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Belge (21)

Après de bien longs mois de revalidation...

Après de bien longs mois de revalidation, j'ai enfin réussi à reprendre crayon et pinceau ! Ma passion d'artiste animalier est intacte ! J'ai le plaisir de vous partager mon premier "coup de cœur", le portrait d'un adorable téckel nain, réalisé en grandeur réelle, technique gouache . nicole v.duvivier

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Le Cercle de la Rotonde a le plaisir de vous inviter à sa rencontre littéraire du printemps et sa veillée d'auteurs

le vendredi 26 avril 2013 à 18h à la Bibliothèque de Tournai - Salle de lecture-

12272894298?profile=originalAu programme:

Lecture-spectacle « Le diagonaute amouraché » (18h)

Entretien avec Patrice Breno, Timotéo Sergoï, Christine Van Acker (18h45)

Présentation de la collection nomdidomme (stylisme) et Cocktail dînatoire (20h)

Veillée des Auteurs (20h45)

Animation : Marie-Clotilde Roose

Dans la foulée du Printemps des poètes, cette soirée débute par une lecture-spectacle, Le diagonaute amouraché (Le Fram, 2011),  un recueil lu à deux voix par Marie-Laure Vrancken (comédienne belge, auteure de radio-fictions) et le poète, Timotéi Sergoï ( qui a aussi effectué le tour du monde avec ses masques et ses marionnettes). Une lecture incarnée de feuillets de guerre, d’amour et  de révolte, dans une langue novatrice, sincère et bouleversante.

Ensuite un entretien avec :


- Timotéï Sergoï, auteur de cinq livres  en prose poétique (à Liège) parmi lesquels Le tour du monde est large comme tes hanches
, a reçu le coup de cœur de l’Académie Charles Cros.

- Patrice Breno est bibliothécaire et ludothécaire à Virton, co-fondateur de Traversées, une revue trimestrielle de littérature qui, à son 65ème numéro, a reçu Prix de la presse poétique Paris 2012.

Christine Van Acker est l’auteure de nombreuses créations radiophoniques, d’une dizaine de récits publiés et de quelques pièces de théâtre. Ses livres récemment publiés illustrent avec humour son audace et son originalité, une écriture aux nombreuses facettes.

Puis, à 20h, juste avant le cocktail, vous aurez le privilège de découvrir la collection de vêtements nondidomme de Virginie Beaufays. Cette styliste vous présentera  des pièces réalisées à partir de matières naturelles, dans une démarche locale, éthique et durable, valorisant le travail d’artisan. Elle a reçu le Trophée  « Elles créent en Wallonie Picarde » 2012.

La soirée continuera avec la Veillée des auteurs, dès 20h45, où ceux qui le souhaitent pourront y lire un texte de leur cru (maximum 2 pages A4).


Bien cordialement,

Pascale Eyben 


Pour tout renseignement complémentaire, voici l'adresse de notre site web, renouvelé gracieusement par Aydin Malkoç, animé par Pascale Eyben et Marie-Clotilde Roose:

http://www.lecercledelarotonde.be

rotonde@scarlet.be

ENTREE : GRATUITE

Nous vous rappelons l’adresse de la rencontre, organisée en partenariat avec la BIBLIOTHEQUE DE TOURNAI : Maison de la Culture,Boulevard des Frères Rimbaut, 7500 Tournai-  Tél/fax : 069.25.30.90

Avec l’aide du Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles

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Bonjour,

Voici l'article que j'ai publié au sujet du récent livre concernant Louis de Potter, instigateur de la Révolution belge :

Louis de Potter

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A l'aube du 27 septembre, le prince Frédéric, en quittant Bruxelles, s'inclinait devant l'irrémédiable. La dure partie, menée par son père depuis quinze ans, était perdue. Le sort de la Belgique s'est joué pendant les quatre journées de Bruxelles.
Ces combats ont été meurtriers. Du côté de l'armée, les pertes furent de 108 tués et 620 blessés, tandis que les insurgés eurent 430 tués et 1.200 blessés. Moins bien armés, indisciplinés, ils souffrirent plus que leurs adversaires. La première journée fut la plus sanglante pour les Belges. C'est cependant le 23 que les insurgés étaient le moins nombreux, (quelques centaines pendant les premières heures du combat), mais la lutte était âpre et la protection malaisée.
Ainsi tombèrent à Bruxelles des journaliers, des ouvriers, des artisans, des petits commerçants, des domestiques, des employés et quelques membres des professions libérales, artistes ou écrivains, beaucoup de pauvres diables et peu de vrais bourgeois. Le petit peuple de Bruxelles fournit le plus fort contingent de combattants le premier jour. A ses côtés se battirent ce jour-là, avec l'énergie du désespoir, des bourgeois hardis, les volontaires liégeois et les petits groupes d'hommes décidés arrivés de la province depuis le début du mois ainsi que des étrangers, fanatiques de la liberté.
Quand l'armée fut bloquée dans le Parc, des bourgeois de Bruxelles reprirent courage, des paysans des communes voisines accoururent et s'amenèrent bientôt des villes, des bourgs et des hameaux du Brabant wallon et du Hainaut, des journaliers, des artisans, des ouvriers, des cultivateurs, d'enragés braconniers, conduits par d'anciens grognards, par des rentiers, par des avocats, par des industriels.
Aux portes de Namur, de Louvain, de Mons, de Tournai, de Liège des patriotes se sont battus avec ardeur. C'est animés d'un même esprit que dans les émeutes de Bruges, de Gand et d'Anvers de « petites gens » moururent sur les barricades. Les combattants de septembre veulent chasser le Hollandais, mettre fin à la domination du Nord, donner l'indépendance à la patrie qui protégera les libertés.
Le sentiment national est le seul qui rende raison de l'opiniâtreté de la résistance, de la sympathie agissante témoignée à Bruxelles par les provinces wallonnes, de la rapidité du ralliement des Flandres et de la Campine au régime nouveau.
Tous les observateurs étrangers sont unanimes à constater la violence de la haine des Belges pour les Hollandais à la fin du mois de septembre 1830 et au début d'octobre. « Au 1er octobre, il y a dans toutes les têtes une excitation patriotique dont aucun autre pays peut-être n'offrirait l'exemple dans les mêmes circonstances: « mort aux Hollandais! », est le mot de ralliement. La rupture entre les deux peuples est inévitable », écrit le ler octobre Staedtler, intendant du duc d'Arenberg. Deux jours plus tôt, revenant de Bruxelles, W. H. Lytton Bulwer au début d'une brillante carrière diplomatique, chargé d'une mjssion spéciale en Belgjque par Lord Aberdeen, écrit de Gand au secrétaire d'Etat: « Bien qu'il y ait une animosité décidée à travers ce pays à l'égard de la Hollande, je n'ai nulle part entendu exprimer un voeu en faveur de l'intervention ou de l'aide française. La lutte oppose les Belges aux Hollandais, et l'enthousiasme qui les anime augmente sans cesse ». Tandis que l'internonoce Cappacini, le 26 septembre, faisait savoir à Rome « que la résistance si acharnée des Bruxellois est la conséquence de la haine qu'ils nourrissent contre les Hollandais, et c'est cette haine qui les a amenés à se faire tuer et brûler vifs plutôt que de céder devant les soldats hollandais... L'aversion qui oppose les Belges et les Hollandais va devenir une haine implacable ». La désagrégation de l'armée royale, la chute rapide des places fortes sont dues aussi à cette ferveur patriotique qui explique le succès de la Révolution de 1830.
A l'origine cependant, les mouvéments d'opposition ont eu un caractère régional, communal même, nettement marqué. La variété des drapeaux en est le signe. Le 4 octobre, Namur désirait un représentant de la province au Gouvernement provisoire. A Gand, les autorités orangistes pour semer la discorde voulaient arborer l'étendard noir et jaune et former un Gouvernement provisoire flamand. Entre les villes, les rivalités et les égoïsmes subsistèrent. Chacune songea d'abord à sa défense et à sa sécurité. Des Hutois, le 18 septembre, ne souhaitaient pas l'arrivée de Liégeois dans leur cité, car cela devait provoquer une démontration militaire, tandis qu'à Verviers où l'on était pourtant plus avancé et prêt à défendre la ville, la Commission de sûreté décidait encore le 17 septembre que l'on n'enverrait pas de secours armés si Liège était attaquée.
Mais la disparition rapide ou du moins l'effacement de ce particularisme témoigne de la force du sentiment national à cette époque. Les couleurs brabançonnes et liégeoises l'emporteront et finalement le drapeau tricolore sera l'emblème de tous. Les divergences provinciales encore accusées ont cédé devant l'exigence de l'unité.
Fait remarquable: entre les deux anciennes capitales, Bruxelles et Liège, l'entente est parfaite. Les éléments les plus actifs y sont à la pointe du combat pour la liberté. L'hommage aux patriotes liégeois venus au secours de Bruxelles (12 septembre 1830), est significatif de cette fraternité:

« Nous allons donc, enfans de la patrie, Nous réunir chacun sous nos couleurs, Et protéger une mère chérie,
Dont les périls font battre tous les coeurs... ...En répétant qu'entre Liège et Bruxelles, C'est désormais à la vie, à la mort. »

La Révolution de septembre 1830 est essentiellement une révolution nationale, mais c'est aussi une révolution libérale: les libertés désirées par les « philosophes » et les « apostoliques » ne devant jamais mieux être réalisées que dans l'indépendance. Les conceptions politiques qui divisent les deux grandes tendances de l'opinion passent, à ce moment, à l'arrière plan. Les ministériels ont tout fait pour semer le désordre entre les unionistes. Leurs efforts astucieux, à Liège, notamment, ont été vains. Il est incontestable que parmi les hommes de la Réunion centrale et parmi les extrémistes, les libéraux avancés, les « Jacobins », comme on les appelait à l'époque, étaient les plus nombreux. Le très perspicace gouverneur Sandberg a finalement analysé, le 19 septembre 1830, les forces révolutionnaires à Liège: « Peu importe au fond où ce torrent a pris naissance, qui depuis trois ou quatre ans n'attendait qu'une occasion pour déborder, peu importe d'où est parti ce premier flocon de neige qui forma l'avalanche, mais Sire, encore une fois, ce ne sont ni les nobles, ni le parti prêtre, c'est le parti ultra libéral qui est vraiment redoutable et auquel la noblesse, ainsi que le clergé se sont adroitement adjoints: ce sont les jeunes avocats, les jeunes gens des classes secondaires, ceux qui veulent percer, les mécontents de toute espèce, et ce mouvement (quoique non français), a toute analogie avec les événements de France: haine à tout privilège, jury, langue, responsabilité ministérielle, partage d'emplois, cri contre les impôts, voilà leur drapeau et si un seul jour la noblesse et le clergé s'avisaient d'arborer un autre avis, ils n'oseraient plus se montrer ». Le comte de Mercy-Argenteau écrivait de même le 7 septembre: « Ce ne sont pas les armes de France qui triompheront de nous, effectivement, elle ne l'essayera même pas, ce seront les principes libéraux ».
La noblesse ne s'est guère montrée, mais de brillantes exceptions font ouvertement la liaison entre les « libéraux » avancés et l'opposition des milieux traditionalistes. Le comte Félix de Mérode est le plus remarquable de ces nobles gagnés au régime nouveau. Sa présence au Gouvernement provisoire, dès le 26 septembre, est d'un poids énorme pour le ralliement de l'aristocratie au nouvel Etat. L'ardeur patriotique l'anime, comme elle brûle son frère Frédéric. Celui-ci quittant sa femme à Chartres, le 25 septembre, pour aller se battre en Belgique et y mourir en héros, lui dit: « il faut être raisonnable, il y a des circonstances où on ne peut pas rester neutre et je ne peux pas oublier que je suis Belge ».
Quant aux étrangers, animés de la passion de la liberté, ils voyaient dans Guillaume 1er et son armée, l'avant-garde de la Sainte-Alliance et l'agent des oppresseurs des peuples. Brûlants d'ardeur libérale et démocratique, ils savent que l'expulsion des Hollandais apportera la liberté à leurs frères belges et ils feront le coup de feu pour la libération des opprimés. Ainsi Nation et Liberté sont indissolublement unies.
Enfin, la révolution de 1830 est-elle une révolution sociale? Incontestablement, dans les premiers jours, des manifestations résultant de la détresse des classes populaires se sont produites. Cependant, le choc initial était bien d'ordre politique et la bourgeoisie a réussi à calmer les soubresauts de la misère. Le malaise économique en 1830, l'aggravation des conditions matérielles de l'existence, dès le début des troubles, ont certes contribué à l'excitation du peuple, mais sa colère s'est tournée contre le Hollandais.
Néanmoins, un nouveau personnel politique, administratif et judiciaire s'empara des leviers de commande. Un rajeunissement radical des cadres fut réalisé. Comme au temps de Gambetta, on pourrait parler de « la venue et de la présence dans la politique d'une couche sociale nouvelle ». L'ordre équestre, dernier souvenir légal de l'inégalité, disparut, les idées démocratiques firent des progrès tant en Flandre parmi le clergé qu'en Wallonie chez les bourgeois. Ainsi, dans la phase constructive du nouvel Etat, y a-t-il un aspect social qu'il conviendrait d'étudier.
Dans sa phase destructive, la Révolution de septembre 1830 est l'exemple le plus clair de la force du sentiment de la liberté nationale chez les Belges, à un moment de leur histoire. Un combattant des barricades de Bruxelles, le brasseur Isidore Gillain, de Namur, a rendu, dans une lettre, témoignage de l'héroïsme des hommes à qui la Belgique doit plus d'un siècle de grandeur. « Je suis décidé de mourir plutôt que de céder à ces lâches Hollandais, écrit-il à ses parents le vendredi 24 septembre... Nous avons une grande quantité de braves qui sont morts pour défendre leur liberté. Mais en revanche, nous avons fait un massacre des jenfoutres qui veulent nous enchaîner. Peut-être que ce soir, nous serons maîtres du Parc; mon courage ne se ralentira pas et si je dois mourir, consolez-vous et vous direz que votre fils est mort pour la liberté.
» Adieu, je vole au combat.
» Je vous écrirai, si j'échappe, dimanche ou lundi.
» Adieu, ne vous mettez pas en peine.
» Ayez du courage, nous vainquerons.
» Je vous embrasse tous ».

 

Histoire de la révolution belge chapitre 1:

Histoire de la révolution belge de 1830: chapitre 2: Du côté de La Haye

Histoire de la révolution belge de 1830: chapitre3: Les divisions dans les camps des patriotes

Histoire de la révolution belge de 1830 -Chapitre 4: Le glas du régime

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 5: L'aube d'un Etat

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 6: Le soulèvement national

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 7: La Révolution et l'Europe

Histoire de la révolution blege Chapitre 8: Conculsion

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Emile Verhaeren, Les heures d'après-midi.

Asseyons-nous tous deux près du chemin

Asseyons-nous tous deux près du chemin,
Sur le vieux banc rongé de moisissures,
Et que je laisse, entre tes deuxmains sûres,
Longtemps s'abandonner ma main.

Avec ma main quilongtemps s'abandonne
A la douceur de se sentir sur tes genoux,
Moncoeur aussi, mon coeur fervent et doux
Semble se reposer, entre tesdeux mains bonnes.

Et c'est la joie intense et c'est l'amourprofond
Que nous goûtons à nous sentir si bien ensemble,
Sansqu'un seul mot trop fort sur nos lèvres ne tremble,
Ni même qu'unbaiser n'aille brûler ton front.

Et nous prolongerions l'ardeurde ce silence
Et l'immobilité de nos muets désirs,
N'était quetout à coup à les sentir frémir
Je n'étreigne, sans le vouloir, tesmains qui pensent ;

Tes mains, où mon bonheur entier reste scellé
Etqui jamais, pour rien au monde,
N'attenteraient à ces chosesprofondes
Dont nous vivons, sans en devoir parler.

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Emile Verhaeren passait chaque été dans sa maison de Roisin, au Caillou-qui-bique,

de 1899 à 1914, en compagnie de son épouse Marthe, peintre liégeoise.

Il y invitait ses amis, écrivait le matin, se promenait dans cette campagne

verdoyante qu'il affectionnait. Il y a notamment composé le recueil

"Les heures d'après-midi", poèmes d'amour et évoquant la nature.

C'était un homme au talent immense, poète, critique d'art, compositeur de théâtre,

admiré par de nombreux fervents de son oeuvre,tant artistes peintres qu'écrivains,

qui tous, voulaient le rencontrer ou correspondre avec lui: Signac, Rodin, Seurat,

Degas, Rilke.

André Gide et Mallarmé en faisaient leur guide, ainsi que Stefan Zweig.

Par son audace, son talent, son ardeur et sa grande culture, cet homme d'avant

garde a ouvert la voie d'une poésie nouvelle, tant symboliste que sociale,

aux accents lyriques et mystiques.


https://artsrtlettres.ning.com/events/nouvel-espace-emile-verhaeren

Verhaeren, peint par  Théo Van Rysselberghe.


Extrait du poème "La multiple splendeur" Emile Verhaeren.

"La terre est un éclat de diamant tombé,
on ne sait quand, jadis, des couronnes du ciel.
Le froid torpide et lent, l' air humide et plombé
ont apaisé son feu brusque et torrentiel;
les eaux des océans ont blêmi sa surface;
les monts ont soulevé leur échine de glaces;
les bois ont tressailli, du sol jusques au faîte,
d' un rut ou d' un combat rouge et noueux de bêtes;
les désastres croulant des levants aux ponants
ont tour à tour fait ou défait les continents;
là-bas où le cyclone en ses colères bout,
les caps se sont dressés sur le flot âpre et fou;
l' effort universel des heurts, des chocs, des
chutes,
en sa folie énorme a peu à peu décru
et lentement, après mille ans d' ombre et de lutte,
l' homme, dans le miroir de l' univers, s' est
apparu.
Il fut le maître
qui, tout à coup,
avec son torse droit, avec son front debout,
s' affirmait tel-et s' isolait de ses ancêtres.
Et la terre, avec ses jours, avec ses nuits,
immensément, à l' infini,
de l' est à l' ouest s' étendit devant lui;
et les premiers envols des premières pensées
du fond d' une cervelle humaine
et souveraine
eut lieu sous le soleil.
Les pensées!"
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Contemporain des surréalistes, Henri Michaux a cherché comme eux dans la poésie et dans l'art une aventure spirituelle comparable à certains égards à l'expérience mystique. Mais il se distingue nettement d'eux par le climat angoissé de son univers intérieur, par son esprit critique, sa curiosité intellectuelle, son refus de toute agitation tapageuse et de tout engagement idéologique. Il donne l'exemple de la plus grande liberté d'esprit dont un homme soit capable. Tenté, au début, de refuser la réalité pour s'évader dans l'imaginaire, il a finalement entrepris d'explorer le plus complètement possible, en tentant sur lui-même des expériences d'un caractère presque médical, le domaine mental de l'homme. Qu'il s'agisse d'exprimer ses sentiments d'angoisse et de révolte, de raconter ses rêves, d'imaginer des histoires fantastiques, ou de rendre compte d'expériences psychologiques, Michaux le fait dans un style immédiatement reconnaissable et inimitable, sec, nerveux, haletant, saccadé, vibrant, qui traduit à la fois l'émotion et l'humour. Longtemps desservi par son originalité même, il est aujourd'hui reconnu comme l'un des plus grands écrivains français. Il fut aussi un remarquable peintre, un des initiateurs du « tachisme » en France. L'évolution de son oeuvre graphique, depuis les figures monstrueuses du début jusqu'aux signes, aux taches et aux dessins « mescaliniens », sans être absolument liée à celle de son oeuvre littéraire, va dans le même sens : de l'angoisse paralysante à l'ivresse de la découverte. De la révolte à l'aventure Poète et peintre, Henri Michaux n'a quitté définitivement sa Belgique natale qu'à vingt-cinq ans et n'a été naturalisé français qu'à cinquante-cinq ans. Il est né le 24 mai 1899 à Namur dans une famille bourgeoise ardennaise et wallonne. Enfant et adolescent maladif, rêveur, révolté contre son milieu familial, il « boude la vie », existe « en marge », s'évade dans la lecture. Il découvre les mystiques. A vingt ans, refusant toute intégration sociale, il renonce à poursuivre ses études de médecine et s'embarque comme simple matelot. Au bout d'un an d'aventures maritimes, il revient à Bruxelles. Il semble être définitivement un « raté ». La lecture de Lautréamont lui révèle sa vocation d'écrivain. Il débute par des essais et des textes poétiques en prose où l'imagination cocasse et le style percutant révèlent déjà sa profonde originalité. Venu à Paris, il se lie avec Jean Paulhan, qui est le premier à comprendre et à apprécier son génie. Son premier livre, Qui je fus , passe à peu près inaperçu. Un voyage en Amérique du Sud lui inspire Ecuador (1929) ; quelques années plus tard, il rapporte d'un grand voyage en Inde et en Chine un autre journal de bord, Un barbare en Asie (1932). Entre-temps, il a écrit ses premiers chefs-d'oeuvre : Mes Propriétés (1929) et Un certain Plume (1930, repris sous le titre de Plume en 1938), nom d'un personnage falot, éternelle victime des hommes et des événements, qui incarne l'angoisse de vivre. Dans les années qui précèdent la Seconde Guerre mondiale, l'inspiration de Michaux s'approfondit. Il commence la description de ses pays imaginaires et il fixe les images du Lointain intérieur (1938). En même temps, il se consacre de plus en plus au dessin et à la peinture et commence à exposer des aquarelles et des gouaches aussi étranges, pour le grand public, que ses poèmes. La publication, en 1941, d'une conférence de Gide, Découvrons Henri Michaux , marque le début de la notoriété. Mais c'est seulement après 1955, au moment où il entreprend d'expérimenter sur lui-même les effets des drogues hallucinogènes, notamment de la mescaline, qu'il obtient la consécration définitive. Cependant, fidèle à sa vocation de poète réfractaire, jaloux de son autonomie, soucieux d'échapper à toutes les aliénations, même celle de la gloire, il refuse, en 1965, le grand prix national des Lettres. L'espace du dedans Michaux se désintéresse de ce qui est extérieur : paysages, objets, réalités économiques, relations sociales, devenir historique. Son regard plonge à l'intérieur de lui-même, dans ce domaine incirconscrit et obscur où naissent les pensées, les rêves, les images, les impressions fugitives, les pulsions. Aucun écrivain peut-être n'a jamais porté une telle attention aux mouvements les plus ténus de la vie intérieure. Il dit de l'art de Paul Klee, avec qui il a d'incontestables affinités, qu'il nous communique le sentiment d'être « avec l'âme même d'une chrysalide ». Sa faculté maîtresse est l'imagination, mais une forme d'imagination qui refuse le pittoresque et la narration. Ce domaine de l'imaginaire, c'est ce qu'il appelle ses « propriétés ». Il est à la fois tout entier enclos dans son esprit et à la mesure de l'universel, puisqu'il est riche de « millions de possibles ». Ce que Michaux invente, ce n'est jamais une action, une intrigue (il n'est pas un conteur, même dans Plume ), mais des êtres et surtout des manières d'être. Au pays de la Magie ou dans celui des Meidosems (êtres filiformes et évanescents), il fait l'inventaire de nouvelles manières de vivre, d'aimer, de souffrir, de mourir. L'imagination est source de trouble et d'angoisse, puisque c'est elle qui provoque les images obsédantes, sécrète les monstres, doue les objets et les êtres d'un pouvoir d'agression, fait du monde une perpétuelle menace pour le corps et la conscience de l'individu, également fragiles. Une grande partie de l'oeuvre de Michaux exprime la terreur d'être envahi par « les puissances environnantes du monde hostile ». Mais l'imagination, qui est une force de destruction du moi, est en même temps un instrument de défense et une force de restructuration. Toute une autre partie de l'oeuvre de Michaux montre les divers procédés d'« intervention » qui permettent au rêveur (endormi ou éveillé) de prendre sa revanche sur la réalité hostile, de corriger ou de compléter le monde dans le sens de ses plus secrets désirs. Dans cette perspective, la poésie et la peinture sont moins des moyens d'expression que des exorcismes. La recherche de l'absolu Michaux écrivait déjà dans son premier livre : « Je ne peux pas me reposer, ma vie est une insomnie [...]. Ne serait-ce pas la prudence qui me tient éveillé, car cherchant, cherchant et cherchant, c'est dans tout indifféremment que j'ai chance de trouver ce que je cherche puisque ce que je cherche je ne le sais. » Son entreprise consiste donc à tenter d'atteindre quelque chose qui se dérobe sans cesse et à quoi il ne lui est pas possible de renoncer sans que sa vie perde toute signification. Cette ferveur perpétuellement frustrée, ce « désir qui aboie dans le noir », les mouvements de ce « cerf-volant qui ne peut couper sa corde » définissent la situation spirituelle de l'homme contemporain, à qui sa pensée analytique et sa culture désacralisée ne permettent plus de « participer à l'Etre ». L'activité littéraire et artistique de Michaux, comme d'ailleurs toutes ses autres activités, est une « entreprise de salut ». Dans sa jeunesse, la solution de la mystique chrétienne l'avait attiré. Plus tard, il a découvert la pensée de l'Inde et celle de la Chine, qui lui offrent des modèles et des techniques de méditation plus efficaces. Mais c'est finalement dans la poésie et dans l'art qu'il trouve la voie d'une réconciliation avec le monde et la vie. Il ne s'agit pas de trouver des solutions ou des réponses, mais de s'éveiller à la vraie vie, d'accéder au sens véritable du monde, qui est son mystère et son inépuisable nouveauté. Il faut retrouver l'esprit d'enfance : elle est l'« âge d'or des questions et c'est de réponses que l'homme meurt ». C'est encore à propos de Paul Klee que Michaux explique à quelles conditions l'art et la poésie permettent de dépasser la muraille de signes qui nous sépare du réel : « Il suffit d'avoir gardé la conscience de vivre dans un monde d'énigmes, auquel c'est en énigmes aussi qu'il convient le mieux de répondre. » L'expérience de l'infini Michaux avait jadis été tenté de recourir à la drogue (notamment l'éther) comme à un moyen de s'évader, de se retirer du monde, de vivre de l'autre côté. Plus tard, ce n'est plus l'évasion qu'il recherche, mais l'expérience. Il ne s'agit pas pour lui d'échapper à la condition humaine, mais d'en explorer toutes les possibilités. La drogue, qui donne des hallucinations et permet d'accéder à l'état second, est l'une des voies de l'aventure mentale dans laquelle le poète s'est engagé et qui consiste à « se parcourir », à faire l'« occupation progressive » de tout son être en exploitant toutes ses facultés. La dernière partie de l'oeuvre de Michaux (depuis 1955) est consacrée à l'exploration de l'univers prodigieux que lui a révélé l'usage de drogues comme l'opium, le hachich, le L.S.D. et surtout la mescaline. Il montre que le drogué fait l'expérience de l'infini, mais aussi qu'il existe deux catégories, deux modalités de l'infini, dont l'une est le mal absolu et l'autre le bien absolu. Les titres des ouvrages qui décrivent les effets de la drogue : Misérable Miracle (1956), L'Infini turbulent (1957), Connaissance par les gouffres (1961), rendent compte du caractère essentiel de l'hallucination par le hachich ou de l'ivresse mescalinienne, qui est l'aliénation. Le drogué, comme le fou, est délogé de ses positions, chassé de lui-même, pris dans un « mécanisme d'infinité ». Avec la perception juste de son corps, il a « perdu sa demeure ». Il ne retrouve plus le « château de son être ». L'expérience de la folie mescalinienne enseigne à la fois que l'infini est l'ennemi de l'homme et que, pourtant, l'homme est vulnérable à l'infini, qu'il y est « poreux », parce que « ça lui rappelle quelque chose » et qu'il en vient. La finitude est conquise sur l'infini et la vie humaine normale est « une oasis », « une hernie de l'infini ». Il existe pourtant une autre forme de l'infini, dont Michaux a fait parfois, d'une manière inattendue, l'expérience bouleversante : un infini non plus de désorganisation et de turbulence, mais de complétude, de transcendance, l'unité retrouvée. C'est l'extase, semblable à celle des mystiques, par laquelle il se sent « remis dans la circulation générale », « rentré au bercail de l'universel » et qui lui donne enfin accès à une « démesure qui est la vraie mesure de l'homme, de l'homme insoupçonné ». Humour et poésie L'originalité de l'art de Michaux, dans ses ouvrages littéraires comme dans ses peintures, tient à la fusion de deux éléments en apparence contradictoires, l'émotion et l'humour. D'un bout à l'autre de son oeuvre, il n'y a guère de phrase ou de trait qui n'exprime l'émotion la plus intense. Souffrance, terreur, ou au contraire ferveur, l'émotion se traduit par des images fulgurantes, des cris, des rythmes haletants, des répétitions. Mais l'émotion apparaît rarement à l'état brut, et Michaux, en règle générale, ne la prend pas entièrement au sérieux. Il y a chez lui un refus d'être dupe, un besoin d'observer et de comprendre qui établissent une distance entre lui et ses propres sentiments. Placé dans une situation difficile, il utilise l'humour comme un moyen de prendre du recul et de se protéger. Il ne s'agit pas de rire ou de faire rire, mais de neutraliser l'émotion, soit par un détail ou un tour saugrenu, soit par un flegme apparent. L'exemple d'humour le plus connu et le plus caractéristique de Michaux, c'est le personnage de Plume, à qui il arrive toutes sortes de mésaventures surprenantes sans que cela modifie jamais sa résignation attristée et sans qu'il ose intervenir pour détourner le cours du destin. Que ce soit dans les récits de voyages réels ou imaginaires, dans les rêves de « vie plastique », où il invente la « mitrailleuse à gifles » ou la « fronde à hommes », dans les réflexions et les aphorismes sur les sujets les plus divers, le ton de Michaux unit presque toujours la gravité et la fantaisie, la tension et la désinvolture. De toute manière, écrire (ou peindre) n'est jamais pour lui un acte gratuit ou un divertissement, mais une sorte d'épreuve ascétique : « Écrire, écrire : tuer, quoi. » Il crée, dit-il encore, « pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d'être ». En cela, il incarne la tentation la plus forte de l'art contemporain et se rattache à la tradition des poètes voleurs de feu. Il est l'un de ceux qui ont le mieux pressenti ce que pourrait être une nouvelle culture, intégrant à la pensée occidentale des éléments empruntés à l'Orient, et une nouvelle mesure de l'homme, plus vaste que la nôtre. Sagesse et contemplation Un dernier massif est venu, dans la vieillesse, compléter l'oeuvre. Tout ce qui précédait se trouve repris et dépassé sur chacun des deux versants, dont l'un est tourné vers la sagesse, l'autre vers la contemplation. On trouvait déjà, çà et là, dans les ouvrages de l'âge mûr, des aphorismes, qui étaient d'un moraliste. Poteaux d'angle est un recueil de préceptes que le poète s'adresse à lui-même ; et la sagesse qu'ils contiennent se situe au-delà de toute sagesse. Michaux se défend d'être un « gourou » : « Quoi qu'il arrive, ne te laisse jamais aller - faute suprême - à te croire maître, même pas un maître à mal penser. Il te reste beaucoup à faire, énormément, presque tout. La mort cueillera un fruit encore vert. » Comment le poète réfractaire pourrait-il enseigner autre chose que la liberté ? Les principes de sa morale sont l'authenticité et l'autonomie : être soi, être à soi. Mais cela conduirait au blocage du moi si cette sagesse n'était pas aussi un mouvement d'ouverture au monde et d'élan vers l'inconnu. Comment conserver quelque chose du prodigieux foisonnement des possibles, sinon en gardant une totale disponibilité ? « Si tu ne t'es pas épaissi, si tu ne te crois pas devenu important..., alors peut-être l'Immense toujours là, le virtuel Infini se répandra de lui-même. » Dans Face à ce qui se dérobe , Michaux décrivait la « survenue de la contemplation ». Elle ne peut naître que dans le silence. « Une fois repoussés les variations et ce qui nourrit les variations : les informations, les communications, le prurit de la communication... on retrouve la Permanence, son rayonnement, l'autre vie, la contre-vie. » Il est significatif que l'un de ses derniers textes soit la suite de poèmes intitulée Jours de Silence (recueillis dans Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions ). Il ne décrit plus la contemplation mais la chante, la célèbre, avec la ferveur retrouvée des mystiques d'Occident et d'Orient. Parallèlement au poète, parfois en discordance avec lui, le peintre Henri Michaux a connu lui aussi, dans sa vieillesse, l'accomplissement. Il a utilisé de nouvelles techniques pour jeter dans l'espace les lignes, les taches et les signes qui forment ce que Jean Grenier a appelé une « architecture de l'impermanence ». Plusieurs grandes expositions rétrospectives ont définitivement imposé cet art visionnaire, dont la profondeur est comparable à celle de l'oeuvre poétique.
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Les Nouveaux Cahiers André Baillon n. 7-8 (2009)Actes du colloque "Actualité d'André Baillon" (Bruxelles, 25-26 octobre 2007)Sommaire- Avant-propos, Maria Chiara Gnocchi et Geneviève Hauzeur- Un cœur si simple. Baillon et l’ironie d’En sabots, Pierre Schoentjes- Stylistique de l’anaphore : il y a dans Par fil spécial, Michel Otten- L’expérience au Thyrse : Baillon avant Baillon, Valérie Nahon- Baillon héritier de Renard et de Philippe ? Le temps des relectures, Maria Chiara Gnocchi- Position d'André Baillon dans l'histoire de la relation littérature-folie, Daniel Laroche- « Un livre ? pourquoi faire ? j’aurais pu l’écrire… » Baillon dans l’histoire littéraire : héritage et proximités, Geneviève Hauzeur- Une institution nommée Baillon, Laurent Demoulin- La traduction néerlandaise des romans « flamands » d’André Baillon ou Comment peut-on traduire un auteur dans sa propre langue maternelle ?, Frans Denissen- Table ronde animée par Laurent Demoulin. Avec Anne-Marie La Fère, Caroline Lamarche, Otto Ganz, Alain Berenboom et Jack Keguenne- Baillon in 2008-2009, Frans Denissen- Honderd jaar geleden : Baillon in 1909, Frans Denissen- Tous les chemins mènent à Baillon, Herman Lampaert et Maria Chiara Gnocchi- Bibliographie exhaustive des textes d’André Baillon (1930), Maria Chiara Gnocchi, Frans Denissen et Eric Loobuyck
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Dans le Règne du silence (1891), Rodenbach évoquait déjà les secrètes
relations de Bruges et de son âme: " ville, toi ma soeur à qui je suis pareil
[...] Moi dont la vie aussi n'est qu'un grand canal mort." Un an plus tard il
revient sur le sujet, faisant de la Ville le "personnage essentiel" d'un roman
qui lui emprunte son titre: Bruges, ville-décor mais surtout, par-delà les
descriptions, ville-état d'âme "orientant une action".

