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Charles de Coster (1827-1879)

Publié(e) par Robert Paul le 15 novembre 2009 à 7:07

Aucun écrivain belge avant Charles De Coster ne s’est vu reconnaître une réelle valeur internationale, aucun n’a été traduit en une dizaine de langues, en une centaine d’éditions, avec un succès que les années confirment au lieu de l’affaiblir. Et cependant, pour ne citer que trois écrivains de cette France qui ne lui rend pas justice, si Abel Lefranc a salué « La Légende d’Ulenspiegel » (texte intégral) comme un chef-d’œuvre des lettres françaises, si Romain Rolland a proclamé sa valeur d’art universelle, si Georges Duhamel l’a mise au rang des grandes épopées, à côté de l’Iliade, si presque tous les pays d’Europe et d’Amérique se sont élevés des éloges fervents, si la littérature néerlandaise, par ses traductions et ses imitations, a véritablement adopté cette œuvre française, peut-on dire que celle-ci, dans sa forme originale, a suscité, en Belgique et en France, l’intérêt et les lecteurs qu’elle mérite ? Sont-ils nombreux les Wallons et surtout les Français qui l’ont lue ? Sont-ils rares ceux qui s’imaginent qu’elle est tout au plus une brillante traduction ? Cette langue si française et si claire, mais émaillée çà et là de termes flamands, d’ailleurs traduits ou éclairés par le contexte ; cette évocation d’une page de l’histoire des Pays-Bas, mais surtout du peuple flamand, d’une famille flamande, de héros flamands ; ce titre même, annonçant un sujet folklorique qu’on pourrait croire assez mince, en faut-il davantage pour entretenir des préventions ? « Un livre bizarre, aussi étrange que son titre », écrit un rédacteur du Figaro, le 21 janvier 1877. De Coster aurait pu donner à son œuvre un titre moins compromettant. Il n’aurait pu en trouver un qui reflétât mieux les intentions affirmées déjà par les précédents : « Légendes flamandes » et « Contes brabançons ». « Mes ennemis ne me feront aller ni à droite ni à gauche. Je ne biaiserai ni ne tergiverserai, je marcherai droit dans la voir que je me suis tracée », écrit De Coster au moment où va paraître son premier livre. Nobles paroles du premier écrivain belge qui ait eu le courage de tout sacrifier à une impérieuse vocation. C’est sans preuves sérieuses et même contre toute vraisemblance qu’on a voulu faire de Charles De Coster le fils de deux Wallons. Si sa mère était de Huy, son père était bien un Yprois, intendant du nonce apostolique en Bavière. Charles De Coster naît à Munich, le 27 août 1827. Mais ses parents reviennent bientôt en Belgique et c’est à Bruxelles que s’écoulera sa vie. Il y termine à dix-sept ans ses humanités, chez les Jésuites, est employé de banque pendant six ans, démissionne en 1850 et s’inscrit à l’Université de Bruxelles. Ses études y sont médiocres et poursuivies avec la conscience d’enlever à la littérature, à l’imagination, à l’art, le temps qu’il faut consacrer aux cours. Aussi lui faudra-t-il cinq ans pour conquérir, en 1855, le diplôme de candidat en philosophie et lettres. Il ne pousse pas l’épreuve plus loin. Il se sent l’âme ni d’un avocat ni d’un professeur. Le journalisme le séduit davantage, mais il ne veut pas en accepter les servitudes : « Je ne ferai jamais de ma plume un outil. » Quelle fierté, quelle conscience, quelle inconscience aussi il lui fallut pour décider de n’être qu’un écrivain ! Il ne se faisait guère d’illusions cependant sur la rapidité du succès. « Je suis de ceux qui savent attendre », a-t-il dit. On cite souvent ce mot comme s’il exprimait son attitude hautaine en face de l’incompréhension qui l’entourait. Il ne l’a pourtant écrit qu’à propos d’un retard matériel dans la publication des « Légendes flamandes ». Mais ils s’est écrié, au moment où celles-ci allaient paraître : « Ha, il y a peut-être de la gloire là-dedans. Peut-être, et de la réputation. Mais je prends mon parti à l’avance, une seule chose me donne de l’espoir, c’est que c’est neuf et audacieux. » Dix ans plus tôt, dès 1847, avec un petit groupe d’amis, il avait fondé la Société des Joyeux. Elle réunissait des jeunes gens qui, sans renoncer à trouver la « joie » dans d’autres distractions, notamment dans la bière, étaient décidés à soumettre à une sévère critique collective leurs premiers essais littéraires. Le beau zèle des premiers jours bientôt s’attiédit, mais De Coster tint bon et mérita d’être cité en exemple. On ne peut pas dire que les Joyeux avaient une doctrine ou même des tendances très nettes. L’opposition entre classiques et romantiques animait la plupart des discussions. Mais plusieurs des membres de la Société devaient manifester plus tard de vives sympathies pour le réalisme. L’un d’eux, Emile Leclercq, dans la dédicace de son roman « L’Avocat Richard » (1858), reconnut que cette école lui avait été profitable. Elle le fut aussi à De Coster. Non que ses nombreux essais annoncent son génie. Il tâtonne, il passe de la prose aux vers et un moment il semble se croire poète. L’essentiel est qu’il se fasse la main et se forme le goût, qu’il apprenne à réagir contre une propension trop naturelle à la prolixité, aux digressions, au pathos. Après 1850, il s’inscrit dans un autre cercle, plus restreint, le « Lothoclo » animé par un de ses professeurs de l’Université de Bruxelles, Eugène Van Bemmel. Il collabore à la « Revue Nouvelle », publiée par cette société. Bientôt, en 1854, Van Bemmel fonde l’imposante « Revue trimestrielle », et De Coster peut adresser ses vers à un public plus large. Il vit alors un roman d’amour. De 1851 à 1858, il aime une jeune bourgeoise qui a cinq ans de moins que lui et qui comprend mal son romantisme et ses ambitions littéraires. Elle ne peut espérer que ses parents lui permettront d’épouser cet artiste, ce rêveur sans situation. Espoirs, déceptions, querelles, réconciliations se succèdent pendant sept ans, exaltent et dépriment tour à tour le jeune homme et le mûrissent dans la douleur. Il faudra finalement se quitter et renoncer au rêve du mariage. Mais cette épreuve, loin d’abattre l’idéalisme de l’écrivain, le fortifiera ; le souvenir d’Elisa se retrouvera dans les tendres amoureuses que De Coster mettra en scène avec délicatesse. L’émouvante histoire de ces amours un peu mystérieuses est conservée dans le choix des « Lettres à Elisa », publié par Potvin en 1894. On y voit un De Coster impressionnable à l’excès, timide, profondément mélancolique, exalté, incapable de s’adapter à « l’à peu près qui est toute la vie » ; il souffre d’être incompris ; il a besoins de tendresse et d’amitié, il aime les hommes, le peuple du moins ; il a horreur du bourgeois, bien qu’il refuse d’ « en manger » ; l’amour et l’humanité le déçoivent sans l’aigrir, son romantisme est sans orgueil, ni violence, ni révolte. Confrontés avec ces confidences épistolaires, les premiers écrits de Charles De Coster les confirment et les nuancent. On le voit dans les genres les plus divers, manifester un goût très vif pour les rêveries, l’apologue, les développements satiriques, les réflexions désabusées, les histoires d’amour les plus disparates. Avant 1856, il faut le reconnaître, De Coster, même après des années d’efforts, ne dépasse pas et souvent même n’atteint pas une honnête médiocrité. On le voit cependant se livrer à de timides essais de réalisme, faire des incursions éphémères dans le fantastique, se corriger pour introduire parfois dans son texte un détail caractéristique, une note picturale. Le fait le plus curieux est qu’à deux reprises, dans un récit exotique, oriental, il recourt à une prose qui, sans être archaïque, est poétisée, en quête de rythmes accentués par des phrases brèves, de courts alinéas, des répétitions. Réussites d’ailleurs sans lendemain et dont la formule est abandonnée aussitôt que découverte. Au contraire, en 1856, De Coster va prendre conscience de ses dons, opter pour un genre de sujets et pour un style. On ne l’a pas assez remarqué : 1856 est vraiment la plaque tournante de sa destinée littéraire. Que s’est-il passé ? De Coster cueille enfin le fruit de dix années d’essais divergents, mais tenaces. Il a aussi appris lentement à voir, à observer, à regarder vivre le peuple, surtout le peuple de Flandre ; il ne manque plus qu’un