ? On peut à peine le prétendre, si l’on renonce à isoler ces éléments et si l’on n’oublie pas le rôle assigné à Lamme Goedzak dans cette évocation de la Flandre.
Quant aux « obscénités », il faut les ramener, elles aussi, à leur juste mesure. Ici encore on retrouve l’influence des peintres, quelques scènes ou expressions assez crues, des détails parfois grossiers, des chairs épanouies. Mais beaucoup moins qu’on le dit. Et dans les plus grandes audaces, qui paraissent aujourd’hui toutes relatives, on ne décèle, aucune perversité, aucun érotisme. Enfin, pour un mot ou un geste un peu osé, combien de scènes délicates, où se glisse une pudeur pleine de réserve et d’émotion ! Tout l’amour d’Ulenspiegel et de Nele baigne dans une atmosphère étonnamment poétique de fraîcheur, de pureté, d’idylle.

S’il est facile de mesurer l’influence de Charles de Coster sur les nombreux poètes, dramaturges, romanciers, sans même parler des artistes, qui après lui se sont intéressés à Ulenspiegel et à Lamme Goedzak, si l’on peut affirmer sans hésitation qu’il a fait de ces deux héros des « types » nouveaux, il est beaucoup plus délicat de déterminer la nature et l’importance de l’impulsion qu’il a donnée au mouvement littéraire de 1880. Comment déceler, dans bien des cas, ce qui revient à de Coster, à Lemonnier, à la personnalité vigoureuse des Jeunes Belgique ? La plupart de ceux-ci étaient trop jeunes pour avoir été tentés de lire, en 1880, une œuvre peu connue, dont l’auteur avait disparu discrètement en 1879. Lemonnier, Eeckhoud, Verhaeren admiraient cependant de Coster dès cette époque. Ils durent bientôt dissiper autour d’eux l’ignorance et les préventions. Révélée ainsi brusquement, « La Légende d’Ulenspiegel » a du produire un choc plus vif sur ces jeunes écrivains.
L’influence combinée de Charles de Coster et de Lemonnier a peut-être orienté la nouvelle génération et ses successeurs vers un certain matérialisme sensuel qui n’exclut ni la poésie, ni l’émotion, ni le lyrisme. de Coster a donné à Eeckhoud et à Lemonnier, et tous trois ont certainement donné à leurs cadets l’exemple –je cite Eeckhoud –d’ « une littérature franche, colorée, vigoureuse et grasse comme le bel art flamand de nos peintres ». Mais surtout, et de leur propre aveu, les Jeunes Belgique ont été frappés, et vraisemblablement encouragés, par le souvenir de cet écrivain qui « avait choisi librement la solitude et la pauvreté » pour suivre son idéal d’artiste ; ils ont reconnu un maître et un modèle dans ce créateur qui, à une époque où cette préoccupation et ce don étaient rares en Belgique, s’était distingué par un style personnel, poétique, vigoureux, imagé, coloré, éclatant de sève.

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Commentaire de Pierre WATTEBLED le 5 mai 2013 à 11:05

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