Après avoir perdu sa jeune épouse, Hugues Viane est venu se fixer à Bruges
dont l'atmosphère de ville morte et mélancolique correspondait à son humeur
chagrine. Depuis cinq années, il vit seul avec Barbe, une vieille servante
dévote, vouant un culte quasi mystique aux souvenirs de la défunte - en
particulier à sa blonde chevelure qu'il a mise sous verre. Un soir, au sortir
de l'église Notre-Dame où il a médité sur l'union des âmes, un visage
l'arrête, qu'il suit, croyant y reconnaître les traits de la morte. Une
semaine plus tard, hypnotisé par le retour de l'apparition, il entre
mécaniquement dans un théâtre à sa suite, l'y perd, la cherche en vain dans la
salle et la retrouve sur la scène. Elle est danseuse et s'appelle Jane Scott.
Peu à peu les analogies se précisent: le visage, les cheveux, les yeux, la
voix, tout lui rappelle sa femme. Hugues installe Jane à l'orée de la ville,
se rend chez elle tous les soirs, vit avec elle ce qu'il considère comme la
poursuite de son amour marital. Mais à trop forcer les analogies, les
dissemblances apparaissent bien vite: Jane le choque par sa vulgarité, se
moque de lui, le trompe, menace de le quitter. Hugues cherche à s'éloigner de
sa maîtresse pour ne pas hypothéquer ses retrouvailles chrétiennes avec la
morte dans l'au-delà. Mais il est envoûté et Jane en profite pour tenter de
capter son héritage. Profitant de la procession du Saint-Sang, elle se fait
inviter pour la première fois chez Viane - provoquant la démission de Barbe,
que servir "une pareille femme" eût mise en état de péché mortel. Après une
anodine dispute, tandis que Viane s'abîme dans une prière, Jane profane les
souvenirs de la morte, joue avec la tresse de cheveux que Viane, fou de rage,
lui serre autour du cou comme une corde. Et Jane, morte, devient "le fantôme
de la morte ancienne".

Certes la quête d'un double de la femme aimée n'est pas nouvelle - Nerval
n'a-t-il pas construit "Sylvie" (voir les Filles du Feu) autour de
l'hypothétique "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice... et si
c'était la même!"? - non plus que le récit d'une passion-culte d'outre-tombe -
Villiers l'a conté dans "Véra" (voir Contes cruels). Mais Rodenbach, en
superposant les deux thèmes, conduit Hugues Viane là même où le héros
nervalien s'était arrêté, c'est-à-dire à la "conclusion" d'un "drame" que la
comédienne Aurélie lui refusait: alors que le promeneur du Valois "reprenait
pied sur le réel" pour échapper à la folie, l'amoureux de Bruges "perd la
tête" (chap. 15) et s'abandonne au meurtre. Bruges-la-Morte est donc bien le
récit d'un fait divers criminel, ainsi qu'une tradition critique se plaît à le
souligner. Mais, outre qu'un tel jugement pourrait s'appliquer à nombre de
textes, depuis le Rouge et le Noir jusqu'à Madame Bovary, il ne rend pas
compte de l'extraordinaire agencement de cette "étude passionnelle"

Car le bref roman de Rodenbach procède par tout un jeu de répétitions et
d'échos qui, peu à peu, enferment le héros dans un labyrinthe qu'il a lui-même
construit à force de traquer ressemblances et analogies. "+ l'épouse morte
devait correspondre une ville morte" (chap. 2): ainsi Bruges est-elle devenue
le premier double de la défunte, épouse de pierre et d'eau qui prolonge par
son atmosphère mystique ("la Ville a surtout un visage de croyante", souligne
le narrateur au chap. 11) le deuil empreint de religiosité du veuf
(significativement, la chronologie du récit est rythmée par les fêtes
religieuses). Puis la rencontre avec Jane est venue troubler cette harmonie
métaphysique: avec elle le physique passe au premier plan, introduisant le
péché dans l'existence de Viane (et à Jane est associé un champ sémantique
hautement symbolique: elle joue dans Robert le Diable, sa voix est qualifiée
de "diabolique", etc.). Dès lors, la Ville, abandonnée et délaissée comme une
épouse trompée, n'aura de cesse de se venger: après les on-dit réprobateurs
puis moqueurs (chap. 5) et les mises en garde du béguinage (chap. 8), ce sont
les tours "qui prennent en dérision son misérable amour" (chap. 10), puis les
cloches qui "le violent et le violentent pour [le] lui ôter" (chap. 11). Veuf
de sa femme et de sa ville, Hugues connaît alors la souffrance. Mais celle-ci
procède moins d'un sentiment de culpabilité (évacuée au nom de l'analogie: "il
croirait reposséder l'autre [sa femme] en possédant celle-ci [Jane]") que d'un
effondrement de son propre mode de pensée: ce qui s'écroule, c'est le mythe de
l'identique sur lequel toute sa vie était construite. Dès lors, l'écart entre
la morte angélisée et la vivante progressivement satanisée ne cessera de
croître, minant Viane de l'intérieur en transformant sa certitude "d'une
ressemblance qui allait jusqu'à l'identité" (chap. 2) en "une figure de sexe
et de mensonge" (chap. 11). Parcours où le réel s'impose tragiquement au
rebours d'un touchant mensonge entretenu comme une vérité: d'où la place du
fantastique dans le texte, décalé dans son objet (ce qui suscite l'hésitation
de Viane, ce n'est pas la réalité du phénomène qu'il vit mais celle de son
amour pour Jane) et dans le temps (il croît jusqu'à la crise finale au lieu de
se résorber au fil des chapitres). Oui, comme le disait Mallarmé à Rodenbach
en sa prose particulière, Bruges-la-Morte est bien une "histoire humaine si
savante"!

 

Une traduction en tchèque, c'est ici

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1. Golden sixties et crise économique Comme dans les pays occidentaux en général, les années 60 constituent pour la Belgique une période de prospérité économique. Le pays entre dans l’ère de la consommation de masse, les médias (spécialement la télévision) y occupent une place d’honneur d’importance accrue, le pétrole devient la principale source d’énergie. Jusqu’à 1973, où le premier « choc pétrolier » vient remettre en cause l’édifice économique tout entier, dont la fragilité apparaît alors nettement. A vrai dire, depuis l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, dernière grande fête du capitalisme triomphant, les signes de mutation se multipliaient. D’abord, c’est en 1960 que le Congo devient indépendant : la perte de sa colonie vaut à la Belgique une baisse de prestige sur la scène internationale, en même temps que divers inconvénients économiques. La même année, d’importantes grèves se déclenchent en Belgique, à Charleroi et à Liège, due à la fermeture de nombreux puits charbonniers, ainsi qu’à la « loi unique » proposée par Gaston Eyskens. En 1961, une impulsion nouvelle est donnée à la tendance fédéraliste, avec la création du Mouvement Populaire Wallon (André Renard). Peut-être l’œuvre de Jacques Brel, qui triomphe à l’Olympia en 1966, est-elle à sa façon le reflet du malaise profond qui mine, sourdement, ce pays trop attaché à ses habitudes et à son bien-être. On l’a dit , c’est en 1973 que s’accélère brusquement, par la flambée du prix du pétrole, la détérioration des conditions économiques : fermetures de nombreuses entreprises et montée du chômage frappent surtout la Wallonie, pays de vieille industrialisation, et dont l’infrastructure et les mentalités sont peu préparées à la crise et à ses effets. Cette évolution s’accompagne d’une exacerbation du conflit entre les deux communautés linguistiques. En 1968, à Louvain, le slogan « Walen Buiten ! » exige le départ des étudiants francophones. En 1970, la Constitution est modifiée de manière à instaurer deux Communautés avec leurs pouvoirs propres. Profitant de sa supériorité numérique, la communauté flamande impose progressivement à la Belgique sa suprématie. Dans le domaine des mentalités, il importe de souligner le choc important provoqué par la contestation estudiantine de mai 1968. Beaucoup de jeunes gens rejettent l’autorité de leurs aînés, sont attirés par le « gauchisme », aspirent à une transformation profonde de la société. Plusieurs penseurs français sont « à la mode » : le psychanalyste Jacques Lacan, le philosophe Michel Foucault. En Belgique, les essais (Voir dossier "Survol de l'Essai en Belgique") se multiplient, signés Françoise Collin, Raoul Vaneigem, François Van Laere, Jacques Sojcher, Georges Poulet, Maurice-Jean Lefebvre, Roger Dragonetti, Luce Irigaray, Suzanne Lilar, le groupe « Mu ». 2. Au-delà du nouveau roman Dans la France des années 50, sous l’impulsion d’écrivains comme Nathalie Sarraute ou Alain Robbe-Grillet, un type nouveau de récit fait son apparition, mettant en cause les fondements mêmes du vraisemblable traditionnel : enchaînement linéaire des péripéties, dimensions psychologiques du personnage, littérature comme reflet de la réalité, etc. Ce « nouveau roman » trouve peu d’écho en Belgique : aucune œuvre de l’époque ne peut, en effet, être pleinement classée sous cette enseigne. Son influence, toutefois est perceptible chez deux ou trois écrivains qui, plus que d’autres, s’interrogent sur la technique romanesque et la notion même de récit (Hubert Juin, Jacques-Gérard Linze, Pierre Mertens). S’ils font figure d’exceptions, c’est que durant la période précédente, on a vu qu’il n’existe en Belgique aucune réflexion organisée, aucun débat d’envergure quant à la nature du fait littéraire ou artistique : les condition de l’activité intellectuelle sont telles que, de bon ou de mauvais gré, on se contente de statu quo. Chronologiquement, la première œuvre belge marquée par le nouveau roman est « La cimenterie » d’Hubert Juin (1962), qui sera intégré plus tard dans un ensemble de cinq récits intitulés « Les hameaux », le meilleur étant probablement « Le repas chez Marguerite » (1966). Juin y développe une sorte d’anti-régionalisme, évitant les cliches traditionnels liés au terroir et à la vie campagnarde, montrant que la violence sous-tend la communauté villageoise et la retourne contre elle-même. Surtout, il recourt à une chronologie morcelée, discontinue, au procédé de la remémoration difficile, à une écriture un peu sèche, ce qui donne à sa narration une allure moderne en opposition avec le réalisme qui reste dominant. A sa façon, Dominique Rolin se montre elle aussi préoccupée de renouveler l’art romanesque. Ceci apparaît dans « La maison, la forêt » (1965), où la phrase s’interrompt, se reprend, se répète, semblant vouloir creuses quelque mystère toujours hors d’atteinte. Mais l’écrivain belge chez qui se manifeste le plus clairement l’influence du nouveau roman est sans contexte Jacques Gérard Linze, qui publie « La conquête de Prague » en 1965, « La fabulation » en 1968, « Au nord d’ailleurs » en 1982. Dans chacun de ses livres, la narration semble soumise à une fragmentation systématique, comme sous l’emprise d’une force qu’interdit le rassemblement des souvenirs en une histoire cohérente. Ainsi en va-t-il pour « La conquête de Prague » : le séjour en Tchécoslovaquie de Michel Daubert, qui s’y éprend de la belle Irène, prend rétrospectivement l’allure d’un rêve où tout se dédouble, comme dans un instrument d’optique mal réglé. Mention doit être faite également, de deux romans de Pierre Mertens : « L’Inde ou l’Amérique » (1969), « La fête des anciens » (1971). Dans le premier, c’est l’enfance qui est évoquée, non avec attendrissement, mais avec un mélange de rancoeur et de lucidité, et hors de tout souci de continuité logique, ce qui donne une force supplémentaire à chacune des pièces du puzzle. Le second combine les « voix » de trois personnages, le fils, le père et le grand-père : trois existences paradoxalement étrangères l’une à l’autre, sauf pour un dimanche d’été où elles se croisent de manière à la fois fugitive et décousue. Comme celles des auteurs précédents, ces œuvres de P. Mertens ne peuvent être pleinement qualifiées de « nouveaux romans » (et l’on tendrait plutôt à s’en réjouir). Elles se contentent de renverser les contraintes les plus limitatives de la narration traditionnelle, sans supprimer l’ « histoire », mais pour lui donner au contraire un relief nouveau et une tournure moins lisse, moins artificielle. 3. La veine classique D’autres écrivains, romanciers ou poètes, n’éprouvent pas le besoin de s’attaquer aux règles de leur art : elles leur restent propices à la mise en scène de l’expérience ou de la vision qu’ils veulent transmettre, celles-ci restant pour eux l’essentiel. Et, il est vrai, plusieurs très bons romans sont là pour montrer que les formules narratives classiques n’ont pas atteint leur point d’épuisement : « Le lit » de Dominique Rolin (1960) ; « La confession anonyme », de Suzanne Lilar (1960 ); « Journal d’un crime », de Charles Bertin (1960), « La déchirure » d’Henry Bauchau (1966) ; « La Derelitta », de Vera Feyder (1977) ; « Macaire le Copte », de Frans Weyergans » (1981) ; « Le conservateur des ombres », de Thierry Haumont » (1985). Chacun à sa façon, ces récits restent centrés sur la figure du sujet aux prises avec diverses contradictions intérieures, avec le désir et le sentiment d’échec, avec la passion et la solitude. Ils se rattachent donc au courant bien connu du roman psychologique et individualiste, ne faisant aucune place aux vicissitudes de l’histoire. En un mot, ils ne sont pas facilement « datables ». La même remarque d’ailleurs peut être faite pour plusieurs recueils de poèmes, genre qui toutefois paraît s’essouffler davantage : « Le conservateur des charges », de Jean Tordeur (1964) ; « La route du sel », de Roger Bodart (1964) ; etc. 4. Un regard politique A l’inverse, quelques auteurs n’hésitent pas à prendre en charge la réalité historique, qu’elle soit nationale ou internationale. Sortant la littérature de son cocon, mais sans revendiquer nécessairement un « engagement » précis, ils veulent ainsi rendre compte des luttes qui secouent le monde depuis la guerre, et des marques qu’elles ont laissées dans l’imaginaire collectif. Tel est le cas de René Kalisky, « le plus novateur des dramaturges belges de l’après-guerre » (Marc Quaghebeur), dont « Jim le Téméraire » est publié en 1973. Hanté par le totalitarisme, l’auteur illustre la fascination ambiguë que le nazisme a exercée sur tant d’hommes, et même sur ses propres victimes ; on est très loin de la dualité simpliste entre le bon et le méchant, ce qui n’est pas sans provoquer chez le spectateur un profond malaise. Préoccupations comparables, mais atmosphère toute différente dans les romans de Pierre Mertens, « Les bons offices » (1974) et « Terre d’asile » (1978). Les événements historiques (indépendance du Congo, génocide biafrais, conflit israélo-palestinien, dictature chilienne) interfèrent avec des existences individuelles, sans qu’une « solution » rassurante soit apportée aux uns ou aux autres. Retour au théâtre avec Jean Louvet et ses pièces « Conversation en Wallonie » (1976) , « L’homme qui avait le soleil dans sa poche » (1982). Le monde ouvrier s’y révèle, avec ses comportements spécifiques, et la difficile rencontre avec un monde qui lui est à la fois proche et lointain, celui des intellectuels de gauche. Quant aux romans de Conrad Detrez, notamment « Les plumes du coq » (1975) et « L’herbe à brûler » (1978), ils sont à la fois plus autobiographiques et plus circonstanciels. L’éducation religieuse y pèse d’un grand poids, et entre en contradiction avec les découvertes de l’âge adulte, comme ce Brésil à la fois violent et immoral où la lutte révolutionnaire se heurte à une dure répression armée. 5. Le goût de l’insolite Prolongeant le courant fantastique de la période précédente, mais avec des thèmes et des formes renouvelés, plusieurs œuvres théâtrales ou narratives explorent les territoires secrets de l’imaginaire et du subconscient. Comme pour la « veine classique », on ne trouve ici ni remise en cause des formules littéraires éprouvées, ni prise en charge de la réalité historique. Il n’en reste pas moins que, à leur manière, ces textes de factures très diverses manifestent une profonde inquiétude quant au rapport de l’homme au monde : écho assourdi des déchirements qui se jouent sur la grande scène du monde contemporain. Tel est le cas pour le théâtre de Paul Willems (« Il pleut dans ma maison », 1962 : « La ville à voile », 1967). Sous l’aspect poétique et séduisant se cachent des éléments plus inquiétants, comme la cruauté et la mort, contrebalancés par une philosophie souriante de l’existence : les pièces de Willems sont plus complexes et plus paradoxales qu’il n’y paraît à première vue. Quant à Gaston Compère, ses récits nous mènent droit à une étrangeté parfois sinistre (« Portrait d’un roi dépossédé », 1978 ; « Les griffes de l’ange », 1981). S’y mêlent des éléments baroques, parodiques ou macabres, emportés dans le mouvement d’une écriture dense et forte, sans concession pour la quiétude du lecteur. Tout autre, et plus « humain », est le fantastique de Jean Muno dans « Histoires singulières » (1979). En une dizaine de nouvelles, nous sommes transportés dans un monde faussement ingénu, où l’irruption de l’étrange, bien que traité discrètement et même souvent avec humour, vient contraster de manière saisissante. Dans « Les fantômes du château de cartes » (1981), Marcel Marien nous donne une série de petits contes d’une habileté extraordinaire, qui semblent renouer avec le romanesque « à rebondissements ». Mais la malice est présente à toutes les pages, et l’on accepte bien volontiers les situations les plus incongrues, dans la certitude qu’elles trouveront à chaque fois un épilogue digne de leur cocasserie parfois grinçante. Beaucoup plus graves sont « L’homme troué », de Georges Thinès (1981), ou « L’Envers » de Guy Vaes (1983). Le premier regroupe une quarantaine de nouvelles où se mélangent le délirant et l’imperturbable ; le deuxième, bien que partant d’une donnée parfaitement invraisemblable (la résurrection de l’homme), parvient à l’intégrer avec une aisance confondante dans le monde de la vie normale. 6. A la recherche d’un ton nouveau Dans les années 70, la nécessité d’un renouvellement de la création littéraire semble de plus en plus à l’ordre du jour. Que le roman français soit en crise ne fait plus guère de doute, le « nouveau roman » n’ayant pas, comme on pouvait l’espérer, jeté les bases d’une littérature qui serait à la fois moderne et accessible au plus grand public. Sans doute un Georges Perce, une Marguerite Duras, un Michel Tournier proposent-ils des voies inédites, mais il n’est gère possible de les suivre sans les imiter. La confrontation avec les littératures étrangères (slave, américains, etc.) ne fait que souligner l’impasse. Loin de toute théorie, de tout système, divers écrivains belges –généralement jeunes- se risquent dans des voies originales. D’abord dans le domaine de la poésie, pour laquelle l’année 1978 est un millésime notable (ceci sans raison bien claire), puisqu’elle voit paraître « Clartés mitoyennes », de Fernand Verhesen ; « Marcher au charbon » de William Cliff ; « Vêtu, dévêtu, libre », de Jacques Izoard : « Le degré Zorro de l’écriture », de Jean-Pierre Verheggen. Parmi ces recueils très différents émerge la poésie de Jacques Izoard : concise et nette, rappelant un peu la rigueur d’un René Char, elle poursuit les fragments d’un réel comme pulvérisé par quelque cataclysme, et s’apparente à des comportements à la fois graves et légers comme l’errance, le ramassage, la collection. Maisons d’épingles de marins, ou huche d’épines, ou amandier. La coquille de verre protège la boule noire du sommeil. C’est l’année suivante que Werner Lambersy publie « Maîtres et maisons de thé », Claire Lejeune « L’Atelier » : deux « livres » au sens plein du terme, où se déploie un texte qui tient à la fois du poétique et du philosophique, en une suite dont la véritable structure est peut-être musicale. La même aspiration au renouveau se manifeste dans l’univers du récit, dans des directions tout aussi variables. Là où Marcel Moreau cherche le salut par la sauvagerie (« Quintes », 1962 ; « Bannière de Bave », 1965), Paul Emond se livre aux joies perverses de la mythomanie (« La danse du fumiste », (1977). Eugène Savitzkaya explore l’univers contradictoire et fragmentaire des fantasmes, des pseudo-souvenirs d’enfance (« Mentir », 1977), tandis que Francis Dannemark invente un récit réversible par des héros somnambulesques (« Le voyage à plus d’un titre », 1981). Titres auxquels il faudrait ajouter la sarcastique « Histoire exécrable d’un héros brabançon » (Jean Muno, 1982), « La pluie à Rethel » (Jean-Claude Pirotte, 1982), « Ce rien de souffle qui n’appartient qu’aux dieux seuls » (Eddy Devolder, 1985), et plusieurs autres. Ici pas plus d’ailleurs il ne s’agit d’être complet. Ce qui compte est de dégager des tendances générales, lesquelles semblent en l’occurrence se ramener à deux : -ou bien l’œuvre évoque l’environnement contemporain, par les « petits » côtés plutôt que par les grands, mais s’en tient à distance par le bais de l’humour ou de la parodie (Verheggen, Moreau, Emond, Muno) ; -ou bien elle détaille les étrangetés d’un « surréel » qui peut tenir du rêve, de l’utopie (Izoard, Savitzkaya, Dannemark). Bien qu’il soit trop tôt pour faire la synthèse de la production récente, et pour se prononcer avec sûreté sur sa valeur, il existe à coup sûr dans la Belgique francophone d’aujourd’hui une nouvelle génération d’écrivains. Et cette nouvelle génération est décidée à ne pas refaire simplement ce qui avait été fait avant elle. Histoire de la littérature belge I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé II. 1880-1914 : Un bref âge d’or. III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire V. 1960-1985 : Entre hier et demain
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C'est une oeuvre abondante (70 volumes environ) qu'a laissée ce romancier, un des écrivains belges de langue française les plus importants de son époque. Très mal reçu par un milieu littéraire bruxellois voué au conformisme et qui s'était déjà méfié de De Coster, Lemonnier, qui dut même à plusieurs reprises se défendre devant les tribunaux des audaces naturalistes qu'on lui reprochait, jouit cependant de la reconnaissance de ses cadets, les écrivains de La Jeune Belgique qui, en 1883, au moment où lui fut refusé le prix quinquennal de littérature, organisèrent un banquet en son honneur et lui décernèrent le titre de «maréchal des lettres belges». Dès 1871, il avait été remarqué à Paris par l'impressionnante description qu'il avait donnée dans Sedan (réédité en 1881 sous le titre Les Charniers ) des morts et des décombres après la bataille. Mais c'est surtout avec Un mâle (1881) que Lemonnier s'est fait connaître. Racontant l'amour d'un braconnier, Cachaprès, pour Germaine, la femme d'une famille paysanne huppée et respectable, Un mâle oppose la violence de la passion aux conventions sociales qui régissent le monde agricole. Le réalisme du récit alterne avec de fréquentes évocations lyriques de la nature, et surtout de la forêt, dont Lemonnier fait une sorte d'espace idyllique, pur de toute contamination de la société, où l'homme peut trouver à se revivifier. Cette rêverie sur la forêt et sur le refuge maternel qu'elle constitue reviendra, amplifiée, dans des oeuvres ultérieures où la fiction romanesque cèdera le pas à une prose plus poétique, comme L'Ile vierge (1897), Adam et Eve (1899) ou Au coeur frais de la forêt (1900). Après le monde paysan, décrit également dans Le Mort (1882), Lemonnier analyse diverses facettes du monde bourgeois. L'Hystérique (1885) raconte l'histoire d'une femme plongée par la névrose dans la soumission à un prêtre, tandis que Madame Lupar (1886) et La Fin des bourgeois (1892) insistent sur le rôle de l'argent et du pouvoir dans la société. Quant à la classe ouvrière, c'est surtout avec Happe-Chair (1886) que le romancier l'aborde, y brossant une fresque de l'univers des laminoirs, à la même époque à peu près où Zola, avec Germinal , évoque les mineurs des charbonnages. Au centre du récit se déchire un jeune couple dont l'homme est un ouvrier modèle mais dont la femme est présentée comme assoiffée de luxure. C'est moins la condition ouvrière qu'un puissant déterminisme psychologique qui est donné ici comme cause de la misère. Avec L'Hallali (1906), Lemonnier reviendra encore au monde des campagnes en décrivant la décadence d'une famille noble et propriétaire de terres. Il avait auparavant publié plusieurs romans dans la veine du roman psychologique dont, à partir de 1890, Bourget s'était fait le champion ; ainsi Claudine Lamour (1883), qui évoque le monde des cafés-concerts. Citons également, dans l'importante production romanesque de l'auteur d'Un mâle , Le Petit Homme de Dieu (1903), qui se passe dans la petite ville de Furnes et où tous les rôles bibliques de la procession annuelle des Pénitents sont tenus par les habitants, ce qui amène l'auteur à imaginer de curieuses superpositions entre la vie réelle des personnages et celle des figures symboliques qu'ils représentent. Comme chez de nombreux romanciers de son époque, la peinture constitue chez Lemonnier une référence capitale et son style descriptif et évocateur lui doit beaucoup. L'écrivain fut d'ailleurs également un critique d'art de qualité : Gustave Courbet et son oeuvre (1878), Les Peintres de la vie (1888), Henri de Braekeleer, peintre de la lumière (1895), Alfred Stevens et son oeuvre (1906).
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Emile Verhaeren le grand barbare doux

La Belgique ne tarda pas à reconnaître en Verhaeren son plus grand poète lyrique, suivie de l'Europe, par le canal du Mercure de France. On a dit de lui qu'il était un « grand Barbare doux », et le mot est aussi joli que juste.
On l'a appelé aussi « le Victor Hugo du Nord », et c'est déjà beaucoup moins acceptable. Le rattacher à un autre poète ou même à une école (il a traversé le symbolisme comme un bateau traverse un chenal) serait injuste et absurde.
En 1907 déjà, Bazalgette, qui fut le premier à écrire sur lui, disait : «Verhaeren ne procède de personne. » Et c'est vrai, il est seul, comme le vent, comme la mer, comme l'arbre, comme ces forces de la nature auxquelles il a pour toujours donné une voix. Il a une vue juste et profondément fraternelle des êtres et des choses, et en même temps comme agrandie, infiniment, par les effets harmoniques de ses adverbes sauvages.

Le poète fermé au monde

Émile Verhaeren est né à Saint-Amand, sur les bords de l'Escaut. C'est là que, jusqu'à l'âge de douze ans, « il joue avec le vent, cause avec le nuage », entre un père retiré des affaires (il était drapier à Bruxelles), une mère douce et attentive, et le frère de celle-ci, dont l'huilerie voisine crachait ses fumées sur l'Escaut. Après deux ans passés à l'institut Saint-Louis de Bruxelles, il entre, à quatorze ans, au collège Sainte-Barbe de Gand, cette pépinière de poètes flamands d'expression française. Ses études achevées, il vint partager pendant un an le bureau de l'oncle. Puis il partit pour l'université de Louvain et, en 1881, pour Bruxelles, où il s'inscrivit comme avocat stagiaire. Edmond Picard eut tôt fait de lui indiquer la voie de la poésie dans laquelle déjà Verhaeren ne demandait qu'à s'engager. De 1883, date de parution du premier recueil Les Flamandes , jusqu'à sa mort brutale, en gare de Rouen, Verhaeren publia une trentaine de recueils parmi lesquels, alternant l'épopée et le lyrisme, ouvrant le chemin du monde moderne aux hommes les plus déshérités, mais sachant aussi dire à voix basse l'humble amour du foyer (il avait épousé Marthe Massin en 1891), se retrouve, intact, généreux et naïf, un romantisme socialiste plus pur et plus profond qu'on ne l'a dit. Sa patrie l'appréciait et, académicien, il donna des conférences en Allemagne, en Suisse, même en Russie.

Tout avait commencé dans le malentendu. L'apparition des Flamandes , en 1883, fit scandale. Devant la levée de boucliers des bonnes âmes plus éprises de confort moral que de poésie, il ne se trouva que trois défenseurs : Edmond Picard, Albert Giraud, d'une manière plus réservée, et Camille Lemonnier, qui
venait de publier Un mâle , pour plaider la défense du jeune poète. Déjà, le naturalisme se disposait à fêter un nouveau disciple. Mais, dès 1886, Verhaeren publie Les Moines . A la sensibilité lourde succède le mysticisme le plus évident. Pour comprendre cette démarche, sans doute faut-il conjuguer la
connaissance des caractères les plus secrets de la poésie et de la Flandre.
D'ailleurs, tout s'explique mieux si l'on sait que Verhaeren enfant se rendait souvent au cloître des Bernardins de Bornhem, aux portes de Saint-Amand, et qu'au moment d'écrire ses Moines il se retira pendant trois semaines au monastère de Forges, près de Chimay. Que se passa-t-il ensuite ? Le poète se ferme au monde et publie coup sur coup ses trois livres les plus noirs : Les Soirs (1887), Les Débâcles (1888) et Les Flambeaux noirs (1890). La mort rôde au long de ces recueils, et il semble que la folie, née d'un désespoir aussi vaste que vrai, veuille trouver en Verhaeren un chantre lucide. Les dates aussi jouent un rôle. L'époque moins spectaculairement révolutionnaire que la fin du XVIIIe siècle est d'une importance historique énorme. Une certaine idée de l'homme change véritablement de sens au profit d'une certaine idée de masse. Ce n'est certes pas un hasard si des hommes aussi différents que Louis II, le premier Wittelsbach régnant, et Nietzsche, et Van Gogh furent, pour ainsi dire ensemble, touchés de l'aile de la folie, et tous trois si tragiquement. Poète plus sensible que d'autres aux souffles du dehors, Verhaeren fut alors soumis à ce grand vent fou de l'époque. S'il fut préservé, c'est sans doute parce que, n'étant pas encore allé au fond de lui-même, il ne pouvait céder à ce vertige sans se trahir.

Le poète ouvert au monde

Verhaeren s'ouvre alors au monde. Il assume les changements, voit mourir les campagnes et naître non plus la cité mais la Ville. Il fait alors ce que les poètes ont fait de tout temps : il va aimer ce monde qui se forge devant lui, et il va l'aimer assez pour en extraire une beauté, redoutable sans doute mais réelle, qu'il exaltera. C'est la longue suite des grandes oeuvres : Les Apparus dans mes chemins (1891), Les Campagnes hallucinées (1893), Les Villages illusoires (1894), Les Villes tentaculaires (1895).
Il parvient même un peu plus tard à traduire ce monde nouveau devant lequel il a d'abord tremblé avec un accent de plénitude qu'il ne connaissait pas encore : Les Visages de la vie (1899), Les Forces tumultueuses (1902), Toute la Flandre (1904), La Multiple Splendeur (1906). Entre-temps, comme un repos entre deux tâches gigantesques, il a su donner à l'amour intime quelques-uns de ses plus beaux chants : Les Heures claires (1896) et Les Heures d'après-midi (1905). Il poursuit dans la voie ainsi tracée, et Les Rythmes souverains (1910) seront séparés des Blés mouvants (1912) par l'admirable musique de chambre des Heures du soir (1911). C'est curieusement dans le théâtre, un théâtre très poétique, qu'il lui arrive de traquer encore ses démons personnels : Le Cloître en 1900, Philippe II en 1904 et Hélène de Sparte en 1908. On y retrouve le climat et comme l'écho des peurs d'autrefois. Partout ailleurs, le poète, en s'ouvrant au monde, a dominé son angoisse, dit son amour et peint, en Flamand qu'il était, cet univers mouvant, changeant et volontaire.

Verhaeren, certes, fut souvent loué, parfois même compris, et quelquefois injustement méprisé. Du « grand Barbare doux » certains n'ont voulu retenir que le « Barbare ». Il n'appartient à aucune école. Enfin, ce romantisme socialiste auquel généreusement il rêvait a fait place à des réalités plus rudes. Verhaeren est l'un des rares grands poètes d'expression française à ne survivre que dans les anthologies. Les oeuvres elles-mêmes, aujourd'hui dispersées dans les bibliothèques et les greniers, ne sont plus accessibles.
De sorte que l'on assiste à l'évolution d'un monde que le poète vit naître et dont il traduisit la naissance avec une fougue et un talent comparables à ceux d'un Walt Whitman sans pouvoir s'y référer.