heureux concours de circonstances pour lui faire chercher son inspiration de ce côté plutôt que dans son romantisme, ses élucubrations, ses rêveries, ses exaltations généreuses, ses apitoiements ou ses indignations. Voici qu’il est enfin heureux, qu’il se lie à des amis dévoués dans une entreprise joyeuse, qu’il découvre de vieilles légendes qui lui permettent de se rapprocher du peuple et qui lui suggèrent un vieillissement de sa langue. Voici enfin que le succès et les critiques que rencontre un premier essai dans cette nouvelle voie l’encouragent à persévérer. en se renouvelant, en affirmant davantage son originalité. Insistons sur le bonheur qui le transforme en 1856. Quelques mois plus tôt, il doutait encore de l’amour d’Elisa ; elle refusait de le tutoyer, de l’appeler par son prénom. Maintenant il sait qu’il est aimé. Il se sent presque gai. Il surmonte ses découragements. Il regarde l’avenir avec confiance. Il est persuadé qu’Elisa lui porte bonheur. Bientôt ce rêve heureux se dissipera, sans doute, mais l’impulsion aura été donnée, l’écrivain aura pris son élan dans la bonne direction. Au même moment, au début de cette année, la fondation de l’ »Uylenspiegel » le détourne, elle aussi, des rêveries désabusées, des banalités sonores et utilitaires, et l’oriente vers une fantaisie plus joyeuse. Le 3 février 1856, avec Félicien Rops et quelques amis, De Coster lance, en effet, le journal « Uylenspiegel » . « Nous avons choisi un titre belge », déclare la rédaction. Uylenspiegel, pourtant est un héros allemand, rendu célèbre par des livrets populaires. A la fin du XVe siècle, une compilation en bas-allemand semble avoir groupé, sous le nom d’un paysan du duché de Brunswick, des tours malicieux, souvent grossiers, dirigés contre les riches, le clergé, les femmes et surtout les artisans. Transposé en haut-allemand vers 1500, traduit bientôt en flamand, à Anvers, et ensuite en plusieurs langues (c’est de là qu’est venu le mot français « espiègle »), ce recueil connaît en Flandre un vif succès au XVIe siècle et s’attire aussi les foudres de la censure à l’époque des guerres de religion. Allemand d’origine, Uylenspiegel a été adopté par la Flandre. Elle a cru que son tombeau était à Damme. Elle a conservé fidèlement son souvenir par l’image et dans les éditions gardant ou atténuant son irrévérence à l’égard du clergé. Notons-le tout de suite : c’est une version flamande publiée depuis peu à Gand chez Van Paemel, que De Coster prend pour guide quand il écrit sa « Légende d’Uylenspiegel ». Rien n’annonçait dans le premier numéro de « l’Ulenspiegel, journal des ébats artistiques et littéraires » la place que cet hebdomadaire allait occuper huit ans, dans la vie littéraire, artistique et politique. Il se présentait comme une œuvre gaie, jeune, de fantaisie pure, volontairement étrangère à toute coterie, à la politique, à la religion, aux questions sociales, franchement belge, et soucieuse d’échapper à la « réverbération de l’esprit français ». De Coster y collabore dès le troisième numéro. Il y publie quelques-uns des contes qui formeront les « Légendes flamandes » et les « Contes brabançons ». Bientôt Emile Leclercq, qui signe Pittore, y donne le branle à un mouvement de sympathie pour le réalisme pictural et littéraire. Avec une fantaisie et une verve croissantes, le journal tourne le dos au romantisme sentimental ou historique, autant qu’à l’académisme. Il accomplira en février 1860 une radicale métamorphose en se lançant dans la politique ; il deviendra la tribune des jeunes libéraux progressistes, et presque aussitôt Charles De Coster lui-même sera le porte-parole de l’équipe. Nous verrons l’importance de ces écrits. Pour l’instant, tenons-nous-en à cette année 1856, au cours de laquelle sont composées les « Légendes flamandes ». Elles sortiront de presse à la fin de 1857, avec la date de 1858. Mais c’est en 1856 que De Coster les écrit, en moins d’un an, dans une période d’euphorie. Il n’est donc pas étonnant qu’elles semblent à ce point détachées du romantisme. Accordons à celui-ci une part d’influence dans cette séduction du passé, de la couleur locale ; mais les sujets eux-mêmes n’ont rien de romantique, ni non plus la façon dont ils sont traités, sauf le fantastique dont De Coster les enrichit avec une complaisance progressive. L’étiquette « réaliste » convient moins encore, sinon à quelques détails. Ainsi apparaît tout de suite l’originalité de ce premier livre. Il mérite un examen attentif, car il est trop peu connu. Il est écrasé par « La Légende d’Uylenspiegel », dont il est le portail. Bien accueilli en 1858, il a eu la faveur exceptionnelle d’une seconde édition, en 1861, mais son succès reste un succès d’estime. A cause de l’archaïsme de son style et du caractère régionaliste de ses sujets un peu frêles, d’abord, à cause aussi d’une certaine prolixité. Chaque page a ses beautés, mais l’allure du récit est parfois lente, les développements et les dialogues trop complaisants, la broderie un peu lourde. Trompé par l’ordre où les quatre légendes se succèdent dans le recueil, on n’a pas prêté assez d’attention à leur ordre de composition et aux étapes de cette découverte que De Coster fait de son génie. Le 24 mars 1856, second jour de Pâques, il se rend en curieux et en sceptique à un centre célèbre de pèlerinage, Hakendover, près de Tirlemont. Il assiste à la procession des chevaux. Il ricane. Mais il a visité l’église, admiré le fameux retable. Il a su surtout, dans une version en français moderne, inspirée d’anciens documents et par un texte latin, le récit de la fondation miraculeuse, au VIIe siècle, de ce sanctuaire, édifié par trois vierges et treize ouvriers, dont le Christ en personne. De Coster ne croit pas aux miracles. Cette légende lui paraît « bête », c’est son mot. Cependant il a dû être intéressé, à travers la gaucherie un peu lourde du texte, par la naïveté, la poésie du thème. Il a dû se dire qu’il faudrait, pour retrouver ces grâces de vieille légende, mêler la fantaisie à la précision, la finesse et le sourire à l’émotion, et surtout (voici l’inspiration qui va transformer sa manière) adapter l’archaïsme du style à celui du sujet, vieillir légèrement sa langue et tenter un compromis entre prose et poésie, par une recherche de rythmes et une fragmentation du récit en alinéas ou versets n’excédant pas généralement trois lignes. Après tant d’essais de versification, il s’attache enfin à une forme plus originale et plus souple de poésie. Le conte paraît dans l’ Uylenspiegel du 4 mai 1856. le succès en est immédiat. On apprécie la nouveauté de ce « vieux français ». Encouragé de toutes parts, De Coster va chercher d’autres légendes, les traiter avec plus d’originalité encore dans l’invention, dans la fantaisie, dans le vieillissement de la langue, introduire dans son récit un fantastique très personnel. Il écrira à Elisa : « Cette fantaisie, si souvent attaquée par quelques-uns, me plaît. Ce monde étrange, j’aime à m’y plonger. J’aime l’espèce de folie qu’il faut pour créer dans ce genre. » Au lendemain de la publication de la légende des « trois pucelles » d’Hakendover, un jaloux a prétendu que De Coster en avait emprunté à un vieux livre les détails et la langue. Piqué au vif, notre auteur choisit une autre légende, rudimentaire et informe celle-ci, mais accrochée à une réalité plus matérielle et bien populaire, à une histoire de buveurs et de tir à l’arc, à la vie me^me d’une auberge qu’il fréquente ; il l’amplifie avec infiniment plus de liberté, il y insère du fantastique et surtout, après avoir lu Rabelais, il accentue l’archaïsme de son style. Ce second récit paraît moins de trois mois après le premier, dans l’ Ulenspiegel des 27 juillet, 3 et 10 août 1856 ; c’est l’histoire des « Frères de la Bonne Trogne », dont il fait une brochure. Deux autres légendes compléteront le volume es « Légendes flamandes ». De Coster sent qu’il s’est renouvelé : « Je voudrais tant ne marcher sur les traces de personne, me faire une spécialité. Je le ferai. » C’est d’ailleurs en partie pour cela qu’encouragé par des exemples français (il semble ignorer les belges), il a vieilli sa langue. Il faut s’entendre sur cet archaïsme qui n’a rien de scientifique ou de pédant. Et d’abord