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1. La guerre et ses lendemains Le 10 mai 1940, l’armée allemande envahit la Belgique. C’est le début de cinq années d’occupation, plus dures encore qu’en 14-18, au cours desquelles la résistance s’affirme courageusement, tandis que rexistes et nationalistes flamands du VNV se livrent à la collaboration. Après le débarquement de Normandie, l’offensive Von Rundstedt dans les Ardennes et la victoire définitive sur l’Allemagne nazie, le problème du retour de Léopold III en Belgique divise le pays : c’est la question royale, marquée par une série de graves violences principalement dans les provinces de Liège et du Hainaut, et qui se dénoue par l’intronisation de Baudouin Ier. Durant les années 50, l’évolution économique et politique du pays peut se ramener à quelques faits saillants : reconstruction et relance de l’économie avec le soutien du Plan Marshall ; association de la Belgique à de grands consortiums internationaux (ONU en 1946, Benelux en 1947, OTAN en 1949, CECA en 1954, Euratom en 1957) ; conflits croissants entre les deux communautés linguistiques du pays, mais aussi entre unitaires et fédéralistes ; nouvelle guerre scolaire, ponctuée par la loi « Collard » (1955) et le Pacte scolaire (1959), entre catholiques et socialistes. Sur le plan culturel et intellectuel, il faut noter que, durant de longues années, le choc de la guerre paraît curieusement amorti. Certes, les tendances révolutionnaires de l’entre-deux-guerres (surréalisme compris) semblent complètement oubliées, l’américanophilie s’installe : l’heure n’est plus au pro-communisme ni même à une réflexion ou à une littérature « engagées ». Mais, comme beaucoup d’autres pays, la Belgique semble vouloir oublier au plus vite les affres de 40-45, et se soucier prioritairement de retrouver le bien-être matériel, en renouant avec des valeurs morales jugées « éternelles » -et dont on discerne mal la collusion avec la montée du fascisme dans les années 30 (respect de l’autorité, des valeurs bourgeoises comme la famille et la patrie, éducation paternaliste et puritaine, etc.) Il faudra attendre la révélation très progressive de l’horreur concentrationnaire, et une lente prise de conscience idéologique, pour que, à retardement, ce consensus avoue ses premières fissures (ainsi pourrait-on interpréter la révolte étudiante de mai 1968). Entre-temps, ni les intellectuels, ni les écrivains, ni les artisans n’entament de réflexion sur le sens profond de leur activité. Durant cette période, et sauf de minces exceptions, il n’y a pas d’avant-garde en Belgique, pas de contestation de l’ordre établi, de querelle d’école –pas même de roman existentialiste. C’est le règne d’un « bon ton » plus ou moins consentant. 2. Le « grand possible » Durant l’occupation, les circonstances font de la lecture un loisir privilégié. Mais, la frontière avec la France étant fermée, et la censure allemande veillant, la création littéraire est amenée à se réfugier dans trois genres très « détachés » de la réalité contemporaine –lesquels d’ailleurs poursuivent leur essor après la Libération : le récit fantastique, les histoires policières, la poésie non-engagée. Ce n’est pas que dans ces œuvres l’angoisse née de la guerre ne transparaisse nullement, mais elle s’y exprime toujours d’une manière indirecte, méconnaissable. Témoin le rêle de la peur et de l’horreur dans les contes fantastiques, celui de la violence ou de la mort dans le roman policier, etc. En 1941 paraît « Sortilèges » de Michel De Ghelderode, recueil de « contes crépusculaires » qu’on a rapprochés des sombres fictions d’Edgar Poe. Dans chacune de ces histoires en effet, on assiste à la progressive et inéluctable montée de l’angoisse, qui se matérialise autour du narrateur en un décor oppressant : seul un événement imprévu, ou un violent effort de la volonté lui permet finalement de s’en délivrer, et de retrouver l’apaisement. Le plus célèbre « fantastiqueur » belge reste Jean Ray, dont les meilleurs récits paraissent eux aussi en pleine guerre : « Le Grand Nocturne » (1942), « Les Cercles de l’Epouvante » (1943), « Malpertuis » (1943), sans compter « La Cité de l’indicible peur » (1943) et bien d’autres. certes, cette œuvre abondante a de nombreuses faiblesses, sacrifiant souvent à la redite et à la facilité. Certes, elle n’hésite pas à recourir à l’arsenal le plus éprouvé (et le plus disparate) des récits d’horreur : vampires, fantômes, créatures monstrueuses, diable en personne, phénomènes surnaturels de toutes sortes, situations angoissantes jusqu’au paroxysme. Il n’en reste pas moins que, évitant le vieux piège de l’explication rationnelle finale, et laissant habilement sans visage précis les êtres de l’ « autre monde », Ray nous livre des histoires douées d’un réel pouvoir d’envoûtement, parmi lesquelles émerge son seul roman : « Malpertuis ». A la même veine appartiennent les recueils de Thomas Owen, tels « Les chemins étranges » (1943), « La cave aux crapauds » (1945), « Cérémonial nocturne ». Mais ils se caractérisent par une absence quasi complète d’exotisme : les événements et créatures étranges apparaissent sur fond de banalité, le contraste accentuant l’impression d’épouvante. Tout autre est l’œuvre de Marcel Thiry. Son insolite est plus ample, plus raffiné, plus méditatif. L’auteur est hanté par la fatalité du vieillissement, de la jeunesse qui disparaît irrémédiablement, par le motif de la femme aimée qui a disparu et qu’il s’agit de retrouver. Dans « Echec au temps » (1945), qui relève d’une science-fiction « douve », un quatuor de jeunes gens tente de modifier rétroactivement l’issue de la Bataille de Waterloo : entreprise chimérique, mais combien symptomatique, qui vise à renverser l’immémoriale tyrannie du temps et de la mort. Ce me^me récit revient, sous des aspects divers, dans les sept contes intitulés « Nouvelles du grand possible » (1960), et dont le plus remarquable est « Le concerto pour Anne Queur » : fable émouvante et inquiétante, où un peuple d’immortels finit par disparaître dans le suicide collectif. Aux côtés de Marcel Thiry, citons « Nouvelles réalités fantastiques » de Franz Hellens (1941), auteur lui aussi d’excellentes nouvelles dans ce genre littéraire dangereux (précisons que plusieurs de ses recueils n’appartiennent pas à la période 1940-1960 : « Réalités fantastiques » date de 1923, « Herbes méchantes » de 1964, « Le dernier jour du monde » de 1967). Par contre, on s’étonnera peut-être de voir figurer ici « Octobre long dimanche », de Guy Vaes (196). Et pourtant, ce roman hors du commun manifeste une vive expérience de l’étrangeté. Bizarrement passif, Laurent se laisse successivement couper de toutes ses attaches sociales : emplois, amis et amies. Il semble accepter sans remords ni acrimonie cette lente déperdition, jusqu’à se retrouver jardinier d’un domaine dont il aurait dû hériter : inquiétant cheminement d’un être qui, tout en continuant de vivre, est en train de « quitter » ce monde. 3. Le roman policier Il est généralement admis que le récit policier est une « invention américaine » (pensons à Edgar Poe, à Raymond Chandler, à Dasihell Hammet), popularisé dans la France d’avant-guerre par des collections comme « Le Masque » ou « L’Empreinte ». Sous l’occupation, Stanislas-André Steeman –déjà célèbre en France, et qui vient de publier son fameux roman d’énigme « L’assassin habite au 21 » (1939) –lance une collection intitulée « Le Jury », rapidement auréolée d’un succès flatteur . Le créateur du commissaire Wens devient alors une sorte de gloire nationale, et il est vrai que plusieurs de ses œuvres témoignent d’un métier très sûr : « Légitime défense » (1942), « Haute tension » (1953), « Six hommes à tuer » (1956), etc. En tout une quarantaine de volumes, qui dénotent une grande virtuosité dans la technique narrative, mais aussi d’une verve et d’un humour qui les mettent aux antipodes des Simenon. Plusieurs auteurs mineurs se sont consacrés au policier : Max Servais, Louis-Thomas Jurdant, etc. Une place spéciale doit être réservée à deux spécialistes du fantastique : Jean Ray, avec sa longue série des « Aventures d’Harry Dickson », « le Sherlock Holmes américain » ; et Thomas Owen, auteur d’ « Hôtel meublé » (1943), des « Invités de huit heures » (1945), du « Portrait d’une dame de qualité » (1946). Nous voici à l’écrivain belge le plus célèbre au monde : Georges Simenon. Quant la guerre commence, il a déjà, comme Steeman, publié bon nombre de titres qui l’ont fait connaître d’un large public. En 1940 paraît « Le bourgmestre de Furnes », l’un de ses meilleurs romans, de la veine de ceux qui ont valu à Simenon la réputation non d’un auteur de policiers, mais de romans psychologiques. Citons encore, à titre d’échantillons, « L’horloger d’Everton » (qui date de la période « américaine », soit 1945-1955), des enquêtes du commissaire Maigret. Tous les livres de Simenon, à des titres divers, sont des oeuvres d’atmosphère. Elles relèvent d’une sorte de « néo-naturalisme », dans la mesure où les personnages semblent fréquemment menés par une fatalité incontournable, et leur comportement comme pré-déterminé par le lieu dont ils sont issus. Mais leur intérêt provient surtout d’une écriture parfaitement adaptée à l’imaginaire du récit, de l’absence d’importunes « explications » psychologiques, de motifs obsédants comme le regard, l’attente, le silence. 4. La poésie à l’honneur On l’a dit, la période voit s’épanouir d’autre part une poésie souvent d’excellente qualité, bien qu’elle ne soit révolutionnaire ni dans ses thèmes ni dans son langage. Soulignons à cet égard, le dynamisme précieux d’éditeurs comme Georges Houyoux, André de Rache, Pierre Seghers ou Henri Fagne, qui permettent à de nombreux jeunes poètes de se faire connaître. Sans oublier des « relais aussi utiles que les Midis de la Poésie à Bruxelles, les Biennales de Knokke, « Le Journal des Poètes », etc. Parmi les meilleurs recueils qui voient le jour dans les années 50, citons « Le voleur de feu », de Robert Goffin (1905), à la tonalité quelquefois proche d’un Cendrars. Citons surtout ceux qui figurent longtemps, Henri Michaux mis à part, considérés comme les deux meilleurs poètes belges de langue française : Norge et Marcel Thiry. Le premier publie « Les râpes » en 1949, « Les oignons » et « Le gros gibier » en 1953, « La langue verte » en 1954. Son œuvre se caractérise par une sorte de sagesse bonhomme mêlée de sensualité, mais aussi par un ton savoureux qui rappelle fréquemment les adages et chansons populaires. Sorte de fabuliste moderne, mais sans emphase ni sermon, Norge pourchasse l’hypocrisie et la prétention, sensible seulement à ce que la vie a de plus vrai. Atmosphère toute différente dans les recueils de Marcel Thiry, par exemple dans « Usine à penser des choses tristes » (1957), à la coloration toute nostalgique. Et c’est parfois suprême ou bien l’avant-suprême Que nous verrons jaunir un été sursitaire. Voici l’aster avant-suprême ou bien suprême ; Le signe violet se lève sur Cythère. Il serait injuste, enfin, d’oublier « La marche forcée » de Liliane Wouters (1954), « Magie familière », de Roger Goossens (1956), ou encore « Géologie », d’Henry Bauchau (1958). Sans apporter à l’art poétique de profond renouvellement, de tels recueils, avec leurs indéniables qualités, sont bien représentatifs de l’esthétique dominante de cette époque, où le sentiment d’insatisfaction forme pierre angulaire. 5. Le règne des éditeurs parisiens Sous ce titre un peu provoquant, il s’agit de caractériser un phénomène typique de l’après-guerre : l’édition littéraire belge devenue quasi inexistante, bon nombre de manuscrits (sinon d’écrivains) prennent la route de la France. La production romanesque de l’époque –c’est elle que nous visons ici, en exceptant le fantastique et le policier- est dominée par l’analyse psychologique et les problèmes moraux. Pour le reste, elle présente guère d’unité, et se constitue plutôt d’œuvres à chaque fois singulières, dont plusieurs sont d’ailleurs d’authentiques réussites. Ainsi en va-t-il pour « Blessures », de Paul Willems (1945), où sur fond de village campines, la pure et frêle Suzanne succombe sous la méchanceté d’un entourage trop dur pour elle. Pour « Le Rempart des Béguines », de Françoise Mallet-Joris (1951), histoire de l’amitié tendrement immorale entre Hélène adolescente et Tamara, la maîtresse de son père. Pour « Léon Morin, prêtre », que Béatrice Beck publie en 1952, montrant la nécessaire soumission du désir aux interdits moraux. C’est la même année que paraît « Notre ombre nous précède », d’Albert Ayguesparse, peinture terrienne qui renoue habilement avec le roman de mœurs. En 1953 sort de presse « Thomas Quercyé, de Stanislas d’Outremont : malgré son pathétique, l’héroïsme un peu artificiel du personnage central fait du roman une œuvre de morale autant que de fiction. « Les mémoires d’Elseneur », de Franz Hellens (1954) constituent peut-être son roman le plus riche et le plus fort. Composé de trois parties dont les rapports sont en partie énigmatiques, il raconte l’itinéraire inquiétant de Théophile, enfant criminel, puis navigateur de l’étrange, et enfin ascète qui renonce au monde. Dans cette terrible épopée, où passe le souffle de la tragédie antique, les pulsions oedipiennes le disputent à la recherche de l’absolu et de l’apaisement définitif –que le héros finit par trouver dans un mystérieux paysage de neige. Il faut mentionner le merveilleux « Tempo di Roma », d’Alexis Curvers (1957). Le jeune Jimmy, épris de la jolie Geronima, ne s’est pas aperçu avant la mort de Sir Craven qu’il en était aussi aimé : l’intrigue serait mince si elle n’était étroitement associée à la « présence » et au charme de Rome, dont les couleurs, les odeurs, la lumière sont rendues avec une finesse rarement atteinte. Quant à « Saint-Germain ou la négociation », de Francis Walder (1958), il rapporte les discussions historiques entre calvinistes et catholiques, au 16e siècle ; mais il s’attache surtout à une étude psychologique raffinée des interlocuteurs, et aux dédales les plus subtils de l’argumentation diplomatique. 6. La « Belgique sauvage » Quelques rares isolés se tiennent à l’écart de l’académisme officiel et des cercles feutrés qui caractérisent l’époque : souvent des survivants de l’aventure surréaliste ( dossier surréalisme suivra), ou de jeunes créateurs qui en ont été directement marqués. Véritables marginaux de la littérature, ils poursuivent opiniâtrement leur tâche anticonformiste, le plus souvent sans grande notoriété, tâchant de maintenir la fragile flamme de la contestation des valeurs établies. En 1947, un groupe « surréaliste-révolutionnaire » apparaît en Belgique. Christian Dotremont est parmi ses fondateurs et bientôt, sous son impulsion, voit le jour fin 1948 le groupe « Cobra », qui s’illustre surtout dans le domaine des arts plastiques, et s’écarte d’ailleurs radicalement du surréalisme. Il se rend célèbre notamment par des « peintures-mots », dont les nombreux « logogrammes » de Dotremont. En 1952, André Blavier crée à Verviers la revue « Temps mêlés ». L’année suivante, c’est « Phantomas », dont l’animateur principal est Théodore Koenig. Le n° 11 (décembre 1971) comportera un important supplément intitulé « La Belgique sauvage », sorte de panorama de tout ce qui, dans l’après-guerre, s’érige en refus de la culture officielle : ainsi la revue « Daily-Bûl », fondée en 1957 par André Balthazar. Pour diverses, persévérantes et désintéressées qu’elles oient, il faut reconnaître que les initiatives de ce genre ne donnent pas lieu à des œuvres importantes. Elles sont dominées de très loin par le personnage d’Henri Michaux qui, vivant en reclus, publie dans ces années certains de ses plus beaux textes, aux titres significatifs : « L’espace de dedans » (1944), « Ailleurs » (1948), « Face aux verrous » (1954), « L’infini turbulent » (1957). Admiré de beaucoup, Michaux n’est imité par personne ; et s’il est considéré avec René Char et Francis Ponge comme l’un des plus grands « poètes » français, c’est en solitaire qu’il poursuit son parcours exigeant. D’une étonnante lucidité, il évite avec une sûreté miraculeuse tous les pièges habituels de la littérature et de la pensée, en explorant jusqu’à l’extrême limite du possible les pouvoirs et les frontières de l’esprit humain, fût-ce dans l’expérience de la drogue. Moins ésotériques sont les œuvres de Louis Scutenaire (« Les degrés », 1945 ; « Les vacances d’un enfant », 1947) ; de Christian Dotremont (« La pierre et l’oreillers », 1955) ; d’Achille Chavée (« Entre puce et tigre », 1955), etc. Elles ont, entre autres, l’intérêt de préserver un « contre-pouvoir » dans la sage Belgique littéraire de l’époque. Histoire de la littérature belge I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé II. 1880-1914 : Un bref âge d’or. III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire V. 1960-1985 : Entre hier et demain
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Prélude aux combats

Le royaume des Pays-Bas, création des puissances victorieuses de la France napoléonienne, était miné par des maux graves. Des observateurs bienveillants, les diplomates de la Sainte-Alliance, ne cachaient pas les périls qui menaçaient cette union de deux peuples qu'opposaient les intérêts et les passions. Belges et Hollandais avaient été séparés par trop de conflits depuis le XVIe siècle pour qu'ils puissent, en quelques années, être réunis dans un ensemble barmonieux. Un génie politique n'aurait sans doute pas échoué dans cette tâche. Mais Guillaume 1er, financier avisé, certes, homme d'affaires connaissant les facteurs économiques de la vie des peuples, manquait de sens politique. Dans un monde où le libéralisme triomphait, ce despote éclairé, attardé dans le XIX. siècle, ne pouvait réussir à rapprocher les frères ennemis. A mesure que les années passaient, que la prospérité matérielle se développait, l'espoir de réaliser « l'amalgame » s'éloignait. Dans l'aisance et la puissance économique, les Belges trouvaient de nouvelles raisons de réclamer une part plus grande du pouvoir, que le roi, absolutiste étroit et obstiné, leur refusait.
La Révolution de 1830 a des causes profondes. Les rivalités commerciales, la fermeture de l'Escaut et l'exploitation systématique de nos provinces avaient laissé de l'amertume au coeur des Belges. Les catholiques et les calvinistes, depuis le XVIe siècle, ne s'étaient jamais rapprochés. Ils se haïssaient cordialement. Une évolution divergente depuis plus de deux siècles avait profondément marqué le caractère et l'esprit des populations du Nord et du Sud. Les moeurs, les traditions, le genre de vie étaient très différents dans les deux pays.
Dans les provinces du Sud, le régime français avait accentué la suprématie de la langue française au sein des milieux aristocratiques et bourgeois, classes dirigeantes de l'époque.
Même en pays flamand, le français était la langue des hommes qui avaient quelque influence dans la vie politique et sociale. Le prestige de cette langue, au XVllIe siècle, à travers toute l'Europe cultivée avait été énorme et les mesures administratives de la République et de l'Empire en avaient intensifié l'usage.
Au cours des quinze années de vie commune, aux Etats-Généraux, Belges et Hollandais s'étaient fréquemment dressés face à face. Cependant, les vieux libéraux belges, foncièrement anticléricaux, souhaitant le monopole de l'enseignement pour l'Etat, avaient à plusieurs reprises apporté au gouvernement leur appui Mais ils furent bientôt bousculés par une jeune équipe d'écrivains et d'avocats qui considéraien avec crainte les progrès de l'autoritarisme royal. Ces lecteurs du Globe. organe du néo-libéralisme français, songeaient plus à attaquer le empiètements et les conquêtes des ministériels qu'à combattre les « apostoliques ». qui réclamaient une application sincère de la Loi fondamentale et demandaient la responsabilité ministérielle, l'établissement d'un régime vraiment représentatif et l'inamovibilité des juges. Les journaux constituaient le meilleur moyen de diffusion de leurs idées. Or, la presse était toujours soumise, en fait, à un régime de contrôle très gênant. Les poursuites contre de Potter manifestaient bien le péril que courait cette liberté essentielle. Aussi la liberté de presse devint-elle une revendication formelle de ces jeunes libéraux.
Ces journalistes, ces avocats, ces bourgeois, qui étaient de langue et de culture françaises, étaient en outre menacés dans leurs habitudes et leurs intérêts par les arrêtés ministériels en matière linguistique. Aussi firent-ils valoir un autre grief: le mépris du gouvernement pour la liberté des langues.
Hommes jeunes, n'ayant pas connu l'Ancien Régime où l'Eglise détenait en fait le monopole de l'enseignement, ils se résignaient aisément à renoncer au monopole scolaire d'un pouvoir, néerlandais et autoritaire. Ils étaient prêts à un compromis avec les catholiques, qui, depuis 1815, n'avaient cessé de s'élever contre la domination gouvernementale protestante en matière d'enseignement. Dès lors, l'accord des libéraux et des catholiques devenait possible. L'union des oppositions était d'autant plus réalisable que, chez les catholiques, en Flandre surtout (fait quj prouve bien la diffusion du français dans les milieux intellectuels), les idées de Lamennais en faveur d'un catholicisme libéral, avaient fait de grands progrès.
Le rapprochement se précise de plus en plus. Le 8 novembre 1828, de Potter lance son fameux cri de ralliement: « Jusqu'ici, on a traqué les Jésuites. Bafouons, honnissons, poursuivons les ministériels! ». Le danger de cette Union est grave pour la stabilité du royaume. Sans doute, les catholiques du Brabant septentrional et du Limbourg «hollandais » se joignent à leurs coreligionnaires belges dans leurs revendications religieuses, sans doute, quelques libéraux hollandais commencent à réagir contre l'impitoyable fonctionnement du régime de Van Maanen, mais il s'agit là d'une minorité peu influente.
C'est essentiellement entre Belges et Hollandais que la lutte est ouverte. Les premiers se plaignent de l'accaparement des fonctions publiques par leurs adversaires. En 1830, n'y avaitt-il pas mille neuf cent quatre-vingts officiers hollandais, alors qu'il n'y avait que trois cent quatre-vingts belges?
Il n'est guère possible au roi de donner satisfaction aux opposants, car son Etat ne peut subsister que sous le régime rigoureux qu'il a imposé. Relâcher la pression administrative, céder aux demandes de l'opposition, c'est ruiner son oeuvre; admettre la représentation aux Etats-Généraux d'après la population, c'est provoquer l'écrasement des Hollandais qui ne sont qu'un peu plus de deux millions contre quatre millions de Belges. Aussi les Hollandais, comme par instinct, sont derrière le souverain de leur glorieuse dynastie d'Orange-Nassau.
I..e divorce idéologique entre les Hollandais immobiles et les Belges passionnés de libertés, se renforce de profondes oppositions entre les deux économies que le roi a tant fait pour amalgamer. La conciliation des intérêts divergents est délicate. En matière fiscale notamment, les Belges protestent contre les impôts de consommation sur le pain et la viande. Le roi s'est heurté à l'obstination du haut commerce hollandais et au dédain du grand capitalisme d'Amsterdam pour les Belges. Pendant que la Hollande refusait de s'adapter au monde nouveau qui naissait, les Belges développaient et modernisaient leur industrie, profitaient des créations bancaires de Guillaume 1er et Anvers, libre, renaissait magnifiquement. Aussi les Belges supportaient-ils de plus en plus difficilement de jouer un rôle secondaire dans l'Etat. Le fossé se creusait toujours davantage entre les deux parties et, au cours des années 1829 et 1830, les froissements se multiplient. Le fameux message royal du 11 décembre 1829, ouvre les yeux à de nombreux Belges sur les intentions de Guillaume. Message anachronique dans un monde porté par une puissante vague de liberté, il proclame les droits quasi absolus du souverain. Guillaume 1er cimente lui-même le bloc de ses adversaires.
De plus, les dernières mesures politiques du roi sont prises dans une conjoncture économique défavorable. L'Europe, en effet, depuis 1811-1817 est entrée dans une phase de baisse des prix et elle y restera jusqu'au milieu du siècle. Il en résulte de pénibles conséquences pour les finances publiques et pour les entreprises privées. Cette Europe, d'autre part, s'industrialise, la mécanisation fait des progrès. Sur le Continent, c'est en Belgique que ces progrès sont les plus rapides. Les crises du capitalisme industriel et financier se succèdent à un rythme régulier. Après les années difficiles de reconversion qui ont suivi la fin des guerres napoléoniennes, l'économie anglaise a été secouée en 1825 et 1829 et les répercussions en ont été sévères de ce côté de la Manche. La guérison est lente et 1830 n'est une année de prospérité, ni en Grande-Bretagne, ni en France, ni aux Pays-Bas. Dans ce dernier pays, la politique royale de soutien de l'industrie novatrice a provoqué un développement trop rapide de l'appareil de production. En mars et en juin 1830, la place de Verviers est brutalement frappée: faillite de banquiers, d'industriels. A Liège, en juin, « les nouveaux malheurs survenus dans le commerce rendant l'argent rare », le banquier de Sauvage réduit ses crédits. Cockerill, au printemps, est pressé par ses créanciers et implore l'aide du gouvernement. Les grands fabricants de tapis Overman et Cie de Tournai réclament aussi du secours et, en juillet, les fabricants de cotonnades gantois s'inquiètent de l'accumulation de leurs stocks. Enfin, la Révolution parisienne du mois de juillet a provoqué un choc néfaste au commerce et la confiance disparaît. A ce ralentissement d'activité, au cours du printemps et de l'été 1830, s'ajoute l'effet d'une hausse cyclique du coût de la vie depuis 1824. L'indice des produits végétaux indigènes est passé à Anvers de 65 en 1824 à 113 en 1829 et à 122 en 1830. L'hectolitre de froment qui valait 5,43 florins en 1824, vaut 10,93 florins en 1830. Aussi le pain a quasi doublé de prix. L'indice des prix des mercuriales est passé de 64,2 en 1824 à 97,3 en 1829 et à 107,5 en 1830. En outre, « un hiver aussi rigoureux que prolongé est venu accabler une grande partie de la population, multiplier ses besoins et naturellement occasionner une grande cherté dans les objets de première nécessité ». (Exposé de la situation de la province de Brabant méridional, juin 1830).
Dans cette économie qui n'est point encore moderne, le coût élevé des céréales est dû à la médiocrité des récoltes. Il n'entraîne pas la prospérité de l'ensemble de la classe agricole, mais des seuls gros producteurs. Les journaliers et les petits cultivateurs ne profitent guère de ce renchérissement des céréales.
En 1830, enfin, la soudure fut difficile et l'appréhension d'une production insuffisante poussait les fermiers à dissimuler leurs réserves. Les premières évaluations étaient pessimistes et, dans les tout premiers jours de septembre, les autorités en Hesbaye, dans le Limbourg et le Luxembourg, ne cachaient pas les très mauvais résultats de la récolte.
Les salaires n'ont point suivi le mouvement de hausse du coût de la vie. En 1827, le tisserand verviétois gagne le même salaire qu'en 1820, 1,48 franc par jour, et c'est un haut salaire. Sa fille gagne 42 centimes et son fils 52. Une femme se plaint amèrement, en septembre 1828, de ne recevoir que 85 centimes par jour. Si le chômage vient réduire le salaire réel, on peut aisément comprendre le malaise profond de la classe ouvrière.

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Telle était l'atmosphère lorsque va éclater la nouvelle des « Trois Glorieuses ». Les réactions sont diverses.
Les libéraux sont ravis de la chute de Charles X, mais certains catholiques sont effrayés par la crise d'anticléricalisme qui secoue Paris, car l'exemple est contagieux et les liens avec la France sont nombreux. Les journaux français sont lus avec avidité et les contacts personnels entre certains hommes politiques des deux pays sont fréquents. Toutefois,il n'y a point imminence de crise révolutionnaire: Gendebien partira pour Paris le 21 août, chargé d'aviser ses amis français de la remise à plus tard de toute action violente. Cependant, le 25 août au soir, la représentation de la Muette de Portici, l'opéra d'Auber, est l'occasion d'une émeute. L'air, repris de la Marseillaise « Amour sacré de la Patrie » déchaîna l'enthousiasme dans la salle, tandis que sur la place de la Monnaie, la foule se massait. Déjà avant la fin du spectacle, un groupe se dirigea vers les bureaux du National, le journal exécré, rédigé par Libry-Bagnano, un homme fort méprisé. Quelques pierres furent lancées dans les vitres. Puis, renforcé, le groupe alla piller rue de la Madeleine, la maison particulière de ce scribe, ancien forçat. Celle du directeur de la police P. de Knyff est ravagée. Vers onze heures du soir, un autre groupe d'environ deux cents hommes bien armés, composé de gens du peuple, se dirigea vers l'hôtel du ministre de la Justice, Van Maanen, au Petit Sablon. Il commença par y démolir tout, méthodiquement, puis, à deux heures du matin, mit le feu à l'immeuble.
Des fusils, des sabres, des pistolets, des munitions avaient été enlevés de force chez des armuriers, chez des marchands de poudre, de plomb et de fer. D'autres armes furent arrachées à la maréchaussée, aux pompiers ou à des bourgeois. Les policiers et les gendarmes furent impuissants à rétablir l'ordre, tandis que de faibles détachements de troupe, grenadiers et chasseurs, -1200 hommes étaient cependant disponibles -patrouillèrent à partir de minuit, mais sans intervenir sur les lieux de pillages. A cinq heures du matin, des patrouilles et des groupes d'insurgés échangèrent des coups de feu. Puis, l'armée se concentra au Sablon et le 26 à midi, elle se retira à la place des Palais, tandis que les faibles effectifs laissés à la caserne des Annonciades et à la caserne Ste-Elisabeth furent désarmés par les émeutiers. Maîtres du centre de la ville, les mutins pillèrent au Grand Sablon la maison du généraI de Wauthier, commandant la Place, et, à huit heures du matin, un groupe de quatre cents hommes, drapeau rouge en tête, saccagea
l'hôtel du gouvernement provincial, rue du Chêne.
La Régence, c'est-à-dire l'autorité communale, (hormis le bourgmestre de Wellens, absent de la ville), le gouverneur de la province Van der Fosse, le directeur de la police et le commandant de la garde communale, réunis à l'hôtel de ville, donnèrent à la police des ordres qu'elle était incapable d'exécuter.
Déjà à six heures du matin, des bourgeois n'apercevant pas l'ombre d'un garde communal -la schutterij, la garde civique régulière de l'époque, récemment organisée, fonctionnait mal -avaient demandé des armes pour créer une garde et réclamé le retrait de l'armée afin d'éviter des frictions sanglantes entre le peuple et la troupe. L'autorisation leur fut accordée et le matin les premières patrouilles furent formées. Mais les bourgeois n'étaient pas en nombre et ils durent renoncer à disperser les attroupements. A trois heures de l'après-midi, sur la Grand'Place, Ducpétiaux attacha au réverbère placé au-dessus de la porte d'entrée de l'hôtel de ville un drapeau aux trois couleurs, rouge, jaune et noire, que Mme, Abts négociante du Marché-aux-Herbes -venait de confectionner en cousant des bandes de mérinos disposées horizontalement.
Pendant l'après-midi, dans des cabarets de la rue Haute, des meneurs instiguèrent des ouvriers, surtout des fileurs, à aller détruire, à l'exemple des Anglais de Manchester, les fabriques de la banlieue qui utilisaient des machines. A huit heures du soir, les fabriques de Rey et Bosdevex-Bal, à Forest, de Wilson à Uccle, industriels novateurs qui avaient installé des mécaniques, avaient été dévastées.
Mais le peuple était fatigué de ses longues courses et déjà des bourgeois avaient réussi à lui racheter ses armes. La nuit du 26 au 27 fut calme. Huit cents bourgeois montaient la garde. Le lendemain, le peuple, massé place Royale et place des Palais, menaça la troupe. Une intervention de la garde bourgeoise se termina par une fusillade: force resta à la garde. Dès ce moment, les attroupements cessèrent. La garde bourgeoise était maîtresse de la ville. Le commandement en chef en fut assuré par le baron Emmanuel Vanderlinden d'Hooghvorst. Un état-major fut constitué, un Conseil formé. Dans la ville, tous les insignes royaux avaient été brisés, les cocardes orange foulées aux pieds. Une « mauvaise farce d'écoliers » comme l'écrivit Gendebien avait donné le pouvoir à la garde bourgeoise.
Les bourgeois devenaient ainsi maîtres de la situation, mais bourgeoisie et peuple bruxellois étaient unis quand même dans la volonté d'empêcher l'entrée de nouvelles troupes. Le 28, l'annonce que des renforts sont arrivés à Vilvorde a excité la population bruxelloise. Le 31 août, les princes royaux envoyés par leur père pour rétablir l'ordre à la tête d'une armée imposante firent connaître leur intention d'entrer dans la ville avec leurs troupes et leur exigence de l'abandon par les bourgeois des drapeaux et des cocardes brabançonnes. Cette menace déchaîna le patriotisme. Bruxelles, toutes classes mêlées, s'apprêta au combat. Des barricades furent dressées, des arbres abattus. La garde fut mise sur un véritable pied de guerre. Le prince d'Orange céda aux supplications d'une seconde députation de notables et accepta d'entrer avec son seul état-major et sans troupe. Le lendemain, ler septembre, il fit donc son entrée dans la ville. Aux cris répétés de « vive la liberté» répondirent quelques « vive le roi ». Grand'Place, le bourgmestre lui adressa quelques mots, puis, au galop, le prince se rendit à son palais...

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L'occasion initiale, la Révolution de Juillet à Paris, est ainsi suivie, à moins d'un mois d'intervalle, de l'émeute bruxelloise. L 'allure de celle-ci fait réfléchir. Des étrangers ont participé aux bris de vitres, aux incendies, aux destructions. De l'argent a été distribué. Il y a eu des meneurs. Sont-ce des Français, voire des Anglais? Les témoignages sont imprécis et les enquêtes de police incomplètes. Faut-il admettre la thèse d'un policier hollandais, Audoor? Pour lui, tout aurait été soigneusement préparé, machiné, monté dans le détail. Ce seraient les bourgeois de Bruxelles qui auraient excité le peuple, auraient lâché la populace, pour avoir l'occasion de s'emparer du pouvoir réel dans la cité, d'évincer l'armée et la police. Cela nous paraît une explication a posteriori, car ces bourgeois craignaient réellement le peuple et étaient trop avisés pour jouer le rôle d'apprenti sorcier.
Le bris des machines, les « luddites » d'Uccle, de Forest, d'Anderlecht, sont le meilleur indice d'un malaise social. Dès avant la crise commerciale consécutive aux troubles politiques, les ouvriers avaient déjà attaqué les ateliers, mouvement spontané en grande partie, encore qu'il faille retenir l'intervention d'agents provocateurs.
A Verviers, le caractère social du mouvement révolutionnaire est évident. Depuis longtemps les ouvriers se plaignaient de la lourdeur des impôts de consommation et de l'introduction de nouvelles machines. Le 27 août au soir, les événements de Bruxelles furent connus et le lendemain la foule se porta devant l'hôtel de ville en criant « brisons les machines! » « à bas les employés du gouvernement! ». Un drapeau tricolore français fut planté sur le perron, des cris furent poussés « vive Napoléon! à bas Guillaume! ». Après qu'elle eut désarmé la garde communale, la foule envahit l'hôtel de ville, s'empara des armes entreposées dans les greniers, puis se dirigea vers les maisons des agents des contributions et des accises qu'elle pilla. La maison du notaire Lys fut saccagée. Le lendemain, les mutins voulurent incendier le Montde-Piété et clamèrent leur intention de se rendre dans les fabriques. D'autres allèrent dans la banlieue et y pillèrent les demeures des agents du fisc et les boulangeries. Pour calmer la masse déchaînée, le président de la « Commission de sûreté », qui avait remplacé l'autorité communale débordée, promit la remise au peuple des machines à tondre, une baisse du prix du pain de dix cents et la restitution gratuite par le Mont-de-Piété, de tous les objets garantissant des prêts inférieurs à dix florins.
Le 30 août, le Pays de Herve fut sillonné de bandes de pillards qui ramenèrent triomphalement à Verviers des charrettes de blé. Partout, ces insurgés arboraient les couleurs françaises, lacéraient les couleurs hollandaises, brisaient les armes royales. A Verviers, les officiers de la garde urbaine, constituée pour rétablir l'ordre, portaient une ceinture aux couleurs françaises, les gardes une cocarde et les onze postes de garde étaient ornés d'un drapeau français.
Les Verviétois furent imités par les ouvriers d'Aix-Ia-Chapelle qui détruisirent les machines chez Nélissen, fabricant de drap et pillèrent la maison de James Cockerill. A Dusseldorf on assista aussi à une explosion de rage populaire. A Lierre encore, chez Van den Berghe de Heyder, grand imprimeur de cotonnades, les ouvriers s'agitèrent à la fin d'août. Des bruits de pillage dans des fabriques d'Eindhoven et de Tilburg, qui circulèrent à la même époque, témoignent, quoique erronés, de l'agitation sociale. Rappelons qu'à Paris, l'agitation ouvrière n'a pas cessé au cours de l'été 1830.
Il y a donc un mouvement prolétarien, qui trouve l'occasion de son déclenchement dans des faits politiques: c'est à Bruxelles, le 25 août, que l'étincelle a jailli et c'est de là que l'explosion a gagné de proche en proche. Au surplus, certains avaient sans doute quelque avantage à ces désordres. Des agents provocateurs voulaient effrayer les bourgeois et les exciter à une répression de l'élan populaire, tandis que, nous dit Gendebien, « des intrigants laissèrent faire, pour masquer une onzième ou douzième faillite; on vit des industriels indiquer à leurs propres ouvriers les pièces de leurs machines à briser afin d'arrêter momentanément leur marche et légitimer la suspension des travaux et des paiements ». Enfin, à Bruxelles comme à Paris, on accusa des agents anglais d'avoir poussé à la destruction des machines par avidité et mercantilisme.
Ce mouvement social est violent, mais sans lendemain. Car les possédants ont pris peur. « Toute la propriété était menacée, elle a dû s'armer pour se soustraire aux suites funestes de l'effervescence populaire », écrivait le journaliste Levae à son ami de Potter, le 4 septembre. A Bruxelles, la bourgeoisie a désarmé le peuple et rétabli l’ordre. A Bruges, à Verviers, elle agit de même. Partout où l'ordre est menacé, des gardes bourgeoises sont constituées. Il est frappant de constater, dans la première semaine qui a suivi l'émeute de Bruxelles, l'identitédes réactions bourgeoises dans les différentes villes. Aux mouvements populaires désordonnés, dont les buts sont immédiats (relèvement des salaires, demande de travail, suppression d'impôts sur les produits alimentaires) répondent la constitution de gardes bourgeoises et la satisfaction partielle, dans les limites du possible, des revendications de la masse par la mise en chantIer de travaux publics, la fixation d’un maximum du prix du pain et l'abolition des impôts communaux sur l'abattage. A Verviers, l'arrêt momentané de certaines machines est même ordonné.
Le comte de Mercy-Argenteau retiré dans son château, décrit bien au chef du Cabinet du roi, Hofmann, le 31 août 1830, les convulsions sociales dans les centres industriels avec leurs répercussions dans la grande banlieue: « Pour comble d'adversité, le besoin de pain se fait sentir. Une multitude d'ouvriers est sans travail à Verviers. A l'heure où je vous écris deux à trois mille gens sont sur les quais de 'Liège criant pour du pain et repoussant si bien les forces armées que la régence a dû baisser le prix de 28 à 20 cents par carte à délivrer par le comité de secours. Verviers est dans un état épouvantable, les campagnes environnantes de même. On s'arme dans cette ville pour la défense autant qu'on le peut; à Herve, à Battice, à Dison on pille. Un seul moment de confusion ou de relâche dans l'activité des gardes amènerait d'épouvantables catastrophes à Liège ».