sur ses intentions. L’auteur écrit dans l’Ulenspiegel, à propos de son premier essai : « Un croyant du moyen âge a sculpté naïvement dans le chêne les personnages et les épisodes de la légende que je viens de vous raconter. Quant à moi, si j’ai essayé de la traduire en français du vieux temps, c’est tout simplement pour arriver à plus de vérité, et aussi par amour pour cette belle langue, châtrée aujourd’hui si vilainement. » Retenons ce désir d’une langue plus vigoureuse, renouvelée dans ses moyens d’expression, et cette assurance qu’une vieille histoire paraîtra plus vraie, aura un accent plus juste, si elle est écrite en une vieille langue. N’oublions pas non plus qu’en ces années d’apprentissage, De Coster s’est mis à fréquenter les artistes. Il s’est notamment lié avec Félicien Rops, Dillens, Wiertz, en attendant dix autres ; il a eu avec eux des conversations sur la peinture ; il s’est rapproché aussi des maîtres anciens ; il a visité les musées belges et hollandais. Il est impossible de lire les « Légendes flamandes » et « La Légende d’Ulenspiegel » sans penser à Bruegel l’Ancien, à Jordaens, à Teniers, à Jan Steen, à Jérôme Bosch, à d’autres encore. Non que De Coster se soit appliqué à des transpositions d’art. Mais les peintres lui ont imprimé dans l’esprit certaines images de ripailles, de diableries ou de tortures ; ils lui ont donné le sens de la couleur, ils l’ont incliné vers ce mélange de réalisme et de fantastique, dont ils lui offraient un frappant exemple. A vrai dire, l’archaïsme et le coloris n’atteindront leur pleine maîtrise qua dans « La légende d’Ulenspiegel », mais déjà ils contribuent à conférer aux « Légendes flamandes » une valeur d’art qu’on n’a guère eu l’occasion d’entrevoir dans les essais antérieurs. Se plaindra-t-on de ne pas trouver dans ce premier recueil une étude psychologique ? Ce serait, je crois, confondre les genres. Certes, ces sujets pouvaient se prêter à des analyses, à des conflits. Qu’on pense à ce qu’est devenue, chez Michel de Ghelderode ou Herman Closson, l’histoire de Sire Halewyn. Mais le halo légendaire n’est pas l’éclairage romanesque. Les caractères sont schématisés, vus à travers les gestes des personnages, saisis dans une action qui mêle à la vraisemblance et à la naïveté les arabesques de la fantaisie et un merveilleux où le surnaturel chrétien débouche sur un fantastique plus ou moins à la manière d’Hoffmann, un des auteurs préférés de Charles De Coster. Celui-ci veut cependant, il l’écrit à Elisa, « peindre de vrais caractères, de vrais hommes, avoir et montrer du bon sens ». Du moins ses héros, sont-ils vivants dans leur bonne humeur, leur tendresse, leur pudeur, leur effroi, leur pitié, leur colère, leur haine ou leur ruse. Au schéma sommaire des légendes dont il s’inspire, De Coster ajoute une observation malicieuse, des notes pittoresques, des traits savoureux, des contrastes étudiés. L’invraisemblance de certains faits se dilue dans l’atmosphère de légende et est corrigée par la précision, la vérité de nombreux détails. Parmi les circonstances heureuses qui favorisent la transformation de notre auteur, en 1856, il faut signaler la variété des quatre sujets qu’il découvre l’un après l’autre. L’histoire des trois vierges d’Hakendover, intitulée dans le recueil « Blanche, Claire et candide », est la plus simple, la plus sobre, la plus fraîche. Bien qu’elle soit la plus vieille des quatre légendes, elle se caractérise par un archaïsme plus discret de la langue et du style. On ne s’en étonnera pas si on lui restitue la première place, qu’elle a perdue dans le volume. Après ses trois expériences, quand il reprendra ce texte pour l’insérer dans son livre, De Coster amplifiera son récit et, tout en renonçant à certains vieillissements, il accentuera légèrement la teinte archaïque de l’ensemble. L’effet de « vieux français » est obtenu par la simplicité du vocabulaire, rarement désuet, et par un recours très discret à l’ancienne syntaxe. Il se confond avec une impression de poésie, avec une sensation de rythme, renforcée par une présentation très particulière de chaque idée, de chaque notation presque, en une sorte de verset. Certaines pages de ce conte sont des poèmes en prose : « Lors on était au treizième jour après la fête des Rois ; il avait neigé grandement et gelé par-dessus à cause d’une âpre bise qui soufflait. Et les trois pucelles virent devant elles, au milieu de la neige, comme une île de verdure. Et cette île était ceinte d’un fil de soie purpurine. Au delà de l’île était l’air du printemps florissant roses, violettes et jasmins, desquels l’odeur est comme baume. Au dehors étaient bises, autans et froidure horrifiques. » « Les Frères de la Bonne Trogne » sont inspirés par la vague légende des archères d’Uccle. Ce que De Coster accorde ici à un archaïsme intempérant, il l’enlève à la poésie et au rythme. Il atténuera d’ailleurs un peu cet archaïsme quand il insérera ce conte dans son livre. Mais il s’abandonne à sa fantaisie, teintée d’un humour malicieux ; il trouve, dans cette histoire de joyeux buveurs et de leurs femmes déçues, matière à un coloris plus chaud et surtout il y introduit du fantastique. Ce goût du fantastique et des diableries, d’où vient-il ? Des artistes sans doute, anciens et modernes, et d’Hoffmann. Peut-être aussi d’Aylosius Bertrand, qui offrait, en même temps qu’un échantillon de fantastique hoffmannesque, des séduisants exemples de prose rythmée, coupée en brefs alinéas. Ceux-ci, toutefois, dans « Les frères de la Bonne Trogne », sont nettement plus longs que dans le premier récit ; en 1857, plusieurs seront encore allongés ; cette variété caractérisera les deux derniers contes et s’introduira même dans « Blanche, Claire et Candide », grâce à de nouveaux développements. La troisième des « Légendes flamandes » est « Smetse Smee ». Je crois qu’elle a été composée après le voyage que De Coster a fait en Hollande, avec Dillens, en septembre 1856. Elle sera placée à la fin du volume, peut-être parce qu’aux yeux de l’auteur elle annonce « La Légende D’Ulenspiegel », déjà esquissée. De Coster, dans « Smetse Smee », exploite avec une invention très féconde le thème folklorique du forgeron qui a vendu son âme au diable, mérité les faveurs de saint Joseph et le pardon du Christ. Il mêle avec bonheur le miracle aux diableries, la satire historique au réalisme quotidien. Il installe dans son récit les mêmes préoccupations qui lui font faire d’Ulenspiegel le héros des guerres de religion ; il y rappelle avec sévérité les tortures et les bûchers de l’Inquisition, les cruautés du duc d’Albe et la sinistre figure de Philippe II. Ce fabliau s’élargit jusqu’à l’évocation d’une patrie livrée au feu et à la corde, jusqu’à la vision d’un au-delà où, joignant de vagues souvenirs de Dante à des figures grimaçantes de Jérôme Bosch et à la radieuse beauté de Lucifer. De Coster adapte à la nature des vices de l’humanité les châtiments infernaux. L’histoire est cependant plaisante, pleine de bonhomie et d’humour. Pittoresque à souhait, elle n’a pas cherché à retrouver le rythme qui va prêter à « Sire Halewyn » une sauvage poésie. Il manque à De Coster une légende pour étoffer son volume. Il lit la vieille ballade flamande d’Halewyn ; elle racontait, en de courtes strophes dont il reprendra le mouvement, la victoire d’une fille de roi sur un seigneur qui attachait au gibet les femmes charmées par sa chanson. Dépourvue de toute indication psychologique, cette ballade se bornait à évoquer une succession de dialogues et de gestes. De Coster est aussitôt plein d’enthousiasme. Il traduit le texte flamand, il porte en lui son sujet, il le laisse « bouillir », dit-il, attendant que « le métal et le moule » soient prêts pour « la fonte ». Il écrit sa légende avec fièvre en y insérant un fantastique très personnel. Puis il la reprend, tâche d’en supprimer les longueurs, de la rendre plus vivante, se reproche de ne pas être assez sévère, de se laisser aller à ‘émotion, aux larmes, comme s’il lisait l’œuvre d’un autre. Quand le livre aura paru, il s’étonnera qu’on puisse préférer « Smetse Smee » à « Sire Halewyn ». Pour la première fois, il affronte un thème pathétique. Pour la première fois aussi la nature, qui sera si souvent