* * *

Les événements qui ont suivi la représentation de la Muette de Portici à Bruxelles, sitôt connus dans les provinces, ont donc provoqué des remous. Dans de nombreuses villes, des gardes sont constituées. Des organismes nouveaux sont créés: des « Commissions de sûreté », corps municipaux, que les autorités régulières appellent à l'existence ou tolèrent. A Liège, Huy, Thuin, Dinant, Ciney, toutes bonnes villes de l'ancienne principauté de Liège, le drapeau
liégeois jaune et rouge est arboré. Mais l'esprit local triomphe à Verviers où ce sont le vert et le blanc qui, le 30 août, remplacent les couleurs françaises, symbole à la fois de libertépolitique, de sympathie française et d'aspirations sociales.
A Liège, le 26 et le 27 août, à Verviers, lors des troubles, la Marseillaise a été chantée par le peuple comme elle l'a été à Aix-la-Chapelle où le drapeau tricolore avait été également hissé. A Bruxelles, le drapeau français a été remplacé par le drapeau brabançon, appelé dès lors à une singulière fortune. Les couleurs des anciens Etats Belgiques sont adoptées par la garde et la population bruxelloises et imposées au prince d'Orange. Les couleurs de la ville de Bruxelles qu'on avait aussi arborées ont été abandonnées. Signe de ralliement des opposants au gouvernement de Guillaume 1er, les drapeaux brabançons rouge, jaune et noir sont hissés à Louvain, Nivelles, Namur, dans le Brabant wallon, en Hainaut, dans le Luxembourg et dans plusieurs villes des Flandres, à Ninove, Grammont, Courtrai, Wervicq, Harlebeke; mais en Flandre orientale, elles sont traquées par la police énergique du très ferme gouverneur Van Doorn.
Un drapeau, c'est un signe extérieur d'une importance capitale. Les autorité légales en sont pleinement conscientes. Pendant les entretiens qui précèdent l'entrée du prince héritier à Bruxelles le 1er septembre, la question des drapeaux et des cocardes tricolores est à la base des discussions et, au cours du mois de septembre, la chasse à ces emblèmes, organisée par les ministériels dans les centres où ils ont conservé la haute main, est aussi significative.
Un drapeau, des drapeaux plutôt, voilà le signe de ralliement de beaucoup d'habitants des provinces méridionales. Ont-ils un programme? A Liège, dès le 27 août, une députation est chargée de demander au roi le redressement des griefs, clairement exposés dans une remarquable pétition remise à la « Commission de sûreté » le 27 dans l'après-midi et que cette nouvelle autorité, créée par le gouverneur de la province, a adoptée. Le problème capital des rapports entre le roi et ses ministres préoccupe les Liégeois. « Nos réclamations en peu de mots les voici: Changement complet du système suivi jusqu'à présent; exécution franche de la loi fondamentale. Renvoi du ministère antipopulaire, dont les actes ont spécialement frappé la Belgique. Son remplacement par des hommes qui sachent enfin concilier les intérêts de toutes les provinces du royaume; qui acceptent, telle qu'elle doit l'être, sous un gouvernement représentatif, la responsabilité pleine et entière de leurs actes, seul moyen de retenir intact le principe de l'inviolabilité du Roi. L'organisation de la responsabilité ministérielle par une loi spéciale. Répudiation complète et sincère du système spécialement consacré dans le funeste message du 11 décembre 1829 ». Les Liégeois réclament en outre le jury en matières criminelles et surtout dans les procès de presse et autres procès politiques, la liberté entière de la presse et un nouveau système électoral. Mais ils veulent encore: « la liberté illimitée de l'enseignement consacrée par une loi », et une « loi consacrant la liberté du langage en toutes matières administratives et judiciaires ». Ils exigent des réformes économiques: l'abolition du million de l'industrie, la diminution des impôts et l'économie dans les traitements des fonctionnaires publics. Ils font valoir aussi des revendications nettement nationales, l'établissement de la Haute Cour dans une des villes de Belgique, la répartition égale des emplois publics entre le Nord et le Sud. La convocation immédiate des Etats-Généraux -que le roi
d'ailleurs a décidée le 28 -permettrait la réalisation de ce programme.
A Bruxelles, les bourgeois réunis et armés dans une garde qui a rétabli l'ordre et sur qui repose le maintien de la tranquillité publique, formulent eux aussi des revendications politiques. Elles sont énumérées d'une manière concise pour frapper le peuple dans un tract répandu par le Courrier des Pays-Bas que l'on trouve dans les corps de garde dès le 28 au matin. Ce document est moins complet que la pétition liégeoise. Il n'y est point question de liberté de l'enseignement, ni des langues. Mais des soucis immédiats apparaissent: soucis d'ordre politique, (cessation des poursuites intentées aux écrivains libéraux, annulation des condamnations en matière politique), et d'ordre social, (demande de suspension provisoire de l'abattage, distribution à tous les ouvriers infortunés de pain pour subvenir à leurs besoins jusqu'à ce qu'ils puissent reprendre leurs travaux). Le soir du 28, une assemblée de notables bruxellois a envoyé au roi une délégation pour lui exposer ses griefs. La pétition liégeoise, un vrai modèle, sera copiée par les bourgeoisies d'autres villes qui feront parvenir au souverain des adresses fermes et respectueuses.
Le meilleur moyen d'assurer le triomphe des libertés est évidemment de régler entre Belges seuls les problèmes politiques. La séparation apparaît vite comme le but dont la réalisation assurera les libertés essentielles. C'est de Paris, semble-t-il, que l'idée de séparation est venue. Le 29 août, Tielemans, un des exilés, parle déjà dans une lettre à son ami de Gamond « de gouvernement provisoire, de Belgique entièrement séparée, entièrement indépendante de la Hollande et gouvernée d'après une constitution qui lui convienne et qu'elle ait librement faite ou acceptée ». Deux jours plus tard, de Potter s'exprime très nettement dans une missive à ses amis de Bruxelles, Gendebien et Van de Weyer : « Pourquoi ne voulez-vous pas la séparation parlementaire et administrative de la Hollande dans laquelle se trouve nécessairement tout ce que vous demandez? » S'il faut en croire Gendebien, il aurait préconisé la séparation dans une entrevue confiante avec le prince d'Orange, le 1er septembre au soir. Mais le prince, le lendemain, ne songeait encore qu'à la démission de Van Maanen.
Le 2 septembre, quatre députés aux Etats Généraux, le comte de Celles, Charles Le Hon, François de Langhe, Charles de Brouckère, revenus de Paris où ils avaient vu les bannis et où ils avaient été électrisés au contact des vainqueurs de Juillet, en discutent avec Gendebien. Admis auprès du prince d'Orange le 3 au matin, Charles de Brouckère lui déclara que ses collègues partageaient l'idée qu'une séparation entre les parties septentrionale et méridionale du royaume était devenue nécessaire et que la démission du ministre Van Maanen n'était plus regardée comme suffisante pour calmer les esprits. Le ministre van Gobbelschroy vint confirmer ce fait au prince. La commission constituée par celui-ci le 1er septembre et présidée par le duc d'Ursel était réunie à ce moment au palais. Elle émit le voeu que pareille séparation pût être effectuée. Entretemps, le commandant et les chefs de section de la garde bourgeoise s'étaient assemblés au palais du prince d'Orange et ils manifestèrent aussi le désir de séparation, tout en acceptant la souveraineté de la dynastie des Nassau. Ils se prononcèrent en même temps avec force contre une réunion à la France.
Le prince exprima la crainte que les formes prescrites par la Loi fondamentale n'empêchassent le roi de donner à l'égard de la séparation une réponse positive, mais il se déclara prêt à appuyer sincèrement les voeux émis, en même temps qu'il acceptait la retraite en dehors de la ville des troupes qui bivouaquaient Place des Palais et dans les cours intérieures du palais depuis le 26 août.
Si la formule de la séparation « sous les rapports législatifs, administratifs et financiers» rallia beaucoup de Belges, elle eut cependant des adversaires farouches: les ministériels, magistrats, fonctionnaires et les amis du pouvoir, certains industriels et hommes d'affaires qui avaient trop reçu du régime pour ne point souhaiter qu'il durât. Dans les centres commerciaux comme Anvers, le projet de séparation est mal accueilli et une pétition se couvre de centaines de signatures de négociants, de propriétaires et de bourgeois, les 8, 9 et 10 septembre. La Chambre de commerce, le 11, proteste également contre ce voeu, tandis que la Régence appuye la requête des habitants. « Messieurs, du commerce et de l'industrie ont peur que le divorce accompli, les Hollandais ne mettent l'Escaut en bouteilles », écrivait le professeur Ph. Lesbroussart le 9 septembre. Gand proteste également et à Liège, à Bruxelles, à Mons, il y a des grands bourgeois qui verraient avec rage l'effondrement du royaume. Il en est aussi qui sans être « orangistes », le premier moment d'enthousiasme passé, réfléchissent aux inconvénients de briser une unité économique qui n'a pas été sans avantages. Et la perte du marché des Indes rend songeurs les gens pondérés. Le 5 septembre, une séparation obtenue par les voies légales satisferait la grande majorité des opposants. Mais comme ces Belges craignent une action énergique de l'armée royale, un retour brusque des troupes qui anéantirait tout espoir de voir accepter par le souverain le moindre changement, ils veulent rester armés. Ainsi la garde bourgeoise, à l'origine rempart de l'ordre, est devenue le bastion de la liberté. Cette attitude est strictement défensive. Si l'armée royale ne tente pas de rentrer dans la capitale, les chefs de la garde ne recourront pas aux armes. Cependant, il faut mettre la ville à l'abri d'un coup de main, car « la méfiance est mère de la sûreté ». Les ingénieurs Roget et Teichmann font élever des barricades. Le 8, une commission de défense, chargée de la direction des travaux militaires, est créée par l'état-major et le Conseil de la garde bourgeoise.
Puisqu'on reste sous les armes pour éviter la terrible éventualité d'une « agression » royale que font présager les articles violents de la presse hollandaise et les mouvements de troupes, car la concentration de l'armée du prince Frédéric se prépare minutieusement, ne convient-il pas de renforcer l'armature militaire de cette garde? Ainsi, insensiblement, à l'état major et au Conseil de la garde bourgeoise, certains songent à l'organisation d'une véritable petite armée. Le besoin d'hommes, de fonds, d'armes, exige l'établissement de relations avec les autres villes. La ligne Louvain-Liège est capitale pour la fourniture des armes. Liège est un des grands centres de l'armurerie en Europe; le gouverneur de la province Sandberg y évalue à cent mille les armes disponibles. Grâce au travail des ouvriers liégeois, maîtres en art de tourner les canons, les sarraus bleus ne devront point se battre avec des piques comme leurs frères polonais, quelques mois plus tard.
Le peuple de Louvain a chassé la garnison le 2 septembre et le rideau des troupes du général Cort-Heyligers, installé le 11 septembre, ne coupe pas complètement les communications. Dès le 7 septembre Charles Rogier et Florent de Bosse de Villenfagne sont entrés à Bruxelles à la tête du principal contingent de volontaires liégeois fort de 250 hommes. Des petits groupes d'hommes décidés de Namur, de Tournai, d'Alost, de Roulers (la troupe Rodenbach), des isolés de divers endroits sont aussi accourus.
Ainsi se constitue un noyau d'hommes armés. Ce sont des gens souvent démunis d'argent et la ville de Bruxelles doit les nourrir. Ils ont des chefs qui veulent parfaire l'équipement et l'armement de leurs hommes. Et où trouver les fonds nécessaires, sinon dans un renversement radical des institutions? Il faut se rendre maître des caisses publiques, ou du moins exiger la libre disposition des recettes de l'Etat, de la Province et de la Ville. Une tendance révolutionnaire se dessine donc nettement.
Le Conseil de Régence, à l'hôtel de ville, est évidemment effrayé de la tournure des choses. Mais il est impuissant et son pouvoir disparaît en fait. La « Commission de sûreté» formée le 11 septembre et où siègent Van de Weyer, Gendebien, Félix de Mérode, Rouppe et F. Meeus le remplace. Ce n'est pas un Gouvernement provisoire. Organisme bruxellois, cette Commission de sûreté n'a qu'un mandat limité: maintenir la dynastie, l'ordre public et défendre le voeu de séparation. Mais ses efforts furent médiocres et Gendebien se plaignit amèrement de son inertie.
Quant aux députés aux Etats-Généraux, convoqués à La Haye pour la session extraordinaire qui doit s'ouvrir le 13 septembre, ils ont, après hésitation, décidé de répondre à l'appel du roi. Leur absence de Belgique dans ces semaines agitées prive l'opposition de conseillers avisés. Avant leur départ, certains ont manifesté sans ambiguïté leurs sentiments patriotiques, tels le baron de Stassart, mais d'autres sont plus timides et Raikem, le 26 août, dans une lettre au gouverneur Sandberg, affirmait clairement ses sentiments parfaitement royalistes. Leur départ pour La Haye a d'ailleurs donné lieu à de très vifs débats et les extrémistes leur reprochèrent amèrement leur soumission au roi. Ces hommes mûrs, sages et prudents, décidèrent de se rendre à La Haye pour y faire triompher par les voies légales la séparation. Ils n'étaient pas du parti de l'aventure.

* * *

Parmi les leaders patriotes, on compte principalement des avocats et des journalistes, rédacteurs des feuilles de l'opposition. Lesbroussart, Van Meenen, Jottrand, P. Claes, Ducpétiaux, Van de Weyer, J.-B. Nothomb, collaborateurs du Courrier des Pays-Bas, Levae du Belge, Lebeau et les frères Rogier, du Politique, D. Stas et Kersten du Courrier de la Meuse, Van Meenen, d'Elhoungne et Roussel du Journal de Louvain, Beaucarne du Catholique des PaysBas, l'abbé Buelens de l'Antwerpenaer, Barthélemy du Mortier du Courrier de l'Escaut, Braas et Lelièvre du Courrier de la Sambre sont les adversaires intelligents et tenaces du gouvernement. Sont-ce là les hommes qui ont préparé l'émeute du 25 août? Il ne semble pas. Jean-Baptiste Nothomb, collaborateur du Courrier des Pays-Bas, est parti en vacances à la mi-août pour Pétange, après avoir écrit son bel article du 9 sur la responsabilité ministérielle, et les autres rédacteurs ont été surpris par l'événement. Le 14 et le 15 août, Gendebien et Van de Weyer avaient participé à des conversations secrètes avec des confrères, mais rien n'y avait été décidé. Cependant ces hommes ont su tout de suite tirer parti des événements. L'occasion était trop belle pour ne pas la saisir. Leurs journaux deviennent les organes du séparatisme et le ton des articles hausse singulièrement. Que surviennent, cependant, les grenadiers du roi et leur situation deviendrait périlleuse. Aussi, certains restent prudents. L'attitude de Jottrand et de Claes, les 13 et 14 septembre à Bruxelles, lors des discussions à l'hôtel de ville sur le projet de formation d'un Gouvernement provisoire, est significative: ils s'opposent à la constitution immédiate d'un tel organisme. Charles Rogier est plus avancé. Il est poussé par ses volontaires et à Bruxelles, il fait figure d'homme d'avant-garde. Quant à Van de Weyer, installé à la Commission de sûreté, il manifeste déjà ses talents de diplomate, mesuré et réservé.
On retrouve donc, parmi les chefs du mouvement, les journalistes qui n'ont pas ménagé les coups au gouvernement de Guillaume 1er depuis 1828. A eux se sont joints des avocats (à Liège, par exemple, Edouard Vercken, A. Bavet, Muller, Wauters), des notaires(Delmotte à Mons, Adolphe Jottrand à Genappe, Lefebvre à Mariembourg), des rentiers, des industriels.
D'anciens militaires qui se sont déjà signalés dans les campagnes de l'Empire ou qui ont servi sous Guillaume 1er, mais ont été découragés par un avancement trop lent, les hauts grades étant réservés aux Hollandais, sont aux postes de commande de la garde. Pletinckx, lieutenant colonel de la garde bourgeoise, est un ancien capitaine de l'armée des Pays-Bas. Dégoûté de l'accueil qu'il reçut en 1827, à son retour de la colonie, il avait démissionné. Aujourd'hui, il brûle d'une ardeur étonnante d'en découdre avec l'armée de Frédéric. Joseph Fleury-Duray, major de la garde bourgeoise, avait servi l'armée de 1819 à 1822. Le comte Van der Meere, autre major de la garde, avait été capitaine aide de camp du général Van Geen, tandis que le major Vander Smissen, commandant en second la garde bourgeoise, avait fait la campagne de Russie et commandait l'artillerie de la 3e division sous Chassé à Waterloo.
Fait remarquable, ces hommes sont jeunes: Charles Rogier a vingt-sept ans, Sylvain Van de Weyer vingt-huit, Félix de Mérode trente-neuf ans. Alexandre Gendebien a quarante et un ans mais un enthousiasme juvénile. Dans l'équipe du Politique, Firmin Rogier est l'aîné et il a trente-neuf ans, Paul Devaux vingt-neuf, Henri Lignac trente-trois. Jean-Baptiste Nothomb a vingt-cinq ans, le comte Van der Meere trente-trois ans, Joseph Pletinckx trente-trois, Joseph Fleury-Duray vingt-neuf, Bruno Renard de Tournay vingt-six et Félix Chazal vingt-deux.
En général, les patriotes investis par les circonstances de graves responsabilités ne songent pas encore à une rupture décisive, à une véritable révolution. Ils restent sur la défensive. Mais il y a aussi les partisans des solutions extrêmes. Ce sont des têtes chaudes, des aventuriers. Excités par le succès des révolutionnaires parisiens, ils désirent se battre. Ils sont sûrs de vaincre les troupes hollandaises. Par la force, ils veulent arracher l'indépendance nationale. Ce sont souvent des personnages étranges, pittoresques, quelquefois de véritables énergumènes, qui se battront bravement à l'heure du combat. Hissés sur le pavois, ils en retomberont vite. De ces « éphémères de la révolution », selon l'exacte expression de Louis Leconte, l'histoire a surtout retenu les noms de Van Halen, Stieldorff, Ernest Grégoire, Borremans, Mellinet. Ils n'ont pas peur d'exposer leur vie. Dès le début, ils sont de tous les coups durs. Ils s'affairent dans les sections de la garde, s'occupent d'armement, de formation de corps francs. Ils organisent des sorties de Bruxelles vers les avant-postes ennemis, car pour eux l'armée du roi, est une armée hollandaise, une armée ennemie. A leurs yeux la guerre a commencé. Il faut transformer Bruxelles en un camp retranché, multiplier les barricades, armer le peuple, constituer un véritable arsenal. Ils s'appuyent sur les volontaires arrivés de province, qui constitueront les cadres de vraies troupes de choc. Enfin, dans la population bruxelloise, les extrémistes trouvent une aide précieuse. Le bas peuple de Bruxelles est résolu à empêcher coûte que coûte la soumission de sa ville. Le petit bourgeois partage aussi ce sentiment. Une véritable passion animera ces hommes à l'heure de la lutte; cette masse bruxelloise s'emparera de l'hôtel de ville le 19 septembre et formera la grosse majorité des combattants des «journées ».
Il y a aussi le groupe pro-français: le comte de Celles, beau-frère du général Gérard et le baron de Stassart, anciens préfets de Napoléon, ainsi que Alexandre Gendebien, s'y distinguent. Ces hommes soulevés par la victoire bourgeoise à Paris, veulent-ils la réunion à la France? Comme Cartwright, le chargé d'affaires anglais à Bruxelles, l'écrira à son gouvernement, le 4 octobre 1830, il y a un parti français qui souhaite, sinon la réunion à la France, c'est-à-dire le retour au statut diplomatique de 1795-1815, du moins une dépendance de fait des provinces belges, une suzeraineté française par la présence sur le trône, à Bruxelles, d'un prince de la maison d'Orléans.
En août, le comte de Celles, accompagné de trois autres députés, est allé à Paris. Gendebien, le 21, s'apprêtait à s'y rendre. Mais les conseils de prudence donnés dans les milieux gouvernementaux les ont calmés. Sans doute, le parti du mouvement, les sociétés populaires parisiennes, sont décidées à porter secours aux insurgés belges, mais leur aide, nous le verrons, ne viendra qu'assez tard. Il était normal, d'ailleurs, que des Belges aient regardé avec anxiétévers Paris, tourné les yeux vers le nouveau gouvernement français, car, dans la conjoncture internationale, c'était de là que pouvait venir à l'époque le seul appui.
Les partisans de la France sont nombreux dans certains milieux industriels. A Verviers, par exemple, ils seront longtemps influents. Mais c'est après octobre seulement, en hommes d'affaires avisés, qu'ils révéleront leurs opinions. De même chez les politiques, il faut bien distinguer les véritables partisans de la France, des Belges qui se résigneraient, faute d'indépendance nationale dans l'Europe de 1830, à passer sous la coupe française plutôt que de retomber sous la domination de Guillaume 1er et de Van Maanen.
En septembre 1830, dans cette période confuse que nous cherchons à éclairer, ceux-là même qui passent pour les partisans les plus dévoués du rattachement à la France, se contentent de travailler avec leurs collègues des Etats-Généraux ou des Commissions de sûreté en vue de réaliser la séparation. Peut-être n'est elle à leurs yeux que la première étape de la fusion avec la France? En tout cas, dans le présent, ils joignent leurs efforts à ceux des Belges qui veulent se séparer des Hollandais pour obtenir dans l'ensemble des Pays-Bas les libertés nécessaires.
Les efforts des agents français en vue de déclencher un mouvement de réunion à la France n'ont pas eu grand succès. Les drapeaux français n'ont pas longtemps flotté dans les villes insurgées et les traces de souhaits de réunion ont disparu. Mais chaque fois que l'avenir redevenait incertain, la tendance française reprenait force. Ainsi, lorsque le peuple à Bruxelles a connu la proclamation royale du 5 septembre, qui ne redressait immédiatement aucun des griefs, le gouverneur du Brabant écrira: « on parle assez ouvertement d'appeler le duc de Nemours, second fils du duc d'Orléans Louis-Philippe, au trône de la Belgique. On voit, dit-on, le ruban tricolore français remplacer les couleurs brabançonnes que beaucoup de Belges commencent à abandonner », tandis qu'à Liège, au 10 septembre, le gouverneur Sandberg constate : « qu'il y a évidemment un parti qui pousse vers la France: l'insubordination de l'armée française est pour beaucoup là dedans, cela nourrit les espérances et un lieutenant en garnison à Givet écrit à son frère ici, que les soldats veulent à toute force marcher sur la Belgique ». Le 8 septembre, d'ailleurs, le Politique a fait paraître un article sur la possibilité d'une réunion à la France. C'est une menace non déguisée au gouvernement, au cas où il résisterait.
A l'action des journalistes et des extrémistes, aux manceuvres du parti français, s'opposent les forces de résistance au mouvement révolutionnaire. De plus, à la mi-septembre, la majorité des adversaires du roi ne rêve encore que de séparation et non de renversement de la dynastie. C'est le roi qui par son recours à la force va provoquer la rupture, déclencher la révolution.

Voir aussi:

Histoire de la révolution belge chapitre 1:

Histoire de la révolution belge de 1830: chapitre 2: Du côté de La Haye

Histoire de la révolution belge de 1830: chapitre3: Les divisions dans les camps des patriotes

Histoire de la révolution belge de 1830 -Chapitre 4: Le glas du régime

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 5: L'aube d'un Etat

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 6: Le soulèvement national

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 7: La Révolution et l'Europe

Histoire de la révolution blege Chapitre 8: Conculsion

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Histoire de la littérature belge

II. 1880-1914 : Un bref âge d’or.


1. La Belgique puissance mondiale.


Découvertes scientifiques, progrès du machinisme, développement industriel de la Wallonie à partir de 1890 entraînent un essor tel que, à la fin du siècle, la Belgique devient l’une des premières puissances économiques du monde. Sous l’impulsion de Léopold II, les Belges construisent des routes, des canaux, des installations portuaires, sans compter des chemins de fer en Chine et le métro du Caire. Il y a aussi l’exploration et la colonisation progressives du Congo. En 1885, l’Acte général de Berlin reconnaît le roi pour souverain-propriétaire du bassin congolais, promu état indépendant et neutre. S’ensuit la lutte anti-esclavagiste, l’exploitation des richesses naturelles, l’évangélisation, l’action sanitaire. C’est en 1908 que le Parlement accepte le transfert de la colonie à la Belgique.

Cependant, la prospérité masque une misère encore considérable, et la lutte des opprimés se développe. En 1885, plusieurs associations ouvrières se groupent en un Parti Ouvrier Belge, dont l’influence ira grandissante : entre 1886 et 1914, toute une législation sociale est à peu près créée, pour réglementer les conditions de travail et la protection des travailleurs. En 1893 est instauré le suffrage universel « plural ». par ailleurs, le mouvement flamand se développe. En 1898, le flamand devient langue officielle de l’Etat belge ; en 1910, une pétition circule pour la flamandisation de l’université de Gand ; et en 1912, Jules Destrée peut adresser au Roi sa célèbre lettre : « Sire, il n’y a pas de Belges »…
Il y eut cependant un "art social" bien réel avec la création de la Section d’Art du Parti Ouvrier Belge (POB) (Voir: Aperçu des thèses de Paul Aron développées dans son livre Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social : d’Edmond Picard à Émile Verhaeren)

Enfin, devant les menaces venues de la France, mais surtout de l’Empire allemand, la militarisation du pays s’accentue : instauration du service militaire personnel en 1909, au moment où Albert Ier monte sur le trône ; en 1913, service militaire obligatoire pour tous les hommes âgés de 20 ans.

Dans le domaine artistique, c’est une période non seulement de grande activité, mais de renouvellement profond, notamment en architecture et en peinture. Certes, l’année 1883 voit s’achever le prétentieux Palais de Justice de Bruxelles (Joseph Poelaert). Mais un courant nouveau se développe à partir de 1890 : le « Style 1900 », dit aussi "Art Nouveau », représenté par des architectes audacieux comme Victor Hankar, Henry Van De Velde, et surtout Victor Horta qui construit à Bruxelles la Maison du Peuple. Notons aussi des sculpteurs de talent comme Jef Lambeaux, mais plus encore Constantin Meunier dont l’œuvre puissante glorifie le travail manuel (« Le Puddleur », 1886). Quant à la peinture, elle rompt définitivement avec les formules éculées pour se lancer avec bonheur dans des directions nouvelles :

-l’impressionnisme d’un Théo Van Rysselberghe, qui adopte une lumineuse technique pointilliste ;

-l’univers symboliste, dont le meilleur représentant reste Fernand Khnopff (« Le silence », 1890), mais où s’illustrent aussi William Degouve De Nuncques, Jean Delville, Léon Frédéric, Xavier Mellery, Constant Montald.

-l’expressionnisme, annoncé par les œuvres profondément originales d’un Léon Spilliaert ou d’un James Ensor (« Entrée du Christ à Bruxelles », 1888), et qui trouvent un accomplissement notoire dans la première « école de Laethem-Saint-Martin », avec Jacob Smits, Karel Van De Woestijne, Georges Minne, etc. Le public lui-même s’intéresse davantage à l’art, grâce entre-autres à des expositions qu’organisent des amateurs comme le « cercle des XX », fondé en 1883, et qui deviendra en 1894 « La Libre Esthétique », favorisant de nombreux échanges avec la France, et contribuant à la découverte de l’impressionnisme en Belgique.


2. Le Naturalisme

Bien qu’il ne constitue pas en Belgique un mouvement littéraire de première grandeur, le naturalisme y inspire plusieurs œuvres durables. Dès avant 1880, la misère du prolétariat et les luttes sociales intéressent les artistes. Surtout, les thèses d’Emile Zola (« L’Assommoir » paraît en 1877) et son « Ecole de Médan » apportent à l’ « art social » les assises théoriques qui lui manquaient : influence de l’hérédité et du milieu, prééminences des instincts, déterminisme des destinées humaines, exigence de vérisme dans la description.
En 1880 paraît dans « L’Europe » un feuilleton intitulé « Un Mâle » et signé Camille Lemonnier, histoire des amours libres entre le braconnier Cachaprès et une jeune fermière nommée Germaine. Le scandale qu’il déclenche réveille l’indolence coutumière du public belge en matière de littérature, tandis qu’à Paris le livre (paru en 1881) suscite l’intérêt d’Alphonse Daudet, de Joris-Karl Huysmans. C’est le début du succès –et d’une longue série de romans, parmi lesquels « L’Hystérique » (1885), « Happe-Chair » (1886), « Au cœur frais de la forêt » (1900), « Claudine Lamour » (1893).

L’œuvre abondante de Lemonnier est certes inégale, sa puissance d’évocation et l’audace de certaines scènes étant souvent affaiblies par un style ampoulé, un vocabulaire exagérément recherché. Son retentissement est pourtant considérable. En Belgique, l’écrivain est considéré comme le chef de file du renouveau littéraire, et déclaré « Maréchal des Lettres » lors d’un banquet organisé en son honneur en 1883. Il a d’ailleurs à subir les vexations de la Justice, sous prétexte d’ « outrage aux bonnes mœurs », une parti du public se montrant choquée par la crudité, sinon la violence de certaines pages.
Les autres manifestations du naturalisme en littérature ont moins d’ampleur. Il est néanmoins intéressant de noter les marques de ce courant dans les premiers recueils d’Emile Verhaeren (« Les Flamandes », 1883 ; et, dans une moindre mesure, « Les Moines », 1886), dont la sensualité et le prosaïsme lui valent à la fois le scandale et le succès.
Verhaeren est un broyeur de syntaxe, un forgeur de formules qui marquent, un cracheur de mots sonores qui disent l'écartèlement du monde, les massacres intérieurs, les paysages déchirés, les cervelles à la torture. Verhaeren de la "Trilogie noire", où s'inscrivent "Les Soirs", "La débâcle", "Les Flambeaux noirs". Verhaeren aussi des vents marins, des plaines mornes et des villages où les hommes dans leur métieur -meunier, cordier, fossoyeur, forgeron- grandissent aux dimensions du mythe.
D’autres écrivains, romanciers-conteurs, sont de stature moins imposante. On ne saurait oublier toutefois le nom de Georges Eekhoud, qui publie « Kees Doorik » en 1883, « Kermesses » en 1884, « La nouvelle Carthage » en 1888 : récits à caractère régionaliste mettant en scène des drames souvent violents, écrits avec un âpre réalisme.


3. Revues et débats d’idées.

Mars 1881 : l’avocat bruxellois Edmond Picard et son ami Octave Maus créent « L’Art Moderne », journal hebdomadaire de critique artistique (voir article: l'art moderne en Belgique"), musicale et littéraire. Militant socialiste, Picard souhaite une littérature « nationale », et engagée dans le combat politique et social. Ses thèses trouvent dans le public de nombreux échos favorables.

En décembre de la même année apparaît une autre revue, « La Jeune Belgique », dirigée par Max Waller, avec pour collaboration G. Eekhoud, J. Destrée, C. Lemonnier, Georges Rodenbach, E. Verhaeren, etc. Sa devise : « Soyons nous », c’est-à-dire oeuvrons en Belgique au développement d’une littérature originale. Quant au programme, il repose sur le principe parnassien de « l’Art pour l’Art », exclut toute préoccupation politique, se veut accueillant à l’égard de tous les genres, de toutes les écoles, y compris le naturalisme. La revue se montre surtout agressive à l’égard des Potvin et autres « retraités de la littérature »…

C’est en 1883 que débute entre les deux revues un polémique qui aura le mérite de secouer l’indifférence belge quant aux questions esthétiques. Tenant d’un « art social », Picard s’en prend à la doctrine de l’Art pour l’Art : elle a pour effet de couper les écrivains de la réalité historique contemporaine, et des les brider dans des problèmes de pure forme. Bien entendu, les « Jeune Belgique » contre-attaquent : la question d’une littérature « nationale » déclenche un débat passionné de plusieurs années.

Indifférent, lui aussi, àl’hypothèse d’un art spécifiquement belge, Albert Mockel lance en 1886 un nouveau périodique, « La Wallonie », qui sera principalement la tribune du symbolisme. C’est une voix de plus qui s’ajoute au concert, et un enjeu supplémentaire dans la polémique. En 1885, « La jeune Belgique » révèle au public belge « Les Chants de Maldoror », publie en 1887 un « Parnasse de la Jeune Belgique » où figurent plusieurs poètes de tendances symboliste, rend hommage à Verlaine en 1888… En dépit de quoi elle passe pour adversaire résolue des symbolistes, face à « L’Art Moderne » où Verhaeren, en 1887, loue la poésie de Stéphane Mallarmé.

De nombreuses autres revues surgissent à la même époque, en un foisonnement qui dénote un souffle nouveau, une volonté d’audace et d’indépendance qui auront peu d’équivalent dans l’histoire littéraire de la Belgique : « La Société Nouvelle », « Le Réveil », « La Nervie », « L’Art Jeune », « Le Coq Rouge », etc. Loin de s’enfermer dans un nationalisme étriqué, leurs collaborateurs nouent de nombreux liens avec la France. Suivant l’exemple de Max Waller, ils accueillent les textes d’écrivains français, publient eux-mêmes à Paris, se font reconnaître internationalement comme interlocuteurs et créateurs.

Par l’effervescence qu’elles suscitent, les revues littéraires de ces deux décennies instaurent en Belgique un débat peu habituel, contraignant le public et les autorités à reconnaître l’existence et l’importance de l’activité littéraire dans la vie du pays. « La Jeune Belgique » en tête, elles font naître des vocations littéraires, répandent le goût de l’art et des lettres, ébranlent les conformismes et les habitudes, attirent sur la Belgique l’attention de l’étranger. Elles contribuent donc à faire de cette période un moment privilégié de l’histoire littéraire belge, en léguant aux générations ultérieures quelques problèmes fondamentaux :

-est-il indispensable, souhaitable, impossible, nuisible de chercher à créer une littérature « nationale », douée de caractères spécifiques ?

-une donnée fondamentale de l’œuvre littéraire est sa langue. faut-il qu’elle reste parfaitement correcte, irréprochable ? Ou est-il important de se forger une langue originale, moins éloignée de la réalité locale ?

-l’art doit-il servir des causes qui lui sont extérieures ? Ou vaut-il mieux pour lui rester étranger à tout combat qui ne soit pas purement esthétique ?


4. Le Symbolisme


Dans « Les Poètes maudits » (1884), on sait que Paul Verlaine révèle entre autres Tristan Corbière et Arthur Rimbaud. C’est l’année suivante qu’apparaissent en Belgique les premiers échos de la nouvelle poésie française. De part et d’autre de la frontière, le mouvement dès lors ne fait que s’amplifier. Il faut noter toutefois que le symbolisme belge sera moins mallarméen que verlainien : la recherche de l’hermétisme (à ne pas confondre avec le sens du mystère) y tient moins de place que la musicalité du vers, la tonalité nostalgique, les thèmes du rêve et du souvenir. De plus, excepté Verhaeren, peu de ses citoyens usent d’une langue tourmentée, de néologismes ou de ruptures syntaxiques –ce qu’Albert Giraud appellera le « macaque flamboyant ».

Peut-être le premier recueil marqué par la sensibilité nouvelle est-il « Pierrot lunaire », d’Albert Giraud (1884) ; mais il reste encore fortement parnassien dans sa forme. Il faut attendre 1889 pour qu’apparaissent les premières œuvres pleinement symbolistes, dues à Maurice Maeterlinck : « Serres chaudes » d’abord, une poésie qui d’emblée donne le ton (sensibilité extrême, mélancolie, images obsédantes comme le lys, le paon, etc.).

J’entrevois d’immobiles chasses,
Sous le fouet bleu des souvenirs,
Et les chiens secrets des désirs,
Passent le long des pistes lasses.


Vient ensuite « La Princesse Maleine », drame teinté d’irréalisme de l’amour impossible entre Hjalmar et Maleine, dans une atmosphère crépusculaire où rode l’ombre de la mort. Cette pièce révèle Maeterlinck au public belge et étranger, grâce à un article très élogieux d’Octave Mirbeau dans « Le Figaro » d’août 1890 : la jeune œuvre est dite « admirable et pur chef-d’œuvre », « géniale », « supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare »…
Suivent alors d’autres pièces : « L’intruse », « Les Aveugles » (1890), et surtout « Pelléas et Mélisande » (1892), sans doute l’œuvre la plus célèbre de Maeterlinck, qui sera mise en musique par Claude Debussy et par Gabriel Fauré. Reprenant le thème de « Tristan et Yseut », elle le transpose dans un climat de rêve, de fragilité, de fatalité. Elle illustre bien la conception « méditative » que Maeterlinck se fait du drame symboliste, et qu’il explicite dans « Le Trésor des Humbles » (1896) : « il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous une lampe, vivait, en réalité, d’une vie plus profonde, plus humaine et plus générale que l’amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou l’époux qui venge son honneur ». Cette vision est celle de la première période maeterlinckienne, laquelle prend fin avec le siècle et laisse place ensuite à un symbolisme moins contemplatif. « L’oiseau bleu » (1908) est l’œuvre la plus représentative de la seconde période, « féerie » selon le sous-titre, en tous cas fable poétique accessible à tous les âges.

On le constate ; l’imaginaire symboliste s’accommode mieux du théâtre et de la poésie que du roman. Une exception de taille, le célèbre roman de Georges Rodenbach « Bruges-la-Morte » (1892) : un veuf inconsolable tente de retrouver, en une jeune femme rencontrée par hasard, l’image et l’âme de la disparue. Le roman connaît à l’époque un retentissement considérable : le décor automnal de vieux quais, de mornes béguinages donne de Bruges une image mythique, celle de la ville morte qui lentement s’enfonce dans l’oubli.

La même année paraît « Dominical », premier recueil de l’Anversois Max Elskamp, qui donnera encore « Six chansons de pauvre homme » (1895), « Enluminures » (1898 », etc. Poésie touchante, faussement naïve, où se déploie une langue originale faite de tournures rares, d’ellipses, de formules insolites.

Et prime en joies, et tout béni
Gens de chez moi, voici Lundi :

Messes sonnant, cloches en tête,
Avec leurs voix qui disent fête,

Et le soleil après, et puis,
Ceux des outils tout beaux d’habits.

Dans sa vie comme dans ses livres qu’il illustrait de merveilleuses gravures naïves taillées par lui-, Elskamp se montre captivé par la tradition populaire et folklorique anversoise, la quotidienneté des artisans et des humbles, la spiritualité orientale. Tous ces éléments donnent à son œuvre une saveur reconnaissable entre toutes, douce, fraîche mais sans mièvrerie aucune. Elle lui assure dans le symbolisme belge une place unique, un peu comparable à celle de Verlaine du côté français.

Autre grand nom du symbolisme, Charles Van Lerberghe publie en 1898 « Entrevisions », poèmes en vers libres où l’influence de Maeterlinck s’avoue nettement. Puis c’est « La Chanson d’Eve » (1904), sorte re réécriture poétique de la Genèse en quatre parties (« Premières Paroles », La Tentation », La Faute », Le Crépuscule »), véritable chef-d’œuvre de la littérature symboliste : par la formulation sobre, pure de tout prosaïsme et de toute lourdeur, par les images lumineuses, la musicalité sans pompe ni maniérisme, et surtout le souffle spirituel qui traverse l’ensemble du livre. Car il ne s’agit pas d’un recueil de pièces autonomes, mais d’une sorte de légende merveilleuse faite d’une succession de petits tableaux, ce qui donne à « La Chanson d’Eve » une opportune mais discrète unité.
Bien d’autres œuvres, bien d’autres auteurs participent de près ou de loin au mouvement symboliste : « Mon cœur pleure d’autrefois » (Grégoire Le Roy, 1889), « Chantefable un peu naïve » (Albert Mockel, 1891), « La Solitude heureuse » (Fernand Severin, 1904), etc.

Quelle que soit leur valeur respective, elles témoignent toutes de l’importance de ce courant dans la Belgique de l’époque, et des mutations profondes qu’il provoque dans la définition même de la littérature, entre autres :

-rejet de la versification traditionnelle et adoption du vers libre, moins oratoire et moins pesant ;
-priorité de l’atmosphère sur l’anecdote ou la description ;
-importance du mystérieux, de l’allusif, du rêvé (qui a valu aux symbolistes le reproche de soumission aux modèles nordiques, de trahison envers la tradition classique française de la « clarté »).


5. Du symbolisme à l’expressionnisme


Une place doit être faite aux recueils d’Emile Verhaeren, difficilement classable dans l’une des rubriques précitées, et dont l’influence sera durable et forte en Belgique comme en dehors. Son premier recueil, « Les flamandes » (1883), forme une évocation exubérante qui, on l’a dit, doit être rapprochée du naturalisme notamment par la place qui y est faite aux instincts, à la recherche du plaisir physique. C’est ensuite une œuvre apparemment plus mystique, « Les Moines » (1886), où transparaît cependant le même goût des contrastes violents, des qualifications paroxystiques.
Après cette période, viennent trois recueil qui s’affranchissent définitivement de toute attache parnassienne, et qu’on a nommés quelquefois la « trilogie du désespoir » : « Les Soirs » (1887, « Les Débâcles » (1888), « Les Flambeaux noirs » (1890), œuvres marquées par l’angoisse et la folie, sans équivalent dans la poésie de l’époque. Par contre, c’est au symbolisme qu’on peut associer « Les Apparus dans mes chemins » (1891), recueil contemporain du mariage de l’auteur avec Marthe Massin, et où se déploie une confiance retrouvée dans la vie.

On regroupe fréquemment « Les Campagnes hallucinées » (1893), « Les Villages illusoires » (1895) et « Les Villes tentaculaires » (1895), comme relevant eux aussi de l’esthétique symboliste. Il faut ajouter que le premier et le deuxième de ces recueils ont également partie liée avec le régionalisme, en ce qu’ils montrent la campagne victime de la ville, alors que le troisième prend pour thème le monde ouvrier –et qu’on y trouve les germes de ce qu’on appellera plus tard l’expressionnisme. La confiance dans la modernité, la fascination de l’univers urbain s’expliciteront d’ailleurs dans des livres ultérieurs comme « Les Forces tumultueuses » (1902).

L’œuvre abondante de Verhaeren (il faudrait citer beaucoup d’autres titres) est à la fois constante et diverse. Constante par la force d’évocation, les formules percutantes, l’impression de force souvent rude qui se dégage du poème. Diverse en ce qu’elle reflète successivement, sans pour autant s’y inféoder, les principaux courants littéraires qui animent la période 1880-1914. Elle jouit, de par cette double qualité, d’un statut exceptionnel dans l’histoire de la littérature belge.


6. Essor du régionalisme


Le début du 20ème siècle est marqué, littérairement, par le développement d’un genre qui se prolongera bien au-delà de la guerre 14-18 : le récit régionaliste. Certes, celui-ci plonge ses racines dans le 19e siècle, chez les romanciers réalistes ou naturalistes, notamment dans des œuvres comme « Kermesses », de Georges Eekhoud. Mais entre 1900 et 1914, à l’heure où les autres courants s’essoufflent un tant soit peu, et où la « simplicité » défendue par Francis Jammes est relayée en Belgique par un Thomas Braun, la nostalgie du terroir devient un thème majeur. Il est certain que le développement industriel, avec la destruction progressive de paysages et de modes de vie traditionnels, a largement contribué au développement de ce courant.

Quoi qu’il en soit, c’est en 1900 que paraît « La Bruyère ardente », de Georges Virrès, suivie en 1904 par « Le pain noir » (Hubert Krains, et « Le cœur de François Remy » (Edmond Glesener). Plus tard viennent « Les Dix-Javelles » (Georges Garnir, 1910), « Le Maugré » (Maurice des Ombiaux, 1911), sans parler de Georges Rency, de Louis Delattre, etc.

En fait, aucun vrai chef-d’œuvre ne se détache de cette abondante production. La nostalgie d’un monde campagnard en voie de disparition, la peinture de mœurs frustes et de paysages ruraux, une sentimentalité souvent mièvre imposent au genre régionaliste des limites étroites, et en font une littérature qui manque singulièrement de puissance. Sans doute un public relativement important se satisfait-il de tels récits, qui le rassurent en confortant ses tendances les plus conservatrices. Ainsi le courant régionaliste révèle-t-il, en creux, l’inquiétude de toute une part de la population face à la transformation du pays, que l’industrialisation et ses séquelles accomplissent sous leurs yeux.


Histoire de la littérature belge

I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé

II. 1880-1914 : Un bref âge d’or.

III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude

IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire

V. 1960-1985 : Entre hier et demain

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La littérature belge d'expression française.

Comment se présente le problème même d'une littérature française en Belgique?
Si des éléments comme l'appartenance régionale, le peuple, le climat ou le décor de la vie ont leur importance dans la formation de l'esprit des écrivains et, par là, dans l'aspect de leurs produits, il n'en reste pas moins que ce qui les crée écrivains, ce qui les fait entrer en littérature, c'est le fait que cet esprit se donne un moule de langage. En se coulant dans ce moule l'esprit s'achève, et surtout il cesse de n'être qu'une chose intérieure pour devenir esprit formulé, exprimé, et naît ainsi à l'existence littéraire. Voilà pourquoi, au-delà de l'infinie diversité individuelle, il existe des patries d'esprits en tant que manifestés par le langage. L'une de ces patries est la littérature française, et le Belge qui use du français, sa langue naturelle, en fait encore plus irrécusablement partie qu'un Panaït Istrati ou un Julien Green par exemple, puisque le français est pour lui cette chose qu'on n'a pas eu à choisir, chose profonde, portée en soi dès l'enfance, qui est vous-même et par quoi l'on se projette hors de soi pour les autres - et d'abord pour d'autres qui pratiquent le même idiome. Même des Flamands de souche - un Maeterlinck ou un Hellens - s'ils sont venus à la patrie littéraire française, c'est parce que la langue française, parlée par eux dès l'enfance, était celle qui leur permettait de se dire le plus véridiquement: eux non plus n'ont pas choisi. Cette littérature - qu'on l'appelle «connexe et marginale» (G. Picon) ou «seconde» (G. Charlier) - est et ne peut être (par nature et non par choix, mais ayant été forcée à cause de sa situation périphérique de confirmer cette nature par la constance d'une volonté) qu'une littérature française.
C'est bien là son identité. Mais une fiche d'identité ne dit pas le caractère. Ces oeuvres, littérairement françaises mais qui ont germé et pris visage dans le milieu particulier des anciens Pays-Bas ou de la principauté de Liège, n'y aurait-il pas certains traits de sensibilité, d'orientation mentale ou de style que l'on pourrait déceler à des degrés divers, sinon dans toutes, du moins dans un grand nombre d'entre elles? Il ne faut pas oublier qu'en dépit du voisinage de la France ce milieu continue à vivre un peu à sa manière et selon des habitudes et une conscience de soi qui sont assez différentes de celles de Paris et, à plus forte raison, de la Suisse, du Québec ou du Liban. La littérature belge, c'est la sorte de littérature française qui pouvait naître dans un pays comme la Belgique, et elle aura tout de même plus de particularité qu'une littérature de Provence ou de Bretagne, parce que l'existence d'une frontière politique signale et entraîne bien des raisons d'être sui generis.


1. La vie littéraire en petit pays

Dans une première phase d'éclat de la littérature francophone de Belgique, vers 1890, les projecteurs se sont braqués sur Rodenbach, Verhaeren et Maeterlinck, moins déjà sur Lemonnier, et ont encore beaucoup moins touché des auteurs comme Van Lerberghe, Elskamp ou Mockel. Assurément, la phase plus récente n'est pas demeurée tout à fait dans l'obscurité: l'on n'ignore ni un Simenon, ni un Henri Michaux ni un Ghelderode. Cependant, beaucoup de leurs concitoyens qui paraissent les valoir n'ont aucunement éveillé l'attention de Paris. C'est là le drame de la plupart des écrivains belges d'aujourd'hui: pour eux, pas d'audience française veut dire pas d'audience du tout - et même, jusqu'à un certain point, pas d'audience chez eux.
Or, vers 1890, certains facteurs permirent à quelques Belges d'être découverts par la France, dont l'évolution littéraire du moment privilégiait des traits propres à ces écrivains: «Il y avait eu dans le symbolisme un génie qui correspondait à celui de nos marches nordiques» (M. Thiry). Répondant à cet appel, une Belgique un peu embrumée de germanisme a eu son «tour de chant» sur la scène française: l'enfant Septentrion dansa et plut. La raison principale de ce succès fut donc la rencontre d'une demande et d'une offre, mais il ne faudrait pas négliger certaines circonstances d'un ordre plus personnel. Quelques années auparavant, des écrivains parisiens d'avant-garde avaient été accueillis en Belgique par des revues, des cercles de conférences, des groupes de jeunes poètes: le reflux fut la gratitude efficace de ces écrivains devenus influents.
Ensuite, la marche du Nord n'eut plus de produits de choc à présenter. Or, c'était de plus en plus cela qu'il fallait: on voulait du poète maudit! Ce n'est pas que la Belgique en manquât tout à fait, mais l'expérience montre que pour qu'un Corbière ou un Rimbaud sorte de la coulisse, il est bon qu'il soit déjà connu de quelqu'un qui appartient à la littérature en vue. Et, d'ailleurs, les valeurs littéraires belges de ce siècle-ci sont en général de l'ordre du sage, du sensible, de l'intime. Après 1918, les Vikings ont disparu et l'on assiste en Belgique à la «relève wallonne». Tout change alors, et peut-être ce qui commence est-il un temps de vérité. Dangereuse la vérité, dans un monde de plus en plus amoureux du spectacle... Et, sans doute, cette Flandre si avantageusement déployée avait dû beaucoup de son succès au fait de n'être en grande partie que phantasme. Même chez les conteurs ou les poètes (on songera au Thyl Ulenspiegel, à la Bruges de Georges Rodenbach, au Verhaeren de Toute la Flandre, des Campagnes hallucinées et des Villages illusoires), et à plus forte raison chez Maeterlinck, Crommelynck ou Ghelderode, l'on a affaire à du théâtre.
C'est finalement sur les tréteaux que l'exotisme belge a le mieux révélé sa nature irréaliste. Moins historique et paysagère que dans le pittoresque de De Coster ou dans le lyrisme épique de Verhaeren, pas du tout idyllique et naïve comme dans les vers de Max Elskamp, la Flandre (pas toujours nommée d'ailleurs) du premier théâtre de Maeterlinck, du Cocu magnifique ou de Hop signor est évidemment toute imaginée à partir des données, déjà elles-mêmes fort élaborées, des peintres des XVIe et XVIIe siècles. De cette Flandre des musées qu'interprétait un délire, Michel De Ghelderode a pu dire dans un moment de sincérité bien éclairante: «De nos jours, Flandre n'est plus rien qu'un songe.» Songe très «littéraire», et qui ne se rencontre d'ailleurs guère chez les auteurs de langue flamande: la Flandre de Guido Gezelle ou de Stijn Streuvels est beaucoup plus modérée, plus authentique. Le fait qu'un Verhaeren ou un Ghelderode parlaient d'elle en français leur accordait beaucoup de liberté, le décalage linguistique permettait le mirage. Flandre étant un mot talisman qui donnait le départ à la fantaisie créatrice. Aussi y a-t-il une Flandre personnelle de chacun de ceux qui l'ont évoquée et n'est-ce à coup sûr pas dans leurs oeuvres qu'il conviendrait de chercher une image de la Belgique d'aujourd'hui, ni même de ce que purent être la Flandre des comtes et des communes, ou la Lotharingie des ducs de Bourgogne, ou même les Pays-Bas de Charles Quint et de PhilippeII. Mais, de l'histoire littéraire les mythes des poètes font légitimement partie. Ce fut indubitablement un rêve esthétique valable que ce curieux forçage de couleurs et son exploitation aux fins de l'expression à demi factice de tempéraments et de sentiments eux-mêmes un peu sollicités. Pièce importante à conserver dans le dossier «écrivains français de Belgique», et, après tout, dans le dossier d'ensemble de la littérature française. Les comparatistes pourront y observer une floraison un peu folle et tardive du vieil arbre d'illusion dont Herder et Walter Scott sont les racines, et dont le tronc porta notamment certaines pages de Michelet et Notre-Dame de Paris.
Avec la relève wallonne, on sort indubitablement de ce romantisme symbolico-expressionniste si bien fait pour attirer l'attention. Quelles qu'en soient les raisons, les Wallons s'étaient peu montrés jusque-là (à peine pourrait-on citer un Octave Pirmez, ce sous-Amiel), ou bien ils se confinaient dans le lyrisme intime et l'étude régionaliste. Après 1918 ils se manifesteront davantage, en même temps que l'évolution politique détournera de plus en plus les écrivains de naissance flamande de s'exprimer en français. Qu'apportent les Wallons? Plus de mesure assurément, une introspection plus exacte et partant moins dramatique, le goût des réalités quotidiennes, la sobriété du style, en poésie le retour fréquent au mètre classique et à un vocabulaire moins excessif, un lyrisme d'écoute et de notation plutôt que de proclamation et de grands décors. Une telle littérature a certes les moyens de retenir, encore faut-il qu'on veuille bien lui porter attention. De tels écrivains ne vont pas vers le public, mais l'attendent. En partie parce que leur situation effacée par rapport à la littérature venant de Paris les décourage de rivaliser avec elle, ils créent de plus en plus pour eux-mêmes et pour quelques amis. C'est sans doute la raison pour laquelle, dans ce milieu de siècle, la littérature française de Belgique s'est vouée surtout à une poésie qui reste assez loin des hermétismes nouveaux, ou à un genre de narration qui a peu de rapports avec les formes sur lesquelles se porte aujourd'hui en France la dilection de la critique. Comment s'étonner que reste dans sa pénombre un peu déçue une littérature qui se fait selon son goût à elle et ses nécessités internes sans se mouler sur l'attente qu'on pourrait avoir d'elle et sans fournir de matière facile à la publicité, cette reine contemporaine? Tout cela maintient certes une particularité belge, mais une particularité qui peut être perçue comme celle du démodé.
Provinciale donc, cette littérature? Il convient de voir dans la Belgique actuelle une réserve plutôt qu'une province.


2. Une littérature sans écoles

Le «Thyl Ulenspiegel» de Charles De Coster

La première oeuvre qui ait vraiment compté est le roman-poème de Charles De Coster (1827-1879). Curieuse épopée en prose qui, dans le troisième quart du XIXe siècle, a tenté une synthèse tout à fait personnelle du réalisme et du romantisme. Énergique et frais, le «rêve flamand», coulé en un français savoureux, y a plutôt couleur que truculence. La gravité et la vigueur y restent pures, et le tragique y alterne avec l'humour dans un contrepoint équilibré. Il n'est peut-être pas inutile d'indiquer que l'ascendance de l'écrivain était mi-flamande, mi-wallonne, et qu'il ne vécut jamais en Flandre. Ami des peintres, grand lecteur de Rabelais, il s'était intéressé au folklore flamand, qui lui avait donné la matière d'un recueil de style réaliste et archaïsant, les Légendes flamandes (1858). Dans les années qui suivirent il écrivit ses Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs. Le livre parut en 1867, puis fut de nouveau publié deux ans plus tard avec une préface fantaisiste, la «préface du hibou».
Le sujet est double: cela démarre comme l'histoire anecdotique d'un joyeux drille, mais bientôt, sans quitter celui-ci, on bifurque vers les bûchers et les combats d'un siècle tragique et Walter Scott se tresse à Rabelais sans que cela fasse tort à une complexe et attachante unité de ton, de coloris et de sentiment.
D'où venait ce Thyl Ulenspiegel (dont De Coster a quelque peu euphonisé le patronyme)? Au début du XVIe siècle, la traduction flamande d'une compilation d'origine rhénane avait introduit et popularisé dans les Pays-Bas le type et le caractère de ce farceur allemand. On lui invente un tombeau à Damme, près de Bruges, et c'est là que De Coster fera naître son héros, dont il placera l'existence au temps des persécutions religieuses et de la révolte des «gueux» contre le pouvoir espagnol. Car il y a dans le récit tout un aspect historique que passionne d'ailleurs une perspective d'anticléricalisme moderne, et le germe fécond de l'ouvrage a été la rencontre de ces deux sources: un recueil de farces populaires et les ouvrages des historiens. Greffer ainsi l'histoire et la passion politique, choses tragiques, sur un fond de facétie et de vitalité rustique, et envelopper le tout dans la poésie d'un paysage et d'un climat, voilà qui ne pouvait être le fait que d'un écrivain doué d'une imagination extrêmement vivante et d'un remarquable doigté d'artiste. Une de ses réussites a été de servir son plat flamand à la sauce d'un français du vieux temps, poivré çà et là de quelque terme germanique qui donne l'exotisme.
Ulenspiegel est un ouvrage que la sympathie inspire mais qui mise de toute évidence sur un style. Style très consciemment conçu et travaillé, qui fait reluire sans la trahir la simplicité populaire, et qui sera assez souple pour passer sans accroc, quand le sujet le demandera, d'un verset de ballade à une prose plus abondante et plus dramatique, quitte à revenir ensuite au verset bref et serré qui reste la trame rythmique, le pas de route du récit-poème. Le mouvement des aventures s'entrelace à la succession tranquille des saisons, car ce livre est une image de la vie humaine dans ce qu'elle a d'instable à cause des hommes, de stable à cause de la nature. Contrepoint aussi de la vie quotidienne et de l'histoire, puisque les personnages s'appellent aussi bien PhilippeII et le Taciturne que Lamme, Nele ou Katheline. De Coster a fait de ce Thyl emprunté une véritable création, unissant en lui l'espiègle tricheur au héros généreux et conscient, en en faisant aussi un amoureux et un poète. Bien qu'il ne soit à aucun degré un don Quichotte, il voyagera accompagné d'un Sancho, ce bon Lamme Goedzak qui est la figure replète et douillette du peuple de Flandre, alors que Thyl en est la figure aiguë, enthousiaste et sarcastique.

Le groupe de la Jeune Belgique

De Coster mourra sans avoir connu le mouvement d'éveil littéraire des années quatre-vingt, représenté principalement par le groupe et la revue La Jeune Belgique. Les manuels belges ne tarissent pas sur cette glorieuse épiphanie, et surtout sur Georges Rodenbach (1855-1898) et Albert Giraud (1860-1929). On connaît la grâce élégiaque du premier. Son roman Bruges-la-Morte fut célèbre, et l'on retrouvera des échos de sa mélancolie aussi bien chez les crépusculaires italiens que chez les symbolistes russes ou chez un postsymboliste de France comme Samain. Vaporeux comme Verlaine, il a dans ses meilleures pièces une lucidité cristalline qui doit quelque chose à Mallarmé, et en cela, il annonce les Clartés un peu mystérieuses du Wallon Albert Mockel. Quant à Albert Giraud, très admiré en son temps, ce fut un parnassien solide et le chef de file du groupe. On peut rapprocher de lui Fernand Severin, plus sensible cependant, touche de préraphaélisme, et dont le vers musical et pur a la fermeté des stances de Moréas. Mais l'époque avait été envahie par deux grandes oeuvres et deux grands noms: Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Serres chaudes et les recueils de la première phase verhaerénienne ont opposé au parnassisme de Giraud et de ses amis l'apparition d'un symbolisme belge qui ne manquait ni de suggestivité ni de vie. Or le symbolisme belge est fort riche, et les noms moins connus d'Albert Mockel, de Charles Van Lerberghe et de Max Elskamp méritent qu'on s'arrête à eux.

Albert Mockel

Avec Mockel (1866-1945) apparaît Liège, et avec Liège l'Ardenne, les bois, la sensibilité musicale du Wallon. Wallonie est le nom qu'il donna à une revue où collaborèrent tous les symbolistes de Paris et qui est devenu aujourd'hui celui de la Belgique francophone. Lui-même, Rhénan aéré par l'Ardenne et tenté par le Midi, se situe à une limite très délicate, et c'est sans doute cette délicatesse qui, le rendant compréhensif aux nuances diverses de la nouvelle école, l'ouvrant à ses courants et l'invitant à fixer les points communs de son effervescence, a assuré le succès assez extraordinaire de ces cahiers du Nord dont la place reste marquée dans l'histoire de la grande mutation moderne du lyrisme.
Le symbolisme, à certains égards, est né d'une analyse du fait poétique. Mockel en a pris sa part dans ses Propos de littérature où il parle de Régnier et de Vielé-Griffin, dans ses études sur Mallarmé et sur Van Lerbergh. À le lire, le symbolisme devient une chose presque précise, en tout cas soigneusement fondée sur une méditation dont on dira qu'elle était philosophie esthétisante plutôt qu'esthétique de philosophe. Dans la pratique de sa propre poésie il a suivi sa spontanéité sensible, et en cela il se révélait bien wallon. Sa sonorité ne cherche pas à être imitative des choses mais suggestive des climats intérieurs. Voulant traduire le flux de l'âme, il a fait confiance aux frémissantes souplesses du vers libre. Après Chantefable un peu naïve et Clartés, il a évolué vers une technique qui, sans abandonner la finesse sonore et l'émotivité du rythme, se rapprochait peu à peu des régularités traditionnelles. Dans La Flamme immortelle (1924), cette intelligente symphonie dédiée à l'amour, l'ancien animateur de la Wallonie était presque entièrement sorti du symbolisme.

Charles Van Lerberghe

C'est aussi dans le pays wallon que le Gantois Charles Van Lerberghe (1861-1907), après avoir fait le tour de l'Europe, rencontra le décor prédestiné de son lyrisme: sa Chanson d'Ève, qui fut en son temps un événement de la poésie française, avait été achevée en 1904 dans la vallée de la Semois. Avant cela Van Lerberghe avait ouvert la voie au théâtre symboliste par son acte Les Flaireurs et publié en 1898 un volume de poèmes diaphanes et tremblants qui porte le titre significatif d'Entrevisions. Un poème, disait-il, «ne me plaît tout à fait que lorsqu'il est à la fois d'une beauté pure, intense et mystérieuse», et il ajoutait avec sa merveilleuse modestie: «C'est dans ce domaine que je tâtonne.» C'est que la vie, pour la sensibilité de ce poète, est un rapport ondoyant entre une subjectivité en attente et un monde qui à demi-mot lui répond, tangence effleurante du moi plein de ferveur timide et d'un dehors prêt à perdre sa nature étrangère. Le recueil des Entrevisions contient quelques merveilles de poésie toute pure, à peine palpable. On y voit poindre plus d'un des thèmes que rassemblera l'oeuvre de maturité. En même temps le vers lerberghien y avait fait ses gammes, et le poète pouvait déjà se définir à lui-même sa poésie: «un brouillard de lumière». Mais ce qui permettra la cristallisation en un seul symbole de toute la sensible spéculation en suspens sera une certaine image de femme. Cette image, il en a cherché longtemps le modèle chez telles jeunes filles rencontrées au fil de ses voyages, mais le critique Henri Davignon a pu dire: «À la fin, il fait de méprises successives la gloire de la seule Ève à laquelle il a cru, pour l'avoir inventée.» Quant à son paradis, nous avons vu que c'est un val d'Ardenne qui lui en a donné, non assurément le détail, mais le vaporeux rayonnement: «Souvent, dit-il, il me faut coudre avec du fil blanc un peu d'eau à un bout d'aube ou une flamme à un pan de vent.» Car Van Lerberghe est un Ariel.
La Chanson d'Ève, c'est musical, chatoyant d'une richesse d'images dont chacune reste sobre, le monologue de l'âme humaine devant le monde. À travers l'émerveillement un peu perdu du faune mallarméen y passent les questions et les alarmes, la dialectique dedans-dehors de la Jeune Parque; mais dans cette modulation qui va de l'émerveillement au désespoir, rien n'est violent et le pessimisme même a sa grâce de joie. En vérité c'est là un poème philosophique qui en même temps exprimerait la tonalité sensible d'un être. Et la symphonie aux mouvements admirablement conduits se résoudra en une cadence des plus classiques dans le miraculeux diminuendo de la mort d'Ève.

Max Elskamp

L'âme de Max Elskamp (1862-1931) ressemblait certes un peu à celle de Van Lerberghe, elle aussi était fraîche et sensible, mais la nature artistique du poète anversois le poussait plutôt à s'exprimer non en pureté mais en naïveté. Il n'a pas la profondeur spéculative du penseur de La Chanson d'Ève, mais il a vécu un drame intérieur qui se révélera surtout dans sa deuxième période de création. Sa poésie est une longue chanson à petite voix, et chez lui plus que chez tout autre on peut dire que c'est le ton qui fait la chanson. Dès Dominical (1890), le poète dit la couleur de ce qui peut le rendre heureux: les dimanches, les cloches, les joies humbles, l'amour; c'est un Francis Jammes plus nerveux, subtil dans sa simplicité apparente, et qui demanderait à l'ellipse, au rythme populaire, à une oralité délicieusement archaïsante la transposition de l'aveu en une poésie. Pourtant la mélancolie s'insinue bientôt dans l'élan joyeux. Elskamp voit la vie comme une suite de jours, de semaines et de saisons, pans de joie et de peine commençant, finissant et recommençant sans trêve. Le temps, le lieu, la bonté, voilà des thèmes de ce «moi» qui tout naturellement s'identifie au «nous» pour chanter l'almanach intime des gens de son pays. Verhaeren a dit, de En symbole vers l'apostolat, que c'était un livre que François d'Assise aurait oublié d'écrire. Tout cela donnera son ultime et tendre flambée dans La Chanson de la rue Saint-Paul. Cette première phase évoquait un monde en rond, «un pays comme Dieu le veut», et en même temps faisait à petites touches le portrait d'une âme. Mais que va-t-il arriver à cette âme? Dans la seconde suite de ses recueils, le poète ne dira plus ce qu'il souhaitait de la vie, mais ce que la vie a fait de lui. Elle en a fait d'abord en 1914 un exilé, dont la plainte amère et douce, encore liée à l'aventure de son peuple, inspire Sous les tentes de l'exode (1921). Ensuite, Chansons désabusées et Aegri somnia (posthume, 1933), d'autres recueils encore, feront entendre l'élégie d'un destin personnel fait de déréliction, de tête-à-tête avec soi-même et d'une longue nostalgie. La confiance a été trompée, mais le désabusement va se chanter sur les mêmes rythmes et selon le même intimisme sincère que jadis la foi ingénue. Dépouillement, nudité, jaillissement direct continuent à donner un son très humain à ces récapitulations désolées, à cette comptabilité de l'âme, à ces «regrets Villon» qui n'en finissent plus. Il y a sans doute dans la littérature universelle des poésies plus serrées, plus ornées, plus riches de sens comme de son, mais sans doute n'existe-t-il pas une oeuvre où l'auteur soit plus présent à chaque mot, entre les mots, dans la lancée même du rythme.