évoquée dans « La Légende d’Ulenspiegel », est réellement associée à la grandeur farouche du drame. L’héroïne, Matgelt, s’est retirée dans sa chambre, le soir où l’humiliation de son frère, vaincu par Halewyn, afflige et désespère toute la famille : « Et elle ouït le grand vent, précurseur de neige, s’enlevant par-dessus la forêt et grondant comme eau qui monte au temps des grandes pluies. Et il jetait contre les vitraux fenestrés, feuilles et ramules sèches, lesquelles y frappaient comme ongles de doigts de trépassés. Et il huait et sifflait en la cheminée bien tristement. » Et le lendemain, sa résolution prise, Matgelt chevauche droite et fière vers la terre d’Halewyn : « Et largement ouverts sont ses yeux assurés cherchant par la forêt le sire Halewyn. Et elle écoute si elle n’ouïra point le bruit de son coursier. Mais elle n’ouït rien, sinon emmi l’épais silence, le calme son des neigeux flocons tombant coîment comme plumes. Et elle ne voit rien, sinon l’air blanc de neige tout à fait, et blanche aussi la très-longue route et blancs aussi les arbres désenfeuillés. » Trois fois, à de brefs intervalles, ces phrases sont reprises, avec de légères variantes, scandant la chevauchée. De Coster, inspiré par la poésie populaire, tient là le procédé du refrain, qu’il utilisera aux moments les plus émouvants de « La Légende d’Ulenspiegel ». Sans renoncer aux alinéas de cinq à dix lignes, il reprend les courts versets de « Blanche, Claire et Candide ». Il les réduit parfois même à une ligne : « Matgelt, devant que de se mettre en lit, pria, mais non hautement. Et son visage était âpre et colère. Et s’étant dévêtue elle se mit en lit, fouillant aucunes fois sa poitrine de ses ongles, comme gênée d’étouffement. Et son souffle était pareil à expiration d’agonisant. Car elle était triste et marrie amèrement. Mais elle ne plourait point. » On voit comment il souligne le rythme par la répétition, au début de courtes phrases, de la même conjonction. Il lui arrive même de rompre la phrase davantage encore, pour mieux parquer les accents et les reprises (ch. XVII). Dans l’ensemble, la langue de cette légende offre une image fidèle du degré d’archaïsme des « Légendes flamandes ». On a pu remarquer, dans nos citations, la discrétion relative des emprunts à un vocabulaire périmé. De Coster pastiche-t-il le vieux ou le moyen français ou même la langue du XVIe siècle ? Non. Il essaye de se gorger une langue, de retrouver la saveur, la fraîcheur, la liberté, le pittoresque, l’allure plus souple d’un vieux style ; il se contente d’emprunter au français du XVIe siècle quelques-uns de ses caractères, surtout l’ellipse, le déplacement du pronom personnel ou de l’adverbe, l’inversion, l’abondance des participes présents. Il y a là une création plutôt qu’un pastiche et on fait tort aux « Légendes flamandes » en évoquant à leur propos les « Contes drolatiques » de Balzac. De Coster poursuivra encore pendant dix ans sa recherche d’une langue originale, au vieillissement atténué. Il a senti qu’il fallait éliminer davantage encore les mots oubliés, les anciennes formes, qui pouvaient nuire à la diffusion de son œuvre. Certes, bien que son cœur le portât vers le peuple, il ne semble pas avoir cherché un succès populaire. La présentation même de ses œuvres en belles éditions illustrées traduit le désir de toucher surtout une élite. Mais cette élite, fallait-il la heurter dans sa paresse et ses habitudes ? Emile Deschanel, dans l’élogieux article qu’il écrivit pour les « Légendes flamandes » et qui en devint la préface, approuvait l’écrivain d’avoir été plus discret que Balzac : « Il a fait tomber ainsi le plus grand épouvantail qu’il y ait pour le lecteur moderne, et a rendu son livre accessible à la majorité des lecteurs ». Il n’en déconseillait pas moins à De Coster de « persévérer dans cette voie étroite ». Il parlait, à tort, de « pastiche », « travail puéril et peut-être desséchant », et il concluait sans détours en approuvant le choix des sujets, mais en conseillant à l’auteur d’écrire « dans la langue de son propre temps ». Tout le monde ne fut pas de cet avis. Ni le journal belge « Sancho » du 7 février 1858, ni la « Revue des deux Mondes » du 1er avril ne firent pareilles réserves. Eugène Van Bemmel, lui aussi, dans la « Revue trimestrielle », refusa d’appeler pastiche cette heureuse imitation du français du XVIe siècle, mais il reprit à son compte ce mot malheureux, cinq ans plus tard, dans son rapport pour le prix décennal. Dans l’ « Ulenspiegel », qui avait d’abord protesté contre le mot « pastiche », Emile Leclercq, champion du réalisme, conseilla, le 14 mars, à Charles De Coster de peindre désormais les mœurs contemporaines et d’écrire en français du XIXe siècle, sans renoncer à sa simplicité savoureuse. A ne voir que les dates des deux livres suivants, « Contes Brabançons », 1861, et « La Légende d’Ulenspiegel », 1867, on pourrait croire que De Coster a tâché de suivre le conseil de son ami, avant de prendre finalement conscience qu’il faisait fausse route et de revenir à sa première manière. Il n’en est rien. Dès le moment où il publie les « Légendes flamandes », en 1857, il a en tête, je crois, son projet de « La légende d’Ulenspiegel » et il est en train d’écrire ses « Contes brabançons ». En décembre 1859, l’ « Uylenspiegel » annonce que « La Légende d’Ulenspiegel » est « sous presse ». Déjà, le 13 février de cette année, il en a publié un extrait où l’on voit que l’action est située au XVIe siècle. Le texte est précédé d’une note de la rédaction : « Nous nous occupons depuis plusieurs années à reconstituer cette légende altérée, annihilée presque par tant de sottes traductions. Un de nos collaborateurs, M. Charles De Coster, qui a fait ses preuves par la publication de ses Légendes flamandes, s’est chargé de ce soin. » Depuis plusieurs années ? Cela nous ramène aux premiers temps de l’ « Uylenspiegel », qui a commencé à paraître le 3 février 1856. De Coster et ses amis ont voulu revigorer l’histoire de leur patron, en y réinstallant les vivacités et les impertinences qui, depuis le XVIe siècle, avaient subi la censure d’éditeurs orthodoxes ou délicats. Revenir à Uylenspiegel, c’était revenir au début du XVIe siècle. Or, depuis quelque temps déjà, De Coster, comme beaucoup de ses contemporains, est fasciné par ce XVIe siècle. Il a été enflammé par les cours, à l’Université de Bruxelles, de son professeur Altmeyer, devenu son ami. En rendant compte d’un livre de cet historien. « Une succursale du tribunal du sang », la « Revue trimestrielle », en 1854, le compare à Michelet. Et elle évoque après lui le spectacle d’un petit peuple soulevé contre un empire, dans une lutte contre l’oppression religieuse et politique. Il y a plus. En mars 1856, Altmeyer achève à l’Université libre un cycle de conférences sur le XVIe siècle. Et le journal « Uylenspiegel », qui se défend bien à cette époque de s’occuper de politique ou de religion, écrit à ce propos, le 26 mars : cette lugubre page de nos annales où tout est meurtre, sang, pillage, où chaque phrase arrache un gémissement, une exclamation de colère ou de malédiction ». Il relate les protestations indignées de l’orateur contre ceux qui osent prétendre que le duc d’Albe avait « un cœur d’homme » : « Non ! ce n’était pas un homme, c’était une hideuse caricature de Satan ! » Altmeyer ravale Philippe II « au rang des assassins vulgaires ». Et le public lui fait une ovation : « Comme en 1854, la grande salle de l’Université était littéralement comble et l’enthousiasme indescriptible. » Voilà dans quelle atmosphère surchauffée va germer l’idée de « La Légende d’Ulenspiegel ». Quelques mois plus tard, De Coster, par un véritable coup de force, associera la farce de « Smetse « Smee » au drame lugubre du XVIe siècle. Avant cela, le 13 juillet 1856, dans l’ « Uylenspiegel » » encore, nous le verrons rêver devant un tableau de son amis Dillens, « Femmes espagnoles », qui représente un épisode de l’entrée du duc d’Albe en Belgique. Je ne dis pas que cette toile est à l’origine de la « Légende ». Mais le commentaire de Charles De Coster montre à quel point il saisit la poésie du contraste qu’offraient à ses méditations sur le XVIe siècle ce fond de massacres, d’incendies