Poètes et prosateurs d'aujourd'hui

Le courant lyrique

Parmi les poètes apparus dans l'entre-deux-guerres, il faudrait distinguer d'Odilon-Jean Périer (1901-1928), mais aussi de René Verboom, Pierre Nothomb, Roger Bodart, Maurice Carême, Géo Norge, Jean Tordeur... Mais il ne s'agit pas de glisser au palmarès, et nous nous limiterons à deux figures, fort différentes l'une de l'autre mais que recommande également leur valeur d'authenticité: Armand Bernier et Marcel Thiry.
Le charme de l'oeuvre d'Armand Bernier, dont l'essentiel a été réuni sous le titre Le Monde transparent (1956), réside dans la continuité et la cohérence sensible de sa coulée. Une émotion méditante n'a cessé de la conduire dans une nudité d'expression tout à fait remarquable. «Je ne puis lire une oeuvre d'Armand Bernier, a dit Marcel Arland, sans être frappé tout ensemble par la pureté harmonieuse de sa voix et par sa ferveur.» Jules Supervielle lui aussi a beaucoup aimé ce poète en qui il pouvait reconnaître quelque chose de fraternel. À travers de multiples étapes, une âme a cherché l'équilibre et s'est construit peu à peu une vue d'univers. Aux «quatre songes pour détruire le monde» succèdent et répondent «les vergers de Dieu» puis «la famille humaine», et enfin tout se c
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Histoire de la littérature belge
I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé

1. La Belgique sous Léopold Ier (1831-1865)


Après Waterloo, et à l’instigation de l’Angleterre, les grandes puissances victorieuses de Bonaparte décident en 1814 d’unir la Belgique à la Hollande. Il s’agit d’opposer un rempart à l’impérialisme de la France, mais aussi aux idées révolutionnaires qui y ont cours. Les quinze ans de vie commune avec les Hollandais vont d’ailleurs apporter aux Belges une remarquable prospérité matérielle, de même qu’une réduction sensible de l’analphabétisme, Guillaume Ier s’appliquant à développer l’enseignement de l’Etat. (Dossiers: 1: Histoire de la Belgique avant l'indépendance 2: Histoire de Belgique à la Révolution de 1830 3: Le Congrès de Londres de 1830 pour régler la "Question belge"
4: Art et Nation dans la Belgique du début du XIXe siècle) 5: L'influence de la Nation sur la musique
6: Histoire de la révolution belge de 1830

Toutefois, l’association est fragile. Les Hollandais sont en majorité calvinistes, les Belges catholiques. En traitant la Belgique à certains égards comme un pays conquis, par exemple dans le domaine linguistique, Guillaume Ier suscite un mécontentement grandissant, qui conduit en 1830 à l’indépendance belge. Le document essentiel retraçant ces événements reste le monumental ouvrage de Louis Bertrand, "Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830"

Ce sera principalement les milieux de presse qui joueront un grand rôledans la fondation de l’Etat belge et la création d’une « opinion publique » nationale (1830-1860)


Sous le règne de Léopold Ier, de 1831 à 1865, priorité est donnée au renforcement de l’indépendance nationale. Marquée par l’habileté et la détermination, la politique extérieure du souverain permet d’écarter du jeune état les menaces annexionnistes françaises. Par contre, une grave crise économique sévit jusqu’en 1850, soulignée par une longue famine en Flandre. Entre-temps, après une décennie d’unionisme, l’antagonisme Libéraux-Catholiques se développe, particulièrement à propos de l’enseignement ; de même, le français ayant été choisi comme seule langue officielle, la question linguistique préoccupe plusieurs intellectuels flamands, tel l’Anversois Henri Conscience, dont le célèbre « Leeuw van Vlaanderen » paraît en 1838 ?
Dans le domaine des arts, la Belgique (voir: L'Art moderne en Belgique) naissante ne produit rien d’original. L’architecture est dominée par un néo-classicisme « raisonnable », qu’illustrent par exemple les Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, achevées en 1847. Côté musique, c’est l’âge d’or du « bel canto », comme en témoigne le triomphe de la Malibran. Quant à la peinture, elle est marquée d’abord par un romantisme souvent théâtral et déclamatoire, dont émerge cependant le nom d’Antoine Wiertz (« La belle Rosine », 1847). Le réalisme s’installe à partir de 1851, sous l’influence de Gustave Courbet ; c’est ainsi que Jean-Baptiste Madou, Charles De Groux, Joseph Stevens choisissent des thèmes plus humbles et un style plus modeste.


Quant à la littérature, elle est également envahie, surtout jusqu’en 1850, par un romantisme édulcoré. L’influence de Victor Hugo, de Lamartine, le goût pour la « petite » histoire, puis l’admiration croissante pour Balzac donnent le ton. Par ailleurs, divers milieux et personnages souhaitent que le jeune royaume se dote sans tarder d’une littérature nationale. On demande que les œuvres prennent pour thème quelque aspect de la Belgique ou de son histoire, et l’on accueille avec une bienveillance souvent injustifiée les récits ou les vers d’allure patriotique.

Parallèlement, critiques et publicistes s’emploient à définir l’esprit belge, la mentalité spécifique de ce pays qu’ils refusent de considérer comme un simple accident de l’histoire européenne. Entre le monde latin et le monde germanique, il s’agit d’exprimer les caractères de l’ « âme belge », sorte d’identité culturelle intermédiaire. Mais la méfiance envers l’impérialisme français d’une part, l’engouement romantique d’autre part font que l’on incline davantage vers le « génie du Nord » que vers celui du Sud, que l’on se sent plus proche « de la rêverie allemande que de la vivacité française » (« Revue de Belgique », 1846).

La production littéraire, cependant, ne répond pas à de tels espoirs. La poésie, très abondante, est ampoulée et affectée, comme si elle n’avait retenu du romantisme que ses défauts. Les moins mauvais sont en premier lieu André Van Hasselt (dont « Les quatre Incarnations du Christ » ne paraîtront qu’en 1867), Théodore Weustenraad (« Le Remorqueur », 1840 ; « Le Haut-Fourneau », 1844), auxquels on peut joindre, à titre documentaire, les noms d’Edouard Wacken et de Charles Potvin : leur théâtre et leurs vers connaissent à l’époque un réel succès, mais sont devenus aujourd’hui quasiment illisibles. Dans le domaine du récit s’illustrent Henri Mocke (« Gueux de mer » ; « Gueux des bois », 1828), Marcellin La Garde (« Val de l’Amblève », 1858).

Comme pour la peinture, le milieu du siècle sonne en littérature le déclin de l’esthétique romantique. Non qu’elle disparaisse complètement du jour au lendemain, bien au contraire ; mais les œuvres romantiques ultérieures dont plutôt figure de survivances, et l’intérêt du public s’atténue. En 1856 une nouvelle revue, animée par Félicien Rops, Paul Reifer, Charles De Coster : « Uylenspiegel –Journal des débats artistiques et littéraires ». C’est elle qui en 1857, à propos de « Madame Bovary » (qui vient de paraître en volume), lance le débat sur la question du réalisme. Se développe alors un genre qui se réclame de Champfleury, de Balzac, de Flaubert, et dont la fortune sera grande : le roman de mœurs, qui prend la relève du « récit historique ». Un bon exemple en est donné par « Mademoiselle Vallantin » de Paul Reider (1862) : rompant avec la respectabilité bourgeoise de sa famille, l’héroïne se livre corps et âme à son amant, ce qui en fin de compte ne lui apportera pas le bonheur si ardemment désiré.


2. Les débuts de Léopold II (1865-1880)

Monté sur le trône à la mort de son père, en 1865, Léopold II se préoccupe d’abord de consolider l’indépendance du pays, et particulièrement sa défense militaire. Avec la guerre franco-prussienne et la défaite de Sedan en 1870, Napoléon III cesse de constituer un danger pour la Belgique ; mais déjà se profile la menace allemande avec Bismarck, et le renforcement de l’armée s’avère de plus en plus indispensable.

A l’intérieur, les esprits sont occupés par le problème social, la question électorale (on parle , déjà, de suffrage universel…), l’obligation du bilinguisme dans la région flamande, mais aussi l’exploration du Congo, le développement de l’agriculture et du machinisme (en 1865, Solvay crée sa première usine de soude, à Couillet). Peu de renouvellement, par contre, dans le domaine des arts. L’architecture reste principalement d’inspiration gréco-romaine. La musique de César Franck n’est connue que d’un public réduit. Néanmoins, des peintres comme Félicien Rops (« Les sataniques ») ou Henri Evenepoel accèdent à la notoriété, sans oublier Hippolyte Boulenger qui domine l’école paysagiste de Tervuren.

La littérature se partage entre les ultimes survivances du romantisme et un réalisme sans réelle envergure. Quelques noms méritent une mention : « Heures de solitude », d’Octave Pirmez (1869), sorte de journal de voyage dont le thème central, selon l'auteur, réside dans « le Moi passager dans l’Univers éternel » ; la mélancolie du héros, qui rappelle Chateaubriand, est malheureusement évoquée dans un style souvent affecté. « Le roman d’un géologue », de Xavier De Reul (1874), est un récit largement autobiographique où l’auteur relate sa vie itinérante et sentimentale : un collectionneur de fossiles s’éprend d’une jolie Tyrolienne nommée Hulda, dont la vie s’achève avec le livre…

Plus convaincant, sans nul doute, est « Dom Placide » d’Eugène Van Bemmel (1875), présenté comme les « mémoires du dernier moine de l’Abbaye de Villers » : histoire toute romanesque d’un jeune moine pris par l’amour, et qui contient quelques passages émouvants. Par ailleurs, en 1875, Caroline Graviere publie « Mi-la-sol », sorte de plaidoyer en faveur de la jeune fille pauvre qui, après avoir été séduite, doit subir la réprobation collective : on a voulu y voir l’amorce d’une revendication féministe. Trois ans pus tard paraît « Un coin de la vie de misère », de Paul Heusy, recueil de quatre contes qui annoncent le naturalisme en prenant pour objet le malheur des humbles.

Dans cet ensemble plutôt terne, il faut réserver une place exceptionnelle à « La légende d’Ulenspiegel » que Charles De Coster publie en 1857, sorte d'épopée moderne illustrant la lutte de la Flandre et des Pays-Bas contre Philippe II : accompagné de son fidèle Lamme Goedzak, Thyl l’Espiègle devient le héros d’une révolte populaire qui aboutit à la libération de la future Hollande, au terme d’aventures où se mêlent le tragique et le facétieux. On peut reconnaître dans cette œuvre au moins quatre « antécédents » littéraires différents :
-l’élément épique, dans l’affrontement entre deux nations et la « croisade » de libération entreprise par Thyl ; dans le rôle important de l’héroïsme, des exploits guerriers ; dans le fait que les personnages sont des « types » plutôt que des individus ;
-le roman courtois, dont on sait qu’il accorde une place primordiale aux thèmes de la quête, et de l’exploit comme épreuve éliminatoire ;
-l’élément carnavalesque, illustré spécialement par Rabelais, revient ici dans le mélange intime du comique et du dramatique. Ulenspiegel est à plusieurs égards un héros-bouffon, et s’il n’oublie jamais l’essentiel, il en tempère la gravité par un sens constant de la farce ;
-le roman historique enfin, inventé par walter Scott, dont Robin des Bois annonce à certains égards le personnage de Thyl –sans oublier le goût des archaïsmes et d’un pittoresque vaguement « médiéval ».

On a dit à juste titre que « La Légende d’Ulenspiegel » est l’œuvre inaugurale, fondatrice de la littérature belge de langue française. Et il est vrai que par sa force et sa verve, par ses références discrètes à l’histoire nationale, par sa méfiance envers les dogmes et son amour de la liberté, elle va donner enfin au public belge la « référence » imaginaire qui lui manquait.

Histoire de la littérature belge

I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé

II. 1880-1914 : Un bref âge d’or.

III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude

IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire

V. 1960-1985 : Entre hier et demain

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1. Le choc de la guerre

Le 4 août 1914, les Allemands envahissent la Belgique pour atteindre plus sûrement la France. Ils ne réussiront jamais à forcer la capitulation de l’armée belge, qui tient quatre longues années dans les tranchées de l’Yser. Dès la libération, la reconstruction du pays recommence, inaugurant paradoxalement une décennie de prospérité économique (les « années folles ») que vient interrompre la crise mondiale de 1929. La réduction de l’activité industrielle engendre alors un chômage qui s’accroît de façon inquiétante jusqu’en 1934. C’est l’année suivante seulement que l’économie du pays commence à se redresser, ce que symbolise l’Exposition de Bruxelles de 1935. Entre-temps, l’Europe assiste impuissante à la montée des fascismes : l’Allemagne quitte la Société des Nations en 1933, la Belgique elle-même connaît l’inquiétant succès d’un Léon Degrelle. Redoutée ou déniée, l’approche d’une nouvelle guerre est de plus en plus inéluctable.
La Belgique de l’entre-deux guerres se retrouve devant plusieurs problèmes non résolus en 1914. Le suffrage universel sans restriction (sauf pour les femmes) est instauré en 1919. Grâce à une égalité politique enfin complète, les socialistes envoient à la Chambre de nombreux députés, et participent à plusieurs gouvernements, ce qui permet d’améliorer considérablement le sort du prolétariat. Quant à la question linguistique, elle entre dans une phase décisive, grâce à la majorité flamande du Parlement : ainsi la flamandisation de l’université de Gand est-elle votée en 1930.

Sur le plan culturel, le choc moral provoqué par la guerre ébranle les modèles et les convictions qui dominaient l’avant-guerre. Deux phénomènes se sont produits durant le conflit : le pacifisme internationaliste (avec en France Romain Rolland, René Arcos, etc. Et en Belgique Clément Pansaers, Frans Masereel, etc.) qui contrarie le patriotisme officiel ; et surtout le communisme, victorieux en Russie avec la Révolution d’Octobre 1917. C’est pourquoi, de 1918 à 1939, deux grands tendances intellectuelles dominent :

-le rejet du monde d’avant-guerre et de ses valeurs, puisque c’est lui qui a « produit » le conflit et son cortège d’horreurs. La volonté d’instaurer une culture nouvelle prend deux directions distinctes, qui parfois se combinent entre elles :
a) esthétique (modernisme et surréalisme inspirent des formes radicalement neuves) ;
b) b) idéologique et politique (développement de la littérature engagée, du courant prolétarien).
-la reprise de formules « traditionnelles » (surtout dans le roman), mais au service de thèmes qui manifestent une profonde inquiétude quant à l’homme, à son identité, à son avenir : hantise de l’enfance, expérience de la folie, etc.


2. Esprit Dada et modernisme

De décembre 1917 à mai 1918 (soit encore en pleine guerre), à La Hulpe, Clément Pansaers édite un mensuel appelé « Résurrection », à teneur à la fois expressionniste, antimilitariste et internationaliste. On y trouve mêlés des textes d’écrivains allemands, belges et français, une étude de Pansaers sur « la littérature jeune allemande », etc. Après le n° 6, l’occupant interdit d’ailleurs la revue, tandis qu’à l’Armistice, son animateur est inquiété par des compatriotes zélés. Bien que son audience soit restée très limitée, « Résurrection » inaugure en Belgique la profonde mutation littéraire et artistique des années 20. Dès 1919, Pansaers écrit à Tristan Tzara pour lu signifier son adhésion au mouvement Dada.

La guerre finie, se développe à Anvers une intense activité intellectuelle qui se concrétise en 1920 par la naissance des revues « Lumière » (Roger Avermaete) et surtout « Ca ira » (sous l’impulsion de Paul Neuhuys). Sous ce titre « révolutionnaire » s’affaire une avant-garde quelque peu disparate, unie davantage par ce qu’elle rejette que par ce qu’elle poursuit. Le n° 16 (novembre 1921) est resté le plus célèbre : mené par Pansaers, intitulé « Dada - Sa naissance -sa Vie – sa mort », il fait le bilan du mouvement. « A plusieurs dadaïstes manquait certainement un critérium clair et net. Ne sachant pas très bien ce qu’ils voulaient, ils étaient entraînés dans le courant, qui essaya de rétablir l’ancien équilibre de 1914. Ils proclamaient la négation et passant à l’affirmation pour eux-mêmes, ils le faisaient à la remorque de Gide ou vaguement de Stéphane Mallarmé. Dada n’était plus, en dernière analyse, que Tam-Tam-Réclame » (p. 15).
Au même moment, Franz Hellens lance à Bruxelles les « Signaux de France et de Belgique », qui en 1925 prend le titre célèbre « Le Disque vert ». De tendance moins subversive que les prédécesseurs, ce périodique d’un excellent niveau se montre attentif à des phénomènes typiquement modernes, consacrant par exemple des numéros spéciaux à Charlot, à Freud, au suicide. Il constitue d’autre part un important trait d’union entre la France et la Belgique (on y trouve les noms d’André Malraux, de Jean Paulhan, de Jean Cocteau, de Blaise Cendrars, etc.), activant ainsi les indispensables échanges entre écrivains également soucieux de renouvellement. En 1923, Michaux en devient co-directeur.
Plusieurs autres publication littéraires et/ou artistiques voient le jour en cette période, lui assurant un dynamisme qui rappelle –le contenu excepté- celui des années 1880-1890. Toujours en 1921, Paul Vanderborght lance « La Lanterne sourde ». De 1922 à 1929, les frères Bourgeois dirigent avec Pierre-Louis Flouquet « 7 Arts », d’inspiration constructiviste, mais dépourvu de toute volonté d’engagement. Son titre le suggère, la revue milite seulement pour l’interpénétration des différentes pratiques artistiques et littéraires, et défend une conception de la poésie qui allie la rigueur et la sensibilité.
Bien entendu, les revues ne sont pas les seules en ces années 20 à proclamer le désir de renouveau né de la guerre. Il y a des récits provocants de Clément Pansaers « Pan Pan au Cul Nu du Nègre » (1920), « Bar Nicanor » et « Apologie de la paresse » (1921), le recueil « Salopes » et les collages de Paul Jostens, fortement marqué par le dadaïsme. Il y a d’autre part une série de plaquettes poétiques qui ne relèvent pas d’un courant particulier, mais témoignent d’une volonté commune de modernité –et qui, pour ce motif, peuvent se regrouper sous le terme générique de « Modernisme ». Ainsi « Le canari et la cerise » (1921° et « Le Zèbre handicapé » (1923) de Paul Neuhuys. « Des fragments du monde vivement colorés s’y trouvent (…) évoqués au gré de la fantaisie de l’écrivain, de même que des personnages aimés ou moqués, ou encore des bribes qui semblent toujours prêtes à dériver on ne sait quel inattendu » (Paul Emond) ». Plus classiques de facture, les poèmes de Norge ou d’Odilon-Jean Perier reflètent bien l’esprit du temps : poursuite vaine d’un idéal de pureté, rejet de ce qui est vil, étriqué, hypocrite. Mais là où Périer chante le décor citadin, avec ses toits et sa luie (« Notre Mère la ville », Norge évoque un désir d’évasion et de vérité inextinguible (27 poèmes incertains », 1923 ; « Plusieurs Malentendus », 1926.
Autre recueil caractéristique de l’époque : « Jazz-band », de Robert Goffin (1922), où perce nettement l’influence d’Apollinaire, de Cendrars.

Je me souvins jadis de chants d’église
Et ce soir j’écoute le jazz-band
Qui est le plus beau Te Deum du monde
Des nègres hurlent de tous leurs instruments
Et le jazz-drummer derrière son tambour
Est simple ainsi que Diogène.

Sans doute beaucoup d’autres titres pourraient-ils encore être cités, tels « La Courbe ardente », de René Verboom (1922). Il en est au moins un dont il faut souligner l’importance, notamment parce qu’il inaugure une carrière littéraire exceptionnelle : « Les rêves et la jambe », d’Henri Michaux (1923). Beaucoup des œuvres que nous avons qualifiées de « modernistes », il faut le souligner, sont éditées par « Ca Ira » ou « Le Disque vert », qui ne se contentent pas d’être des revues, mais construisent des foyers d’intense activité, où les rencontres et les discussions contribuent à former ce qui a manqué si souvent en Belgique : un milieu littéraire.



3. A l’enseigne du surréalisme

C’est dans le mouvement surréaliste que va, comme en France, se manifester de la manière la plus « organisée » le rejet de la culture et de l’esthétique traditionnelles. Il apporte sur la scène artistique et littéraire une cohérence théorique, une « logique » que les autres tendances novatrices, plus anarchiques, ne possèdent pas ou ne souhaitent pas. En 1919, André Breton, Louis Aragon et Philippe Soupault créent la revue « Littérature » où paraît le premier texte surréaliste, « Les Champs magnétiques ». Quant à la Belgique, il faut mettre en évidence une œuvre de Frans Hellens qui paraît en 1921 : « Mélusine ».

Sans être véritablement surréaliste, ce roman surprenant (seul antécédent peut-être qu’on puisse lui donner : « Impressions d’Afrique », publié en 1910 par Raymond Roussel) introduit dans le récit des éléments prémonitoires : le discontinu, la prédominance du rêve, l’image incongrue. Ainsi le tableau célèbre :

Après quelques heures de marche, nous aperçûmes une chose inattendue dans le vide accoutumé du désert. Devant nous se dressait une imposante cathédrale à deux tours carrées, sombres, presque noires. de loin, on pouvait la croire toute entière en bronze massif. Les rayons du soleil africain, avant de disparaître, embrasèrent un moment l’édifice.

Il faut attendre 1924-1925 pour qu’apparaissent les premières (et discrètes) manifestations surréalistes : une série de tracts intitulés « Correspondance », œuvre conjointe de Paul Nougé, de Camille Goemans et de Marcel Lecomte. Ce trio bruxellois est dominé par la forte personnalité de Nougé, communiste de la première heure, ami de René Magritte, esprit d’une rigueur et d’une profondeur remarquables, et dont le style à la fois lapidaire et légèrement énigmatique donne à ses textes polémiques un intérêt littéraire quasi supérieur à ses autres écrits.

Regarder jouer aux échecs, à la balle, aux sept arts nous amuse quelque peu, mais l’avènement d’un art nouveau ne nous préoccupe guère.
L’art est démobilisé par ailleurs, il s’agit de vivre. Plutôt la vie, dit la voix d’en face.
Nous poursuivions notre promenade, au passage délivrant de nos propres pièges quelques différences.
(« Correspondance », 22 novembre 1924).

Dispersés dans des publications confidentielles et devenus introuvables, les textes de P. Nougé sont restés longtemps inaccessibles. Grâce à Marcel Marien, ils ont été rassemblés et publiés, principalement dans deux volumes intitulés « L’expérience continue » et « Histoire de ne pas rire », où se traduisent les grandes préoccupations de l’écrivain : volonté de l’effacement de l’auteur, attention extrêmement perspicace au langage et à ses pouvoirs, refus de faire œuvre de « littérature », goût pour les aphorismes et les jeux de mots.
De telles options le montrent, les surréalistes bruxellois gardent leurs distances à l’égard de leurs homologues parisiens. Jamais ils n’adopteront les dogmes « bretonniens » de l’écriture automatique ou des hasards objectifs. Ainsi Camille Goemans, dont le recueil « Périples » paraît au Disque Vert en 1924, « La Lecture élémentaire » en 1929, etc.

Paysage fuyant
mobile comme l’eau
un arbre sous un arbre a fait un bond d’écume
les feuilles ont découvert les barques
et l’abîme l’abîme.
(La lecture élémentaire ».

Ainsi encore Marcel Lecteur, écrivain plus marginal qui ne se considère pas vraiment comme surréaliste, et dont les récits insolites en effet ne relèvent pas de cette école : « Applications » (1925), « L’homme au complet gris clair » (1931, « Les minutes insolites » (1936), « Le vertige du réel » (1936). Dans toutes ces nouvelles se joue un scénario privilégié : à force d’une attention extrêmement minutieuse aux détails les plus infimes de son environnement, le héros en arrive à découvrir une face cachée de la réalité ordinaire et bascule irrésistiblement dans cet « autre monde ».

C’est en 1932, au moment où des grèves violentes agitent la région de Mons et de Charleroi, que se constitue à La Louvière un deuxième foyer surréaliste : le groupe « Rupture », mené par Achille Chavée, et dont l’engagement politique est le souci principal. Il connaît en 1935 une année particulièrement féconde : premier recueil d’Achille Chavée (« Pour cause déterminée ), premier (et unique) numéro de la revue « Mauvais temps », où l’on trouve parmi d’autres les noms d’André Lorent, De Fernand Dumont, de Constant Malva. L’année suivante, Chavée s’engage dans les Brigades Rouges Internationales, tandis que deux recueils de lui paraissent aux éditions « Rupture » : « Le Cendrier de chair » et « Une fois pour toutes » (1937). Bien que moins connu, F. Dumont reste l’écrivain le plus attachant du surréalisme hennuyer, avec notamment « La région du cœur » (ensemble de tris contes paru en 1939). Il est en tous cas celui qui a le mieux assimilé et appliqué le « programme » littéraire défini par Breton, sans abdiquer toutefois sa sensibilité personnelle.


4. L’engagement de gauche

On l’a vu, l’engagement politique préoccupe beaucoup des écrivains qui se rattachent au dadaïsme, au modernisme et au surréalisme; pour être complet, il faut signaler dans les années 30 un certain nombre de groupes, de revues et d’œuvres qui, sans s’intégrer à l’un des courants précités, témoignent de l’aspiration à une littérature engagée, d’inspiration prolétarienne. C’est le cas pour la revue « Prospections », fondée en 1929 par Charles Plisnier et Albert Ayguesparse ; pour le « Front Littéraire de Gauche », instauré à Bruxelles le 24 juin 1934, où figurent les mêmes, Constant Malva, etc. Bien que relativement éphémères, ces créations manifestent une inquiétude partagée, qui sans doute doit être mise en relation avec la montée du fascisme dans l’Europe de l’époque.
Les œuvres les plus durables de ce courant sont sans conteste les romans de Charles Plisnier. Et d’abord « Mariages » (1936), tableau d’une société bourgeoise où la loi du profit aboutit à écraser les aspirations profondes de l’individu. Maus aussi « Faux passeports » (1937, recueil de nouvelles où sont évoquées diverses figures de révolutionnaires, et pour lequel la presse est encore plus élogieuse que pour « Mariages ». Plisnier reçoit à cette occasion le prix Goncourt.

Dans le même ordre de préoccupations, mais avec beaucoup moins de netteté idéologique, «Ma nuit au jour le jour », de Constant Malva (1938). Saisissant dans sa simplicité, ce « journal » décrit le travail au fond de la mine –accompli dans des conditions telles que, même dépeintes sans acrimonie particulière, elles constituent une sévère dénonciation de l’exploitation capitaliste.

En politique, parut en 1933 l'important ouvrage de Henri de Man "L'idée socialiste", un exposé sur la philosophie de l'histoire et du socialisme.



5. L’avant-garde dans l’isolement

De même qu’ Emile Verhaeren fut un « inclassable » pour son époque, l’entre-deux guerres voit s’accomplir une œuvre qui ne peut être rattachée à aucune autre : celle d’Henri Michaux. Ecrivain d’une originalité irréductible, comme en témoignent « Fable des origines » (1923), et surtout les premiers grands recueils édités à Paris : « Qui je fus » (1927), « Ecuador » (1929), « Mes propriétés » (1929), « Un barbare en Asie » (1933).

Sous-titré « Journal de voyage », « Ecuador » témoigne tout particulièrement des choix qui caractérisent, dès ce moment, le travail de Michaux : une exigence d’absolu, poursuivie au travers des aventures les plus risquées (en l’occurrence, une épuisante traversée de l’Amérique du Sud, des Andes à l’embouchure de l’Amazone) ; un mépris pour l’indigente « réalité » des choses, à quoi le narrateur préfère les pouvoirs mal explorés de l’univers mental ; l’image inquiétante du corps morcelé ; la diversité des registres stylistiques, qui alternent dans le texte, le poétique prenant le relais du narratif.

Ce n’est qu’un petit trou dans ma poitrine,
Mais il y souffle un vent terrible,
Dans le trou il y a haine (toujours), effroi aussi et impuissance,
Il y a impuissance et le vent en est dense,
Fort comme les tourbillons.



6. Le populisme et alentour

Le populisme, qui cherche à décrire de façon réaliste la vie quotidienne des gens du peuple, est un courant littéraire et artistique sans frontières très nettes. Pour nous en tenir à la Belgique, il est certain qu’il a partie liée avec le régionalisme et avec la littérature prolétarienne, auquel on l’assimile quelquefois. Ce qui caractérise les récits populistes, c’est bien entendu l’évocation des humbles et même de la misère (son expression extrême : le « misérabilisme »), mais en l’absence de tout réquisitoire, de toute revendication. Là où le courant prolétarien implique l’insertion dans un combat essentiellement collectif, le populisme n’envisage que des destinées individuelles, et se complaît souvent dans un fatalisme qu’éclairent quelquefois l’une ou l’autre lueur d’espoir.
En premier lieu, il faut citer les livres attachants de Neel Doff, romancière dont l’enfance s’est déroulée à Amsterdam dans une misère noire ; dès avant la guerre, elle l’avait racontée dans « Jours de famine et de détresse » (1911). « Keetje » paraît en 1919, « Keetje trottin » en 1921- sans doute ses meilleures œuvres, scandées par les images de la faim, de la prostitution, de la cruelle dureté des nantis à l’égard des miséreux, mais aussi par une indomptable confiance dans la vie. Paru en 1926, « Campine » évoque la période où, ayant trouvé l’aisance, elle vient en aide aux frustes paysans d’une Campine arriérée.

Bien que le ton y soit plus caustique et l’univers plus égocentrique, ce sont un peu les mêmes thèmes que l’on découvre dans deux romans d’André Baillon : « Histoire d’une Marie » (1921) et « En sabots » (1922). Largement autobiographiques, ces deux récits évoquent la vie de la prostituée un peu naïve mais généreuse que Baillon épouse en 1902 ; puis leur existence campagnarde en Campine, où l’écrivain s’était passagèrement essayé à l’élevage des poules. Ce qui retient particulièrement l’attention, c’est le mélange d’extrême simplicité et d’humour parfois grinçant avec lesquels sont relatés les péripéties les plus quotidiennes, comme si l’auteur se tenait constamment à distance de sa propre histoire.

Plus dur est « La Bêtise », de Constant Burniaux (1925), où sont mis en scène avec un vérisme quelque peu expressionniste les enfants des quartiers misérables d’une grande ville –souvenir de l’époque où l’écrivain était instituteur dans les Marolles bruxelloises. On retrouve dans « Une petite vie » (1929) l’alternance imprévisible du narrateur entre une ironie cruelle et une compassion attendrie pour les déshérités, dont tout l’universel moral se ramène en une sentimentalité « bête ».

Mais le monde de la ville (le côté pauvre et âpre de la ville), s’il est en effet le thème préféré des romans populistes, cède parfois la place à celui du travail manuel. Témoin « Le village gris » de Jean Tousseul (1927), croquis de la vie campagnarde au pays des carrières, avec ses bonheurs et ses petits drames, mais qui frôle souvent la sensiblerie. Ce défaut est absent des deux livres de Constant Malva « Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand » (1932), et « Borins » (1935), témoignages d’un ton sobre et d’autant plus saisissant sur les conditions d’existence dans le Borinage.

Beaucoup d’autres titres pourraient trouver place dans cette rubrique. Mais il faut bien reconnaître que, comme pour le régionalisme, il s’agit d’un genre dont les potentialités littéraires ne sont pas renouvelables à l’infini. Et qui, lui aussi, offre une fâcheuse propension au pitoyable et au larmoyant. Comme les chansons de la même eau, les récits populistes se contentent souvent d’émouvoir à peu de frais, et seules méritent d’être retenues les œuvres qui comportent autre chose que des clichés factices. A cet égard, il faut mentionner les premiers romans de Georges Simenon, tels « Pietr-le-letton » (1929, première apparitions du commissaire Maigret, ou « Le testament Donadieu » (1936). Certes, l’intrigue est ici pour l’essentiel de nature « policière ». Mais les décors et les personnages de Simenon sont le plus souvent tirés des quartiers et des milieux populaires imprégnés de grisaille et de malchance.

En 1933, Robert Vivier publie « Folle qui s’ennuie », où il chante la vie modeste et tranquille des petites gens, mais sans atteindre la force des romans de Marie Gevers « La ligne de vie » (1937) et « Paix sur les champs » (1941. Ces récits dépeignent avec finesse et exactitude la fruste existence des paysans campinois au début du siècle, avec leur âpreté au travail et au gains, les mœurs brutales sinon primitives, l’importance des superstitions ; mais aussi, en dépit des obstacles, la victoire de l’amour et de la vie sur le passé maudit.


7. Naissance d’un théâtre

L’entre-deux guerres est aussi une période qui voit apparaître en Belgique un théâtre nouveau. Au début des années 20, pourtant, la situation n’est guère propice : divertissement mondain réservé à la bourgeoisie aisée d’une part, salles subventionnées pour les pièces à vocation « littéraire » d’autre part. Ce divorce se double d’un problème de création : les œuvres symbolistes d’un Maurice Maeterlinck sont déjà loin, le renouvellement de l’imaginaire et de l’écriture dramatiques paraît malaisé.

C’est dans cette ambiance que surgissent deux des plus grands dramaturges belges : Fernand Cromelynck et Michel de Ghelderode. Le premier se fait connaître avec « Le cocu magnifique », farce grinçante créée à Paris en 1920 : torturé par la jalousie, le héros préfère tout plutôt que l’incertitude, et offre sa femme à qui la veut, ce qui bien entendu a pour effet d’accroître son désespoir. Viendront ensuite « Les amants puérils » (créé en 1921), « Tripes d’or » (1925), « Une femme qu’a le cœur trop petit » (1934), etc. Ce qui caractérise le théâtre de Crommelynck, outre un sens aigu de la scène et du dialogue qui lui donne une vivacité hors-pair, c’est le mélange intime de comique et de gravité : les ressorts les plus secrets de l’âme humaine s’y révèlent d’une façon d’autant plus frappante au « sérieux » encombrant du drame psychologique –ce qui justifie la comparaison souvent faite avec Molière.

Tout autre est l’atmosphère qui se dégage des pièces de Michel De Ghelderode, dont les premières « grandes » apparaissent à la fin des années 20 : « Escurial » (publié en 1928, créé en 1929), « Barabbas » (créé en 1929, publié en 1931). S’y trouvent déjà les caractères spécifiques de l’univers ghelderodien : irréalisme carnavalesque, figures grotesques ou masquées qui sont autant de « types » et non de « personnages », présence constante de la mort allié à la bouffonnerie, mise en relief des instincts les plus élémentaires. La démesure est ici plus accentuée encore que chez Crommelynck, et rappelle quelquefois la farce moyenâgeuse. La faconde s’accroît encore dans ces chefs-d’œuvre que sont « Sire Halewyn » (1934), « Pantagleize » (1934), « La ballade du grand macabre » (1934), « Magie rouge » (1935), pièces qui feront scandale à Paris après 1945.

D’autres dramaturges, bien que d’une puissance et d’une originalité moindres, méritent d’être mentionnés : Henri Soumagne, avec notamment « L’autre Messie » (1924) et « Bas-Noyard », pièces à coloration étonnamment expressionniste. Et Herman Closson, dont le « Godefroid de Bouillon » (1933), au-delà de l’argument « historique, s’attache à dévoiler les motivations les plus secrètes des personnages.


8. A la recherche du « moi »

Cette période littéraire se constitue aussi, et à un titre nullement accessoire, d’une série de romans « psychologiques » : récits à base le plus souvent autobiographique, où le narrateur se livre à une difficile investigation autour de son « moi », et plus généralement à une quête de l’identité personnelle. De facture généralement plus traditionnelle, ces œuvres insistent notamment sur le rôle primordial et subconscient de l’enfance dans la formation de la personnalité, explicitant avec plus ou moins de netteté ce que les psychologues appellent le « roman familial ».

A cette tendance se rattachent plusieurs romans de Franz Hellens, surtout « Le Naïf » (1926), « Frédéric » (1935), « Les filles du désir » (1930). Ils manifestent plusieurs constantes caractéristiques de l’écrivain : la volonté de reconstituer les peurs, les rêveries, les fantasmes dont se nourrit et se construit l’imaginaire enfantin ; l’importance donnée à l’image (bienveillante ou non) de la mère, qu’il s’agira de retrouver en d’autres femmes, ; l’élargissement de la « réalité » pure et simple par le rêve, qui ouvre à la vie mentale son territoire illimité, à la fois exaltant et inquiétant.