et de guerres et cette vie qui, malgré tout, joyeuse, chantante, hardie, continue au milieu des larmes. On le voit, tout nous conduit à placer en 1865 la genèse de l’œuvre, les premières rêveries sur son thème. Rappelons-nous que cette même année est celle où De Coster écrit ses « Légendes flamandes » et découvre sa voie et son style. Il lui faudra je pense, attendre 1857 ou peut-être même 1858 pour commencer à rédiger « La Légende d’Ulenspiegel », après l’avoir longtemps portée en lui, l’y avoir laissé mûrir. Or, dès 1856 encore, avant même de composer sa première légende flamande, il publie, toujours dans l’ « Uylenspiegel », un de ses « Contes brabançons ». Ceux-ci, en 1861, seront au nombre de sept. Mais trois d’entre eux ont paru avant le recueil des « Légendes flamandes », de 1854 à 1857. Un quatrième est inséré dans l’ « Uylenspiegel » en 1869. Trois donc seulement sont inédits ; encore faut-il tenir compte, pour l’un d’eux, « Ser Huygs », d’une lointaine ébauche, « Mohammed », qui remonte à 1848. Il ne faut donc pas voir dans les « Contes brabançons » une sorte de repentir de Charles De Coster tournant le dos à l’archaïsme du style comme aux vieilles légendes. Le titre même, peu adéquat au contenu de l’œuvre, atteste la volonté de passer pour un conteur national. En réalité, ces « contes » prolongent les essais tentés chez les Joyeux et à la « Revue Trimestrielle ». On y trouve, mêlés à de timides essais de réalisme, sensibles surtout dans les compositions les plus récentes, les tendances qui caractérisaient les œuvres de jeunesse. Ces médiocres essais de réalisme provoquèrent d’ailleurs la sévérité de Potvin. Dans la « Revue trimestrielle », il ne cacha pas sa déception. Si, dit-il en substance, De Coster, au terme de ces trois années où il a tenté l’abordage du roman moderne et du réalisme, a pu se convaincre qu’il a fait fausse route, il n’aura pas perdu son temps. l’Uylenspieegel lui même sembla partager cette sévérité, car il reproduisit l’article de Potvin en laissant, il est vrai, à l’auteur la responsabilité de son appréciation. Avouons que le réalisme de « Contes brabançons » est sans relief et sans âme. Mais c’est défigurer l’œuvre que d’y voir avant tout un essai réaliste. Le recueil est très disparate, il mêle les genres et les styles : romantisme grandiloquent, rêveries, morceaux de satire, récits d’un petit drame sentimental qui veut être émouvant, apologues sur les dons de l’écrivain, prose terne ou affadie, vers faciles alignés en prose. Vraiment le recueil ne nous intéresse plus que par ses confidences ou par la révélation d’une curieuse influence d’Alphonse Karr sur Charles De Coster. Et aussi parce qu’il achève de nous montrer, par contraste, à quel point fut bienfaisante la contrainte que l’auteur des « Légendes flamandes » et de « La Légende d’Ulenspiegel » s’imposa pour se forger une langue personnelle, archaïsante, simple, colorée, poétique. Seul « Ser Huys » ne nous déçoit pas. C’est qu’il a, lui aussi, un air de vieille légende. Nous retrouvons ici l’heureuse influence, sur Charles De Coster, du dépaysement dans l’espace ou dans le temps. Il aime ce sujet ; il l’a traité à une époque où il ne pensait pas à vieillir sa langue. Depuis lors il a eu l’illumination de 1856. Il reprend cette « histoire orientale », non certes dans le style des « Légendes flamandes », mais dans une sorte de compromis, tenté d’une main légère. Il n’y introduit pas de mots archaïques, mais il glisse des expressions au charme désuet, comme « madame la Vierge », « messieurs les saints », « son vouloir », « sa benoîte patronne » ; il recourt avec une extrême modération à l’ellipse, à l’inversion ; il s’en tient surtout à un vocabulaire très simple, à des images brèves, il introduit des participes présents, des rythmes sobres et nets. Et cela s’accorde parfaitement à la fraîcheur, à l’émotion naïve du récit. En cette année 1860 où, interrompant la rédaction de sa « Légende d’Ulenspiegel », De Coster assemble et complète ses « Contes brabançons », l’ « Uylenspiegel », nous l’avons vu, se jette dans la mêlée politique. Et c’est De Coster qui bientôt se charge de l’assaut hebdomadaire. Ce filleul d’archevêque a depuis bien longtemps perdu la foi. Comme Rops, autre ancien élève des Jésuites, il est devenu franc-maçon. Anticlérical sectaire, démocrate convaincu, il s’acharne, dans l’ « Uylenspiegel », contre les riches, contre les despotismes étrangers, contre le clergé, le pape, l’Espagne, Charles-Quint, Philippe II, Napoléon III et l’impérialisme français. Son idéalisme passionné, fourvoyé dans la politique, n’a d’ailleurs aucune indulgence pour les politiciens, qui sont pour lui des marionnettes. Il réserve toute sa tendresse à l’humanité qui travaille et qui souffre, il s’émeut devant toutes les oppressions et réagit avec la violence d’un anarchiste. Si l’on veut éclairer du dehors « La Légende d’Ulenspiegel », il faut la placer sous le projecteur de cette passion anticléricale et démocratique. M. Van Kalken dit, des jeunes libéraux progressistes, qu’ils « étaient avant tout férocement anticléricaux ». C’est l’époque où, en tête de son édition de Marnix de Sainte Aldegonde (1857), le français Edgar Quinet, réfugié à Bruxelles, se réjouit de voir, dans ce pamphlet, « le papisme » réfuté, extirpé, déshonoré, étouffé dans la boue ; tels sont ses termes. Et De Coster figure en tête de liste des souscripteurs. C’est aussi le moment où, à la suite de ceux qui présentent la Révolution du XVIe siècle comme une émancipation des consciences, se forment des sociétés de Gueux pour délivrer le pays « de la vermine papiste ». On voit la collusion entre les deux siècles. Reconnaître cette passion, cette haine de Charles De Coster, c’est expliquer la genèse de son œuvre et l’ardeur qui la brûle par endroits. Toutefois Romain Rolland a exagéré la place de la haine dans « La Légende d’Uilenspiegel ». De Coster entre dans la peau d’un Gueux ; dans l’élan de son fanatisme et de sa création littéraire, il ne se distingue plus de ses personnages. Mais il réserve au journal ses tirades, il sait se garder de transformer son livre en pamphlet, il n’écoute la violence que par intermittence, et sa « Légende d’Ulenspiegel » est l’image d’un monde où, à travers les orages, fleurissent les joies de la vie, les tendresses de l’amour, la poésie d’une nature généreuse, l’entrain d’un peuple ennemi de la servitude et des hypocrisies. Une heureuse décision du gouvernement a, en 1860, attaché De Coster aux Archives du Royaume, au service de la Commission royale chargée de la publication des anciennes lois et ordonnances de Belgique. Il dut sans doute cette nomination à sa connaissance apparente du vieux français. Elle lui donna l’occasion de lire d’anciens textes, de vieilles chroniques, des procès de sorcellerie, des documents historiques de toutes sortes. Il démissionne en janvier 1864. Pourquoi ? Cette position, dira-t-il, « n’était pas rentable et elle était sans avenir ». Sans doute aussi compte-t-il un peu imprudemment sur le succès de sa « Légende d’Ulenspiegel » ; il croit qu’elle va pouvoir paraître « en volume de luxe, de 500 pages, grand in-4°, illustré de 40 grandes eaux-fortes par Félicien Rops et de gravures dans le texte ». Mais l’éditeur des « Légendes flamandes » se récuse au dernier moment. Rops d’ailleurs n’est pas prêt. Il ne le sera pas en septembre 1867 et De Coster devra solliciter la collaboration d’autres artistes pour tâcher de paraître chez un autre éditeur avant la fin de l’année, afin d’être en course pour le prix quinquennal de la période 1863-1867. Vain espoir. Sans doute le livre pourra être déposé à temps, au prix d’un travail de typographie exécuté à vive allure, à Paris, en dépit des innombrables corrections faites sur épreuves et qui n’ont pas toutes été comprises. Mais le jury du prix quinquennal y verra surtout un « capharnaüm pantagruélique » et le prix sera décerné à Charles Potvin. De 1864 à 1867, De Coster attend avec impatience. Il n’ose pas bousculer Rops, qu’il admire, et dont la collaboration est gratuite. Il faut vivre cependant. Certes le malheureux a la tête pleine de projets dont le succès lui permettrait de faire patienter les créanciers. Mais il se laisse persuader qu’il faut d’abord publier sa « Légende » ; les autres livres pourront bénéficier de son succès. Pour gagner quelque argent, il se charge du secrétariat d’un journal de médecine. Il le lâche pour aller tenter sa chance à Paris, où « Candide » publie en 1865 le début de sa Légende. Mais il y étouffe. Le volume paraît enfin, sous le titre « La Légende d’Ulenspiegel », avec la moitié des illustrations prévues. Quelques exemplaires, destinés principalement au jury, portent la date de 1867 ; les autres sont datés de 1868. De Coster publie en 1868 une médiocre nouvelle, « Les Bohémiens », et en 1870 une autre, aussi peu intéressante, « Caprice de femme ». En 1869, quand toutes les illustrations sont achevées, l’éditeur lance une « seconde édition » de la « Légende » ; en réalité, c’est le même texte et le tirage, précédé d’une préface et illustré cette fois de tente deux eaux-fortes, sous le nouveau titre : « La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs. » Le succès ne vient pas. Ni l’argent. La mère de l’écrivain veuve depuis 1833, n’a cessé de l’aider. Elle meurt. De Coster sollicite sans résultat, en 1868 et 1869, la place de bibliothécaire à l’Université de Gand. Il obtient une compensation. Il est nommé en 1870 professeur d’histoire générale et de littérature française à l’Ecole de guerre, qui vient d’être fondée, et répétiteur du cours de belles-lettres à l’Ecole militaire. En 1872, il devra renoncer au cours d’histoire générale, assumé par l’académicien Juste. Contrairement à ce qu’on affirme, il gardera jusqu’à sa mort les deux autres charges : les Annuaires officiels en font foi. En 1870, « Le Voyage de noces », roman annoncé depuis longtemps, sort de presse. La page de titre de cette édition princeps, destinée aux illustrateurs et à quelques amis, annonce sept eaux-fortes. Il faudra renoncer à ce projet et le volume sera mis en vente avec la date de 1872. De Coster ne chôme pas. Il collabore à la publication parisienne « Le Tour du Monde ». En 1855 et 1856, il est allé visiter la Hollande avec Dillens. Il retourne en Zélande avec son ami en 1873 et publie son reportage en 1874 (tome 28). Il repart en 1877, va revoir Amsterdam et la Néerlande. « Le Tour du Monde » imprimera en 1878 (tome 36) le texte que De Coster a rapporté de ce voyage et, après sa mort, en 1880 (tome 40), les notes qu’il n’avait pu mettre au point. Tout cela est très inégal d’ailleurs et d’un intérêt fort limité. Mais ces déplacements coûtent cher, plus peut-être qu’ils ne rapportent. De Coster, qui dépense largement, sans compter, est aux abois. On le voit, en 1875, lui qui est si charitable, tendre la main au gouvernement pour solliciter quatre cents francs, afin de donner un acompte à ses créanciers. Le 24 juillet 1878, quelques mois avant de mourir, il énumère les œuvres qu’il a « en préparation », notamment de nouvelles « légendes » de l’Escaut et de la Campine. En 1878, il écrit, en collaboration avec un lieutenant, un petit roman qui ne paraîtra qu’après sa mort, en 1879 : « Le Mariage de Toulet ». Traits forcés, invraisemblances, schématisations excessives rappellent, en les exagérant encore, les défauts du « Voyage de noce », dont nous allons parler. On croit reconnaître toutefois, dans la seconde partie, où se trouvent quelques pages d’un coloris plus chaud, la main de Charles De Coster. Signalons ici en passant qu’en 1865 De Coster s’était laissé tenter par une autre collaboration, avouée discrètement au verso de la page de titre d’une brochure de 32 pages, « Le Ballon Demine, Solution du problème de la navigation aérienne ». L’auteur, Edmond Deminne, inventeur du ballon, remercie « M. CH. De Coster qui s’est chargé de la partie littéraire de la brochure ». Cette collaoration se borne sans doute à une toilette du style et à quelques développements, surtout aux dernières pages. De Coster est usé par le travail, les privations, les soucis, la maladie, à bout de ressources, de talent, de vitalité. Le 7 ami 1879, il meurt à Ixelles, où ses nombreux déménagements dans le même quartier, pendant plus de trente ans, attestent ses continuels embarras d’argent en même temps que sa fidélité à ses mais et à ses habitudes. De toutes cette production, en partie alimentaire, il suffira de retenir un instant « Le Voyage de noce ». Disons-le franchement : l’œuvre est ratée. Elle a cependant été appréciée à l’étranger, surtout en Allemagne où, en 1940, un producteur l’a portée à l’écran. En Belgique, elle déçut les plus chauds admirateurs de l’écrivain. Caroline Gravière et Camille Lemonnier, entre autres, écrivirent spontanément à la « Revue de Belgique » (15 septembre 1872) pour exprimer leur opinion sur les invraisemblances et les ficelles de ce roman. De Coster, sans se libérer entièrement de son romantisme, a voulu se renouveler, s’essayer au roman réaliste et psychologique, mettre en scène avec une dureté cruelle – là où un malicieux humour aurait pu réussir- une belle-mère qui ne peut tolérer que son gendre partage avec elle la tendresse de sa fille. Mais il ne sait pas construire un roman où son caractère se dessine et s’affirme progressivement, dans une complexité vivante ; il ne sait pas, dans ce cadre, faire agir ou parler naturellement ses personnages, tout au long d’un conflit psychologique ; il ne sait pas toujours combiner heureusement la description, le récit et l’analyse. Il exagère surtout, dès l’abord, l’avarice, la bêtise, la méchanceté de la mère et ne parvient pas à rendre vraisemblable l’alliance, pourtant possible, de l’amour maternel et d’un égoïsme odieux. L’ambition tardive de cette cabaretière est enfin aussi caricaturale que son avarice ou sa jalousie. Le roman aurait pu être sauvé par le rôle des deux jeunes amoureux. Mais leur faiblesse pour cette marâtre est inexplicable. De Coster, en écrivant ce livre, a revécu son roman de jeunesse, ses rêveries, ses promenades avec Elisa, qui lui a révélé l’amour de la campagne. Cela nous vaut, dans la seconde partie, quelques pages de poésie et de fraîcheur, quelques lumineuses descriptions. Déjà la première partie contient quelques tableaux où l’auteur s’est même essayé, non sans bonheur, à de sobres transpositions. Ici, avec un sens pictural qui se donne plus libre cours, il trace de plus larges paysages. Qu’on lise par exemple la description de la campagne près de Ruysbroeck (deuxième partie, chapitre III). La composition en est d’une netteté remarquable. De Coster décrit le ciel, les nuages, les arbres, puis à grands traits les plans successifs ; il s’arrête ensuite, avec un art subtil, impressionniste, aux détails du tableau, sons, lignes et couleurs. Tout concourt à une sensation de bonheur paisible et lumineux qui fait jaillir la prière. D’autres scènes d’intérieur, sont de charmants pastels où l’amour apparaît vif, espiègle, chargé de mélancolie que de Coster associe à la profondeur. Mais en dehors de ces quelques réussites, le style est terne, lent, maladroit, déclamatoire ou encombré de fadeurs. Il nous faut mentionner encore les œuvres dramatiques de Charles De Coster. De 1850 à 1878, c’est-à-dire tout au long de sa carrière, il a été attiré par le théâtre ; il s’est par intermittence essayé à des comédies sentimentales, en vers ou en prose ; la moins mauvaise « Jeanne », a paru dans un journal, « L’Echo du Parlement », en 1863. Il n’a jamais définitivement renoncé à l’espoir de faire jouer un médiocre drame historique et romantique en vers, intitulé d’abord « Crescentius », en 1853, puis « Stéphanie » en 1878. Au soir même de sa vie, bien qu’il ait abandonné depuis longtemps la poésie, il se fait encore d’étranges illusions sur ce drame, qu’il veut remanier pour le porter à la scène. Il n’en voit ni le prosaïsme flagrant, ni la maladresse de la construction, ni la faiblesse psychologique, ni la prolixité, ni la redondance. Ce n’est pas le seul exemple d’un romancier ou d’un conteur qui n’excelle dans le dialogue que dans des conditions bien déterminées, sans pouvoir se soumettre aux cadres et aux servitudes du genre dramatique. De Coster, lui, a besoin de la souplesse et de la liberté qui lui laisse la formule inaugurée dans les « Légendes flamandes » et reprise dans « La Légende d’Ulenspiegel », mais appliquée à une matière