Une place un peu latérale doit être faite à certaines œuvres d’André Baillon. Non tant aux écrits franchement autobiographiques de la fin de sa vie, comme « Le neveu de Mademoiselle Autorité » (1930) ou « Roseau » (1932), où la relation anecdotique nuit souvent au drame de l’aventure intérieure. Mais surtout aux œuvres qu’on pourrait dire « de la folie » : « Un homme si simple » (1925), « Délires » (1927), « Le perce-oreille du Luxembourg » (1928) : ici se révèle de la façon la plus nue l’intransigeance névrotique d’un héros pour qui le simple fait de vivre constitue une épreuve quasi insurmontable, et dont la seule défense réside dans cet humour grinçant qu’il dirige autant vers lui-même que vers on entourage.

Figure un peu comparable, Jean de Bosschère publie « Marthe et l’enragé » en 1927, « Satan l’Obscur » en 1933 : thèmes de l’adolescence révoltée dans une petite ville de province, du rejet dont souffre la jeunes infirme, de l’individualisme forcené qui répugne à toute forme d’hypocrisie sociale… Certes, il n’y a rien d’aussi amer dans « Madame Orpha », publié par Marie Gevers en 1933. Mais ce roman n’est pas aussi innocent qu’on le croit généralement. L’idylle entre Orpha (par ailleurs épouse d’un respectable fonctionnaire) et le jardinier Louis est vue par les yeux d’une fillette au seuil de l’adolescence : de par la personnalité du témoin, cette aventure banale est revêtue d’une dimension discrètement initiatique, la découverte par l’enfant de la réalité terrible et douce de la passion amoureuse.


Histoire de la littérature belge

I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé

II. 1880-1914 : Un bref âge d’or.

III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude

IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire

V. 1960-1985 : Entre hier et demain

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Charles de Coster (1827-1879)