infiniment plus vaste et plus variée. Son récit n’a pas l’allure habituelle d’un roman. Il procède par scènes détachées. Chaque chapitre contient un épisode présenté comme un tout, dans un développement d’une longueur très variable. L’écoulement des saisons est souvent évoqué avec poésie et pittoresque, mais la durée des intervalles est rarement précisée ; elle peut être, d’un chapitre à l’autre, de quelque jours ou de quelques années. La scène change brusquement de lieu, de pays, de personnages. Sous cette apparente dispersion s’établit, par un jeu subtil de correspondances, une profonde unité. Le drame historique se superpose à un drame domestique, les épreuves et la vengeance d’une famille sont associées à la douleur et à la révolte d’un peuple. L’équilibre n’est point parfait cependant. De Coster a trop sacrifié aux farces traditionnelles. Entraîné par les conséquences de l’heureuse idée qui lui fait opposer Ulenspiegel et son père, Claes le charbonnier, à Philippe II et à Charles-Quint, il doit attendre la mort des deux pères pour faire d’Ulenspiegel le champion de la révolte. Et il lui garde ainsi, jusqu’au-delà d la trentième année, une insouciance et même une méchanceté qui jurent avec la gravité des événements et le spectacle d’une patrie qui déjà souffre sous la rigueur des placards. Les farces empruntées au livret populaire ne méritaient pas toutes l’honneur que De Coster leur fait. Il aurait dû les trier plus sévèrement encore et s’en tenir à celles qui inspiraient sa verve et sa fantaisie. On regrette surtout de voir Thyl Ulenspiegel prolonger à plaisir son exil et oublier pendant dix ans son pays, ses parents, sa fiancée. Quand il revient à Damme, son père est en prison. Tenté par la loi qui assure au dénonciateur une partie des biens du condamné, un avare poissonnier a porté contre Claes l’accusation d’hérésie. Ulenspiegel assiste à l’interrogatoire et au jugement de son père, il sauve avec Nele, sa fiancée, le petit trésor convoité par l’accusateur. Claes est brûlé vif. La nuit, la mère et le fils, répondant à l’appel de la victime, vont recueillir un peu de ses cendres. Elles battront désormais sur la poitrine du héros, dans un sachet de soie rouge et noire. Soetkin, en l’attachant au cou de son fils, lui dit : « Que ces cendres, qui sont le cœur de mon homme, ce rouge qui est son sang, ce noir qui est notre deuil, soient toujours sur ta poitrine, comme le feu de vengeance contre les bourreaux. » Le voilà champion de cette nouvelle chevalerie de la haine et de la vengeance. Bientôt Soetkin et Thyl, qui ont fait entre eux « un pacte de haine et de force », supporteront la torture plutôt que de révéler l’endroit où est caché l’héritage. Malheureusement une indiscrétion de la mère de Nele, Katheline, qui croit avoir commerce avec les diables et n’est qu’une pauvre bonne sorcière affolée, permet à son séducteur de s’emparer de la somme. Soetkin, à bout de forces, meurt bientôt. Les bûchers continuent de brûler. Au cours d’une scène de sorcellerie, aux mystérieuses Pâques de la Sève, Ulenspiegel interroge les esprits sur le moyen de sauver la terre de Flandre ; il reçoit un message énigmatique : Cherche les Sept et la ceinture. Il se met en route et aussitôt rencontre Lamme Goedzak. Celui-ci cherche sa femme, qui l’a quitté sans raison apparente. On saura plus tard qu’elle a écouté un moine, Broer Cornelis. De Coster accepte sur ce fougueux prédicateur les inventions des pamphlétaires du XVIe siècle et il l’associe habilement à son intrigue. Quant à Lamme Goedzak (Agneau – Sac à bonté), il est emprunté à ce folklore flamand qui a fourni à « La Légende d’Ulenspiegel » tant de scènes et de détails. De Coster toutefois transforme le personnage ; il lui laisse son caractère de mari bonasse, mais il en fait un tendre gourmand dont la corpulence, l’humeur pacifique et la simplicité naïve forment un continuel et amusant contraste avec la vivacité d’esprit et de corps, la vaillance et l’ardeur d’Ulenspiegel. De Coster a sans doute pensé au couple Don Quichotte-Sancho, mais il n’a retenu que la suggestion opposant, dans une aventure pleine d’imprévus, le matérialisme à l’idéalisme ; pour le reste, ce serait une erreur de pousser plus loin le parallèle. Sans exagérer la transposition, il est permis de croire que De Coster a prêté à Lamme Goedzak certains traits du caractère de son ami Adolphe Dillens, et notamment « son immense amour qui pardonnait tout, tout, et était trop heureux d’être payé de franches caresses » (lettre à Elisa, n° 145). Les deux amis vont parcourir les Pays-Bas, prêcher la révolte, espionner l’ennemi, dénoncer les agents provocateurs, recruter des soldats, participer à des coups de main. Un retour opportun à Damme donne à Ulenspiegel l’occasion de venger ses parents et de libérer son pays d’un loup-garou qui le terrorisait. Puis, toujours avec Lamme, il repart vers la guerre, qui se poursuit sur la mer. De Coster dénoue le drame où Katheline est engagée depuis le début du récit. Elle meurt, accusée de sorcellerie, dans une épreuve de justice qui fait éclater son innocence. Nele, après avoir rempli jusqu’au bout ses devoirs filiaux, peut désormais rejoindre Ulenspiegel et l’épouser. Lamme bientôt retrouve sa femme et quitte la flotte des Gueux. Les Etats généraux proclament la déchéance de Philippe II, la guerre finit. Ulenspiegel et Nele s’installent dans l’île de Walcheren, la plus proche des Flandres ; gardien de la tour de Veere, le héros, qui n’a pas vieilli, pourra surveiller la côte contre un éventuel retour des Espagnols, en attendant de venir souffler « le vent de liberté sur la patrie Belgique ». Une dernière vision mystérieuse explique à Thyl et à sa femme l’énigme des Sept ; ils voient sept vertus se substituer aux sept péchés capitaux. Quant à la « ceinture », c’est une alliance entre la Hollande et la Belgique. Ulenspiegel reste engourdi sous le charme du baume e vision. On le croit mort. Un prêtre passe. Il ordonne d’enterrer le célèbre Gueux. Mais celui-ci se dresse dans sa tombe : -Est-ce qu’on enterre, dit-il, Ulenspiegel, l’esprit, Nele, le cœur de la mère Flandre ? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non ! Viens, Nele. Et il partit avec elle en chantant sa dixième chanson, mais nul ne sait où il chanta la dernière. Ainsi l’épopée reste ouverte sur l’avenir. De Coster refuse de la clore sur la défaite des Pays-Bas méridionaux. Le héros reste disponible pour d’autres luttes, Flandre ne peut mourir. N’allons pas voir dans ce dénouement épique une vue de prophète prévoyant de nouvelles résistances à l’étranger. Ne croyons pas surtout, avec Nautet, que De Coster, en sa « rêvasserie poétique », regrettait « le pénible avortement » de la nouvelle union de la Belgique à la Hollande, entre 1815 et 1830. Il ne désirait qu’une alliance laissant à chaque peuple son indépendance. Flamand de cœur, il était Belge par-dessus tout. Son rêve d’une sorte de Benelux peut aujourd’hui nous paraître audacieux. Il n’était pas exceptionnel à l’époque chez de bons patriotes. Je viens de parler d’épopée. C’est bine à ce genre qu’il faut rattacher ce roman historique dont aucune littérature n’offre l’équivalent. Sans doute « le Légende d’Ulenspiegel » ne ressemble strictement à aucune épopée ancienne ou moderne, mais son sujet, sa composition, son style et ses procédés ne sont pas sans analogies avec nos vieilles légendes épiques. Certes l’histoire y est respectée davantage dans la maturité des faits. De Coster évoque, avec une fidélité relative les édits, les placards, les principaux épisodes du soulèvement, de grandes scènes comme l’abdication de Charles-Quint, le Compromis des nobles, la proclamation de la déchéance de Philippe II, des rencontres de conjurés, des batailles, des sièges, des massacres ; il s’inspire de documents authentiques pour imaginer procès et tortures. Il choisit, élague, développe ou transpose. Il suit dans l’ensemble le déroulement historique des faits, sans craindre d’opérer quelques décalages en vue d’effets artistiques. Son information est celle d’un érudit dont la bonne foi paraît entière, malgré son fanatisme et ses erreurs. Devant les contradictions des témoins et des historiens, il n’hésite pas, il se rallie à ceux qui lui