Aucun écrivain belge avant Charles De Coster ne s’est vu reconnaître une réelle valeur internationale, aucun n’a été traduit en une dizaine de langues, en une centaine d’éditions, avec un succès que les années confirment au lieu de l’affaiblir. Et cependant, pour ne citer que trois écrivains de cette France qui ne lui rend pas justice, si Abel Lefranc a salué « La Légende d’Ulenspiegel » (texte intégral) comme un chef-d’œuvre des lettres françaises, si Romain Rolland a proclamé sa valeur d’art universelle, si Georges Duhamel l’a mise au rang des grandes épopées, à côté de l’Iliade, si presque tous les pays d’Europe et d’Amérique se sont élevés des éloges fervents, si la littérature néerlandaise, par ses traductions et ses imitations, a véritablement adopté cette œuvre française, peut-on dire que celle-ci, dans sa forme originale, a suscité, en Belgique et en France, l’intérêt et les lecteurs qu’elle mérite ? Sont-ils nombreux les Wallons et surtout les Français qui l’ont lue ? Sont-ils rares ceux qui s’imaginent qu’elle est tout au plus une brillante traduction ? Cette langue si française et si claire, mais émaillée çà et là de termes flamands, d’ailleurs traduits ou éclairés par le contexte ; cette évocation d’une page de l’histoire des Pays-Bas, mais surtout du peuple flamand, d’une famille flamande, de héros flamands ; ce titre même, annonçant un sujet folklorique qu’on pourrait croire assez mince, en faut-il davantage pour entretenir des préventions ? « Un livre bizarre, aussi étrange que son titre », écrit un rédacteur du Figaro, le 21 janvier 1877. De Coster aurait pu donner à son œuvre un titre moins compromettant. Il n’aurait pu en trouver un qui reflétât mieux les intentions affirmées déjà par les précédents : « Légendes flamandes » et « Contes brabançons ». « Mes ennemis ne me feront aller ni à droite ni à gauche. Je ne biaiserai ni ne tergiverserai, je marcherai droit dans la voir que je me suis tracée », écrit De Coster au moment où va paraître son premier livre. Nobles paroles du premier écrivain belge qui ait eu le courage de tout sacrifier à une impérieuse vocation. C’est sans preuves sérieuses et même contre toute vraisemblance qu’on a voulu faire de Charles De Coster le fils de deux Wallons. Si sa mère était de Huy, son père était bien un Yprois, intendant du nonce apostolique en Bavière. Charles De Coster naît à Munich, le 27 août 1827. Mais ses parents reviennent bientôt en Belgique et c’est à Bruxelles que s’écoulera sa vie. Il y termine à dix-sept ans ses humanités, chez les Jésuites, est employé de banque pendant six ans, démissionne en 1850 et s’inscrit à l’Université de Bruxelles. Ses études y sont médiocres et poursuivies avec la conscience d’enlever à la littérature, à l’imagination, à l’art, le temps qu’il faut consacrer aux cours. Aussi lui faudra-t-il cinq ans pour conquérir, en 1855, le diplôme de candidat en philosophie et lettres. Il ne pousse pas l’épreuve plus loin. Il se sent l’âme ni d’un avocat ni d’un professeur. Le journalisme le séduit davantage, mais il ne veut pas en accepter les servitudes : « Je ne ferai jamais de ma plume un outil. » Quelle fierté, quelle conscience, quelle inconscience aussi il lui fallut pour décider de n’être qu’un écrivain ! Il ne se faisait guère d’illusions cependant sur la rapidité du succès. « Je suis de ceux qui savent attendre », a-t-il dit. On cite souvent ce mot comme s’il exprimait son attitude hautaine en face de l’incompréhension qui l’entourait. Il ne l’a pourtant écrit qu’à propos d’un retard matériel dans la publication des « Légendes flamandes ». Mais ils s’est écrié, au moment où celles-ci allaient paraître : « Ha, il y a peut-être de la gloire là-dedans. Peut-être, et de la réputation. Mais je prends mon parti à l’avance, une seule chose me donne de l’espoir, c’est que c’est neuf et audacieux. » Dix ans plus tôt, dès 1847, avec un petit groupe d’amis, il avait fondé la Société des Joyeux. Elle réunissait des jeunes gens qui, sans renoncer à trouver la « joie » dans d’autres distractions, notamment dans la bière, étaient décidés à soumettre à une sévère critique collective leurs premiers essais littéraires. Le beau zèle des premiers jours bientôt s’attiédit, mais De Coster tint bon et mérita d’être cité en exemple. On ne peut pas dire que les Joyeux avaient une doctrine ou même des tendances très nettes. L’opposition entre classiques et romantiques animait la plupart des discussions. Mais plusieurs des membres de la Société devaient manifester plus tard de vives sympathies pour le réalisme. L’un d’eux, Emile Leclercq, dans la dédicace de son roman « L’Avocat Richard » (1858), reconnut que cette école lui avait été profitable. Elle le fut aussi à De Coster. Non que ses nombreux essais annoncent son génie. Il tâtonne, il passe de la prose aux vers et un moment il semble se croire poète. L’essentiel est qu’il se fasse la main et se forme le goût, qu’il apprenne à réagir contre une propension trop naturelle à la prolixité, aux digressions, au pathos. Après 1850, il s’inscrit dans un autre cercle, plus restreint, le « Lothoclo » animé par un de ses professeurs de l’Université de Bruxelles, Eugène Van Bemmel. Il collabore à la « Revue Nouvelle », publiée par cette société. Bientôt, en 1854, Van Bemmel fonde l’imposante « Revue trimestrielle », et De Coster peut adresser ses vers à un public plus large. Il vit alors un roman d’amour. De 1851 à 1858, il aime une jeune bourgeoise qui a cinq ans de moins que lui et qui comprend mal son romantisme et ses ambitions littéraires. Elle ne peut espérer que ses parents lui permettront d’épouser cet artiste, ce rêveur sans situation. Espoirs, déceptions, querelles, réconciliations se succèdent pendant sept ans, exaltent et dépriment tour à tour le jeune homme et le mûrissent dans la douleur. Il faudra finalement se quitter et renoncer au rêve du mariage. Mais cette épreuve, loin d’abattre l’idéalisme de l’écrivain, le fortifiera ; le souvenir d’Elisa se retrouvera dans les tendres amoureuses que De Coster mettra en scène avec délicatesse. L’émouvante histoire de ces amours un peu mystérieuses est conservée dans le choix des « Lettres à Elisa », publié par Potvin en 1894. On y voit un De Coster impressionnable à l’excès, timide, profondément mélancolique, exalté, incapable de s’adapter à « l’à peu près qui est toute la vie » ; il souffre d’être incompris ; il a besoins de tendresse et d’amitié, il aime les hommes, le peuple du moins ; il a horreur du bourgeois, bien qu’il refuse d’ « en manger » ; l’amour et l’humanité le déçoivent sans l’aigrir, son romantisme est sans orgueil, ni violence, ni révolte. Confrontés avec ces confidences épistolaires, les premiers écrits de Charles De Coster les confirment et les nuancent. On le voit dans les genres les plus divers, manifester un goût très vif pour les rêveries, l’apologue, les développements satiriques, les réflexions désabusées, les histoires d’amour les plus disparates. Avant 1856, il faut le reconnaître, De Coster, même après des années d’efforts, ne dépasse pas et souvent même n’atteint pas une honnête médiocrité. On le voit cependant se livrer à de timides essais de réalisme, faire des incursions éphémères dans le fantastique, se corriger pour introduire parfois dans son texte un détail caractéristique, une note picturale. Le fait le plus curieux est qu’à deux reprises, dans un récit exotique, oriental, il recourt à une prose qui, sans être archaïque, est poétisée, en quête de rythmes accentués par des phrases brèves, de courts alinéas, des répétitions. Réussites d’ailleurs sans lendemain et dont la formule est abandonnée aussitôt que découverte. Au contraire, en 1856, De Coster va prendre conscience de ses dons, opter pour un genre de sujets et pour un style. On ne l’a pas assez remarqué : 1856 est vraiment la plaque tournante de sa destinée littéraire. Que s’est-il passé ? De Coster cueille enfin le fruit de dix années d’essais divergents, mais tenaces. Il a aussi appris lentement à voir, à observer, à regarder vivre le peuple, surtout le peuple de Flandre ; il ne manque plus qu’un heureux concours de circonstances pour lui faire chercher son inspiration de ce côté plutôt que dans son romantisme, ses élucubrations, ses rêveries, ses exaltations généreuses, ses apitoiements ou ses indignations. Voici qu’il est enfin heureux, qu’il se lie à des amis dévoués dans une entreprise joyeuse, qu’il découvre de vieilles légendes qui lui permettent de se rapprocher du peuple et qui lui suggèrent un vieillissement de sa langue. Voici enfin que le succès et les critiques que rencontre un premier essai dans cette nouvelle voie l’encouragent à persévérer. en se renouvelant, en affirmant davantage son originalité. Insistons sur le bonheur qui le transforme en 1856. Quelques mois plus tôt, il doutait encore de l’amour d’Elisa ; elle refusait de le tutoyer, de l’appeler par son prénom. Maintenant il sait qu’il est aimé. Il se sent presque gai. Il surmonte ses découragements. Il regarde l’avenir avec confiance. Il est persuadé qu’Elisa lui porte bonheur. Bientôt ce rêve heureux se dissipera, sans doute, mais l’impulsion aura été donnée, l’écrivain aura pris son élan dans la bonne direction. Au même moment, au début de cette année, la fondation de l’ »Uylenspiegel » le détourne, elle aussi, des rêveries désabusées, des banalités sonores et utilitaires, et l’oriente vers une fantaisie plus joyeuse. Le 3 février 1856, avec Félicien Rops et quelques amis, De Coster lance, en effet, le journal « Uylenspiegel » . « Nous avons choisi un titre belge », déclare la rédaction. Uylenspiegel, pourtant est un héros allemand, rendu célèbre par des livrets populaires. A la fin du XVe siècle, une compilation en bas-allemand semble avoir groupé, sous le nom d’un paysan du duché de Brunswick, des tours malicieux, souvent grossiers, dirigés contre les riches, le clergé, les femmes et surtout les artisans. Transposé en haut-allemand vers 1500, traduit bientôt en flamand, à Anvers, et ensuite en plusieurs langues (c’est de là qu’est venu le mot français « espiègle »), ce recueil connaît en Flandre un vif succès au XVIe siècle et s’attire aussi les foudres de la censure à l’époque des guerres de religion. Allemand d’origine, Uylenspiegel a été adopté par la Flandre. Elle a cru que son tombeau était à Damme. Elle a conservé fidèlement son souvenir par l’image et dans les éditions gardant ou atténuant son irrévérence à l’égard du clergé. Notons-le tout de suite : c’est une version flamande publiée depuis peu à Gand chez Van Paemel, que De Coster prend pour guide quand il écrit sa « Légende d’Uylenspiegel ». Rien n’annonçait dans le premier numéro de « l’Ulenspiegel, journal des ébats artistiques et littéraires » la place que cet hebdomadaire allait occuper huit ans, dans la vie littéraire, artistique et politique. Il se présentait comme une œuvre gaie, jeune, de fantaisie pure, volontairement étrangère à toute coterie, à la politique, à la religion, aux questions sociales, franchement belge, et soucieuse d’échapper à la « réverbération de l’esprit français ». De Coster y collabore dès le troisième numéro. Il y publie quelques-uns des contes qui formeront les « Légendes flamandes » et les « Contes brabançons ». Bientôt Emile Leclercq, qui signe Pittore, y donne le branle à un mouvement de sympathie pour le réalisme pictural et littéraire. Avec une fantaisie et une verve croissantes, le journal tourne le dos au romantisme sentimental ou historique, autant qu’à l’académisme. Il accomplira en février 1860 une radicale métamorphose en se lançant dans la politique ; il deviendra la tribune des jeunes libéraux progressistes, et presque aussitôt Charles De Coster lui-même sera le porte-parole de l’équipe. Nous verrons l’importance de ces écrits. Pour l’instant, tenons-nous-en à cette année 1856, au cours de laquelle sont composées les « Légendes flamandes ». Elles sortiront de presse à la fin de 1857, avec la date de 1858. Mais c’est en 1856 que De Coster les écrit, en moins d’un an, dans une période d’euphorie. Il n’est donc pas étonnant qu’elles semblent à ce point détachées du romantisme. Accordons à celui-ci une part d’influence dans cette séduction du passé, de la couleur locale ; mais les sujets eux-mêmes n’ont rien de romantique, ni non plus la façon dont ils sont traités, sauf le fantastique dont De Coster les enrichit avec une complaisance progressive. L’étiquette « réaliste » convient moins encore, sinon à quelques détails. Ainsi apparaît tout de suite l’originalité de ce premier livre. Il mérite un examen attentif, car il est trop peu connu. Il est écrasé par « La Légende d’Uylenspiegel », dont il est le portail. Bien accueilli en 1858, il a eu la faveur exceptionnelle d’une seconde édition, en 1861, mais son succès reste un succès d’estime. A cause de l’archaïsme de son style et du caractère régionaliste de ses sujets un peu frêles, d’abord, à cause aussi d’une certaine prolixité. Chaque page a ses beautés, mais l’allure du récit est parfois lente, les développements et les dialogues trop complaisants, la broderie un peu lourde. Trompé par l’ordre où les quatre légendes se succèdent dans le recueil, on n’a pas prêté assez d’attention à leur ordre de composition et aux étapes de cette découverte que De Coster fait de son génie. Le 24 mars 1856, second jour de Pâques, il se rend en curieux et en sceptique à un centre célèbre de pèlerinage, Hakendover, près de Tirlemont. Il assiste à la procession des chevaux. Il ricane. Mais il a visité l’église, admiré le fameux retable. Il a su surtout, dans une version en français moderne, inspirée d’anciens documents et par un texte latin, le récit de la fondation miraculeuse, au VIIe siècle, de ce sanctuaire, édifié par trois vierges et treize ouvriers, dont le Christ en personne. De Coster ne croit pas aux miracles. Cette légende lui paraît « bête », c’est son mot. Cependant il a dû être intéressé, à travers la gaucherie un peu lourde du texte, par la naïveté, la poésie du thème. Il a dû se dire qu’il faudrait, pour retrouver ces grâces de vieille légende, mêler la fantaisie à la précision, la finesse et le sourire à l’émotion, et surtout (voici l’inspiration qui va transformer sa manière) adapter l’archaïsme du style à celui du sujet, vieillir légèrement sa langue et tenter un compromis entre prose et poésie, par une recherche de rythmes et une fragmentation du récit en alinéas ou versets n’excédant pas généralement trois lignes. Après tant d’essais de versification, il s’attache enfin à une forme plus originale et plus souple de poésie. Le conte paraît dans l’ Uylenspiegel du 4 mai 1856. le succès en est immédiat. On apprécie la nouveauté de ce « vieux français ». Encouragé de toutes parts, De Coster va chercher d’autres légendes, les traiter avec plus d’originalité encore dans l’invention, dans la fantaisie, dans le vieillissement de la langue, introduire dans son récit un fantastique très personnel. Il écrira à Elisa : « Cette fantaisie, si souvent attaquée par quelques-uns, me plaît. Ce monde étrange, j’aime à m’y plonger. J’aime l’espèce de folie qu’il faut pour créer dans ce genre. » Au lendemain de la publication de la légende des « trois pucelles » d’Hakendover, un jaloux a prétendu que De Coster en avait emprunté à un vieux livre les détails et la langue. Piqué au vif, notre auteur choisit une autre légende, rudimentaire et informe celle-ci, mais accrochée à une réalité plus matérielle et bien populaire, à une histoire de buveurs et de tir à l’arc, à la vie me^me d’une auberge qu’il fréquente ; il l’amplifie avec infiniment plus de liberté, il y insère du fantastique et surtout, après avoir lu Rabelais, il accentue l’archaïsme de son style. Ce second récit paraît moins de trois mois après le premier, dans l’ Ulenspiegel des 27 juillet, 3 et 10 août 1856 ; c’est l’histoire des « Frères de la Bonne Trogne », dont il fait une brochure. Deux autres légendes compléteront le volume es « Légendes flamandes ». De Coster sent qu’il s’est renouvelé : « Je voudrais tant ne marcher sur les traces de personne, me faire une spécialité. Je le ferai. » C’est d’ailleurs en partie pour cela qu’encouragé par des exemples français (il semble ignorer les belges), il a vieilli sa langue. Il faut s’entendre sur cet archaïsme qui n’a rien de scientifique ou de pédant. Et d’abord sur ses intentions. L’auteur écrit dans l’Ulenspiegel, à propos de son premier essai : « Un croyant du moyen âge a sculpté naïvement dans le chêne les personnages et les épisodes de la légende que je viens de vous raconter. Quant à moi, si j’ai essayé de la traduire en français du vieux temps, c’est tout simplement pour arriver à plus de vérité, et aussi par amour pour cette belle langue, châtrée aujourd’hui si vilainement. » Retenons ce désir d’une langue plus vigoureuse, renouvelée dans ses moyens d’expression, et cette assurance qu’une vieille histoire paraîtra plus vraie, aura un accent plus juste, si elle est écrite en une vieille langue. N’oublions pas non plus qu’en ces années d’apprentissage, De Coster s’est mis à fréquenter les artistes. Il s’est notamment lié avec Félicien Rops, Dillens, Wiertz, en attendant dix autres ; il a eu avec eux des conversations sur la peinture ; il s’est rapproché aussi des maîtres anciens ; il a visité les musées belges et hollandais. Il est impossible de lire les « Légendes flamandes » et « La Légende d’Ulenspiegel » sans penser à Bruegel l’Ancien, à Jordaens, à Teniers, à Jan Steen, à Jérôme Bosch, à d’autres encore. Non que De Coster se soit appliqué à des transpositions d’art. Mais les peintres lui ont imprimé dans l’esprit certaines images de ripailles, de diableries ou de tortures ; ils lui ont donné le sens de la couleur, ils l’ont incliné vers ce mélange de réalisme et de fantastique, dont ils lui offraient un frappant exemple. A vrai dire, l’archaïsme et le coloris n’atteindront leur pleine maîtrise qua dans « La légende d’Ulenspiegel », mais déjà ils contribuent à conférer aux « Légendes flamandes » une valeur d’art qu’on n’a guère eu l’occasion d’entrevoir dans les essais antérieurs. Se plaindra-t-on de ne pas trouver dans ce premier recueil une étude psychologique ? Ce serait, je crois, confondre les genres. Certes, ces sujets pouvaient se prêter à des analyses, à des conflits. Qu’on pense à ce qu’est devenue, chez Michel de Ghelderode ou Herman Closson, l’histoire de Sire Halewyn. Mais le halo légendaire n’est pas l’éclairage romanesque. Les caractères sont schématisés, vus à travers les gestes des personnages, saisis dans une action qui mêle à la vraisemblance et à la naïveté les arabesques de la fantaisie et un merveilleux où le surnaturel chrétien débouche sur un fantastique plus ou moins à la manière d’Hoffmann, un des auteurs préférés de Charles De Coster. Celui-ci veut cependant, il l’écrit à Elisa, « peindre de vrais caractères, de vrais hommes, avoir et montrer du bon sens ». Du moins ses héros, sont-ils vivants dans leur bonne humeur, leur tendresse, leur pudeur, leur effroi, leur pitié, leur colère, leur haine ou leur ruse. Au schéma sommaire des légendes dont il s’inspire, De Coster ajoute une observation malicieuse, des notes pittoresques, des traits savoureux, des contrastes étudiés. L’invraisemblance de certains faits se dilue dans l’atmosphère de légende et est corrigée par la précision, la vérité de nombreux détails. Parmi les circonstances heureuses qui favorisent la transformation de notre auteur, en 1856, il faut signaler la variété des quatre sujets qu’il découvre l’un après l’autre. L’histoire des trois vierges d’Hakendover, intitulée dans le recueil « Blanche, Claire et candide », est la plus simple, la plus sobre, la plus fraîche. Bien qu’elle soit la plus vieille des quatre légendes, elle se caractérise par un archaïsme plus discret de la langue et du style. On ne s’en étonnera pas si on lui restitue la première place, qu’elle a perdue dans le volume. Après ses trois expériences, quand il reprendra ce texte pour l’insérer dans son livre, De Coster amplifiera son récit et, tout en renonçant à certains vieillissements, il accentuera légèrement la teinte archaïque de l’ensemble. L’effet de « vieux français » est obtenu par la simplicité du vocabulaire, rarement désuet, et par un recours très discret à l’ancienne syntaxe. Il se confond avec une impression de poésie, avec une sensation de rythme, renforcée par une présentation très particulière de chaque idée, de chaque notation presque, en une sorte de verset. Certaines pages de ce conte sont des poèmes en prose : « Lors on était au treizième jour après la fête des Rois ; il avait neigé grandement et gelé par-dessus à cause d’une âpre bise qui soufflait. Et les trois pucelles virent devant elles, au milieu de la neige, comme une île de verdure. Et cette île était ceinte d’un fil de soie purpurine. Au delà de l’île était l’air du printemps florissant roses, violettes et jasmins, desquels l’odeur est comme baume. Au dehors étaient bises, autans et froidure horrifiques. » « Les Frères de la Bonne Trogne » sont inspirés par la vague légende des archères d’Uccle. Ce que De Coster accorde ici à un archaïsme intempérant, il l’enlève à la poésie et au rythme. Il atténuera d’ailleurs un peu cet archaïsme quand il insérera ce conte dans son livre. Mais il s’abandonne à sa fantaisie, teintée d’un humour malicieux ; il trouve, dans cette histoire de joyeux buveurs et de leurs femmes déçues, matière à un coloris plus chaud et surtout il y introduit du fantastique. Ce goût du fantastique et des diableries, d’où vient-il ? Des artistes sans doute, anciens et modernes, et d’Hoffmann. Peut-être aussi d’Aylosius Bertrand, qui offrait, en même temps qu’un échantillon de fantastique hoffmannesque, des séduisants exemples de prose rythmée, coupée en brefs alinéas. Ceux-ci, toutefois, dans « Les frères de la Bonne Trogne », sont nettement plus longs que dans le premier récit ; en 1857, plusieurs seront encore allongés ; cette variété caractérisera les deux derniers contes et s’introduira même dans « Blanche, Claire et Candide », grâce à de nouveaux développements. La troisième des « Légendes flamandes » est « Smetse Smee ». Je crois qu’elle a été composée après le voyage que De Coster a fait en Hollande, avec Dillens, en septembre 1856. Elle sera placée à la fin du volume, peut-être parce qu’aux yeux de l’auteur elle annonce « La Légende D’Ulenspiegel », déjà esquissée. De Coster, dans « Smetse Smee », exploite avec une invention très féconde le thème folklorique du forgeron qui a vendu son âme au diable, mérité les faveurs de saint Joseph et le pardon du Christ. Il mêle avec bonheur le miracle aux diableries, la satire historique au réalisme quotidien. Il installe dans son récit les mêmes préoccupations qui lui font faire d’Ulenspiegel le héros des guerres de religion ; il y rappelle avec sévérité les tortures et les bûchers de l’Inquisition, les cruautés du duc d’Albe et la sinistre figure de Philippe II. Ce fabliau s’élargit jusqu’à l’évocation d’une patrie livrée au feu et à la corde, jusqu’à la vision d’un au-delà où, joignant de vagues souvenirs de Dante à des figures grimaçantes de Jérôme Bosch et à la radieuse beauté de Lucifer. De Coster adapte à la nature des vices de l’humanité les châtiments infernaux. L’histoire est cependant plaisante, pleine de bonhomie et d’humour. Pittoresque à souhait, elle n’a pas cherché à retrouver le rythme qui va prêter à « Sire Halewyn » une sauvage poésie. Il manque à De Coster une légende pour étoffer son volume. Il lit la vieille ballade flamande d’Halewyn ; elle racontait, en de courtes strophes dont il reprendra le mouvement, la victoire d’une fille de roi sur un seigneur qui attachait au gibet les femmes charmées par sa chanson. Dépourvue de toute indication psychologique, cette ballade se bornait à évoquer une succession de dialogues et de gestes. De Coster est aussitôt plein d’enthousiasme. Il traduit le texte flamand, il porte en lui son sujet, il le laisse « bouillir », dit-il, attendant que « le métal et le moule » soient prêts pour « la fonte ». Il écrit sa légende avec fièvre en y insérant un fantastique très personnel. Puis il la reprend, tâche d’en supprimer les longueurs, de la rendre plus vivante, se reproche de ne pas être assez sévère, de se laisser aller à ‘émotion, aux larmes, comme s’il lisait l’œuvre d’un autre. Quand le livre aura paru, il s’étonnera qu’on puisse préférer « Smetse Smee » à « Sire Halewyn ». Pour la première fois, il affronte un thème pathétique. Pour la première fois aussi la nature, qui sera si souvent évoquée dans « La Légende d’Ulenspiegel », est réellement associée à la grandeur farouche du drame. L’héroïne, Matgelt, s’est retirée dans sa chambre, le soir où l’humiliation de son frère, vaincu par Halewyn, afflige et désespère toute la famille : « Et elle ouït le grand vent, précurseur de neige, s’enlevant par-dessus la forêt et grondant comme eau qui monte au temps des grandes pluies. Et il jetait contre les vitraux fenestrés, feuilles et ramules sèches, lesquelles y frappaient comme ongles de doigts de trépassés. Et il huait et sifflait en la cheminée bien tristement. » Et le lendemain, sa résolution prise, Matgelt chevauche droite et fière vers la terre d’Halewyn : « Et largement ouverts sont ses yeux assurés cherchant par la forêt le sire Halewyn. Et elle écoute si elle n’ouïra point le bruit de son coursier. Mais elle n’ouït rien, sinon emmi l’épais silence, le calme son des neigeux flocons tombant coîment comme plumes. Et elle ne voit rien, sinon l’air blanc de neige tout à fait, et blanche aussi la très-longue route et blancs aussi les arbres désenfeuillés. » Trois fois, à de brefs intervalles, ces phrases sont reprises, avec de légères variantes, scandant la chevauchée. De Coster, inspiré par la poésie populaire, tient là le procédé du refrain, qu’il utilisera aux moments les plus émouvants de « La Légende d’Ulenspiegel ». Sans renoncer aux alinéas de cinq à dix lignes, il reprend les courts versets de « Blanche, Claire et Candide ». Il les réduit parfois même à une ligne : « Matgelt, devant que de se mettre en lit, pria, mais non hautement. Et son visage était âpre et colère. Et s’étant dévêtue elle se mit en lit, fouillant aucunes fois sa poitrine de ses ongles, comme gênée d’étouffement. Et son souffle était pareil à expiration d’agonisant. Car elle était triste et marrie amèrement. Mais elle ne plourait point. » On voit comment il souligne le rythme par la répétition, au début de courtes phrases, de la même conjonction. Il lui arrive même de rompre la phrase davantage encore, pour mieux parquer les accents et les reprises (ch. XVII). Dans l’ensemble, la langue de cette légende offre une image fidèle du degré d’archaïsme des « Légendes flamandes ». On a pu remarquer, dans nos citations, la discrétion relative des emprunts à un vocabulaire périmé. De Coster pastiche-t-il le vieux ou le moyen français ou même la langue du XVIe siècle ? Non. Il essaye de se gorger une langue, de retrouver la saveur, la fraîcheur, la liberté, le pittoresque, l’allure plus souple d’un vieux style ; il se contente d’emprunter au français du XVIe siècle quelques-uns de ses caractères, surtout l’ellipse, le déplacement du pronom personnel ou de l’adverbe, l’inversion, l’abondance des participes présents. Il y a là une création plutôt qu’un pastiche et on fait tort aux « Légendes flamandes » en évoquant à leur propos les « Contes drolatiques » de Balzac. De Coster poursuivra encore pendant dix ans sa recherche d’une langue originale, au vieillissement atténué. Il a senti qu’il fallait éliminer davantage encore les mots oubliés, les anciennes formes, qui pouvaient nuire à la diffusion de son œuvre. Certes, bien que son cœur le portât vers le peuple, il ne semble pas avoir cherché un succès populaire. La présentation même de ses œuvres en belles éditions illustrées traduit le désir de toucher surtout une élite. Mais cette élite, fallait-il la heurter dans sa paresse et ses habitudes ? Emile Deschanel, dans l’élogieux article qu’il écrivit pour les « Légendes flamandes » et qui en devint la préface, approuvait l’écrivain d’avoir été plus discret que Balzac : « Il a fait tomber ainsi le plus grand épouvantail qu’il y ait pour le lecteur moderne, et a rendu son livre accessible à la majorité des lecteurs ». Il n’en déconseillait pas moins à De Coster de « persévérer dans cette voie étroite ». Il parlait, à tort, de « pastiche », « travail puéril et peut-être desséchant », et il concluait sans détours en approuvant le choix des sujets, mais en conseillant à l’auteur d’écrire « dans la langue de son propre temps ». Tout le monde ne fut pas de cet avis. Ni le journal belge « Sancho » du 7 février 1858, ni la « Revue des deux Mondes » du 1er avril ne firent pareilles réserves. Eugène Van Bemmel, lui aussi, dans la « Revue trimestrielle », refusa d’appeler pastiche cette heureuse imitation du français du XVIe siècle, mais il reprit à son compte ce mot malheureux, cinq ans plus tard, dans son rapport pour le prix décennal. Dans l’ « Ulenspiegel », qui avait d’abord protesté contre le mot « pastiche », Emile Leclercq, champion du réalisme, conseilla, le 14 mars, à Charles De Coster de peindre désormais les mœurs contemporaines et d’écrire en français du XIXe siècle, sans renoncer à sa simplicité savoureuse. A ne voir que les dates des deux livres suivants, « Contes Brabançons », 1861, et « La Légende d’Ulenspiegel », 1867, on pourrait croire que De Coster a tâché de suivre le conseil de son ami, avant de prendre finalement conscience qu’il faisait fausse route et de revenir à sa première manière. Il n’en est rien. Dès le moment où il publie les « Légendes flamandes », en 1857, il a en tête, je crois, son projet de « La légende d’Ulenspiegel » et il est en train d’écrire ses « Contes brabançons ». En décembre 1859, l’ « Uylenspiegel » annonce que « La Légende d’Ulenspiegel » est « sous presse ». Déjà, le 13 février de cette année, il en a publié un extrait où l’on voit que l’action est située au XVIe siècle. Le texte est précédé d’une note de la rédaction : « Nous nous occupons depuis plusieurs années à reconstituer cette légende altérée, annihilée presque par tant de sottes traductions. Un de nos collaborateurs, M. Charles De Coster, qui a fait ses preuves par la publication de ses Légendes flamandes, s’est chargé de ce soin. » Depuis plusieurs années ? Cela nous ramène aux premiers temps de l’ « Uylenspiegel », qui a commencé à paraître le 3 février 1856. De Coster et ses amis ont voulu revigorer l’histoire de leur patron, en y réinstallant les vivacités et les impertinences qui, depuis le XVIe siècle, avaient subi la censure d’éditeurs orthodoxes ou délicats. Revenir à Uylenspiegel, c’était revenir au début du XVIe siècle. Or, depuis quelque temps déjà, De Coster, comme beaucoup de ses contemporains, est fasciné par ce XVIe siècle. Il a été enflammé par les cours, à l’Université de Bruxelles, de son professeur Altmeyer, devenu son ami. En rendant compte d’un livre de cet historien. « Une succursale du tribunal du sang », la « Revue trimestrielle », en 1854, le compare à Michelet. Et elle évoque après lui le spectacle d’un petit peuple soulevé contre un empire, dans une lutte contre l’oppression religieuse et politique. Il y a plus. En mars 1856, Altmeyer achève à l’Université libre un cycle de conférences sur le XVIe siècle. Et le journal « Uylenspiegel », qui se défend bien à cette époque de s’occuper de politique ou de religion, écrit à ce propos, le 26 mars : cette lugubre page de nos annales où tout est meurtre, sang, pillage, où chaque phrase arrache un gémissement, une exclamation de colère ou de malédiction ». Il relate les protestations indignées de l’orateur contre ceux qui osent prétendre que le duc d’Albe avait « un cœur d’homme » : « Non ! ce n’était pas un homme, c’était une hideuse caricature de Satan ! » Altmeyer ravale Philippe II « au rang des assassins vulgaires ». Et le public lui fait une ovation : « Comme en 1854, la grande salle de l’Université était littéralement comble et l’enthousiasme indescriptible. » Voilà dans quelle atmosphère surchauffée va germer l’idée de « La Légende d’Ulenspiegel ». Quelques mois plus tard, De Coster, par un véritable coup de force, associera la farce de « Smetse « Smee » au drame lugubre du XVIe siècle. Avant cela, le 13 juillet 1856, dans l’ « Uylenspiegel » » encore, nous le verrons rêver devant un tableau de son amis Dillens, « Femmes espagnoles », qui représente un épisode de l’entrée du duc d’Albe en Belgique. Je ne dis pas que cette toile est à l’origine de la « Légende ». Mais le commentaire de Charles De Coster montre à quel point il saisit la poésie du contraste qu’offraient à ses méditations sur le XVIe siècle ce fond de massacres, d’incendies et de guerres et cette vie qui, malgré tout, joyeuse, chantante, hardie, continue au milieu des larmes. On le voit, tout nous conduit à placer en 1865 la genèse de l’œuvre, les premières rêveries sur son thème. Rappelons-nous que cette même année est celle où De Coster écrit ses « Légendes flamandes » et découvre sa voie et son style. Il lui faudra je pense, attendre 1857 ou peut-être même 1858 pour commencer à rédiger « La Légende d’Ulenspiegel », après l’avoir longtemps portée en lui, l’y avoir laissé mûrir. Or, dès 1856 encore, avant même de composer sa première légende flamande, il publie, toujours dans l’ « Uylenspiegel », un de ses « Contes brabançons ». Ceux-ci, en 1861, seront au nombre de sept. Mais trois d’entre eux ont paru avant le recueil des « Légendes flamandes », de 1854 à 1857. Un quatrième est inséré dans l’ « Uylenspiegel » en 1869. Trois donc seulement sont inédits ; encore faut-il tenir compte, pour l’un d’eux, « Ser Huygs », d’une lointaine ébauche, « Mohammed », qui remonte à 1848. Il ne faut donc pas voir dans les « Contes brabançons » une sorte de repentir de Charles De Coster tournant le dos à l’archaïsme du style comme aux vieilles légendes. Le titre même, peu adéquat au contenu de l’œuvre, atteste la volonté de passer pour un conteur national. En réalité, ces « contes » prolongent les essais tentés chez les Joyeux et à la « Revue Trimestrielle ». On y trouve, mêlés à de timides essais de réalisme, sensibles surtout dans les compositions les plus récentes, les tendances qui caractérisaient les œuvres de jeunesse. Ces médiocres essais de réalisme provoquèrent d’ailleurs la sévérité de Potvin. Dans la « Revue trimestrielle », il ne cacha pas sa déception. Si, dit-il en substance, De Coster, au terme de ces trois années où il a tenté l’abordage du roman moderne et du réalisme, a pu se convaincre qu’il a fait fausse route, il n’aura pas perdu son temps. l’Uylenspieegel lui même sembla partager cette sévérité, car il reproduisit l’article de Potvin en laissant, il est vrai, à l’auteur la responsabilité de son appréciation. Avouons que le réalisme de « Contes brabançons » est sans relief et sans âme. Mais c’est défigurer l’œuvre que d’y voir avant tout un essai réaliste. Le recueil est très disparate, il mêle les genres et les styles : romantisme grandiloquent, rêveries, morceaux de satire, récits d’un petit drame sentimental qui veut être émouvant, apologues sur les dons de l’écrivain, prose terne ou affadie, vers faciles alignés en prose. Vraiment le recueil ne nous intéresse plus que par ses confidences ou par la révélation d’une curieuse influence d’Alphonse Karr sur Charles De Coster. Et aussi parce qu’il achève de nous montrer, par contraste, à quel point fut bienfaisante la contrainte que l’auteur des « Légendes flamandes » et de « La Légende d’Ulenspiegel » s’imposa pour se forger une langue personnelle, archaïsante, simple, colorée, poétique. Seul « Ser Huys » ne nous déçoit pas. C’est qu’il a, lui aussi, un air de vieille légende. Nous retrouvons ici l’heureuse influence, sur Charles De Coster, du dépaysement dans l’espace ou dans le temps. Il aime ce sujet ; il l’a traité à une époque où il ne pensait pas à vieillir sa langue. Depuis lors il a eu l’illumination de 1856. Il reprend cette « histoire orientale », non certes dans le style des « Légendes flamandes », mais dans une sorte de compromis, tenté d’une main légère. Il n’y introduit pas de mots archaïques, mais il glisse des expressions au charme désuet, comme « madame la Vierge », « messieurs les saints », « son vouloir », « sa benoîte patronne » ; il recourt avec une extrême modération à l’ellipse, à l’inversion ; il s’en tient surtout à un vocabulaire très simple, à des images brèves, il introduit des participes présents, des rythmes sobres et nets. Et cela s’accorde parfaitement à la fraîcheur, à l’émotion naïve du récit. En cette année 1860 où, interrompant la rédaction de sa « Légende d’Ulenspiegel », De Coster assemble et complète ses « Contes brabançons », l’ « Uylenspiegel », nous l’avons vu, se jette dans la mêlée politique. Et c’est De Coster qui bientôt se charge de l’assaut hebdomadaire. Ce filleul d’archevêque a depuis bien longtemps perdu la foi. Comme Rops, autre ancien élève des Jésuites, il est devenu franc-maçon. Anticlérical sectaire, démocrate convaincu, il s’acharne, dans l’ « Uylenspiegel », contre les riches, contre les despotismes étrangers, contre le clergé, le pape, l’Espagne, Charles-Quint, Philippe II, Napoléon III et l’impérialisme français. Son idéalisme passionné, fourvoyé dans la politique, n’a d’ailleurs aucune indulgence pour les politiciens, qui sont pour lui des marionnettes. Il réserve toute sa tendresse à l’humanité qui travaille et qui souffre, il s’émeut devant toutes les oppressions et réagit avec la violence d’un anarchiste. Si l’on veut éclairer du dehors « La Légende d’Ulenspiegel », il faut la placer sous le projecteur de cette passion anticléricale et démocratique. M. Van Kalken dit, des jeunes libéraux progressistes, qu’ils « étaient avant tout férocement anticléricaux ». C’est l’époque où, en tête de son édition de Marnix de Sainte Aldegonde (1857), le français Edgar Quinet, réfugié à Bruxelles, se réjouit de voir, dans ce pamphlet, « le papisme » réfuté, extirpé, déshonoré, étouffé dans la boue ; tels sont ses termes. Et De Coster figure en tête de liste des souscripteurs. C’est aussi le moment où, à la suite de ceux qui présentent la Révolution du XVIe siècle comme une émancipation des consciences, se forment des sociétés de Gueux pour délivrer le pays « de la vermine papiste ». On voit la collusion entre les deux siècles. Reconnaître cette passion, cette haine de Charles De Coster, c’est expliquer la genèse de son œuvre et l’ardeur qui la brûle par endroits. Toutefois Romain Rolland a exagéré la place de la haine dans « La Légende d’Uilenspiegel ». De Coster entre dans la peau d’un Gueux ; dans l’élan de son fanatisme et de sa création littéraire, il ne se distingue plus de ses personnages. Mais il réserve au journal ses tirades, il sait se garder de transformer son livre en pamphlet, il n’écoute la violence que par intermittence, et sa « Légende d’Ulenspiegel » est l’image d’un monde où, à travers les orages, fleurissent les joies de la vie, les tendresses de l’amour, la poésie d’une nature généreuse, l’entrain d’un peuple ennemi de la servitude et des hypocrisies. Une heureuse décision du gouvernement a, en 1860, attaché De Coster aux Archives du Royaume, au service de la Commission royale chargée de la publication des anciennes lois et ordonnances de Belgique. Il dut sans doute cette nomination à sa connaissance apparente du vieux français. Elle lui donna l’occasion de lire d’anciens textes, de vieilles chroniques, des procès de sorcellerie, des documents historiques de toutes sortes. Il démissionne en janvier 1864. Pourquoi ? Cette position, dira-t-il, « n’était pas rentable et elle était sans avenir ». Sans doute aussi compte-t-il un peu imprudemment sur le succès de sa « Légende d’Ulenspiegel » ; il croit qu’elle va pouvoir paraître « en volume de luxe, de 500 pages, grand in-4°, illustré de 40 grandes eaux-fortes par Félicien Rops et de gravures dans le texte ». Mais l’éditeur des « Légendes flamandes » se récuse au dernier moment. Rops d’ailleurs n’est pas prêt. Il ne le sera pas en septembre 1867 et De Coster devra solliciter la collaboration d’autres artistes pour tâcher de paraître chez un autre éditeur avant la fin de l’année, afin d’être en course pour le prix quinquennal de la période 1863-1867. Vain espoir. Sans doute le livre pourra être déposé à temps, au prix d’un travail de typographie exécuté à vive allure, à Paris, en dépit des innombrables corrections faites sur épreuves et qui n’ont pas toutes été comprises. Mais le jury du prix quinquennal y verra surtout un « capharnaüm pantagruélique » et le prix sera décerné à Charles Potvin. De 1864 à 1867, De Coster attend avec impatience. Il n’ose pas bousculer Rops, qu’il admire, et dont la collaboration est gratuite. Il faut vivre cependant. Certes le malheureux a la tête pleine de projets dont le succès lui permettrait de faire patienter les créanciers. Mais il se laisse persuader qu’il faut d’abord publier sa « Légende » ; les autres livres pourront bénéficier de son succès. Pour gagner quelque argent, il se charge du secrétariat d’un journal de médecine. Il le lâche pour aller tenter sa chance à Paris, où « Candide » publie en 1865 le début de sa Légende. Mais il y étouffe. Le volume paraît enfin, sous le titre « La Légende d’Ulenspiegel », avec la moitié des illustrations prévues. Quelques exemplaires, destinés principalement au jury, portent la date de 1867 ; les autres sont datés de 1868. De Coster publie en 1868 une médiocre nouvelle, « Les Bohémiens », et en 1870 une autre, aussi peu intéressante, « Caprice de femme ». En 1869, quand toutes les illustrations sont achevées, l’éditeur lance une « seconde édition » de la « Légende » ; en réalité, c’est le même texte et le tirage, précédé d’une préface et illustré cette fois de tente deux eaux-fortes, sous le nouveau titre : « La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs. » Le succès ne vient pas. Ni l’argent. La mère de l’écrivain veuve depuis 1833, n’a cessé de l’aider. Elle meurt. De Coster sollicite sans résultat, en 1868 et 1869, la place de bibliothécaire à l’Université de Gand. Il obtient une compensation. Il est nommé en 1870 professeur d’histoire générale et de littérature française à l’Ecole de guerre, qui vient d’être fondée, et répétiteur du cours de belles-lettres à l’Ecole militaire. En 1872, il devra renoncer au cours d’histoire générale, assumé par l’académicien Juste. Contrairement à ce qu’on affirme, il gardera jusqu’à sa mort les deux autres charges : les Annuaires officiels en font foi. En 1870, « Le Voyage de noces », roman annoncé depuis longtemps, sort de presse. La page de titre de cette édition princeps, destinée aux illustrateurs et à quelques amis, annonce sept eaux-fortes. Il faudra renoncer à ce projet et le volume sera mis en vente avec la date de 1872. De Coster ne chôme pas. Il collabore à la publication parisienne « Le Tour du Monde ». En 1855 et 1856, il est allé visiter la Hollande avec Dillens. Il retourne en Zélande avec son ami en 1873 et publie son reportage en 1874 (tome 28). Il repart en 1877, va revoir Amsterdam et la Néerlande. « Le Tour du Monde » imprimera en 1878 (tome 36) le texte que De Coster a rapporté de ce voyage et, après sa mort, en 1880 (tome 40), les notes qu’il n’avait pu mettre au point. Tout cela est très inégal d’ailleurs et d’un intérêt fort limité. Mais ces déplacements coûtent cher, plus peut-être qu’ils ne rapportent. De Coster, qui dépense largement, sans compter, est aux abois. On le voit, en 1875, lui qui est si charitable, tendre la main au gouvernement pour solliciter quatre cents francs, afin de donner un acompte à ses créanciers. Le 24 juillet 1878, quelques mois avant de mourir, il énumère les œuvres qu’il a « en préparation », notamment de nouvelles « légendes » de l’Escaut et de la Campine. En 1878, il écrit, en collaboration avec un lieutenant, un petit roman qui ne paraîtra qu’après sa mort, en 1879 : « Le Mariage de Toulet ». Traits forcés, invraisemblances, schématisations excessives rappellent, en les exagérant encore, les défauts du « Voyage de noce », dont nous allons parler. On croit reconnaître toutefois, dans la seconde partie, où se trouvent quelques pages d’un coloris plus chaud, la main de Charles De Coster. Signalons ici en passant qu’en 1865 De Coster s’était laissé tenter par une autre collaboration, avouée discrètement au verso de la page de titre d’une brochure de 32 pages, « Le Ballon Demine, Solution du problème de la navigation aérienne ». L’auteur, Edmond Deminne, inventeur du ballon, remercie « M. CH. De Coster qui s’est chargé de la partie littéraire de la brochure ». Cette collaoration se borne sans doute à une toilette du style et à quelques développements, surtout aux dernières pages. De Coster est usé par le travail, les privations, les soucis, la maladie, à bout de ressources, de talent, de vitalité. Le 7 ami 1879, il meurt à Ixelles, où ses nombreux déménagements dans le même quartier, pendant plus de trente ans, attestent ses continuels embarras d’argent en même temps que sa fidélité à ses mais et à ses habitudes. De toutes cette production, en partie alimentaire, il suffira de retenir un instant « Le Voyage de noce ». Disons-le franchement : l’œuvre est ratée. Elle a cependant été appréciée à l’étranger, surtout en Allemagne où, en 1940, un producteur l’a portée à l’écran. En Belgique, elle déçut les plus chauds admirateurs de l’écrivain. Caroline Gravière et Camille Lemonnier, entre autres, écrivirent spontanément à la « Revue de Belgique » (15 septembre 1872) pour exprimer leur opinion sur les invraisemblances et les ficelles de ce roman. De Coster, sans se libérer entièrement de son romantisme, a voulu se renouveler, s’essayer au roman réaliste et psychologique, mettre en scène avec une dureté cruelle – là où un malicieux humour aurait pu réussir- une belle-mère qui ne peut tolérer que son gendre partage avec elle la tendresse de sa fille. Mais il ne sait pas construire un roman où son caractère se dessine et s’affirme progressivement, dans une complexité vivante ; il ne sait pas, dans ce cadre, faire agir ou parler naturellement ses personnages, tout au long d’un conflit psychologique ; il ne sait pas toujours combiner heureusement la description, le récit et l’analyse. Il exagère surtout, dès l’abord, l’avarice, la bêtise, la méchanceté de la mère et ne parvient pas à rendre vraisemblable l’alliance, pourtant possible, de l’amour maternel et d’un égoïsme odieux. L’ambition tardive de cette cabaretière est enfin aussi caricaturale que son avarice ou sa jalousie. Le roman aurait pu être sauvé par le rôle des deux jeunes amoureux. Mais leur faiblesse pour cette marâtre est inexplicable. De Coster, en écrivant ce livre, a revécu son roman de jeunesse, ses rêveries, ses promenades avec Elisa, qui lui a révélé l’amour de la campagne. Cela nous vaut, dans la seconde partie, quelques pages de poésie et de fraîcheur, quelques lumineuses descriptions. Déjà la première partie contient quelques tableaux où l’auteur s’est même essayé, non sans bonheur, à de sobres transpositions. Ici, avec un sens pictural qui se donne plus libre cours, il trace de plus larges paysages. Qu’on lise par exemple la description de la campagne près de Ruysbroeck (deuxième partie, chapitre III). La composition en est d’une netteté remarquable. De Coster décrit le ciel, les nuages, les arbres, puis à grands traits les plans successifs ; il s’arrête ensuite, avec un art subtil, impressionniste, aux détails du tableau, sons, lignes et couleurs. Tout concourt à une sensation de bonheur paisible et lumineux qui fait jaillir la prière. D’autres scènes d’intérieur, sont de charmants pastels où l’amour apparaît vif, espiègle, chargé de mélancolie que de Coster associe à la profondeur. Mais en dehors de ces quelques réussites, le style est terne, lent, maladroit, déclamatoire ou encombré de fadeurs. Il nous faut mentionner encore les œuvres dramatiques de Charles De Coster. De 1850 à 1878, c’est-à-dire tout au long de sa carrière, il a été attiré par le théâtre ; il s’est par intermittence essayé à des comédies sentimentales, en vers ou en prose ; la moins mauvaise « Jeanne », a paru dans un journal, « L’Echo du Parlement », en 1863. Il n’a jamais définitivement renoncé à l’espoir de faire jouer un médiocre drame historique et romantique en vers, intitulé d’abord « Crescentius », en 1853, puis « Stéphanie » en 1878. Au soir même de sa vie, bien qu’il ait abandonné depuis longtemps la poésie, il se fait encore d’étranges illusions sur ce drame, qu’il veut remanier pour le porter à la scène. Il n’en voit ni le prosaïsme flagrant, ni la maladresse de la construction, ni la faiblesse psychologique, ni la prolixité, ni la redondance. Ce n’est pas le seul exemple d’un romancier ou d’un conteur qui n’excelle dans le dialogue que dans des conditions bien déterminées, sans pouvoir se soumettre aux cadres et aux servitudes du genre dramatique. De Coster, lui, a besoin de la souplesse et de la liberté qui lui laisse la formule inaugurée dans les « Légendes flamandes » et reprise dans « La Légende d’Ulenspiegel », mais appliquée à une matière infiniment plus vaste et plus variée. Son récit n’a pas l’allure habituelle d’un roman. Il procède par scènes détachées. Chaque chapitre contient un épisode présenté comme un tout, dans un développement d’une longueur très variable. L’écoulement des saisons est souvent évoqué avec poésie et pittoresque, mais la durée des intervalles est rarement précisée ; elle peut être, d’un chapitre à l’autre, de quelque jours ou de quelques années. La scène change brusquement de lieu, de pays, de personnages. Sous cette apparente dispersion s’établit, par un jeu subtil de correspondances, une profonde unité. Le drame historique se superpose à un drame domestique, les épreuves et la vengeance d’une famille sont associées à la douleur et à la révolte d’un peuple. L’équilibre n’est point parfait cependant. De Coster a trop sacrifié aux farces traditionnelles. Entraîné par les conséquences de l’heureuse idée qui lui fait opposer Ulenspiegel et son père, Claes le charbonnier, à Philippe II et à Charles-Quint, il doit attendre la mort des deux pères pour faire d’Ulenspiegel le champion de la révolte. Et il lui garde ainsi, jusqu’au-delà d la trentième année, une insouciance et même une méchanceté qui jurent avec la gravité des événements et le spectacle d’une patrie qui déjà souffre sous la rigueur des placards. Les farces empruntées au livret populaire ne méritaient pas toutes l’honneur que De Coster leur fait. Il aurait dû les trier plus sévèrement encore et s’en tenir à celles qui inspiraient sa verve et sa fantaisie. On regrette surtout de voir Thyl Ulenspiegel prolonger à plaisir son exil et oublier pendant dix ans son pays, ses parents, sa fiancée. Quand il revient à Damme, son père est en prison. Tenté par la loi qui assure au dénonciateur une partie des biens du condamné, un avare poissonnier a porté contre Claes l’accusation d’hérésie. Ulenspiegel assiste à l’interrogatoire et au jugement de son père, il sauve avec Nele, sa fiancée, le petit trésor convoité par l’accusateur. Claes est brûlé vif. La nuit, la mère et le fils, répondant à l’appel de la victime, vont recueillir un peu de ses cendres. Elles battront désormais sur la poitrine du héros, dans un sachet de soie rouge et noire. Soetkin, en l’attachant au cou de son fils, lui dit : « Que ces cendres, qui sont le cœur de mon homme, ce rouge qui est son sang, ce noir qui est notre deuil, soient toujours sur ta poitrine, comme le feu de vengeance contre les bourreaux. » Le voilà champion de cette nouvelle chevalerie de la haine et de la vengeance. Bientôt Soetkin et Thyl, qui ont fait entre eux « un pacte de haine et de force », supporteront la torture plutôt que de révéler l’endroit où est caché l’héritage. Malheureusement une indiscrétion de la mère de Nele, Katheline, qui croit avoir commerce avec les diables et n’est qu’une pauvre bonne sorcière affolée, permet à son séducteur de s’emparer de la somme. Soetkin, à bout de forces, meurt bientôt. Les bûchers continuent de brûler. Au cours d’une scène de sorcellerie, aux mystérieuses Pâques de la Sève, Ulenspiegel interroge les esprits sur le moyen de sauver la terre de Flandre ; il reçoit un message énigmatique : Cherche les Sept et la ceinture. Il se met en route et aussitôt rencontre Lamme Goedzak. Celui-ci cherche sa femme, qui l’a quitté sans raison apparente. On saura plus tard qu’elle a écouté un moine, Broer Cornelis. De Coster accepte sur ce fougueux prédicateur les inventions des pamphlétaires du XVIe siècle et il l’associe habilement à son intrigue. Quant à Lamme Goedzak (Agneau – Sac à bonté), il est emprunté à ce folklore flamand qui a fourni à « La Légende d’Ulenspiegel » tant de scènes et de détails. De Coster toutefois transforme le personnage ; il lui laisse son caractère de mari bonasse, mais il en fait un tendre gourmand dont la corpulence, l’humeur pacifique et la simplicité naïve forment un continuel et amusant contraste avec la vivacité d’esprit et de corps, la vaillance et l’ardeur d’Ulenspiegel. De Coster a sans doute pensé au couple Don Quichotte-Sancho, mais il n’a retenu que la suggestion opposant, dans une aventure pleine d’imprévus, le matérialisme à l’idéalisme ; pour le reste, ce serait une erreur de pousser plus loin le parallèle. Sans exagérer la transposition, il est permis de croire que De Coster a prêté à Lamme Goedzak certains traits du caractère de son ami Adolphe Dillens, et notamment « son immense amour qui pardonnait tout, tout, et était trop heureux d’être payé de franches caresses » (lettre à Elisa, n° 145). Les deux amis vont parcourir les Pays-Bas, prêcher la révolte, espionner l’ennemi, dénoncer les agents provocateurs, recruter des soldats, participer à des coups de main. Un retour opportun à Damme donne à Ulenspiegel l’occasion de venger ses parents et de libérer son pays d’un loup-garou qui le terrorisait. Puis, toujours avec Lamme, il repart vers la guerre, qui se poursuit sur la mer. De Coster dénoue le drame où Katheline est engagée depuis le début du récit. Elle meurt, accusée de sorcellerie, dans une épreuve de justice qui fait éclater son innocence. Nele, après avoir rempli jusqu’au bout ses devoirs filiaux, peut désormais rejoindre Ulenspiegel et l’épouser. Lamme bientôt retrouve sa femme et quitte la flotte des Gueux. Les Etats généraux proclament la déchéance de Philippe II, la guerre finit. Ulenspiegel et Nele s’installent dans l’île de Walcheren, la plus proche des Flandres ; gardien de la tour de Veere, le héros, qui n’a pas vieilli, pourra surveiller la côte contre un éventuel retour des Espagnols, en attendant de venir souffler « le vent de liberté sur la patrie Belgique ». Une dernière vision mystérieuse explique à Thyl et à sa femme l’énigme des Sept ; ils voient sept vertus se substituer aux sept péchés capitaux. Quant à la « ceinture », c’est une alliance entre la Hollande et la Belgique. Ulenspiegel reste engourdi sous le charme du baume e vision. On le croit mort. Un prêtre passe. Il ordonne d’enterrer le célèbre Gueux. Mais celui-ci se dresse dans sa tombe : -Est-ce qu’on enterre, dit-il, Ulenspiegel, l’esprit, Nele, le cœur de la mère Flandre ? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non ! Viens, Nele. Et il partit avec elle en chantant sa dixième chanson, mais nul ne sait où il chanta la dernière. Ainsi l’épopée reste ouverte sur l’avenir. De Coster refuse de la clore sur la défaite des Pays-Bas méridionaux. Le héros reste disponible pour d’autres luttes, Flandre ne peut mourir. N’allons pas voir dans ce dénouement épique une vue de prophète prévoyant de nouvelles résistances à l’étranger. Ne croyons pas surtout, avec Nautet, que De Coster, en sa « rêvasserie poétique », regrettait « le pénible avortement » de la nouvelle union de la Belgique à la Hollande, entre 1815 et 1830. Il ne désirait qu’une alliance laissant à chaque peuple son indépendance. Flamand de cœur, il était Belge par-dessus tout. Son rêve d’une sorte de Benelux peut aujourd’hui nous paraître audacieux. Il n’était pas exceptionnel à l’époque chez de bons patriotes. Je viens de parler d’épopée. C’est bine à ce genre qu’il faut rattacher ce roman historique dont aucune littérature n’offre l’équivalent. Sans doute « le Légende d’Ulenspiegel » ne ressemble strictement à aucune épopée ancienne ou moderne, mais son sujet, sa composition, son style et ses procédés ne sont pas sans analogies avec nos vieilles légendes épiques. Certes l’histoire y est respectée davantage dans la maturité des faits. De Coster évoque, avec une fidélité relative les édits, les placards, les principaux épisodes du soulèvement, de grandes scènes comme l’abdication de Charles-Quint, le Compromis des nobles, la proclamation de la déchéance de Philippe II, des rencontres de conjurés, des batailles, des sièges, des massacres ; il s’inspire de documents authentiques pour imaginer procès et tortures. Il choisit, élague, développe ou transpose. Il suit dans l’ensemble le déroulement historique des faits, sans craindre d’opérer quelques décalages en vue d’effets artistiques. Son information est celle d’un érudit dont la bonne foi paraît entière, malgré son fanatisme et ses erreurs. Devant les contradictions des témoins et des historiens, il n’hésite pas, il se rallie à ceux qui lui paraissent avoir raison, c’est-à-dire à ceux qui fortifient son propre jugement. Sa vision, sa passion, son interprétation des faits sont bien d’un poète épique, dont le cœur a pris parti pour un champion, pour une armée, pour une patrie. Faut-il rappeler d’autre part, le mélange de la légende à l’histoire, du surnaturel au réel, le grossissement des traits qui dessinent un Charles-Quint, un Philippe II, un duc d’Albe, un Lamme Goedzak et combien d’autres personnages, l’éternelle jeunesse et l’immortalité d’Ulenspiegel et de Nele, les dimensions grandioses du cadre et les proportions gigantesques du conflit qui embrasse un demi-siècle ? Il n’est pas jusqu’à la présentation et au style de « La Légende d’Uylenspiegel » qui ne retrouvent d’instinct, sans aucune volonté d’imitation, qulques-uns des procédés de nos anciennes épopées : découpage si caractéristique des scènes, avec oppositions, parallélismes, refrains ; projection directe des épisodes, description animées ou parlées ; substitution de l’action à l’analyse ; brèves réflexions sentencieuses ; recours continuel au dialogue ; recherche constante de rythmes. On a l’impression d’une œuvre écrite pour la lecture à haute voix. Ceux qui l’ont entendue à la radio, dans une adaptation qui en respectait le texte, ont pu sentir à quel point ces phrases souvent brèves, scandées par leurs conjonctions et leurs adverbes, soutenues, pour peu qu’elles s’amplifient, par une cadence étonnante, portent parfois l’effet dramatique jusqu’à l’hallucination et répondent aux exigences de la diction. Les caractères des principaux personnages relèvent aussi de l’épopée. On connaît la prédiction de Katheline : « Claes est ton courage, noble peuple de Flandre, Soetkin est ta mère vaillante, Uilenspiegel est ton esprit ; une mignonne et gente fillette, compagne d’Ulenspiegel et comme lui immortelle, sera ton cœur, et une grosse bedaine, Lamme Goedzak, sera ton estomac. » Ne prenons pas à la lettre toutefois ces simplifications. Elles se bornent à mettre en évidence un trait dominant, qui n’exclut ni les nuances ni une évolution commandée par les circonstances et tellement naturelle qu’elle se produit toujours sans conflit intérieur. Sans doute, nous le savons déjà, il ne faut pas demander à De Coster un commentaire psychologique. Les sentiments se traduisent en actes. D’autre part, les caractères ne sont pas complexes. Epopée, « La Légende d’Ulenspiegel » classe les personnages en deux clans : les bons et les méchants. Mais il y a bien des façons d’être bon ou méchant, vaillant ou pleutre, cruel ou compatissant, et aucun personnage de la « Légende » ne ressemble exactement à un autre. On regrette seulement que le héros, Ulenspiegel n’atteigne pas plus vite un heureux équilibre entre la grossièreté et la malice de son modèle et le courage, la fierté, la loyauté, la passion que de Coster associe à son esprit d’indépendance et à son humeur frondeuse. Nele aussi a bien failli nous décevoir. D’après les notes consignées par de Coster dans un petit carnet, on sait qu’il prévoyait un plus grand nombre de scènes de sorcellerie. Katheline était une jeteuse de mauvais sorts. Nele elle-même devait être une vraie sorcière, qui n’aurait finalement gardé de ses expériences qu’un pouvoir bienfaisant. De Coster a bien fait de renoncer à troubler cette pure figure. N’eût-il pas dû renoncer de même à l’énigme des Sept ? Elle est formée d’éléments composites : goût progressif du fantastique, souvenirs littéraires et images de Bruegel et surtout de Jérôme Bosch, influences de l’occultisme, évangile maçonnique et rêves humanitaires, religion du Progrès, confiance dans les vertus moyennes, glorification de Lucifer, l’éternel insoumis, l’infatigable lutteur. Et surtout, foi en la Nature : aux Pâques de la Sève, après la victoire de Lucifer, le roi Printemps, sur le géant Hiver, tout bourgeonne, verdoie, fleurit, tout est force et jeunesse et les esprits de la Sève chantent la gloire de la nature. Quels que soient le sens profond, le mouvement et la richesse picturale des quelques scènes surnaturelles qui jalonnent l’œuvre, quelle que soit l’habileté avec laquelle De Coster maintient la présence de ce thème, celui-ci ne suscite aucun intérêt durable, il n’inquiète et ne soutient le héros que par intermittences. En dépit de quelques faiblesses dans son architecture, « La Légende d’Ulenspiegel » est vraiment le chef-d’œuvre d’un auteur dans la pleine maîtrise d’un art personnel. Elle palpite d’une vie intense, d’une passion âpre et haineuse, mais aussi d’une tendresse profonde ; elle ressuscite une époque et fait vivre un peuple dont tous les aspects lui sont familiers, sauf le sincère élan religieux. Elle évoque les scènes les plus variées, avec un pittoresque sobre et expressif, un coloris soucieux de lignes, des attitudes, des gestes, de la lumière autant que de la couleur proprement dite. De Coster excelle dans la description et le portrait, mais il n’abuse pas de ses dons et se contente souvent de quelques traits, de suggestives notations. Surtout il ne décrit pas pour décrire, mais pour créer une atmosphère, préciser un moment, rendre plus vivants les personnages, introduire dans le mouvement du récit plus de précision, plus d’intensité, plus d’émotion. La maîtrise de l’écrivain éclate même dans le brassage de ses emprunts. Il a lu notamment Marnix, Altmeyer, Potvin, des chroniques, des pamphlets, des procès de sorcellerie ; il s’est inspiré surtout de l’historien américain Motley et a suivi parfois pas à pas et jusque dans son plan la traduction française (1618) de l’ « Histoire des Pays-Bas » de l’Anversois Emmanuel Van Meteren. Il a lu et relu les premiers livres de ce monumental in-folio favorable aux révoltés, il s’en est inspiré pour fixer les grandes divisions de la « Légende », les limites de ses cinq livres ; il en a tiré des suggestions de toutes sortes, des précisions innombrables, des traits de couleur locale ; il s’est, à son contact, familiarisé avec un français archaïque, mais de cent ans plus jeune que celui de Rabelais ; il n’a pas craint de transcrire textuellement certaines données historiques. Toutefois, si l’on porte un jugement d’ensemble sur ces emprunts, on peut dire qu’ils n’entament as profondément l’originalité de Charles de Coster ; ils font même ressortir parfois une aptitude étonnante à tirer d’un récit assez froid de puissants effets dramatiques et pathétiques. Ne parlons point de plagiat. Ni surtout de pastiche. De Coster a poursuivi avec un art plus sûr l’expérience des « Légendes flamandes ». On peut suivre son patient travail sur une partie du manuscrit et des épreuves. Il réduit le nombre des archaïsmes lexicaux ; il s’en tient, avec une modération également progressive, à quelques vieillissements syntaxiques : inversion, ellipses, participes. Quant aux autres procédés, il les reprend aussi avec plus d’art et de mesure ; il a soin notamment de ne pas abuser des courts alinéas, mais il en tire des effets de variété, de relief et de rythme. Sa prose, à la fois simple et riche, ne ressemble à aucune autre. En fait, elle est très peu vieillie, mais elle a la saveur et, par moments, la poésie d’une vieille langue, souple, cadencée, gonflée d’images pittoresques, de comparaisons empruntées à la vie courante et souvent rajeunies. Elle a des audaces comme des délicatesses. On a reproché dès le début, on reproche encore à « La Légende d’Ulenspiegel » ses beuveries, ses trivialités, ses obscénités. On y mange et on y boit trop, a-t-on dit. Je louerais plutôt Charles de Coster d’avoir introduit ce thème dans son œuvre et d’en avoir tiré quelques scènes d’un vigoureux coloris et des images succulentes. Il a lu Rabelais, sans doute, mais surtout il a fréquenté les musées, les tavernes, les auberges, y regardant le peuple vivre, s’amuser, festoyer. A-t-il exagéré ? On peut à peine le prétendre, si l’on renonce à isoler ces éléments et si l’on n’oublie pas le rôle assigné à Lamme Goedzak dans cette évocation de la Flandre. Quant aux « obscénités », il faut les ramener, elles aussi, à leur juste mesure. Ici encore on retrouve l’influence des peintres, quelques scènes ou expressions assez crues, des détails parfois grossiers, des chairs épanouies. Mais beaucoup moins qu’on le dit. Et dans les plus grandes audaces, qui paraissent aujourd’hui toutes relatives, on ne décèle, aucune perversité, aucun érotisme. Enfin, pour un mot ou un geste un peu osé, combien de scènes délicates, où se glisse une pudeur pleine de réserve et d’émotion ! Tout l’amour d’Ulenspiegel et de Nele baigne dans une atmosphère étonnamment poétique de fraîcheur, de pureté, d’idylle. S’il est facile de mesurer l’influence de Charles de Coster sur les nombreux poètes, dramaturges, romanciers, sans même parler des artistes, qui après lui se sont intéressés à Ulenspiegel et à Lamme Goedzak, si l’on peut affirmer sans hésitation qu’il a fait de ces deux héros des « types » nouveaux, il est beaucoup plus délicat de déterminer la nature et l’importance de l’impulsion qu’il a donnée au mouvement littéraire de 1880. Comment déceler, dans bien des cas, ce qui revient à de Coster, à Lemonnier, à la personnalité vigoureuse des Jeunes Belgique ? La plupart de ceux-ci étaient trop jeunes pour avoir été tentés de lire, en 1880, une œuvre peu connue, dont l’auteur avait disparu discrètement en 1879. Lemonnier, Eeckhoud, Verhaeren admiraient cependant de Coster dès cette époque. Ils durent bientôt dissiper autour d’eux l’ignorance et les préventions. Révélée ainsi brusquement, « La Légende d’Ulenspiegel » a du produire un choc plus vif sur ces jeunes écrivains. L’influence combinée de Charles de Coster et de Lemonnier a peut-être orienté la nouvelle génération et ses successeurs vers un certain matérialisme sensuel qui n’exclut ni la poésie, ni l’émotion, ni le lyrisme. de Coster a donné à Eeckhoud et à Lemonnier, et tous trois ont certainement donné à leurs cadets l’exemple –je cite Eeckhoud –d’ « une littérature franche, colorée, vigoureuse et grasse comme le bel art flamand de nos peintres ». Mais surtout, et de leur propre aveu, les Jeunes Belgique ont été frappés, et vraisemblablement encouragés, par le souvenir de cet écrivain qui « avait choisi librement la solitude et la pauvreté » pour suivre son idéal d’artiste ; ils ont reconnu un maître et un modèle dans ce créateur qui, à une époque où cette préoccupation et ce don étaient rares en Belgique, s’était distingué par un style personnel, poétique, vigoureux, imagé, coloré, éclatant de sève.
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