paraissent avoir raison, c’est-à-dire à ceux qui fortifient son propre jugement. Sa vision, sa passion, son interprétation des faits sont bien d’un poète épique, dont le cœur a pris parti pour un champion, pour une armée, pour une patrie. Faut-il rappeler d’autre part, le mélange de la légende à l’histoire, du surnaturel au réel, le grossissement des traits qui dessinent un Charles-Quint, un Philippe II, un duc d’Albe, un Lamme Goedzak et combien d’autres personnages, l’éternelle jeunesse et l’immortalité d’Ulenspiegel et de Nele, les dimensions grandioses du cadre et les proportions gigantesques du conflit qui embrasse un demi-siècle ? Il n’est pas jusqu’à la présentation et au style de « La Légende d’Uylenspiegel » qui ne retrouvent d’instinct, sans aucune volonté d’imitation, qulques-uns des procédés de nos anciennes épopées : découpage si caractéristique des scènes, avec oppositions, parallélismes, refrains ; projection directe des épisodes, description animées ou parlées ; substitution de l’action à l’analyse ; brèves réflexions sentencieuses ; recours continuel au dialogue ; recherche constante de rythmes. On a l’impression d’une œuvre écrite pour la lecture à haute voix. Ceux qui l’ont entendue à la radio, dans une adaptation qui en respectait le texte, ont pu sentir à quel point ces phrases souvent brèves, scandées par leurs conjonctions et leurs adverbes, soutenues, pour peu qu’elles s’amplifient, par une cadence étonnante, portent parfois l’effet dramatique jusqu’à l’hallucination et répondent aux exigences de la diction. Les caractères des principaux personnages relèvent aussi de l’épopée. On connaît la prédiction de Katheline : « Claes est ton courage, noble peuple de Flandre, Soetkin est ta mère vaillante, Uilenspiegel est ton esprit ; une mignonne et gente fillette, compagne d’Ulenspiegel et comme lui immortelle, sera ton cœur, et une grosse bedaine, Lamme Goedzak, sera ton estomac. » Ne prenons pas à la lettre toutefois ces simplifications. Elles se bornent à mettre en évidence un trait dominant, qui n’exclut ni les nuances ni une évolution commandée par les circonstances et tellement naturelle qu’elle se produit toujours sans conflit intérieur. Sans doute, nous le savons déjà, il ne faut pas demander à De Coster un commentaire psychologique. Les sentiments se traduisent en actes. D’autre part, les caractères ne sont pas complexes. Epopée, « La Légende d’Ulenspiegel » classe les personnages en deux clans : les bons et les méchants. Mais il y a bien des façons d’être bon ou méchant, vaillant ou pleutre, cruel ou compatissant, et aucun personnage de la « Légende » ne ressemble exactement à un autre. On regrette seulement que le héros, Ulenspiegel n’atteigne pas plus vite un heureux équilibre entre la grossièreté et la malice de son modèle et le courage, la fierté, la loyauté, la passion que de Coster associe à son esprit d’indépendance et à son humeur frondeuse. Nele aussi a bien failli nous décevoir. D’après les notes consignées par de Coster dans un petit carnet, on sait qu’il prévoyait un plus grand nombre de scènes de sorcellerie. Katheline était une jeteuse de mauvais sorts. Nele elle-même devait être une vraie sorcière, qui n’aurait finalement gardé de ses expériences qu’un pouvoir bienfaisant. De Coster a bien fait de renoncer à troubler cette pure figure. N’eût-il pas dû renoncer de même à l’énigme des Sept ? Elle est formée d’éléments composites : goût progressif du fantastique, souvenirs littéraires et images de Bruegel et surtout de Jérôme Bosch, influences de l’occultisme, évangile maçonnique et rêves humanitaires, religion du Progrès, confiance dans les vertus moyennes, glorification de Lucifer, l’éternel insoumis, l’infatigable lutteur. Et surtout, foi en la Nature : aux Pâques de la Sève, après la victoire de Lucifer, le roi Printemps, sur le géant Hiver, tout bourgeonne, verdoie, fleurit, tout est force et jeunesse et les esprits de la Sève chantent la gloire de la nature. Quels que soient le sens profond, le mouvement et la richesse picturale des quelques scènes surnaturelles qui jalonnent l’œuvre, quelle que soit l’habileté avec laquelle De Coster maintient la présence de ce thème, celui-ci ne suscite aucun intérêt durable, il n’inquiète et ne soutient le héros que par intermittences. En dépit de quelques faiblesses dans son architecture, « La Légende d’Ulenspiegel » est vraiment le chef-d’œuvre d’un auteur dans la pleine maîtrise d’un art personnel. Elle palpite d’une vie intense, d’une passion âpre et haineuse, mais aussi d’une tendresse profonde ; elle ressuscite une époque et fait vivre un peuple dont tous les aspects lui sont familiers, sauf le sincère élan religieux. Elle évoque les scènes les plus variées, avec un pittoresque sobre et expressif, un coloris soucieux de lignes, des attitudes, des gestes, de la lumière autant que de la couleur proprement dite. De Coster excelle dans la description et le portrait, mais il n’abuse pas de ses dons et se contente souvent de quelques traits, de suggestives notations. Surtout il ne décrit pas pour décrire, mais pour créer une atmosphère, préciser un moment, rendre plus vivants les personnages, introduire dans le mouvement du récit plus de précision, plus d’intensité, plus d’émotion. La maîtrise de l’écrivain éclate même dans le brassage de ses emprunts. Il a lu notamment Marnix, Altmeyer, Potvin, des chroniques, des pamphlets, des procès de sorcellerie ; il s’est inspiré surtout de l’historien américain Motley et a suivi parfois pas à pas et jusque dans son plan la traduction française (1618) de l’ « Histoire des Pays-Bas » de l’Anversois Emmanuel Van Meteren. Il a lu et relu les premiers livres de ce monumental in-folio favorable aux révoltés, il s’en est inspiré pour fixer les grandes divisions de la « Légende », les limites de ses cinq livres ; il en a tiré des suggestions de toutes sortes, des précisions innombrables, des traits de couleur locale ; il s’est, à son contact, familiarisé avec un français archaïque, mais de cent ans plus jeune que celui de Rabelais ; il n’a pas craint de transcrire textuellement certaines données historiques. Toutefois, si l’on porte un jugement d’ensemble sur ces emprunts, on peut dire qu’ils n’entament as profondément l’originalité de Charles de Coster ; ils font même ressortir parfois une aptitude étonnante à tirer d’un récit assez froid de puissants effets dramatiques et pathétiques. Ne parlons point de plagiat. Ni surtout de pastiche. De Coster a poursuivi avec un art plus sûr l’expérience des « Légendes flamandes ». On peut suivre son patient travail sur une partie du manuscrit et des épreuves. Il réduit le nombre des archaïsmes lexicaux ; il s’en tient, avec une modération également progressive, à quelques vieillissements syntaxiques : inversion, ellipses, participes. Quant aux autres procédés, il les reprend aussi avec plus d’art et de mesure ; il a soin notamment de ne pas abuser des courts alinéas, mais il en tire des effets de variété, de relief et de rythme. Sa prose, à la fois simple et riche, ne ressemble à aucune autre. En fait, elle est très peu vieillie, mais elle a la saveur et, par moments, la poésie d’une vieille langue, souple, cadencée, gonflée d’images pittoresques, de comparaisons empruntées à la vie courante et souvent rajeunies. Elle a des audaces comme des délicatesses. On a reproché dès le début, on reproche encore à « La Légende d’Ulenspiegel » ses beuveries, ses trivialités, ses obscénités. On y mange et on y boit trop, a-t-on dit. Je louerais plutôt Charles de Coster d’avoir introduit ce thème dans son œuvre et d’en avoir tiré quelques scènes d’un vigoureux coloris et des images succulentes. Il a lu Rabelais, sans doute, mais surtout il a fréquenté les musées, les tavernes, les auberges, y regardant le peuple vivre, s’amuser, festoyer. A-t-il exagéré ? On peut à peine le prétendre, si l’on renonce à isoler ces éléments et si l’on n’oublie pas le rôle assigné à Lamme Goedzak dans cette évocation de la Flandre. Quant aux « obscénités », il faut les ramener, elles aussi, à leur juste mesure. Ici encore on retrouve l’influence des peintres, quelques scènes ou expressions assez crues, des détails parfois grossiers, des chairs épanouies. Mais beaucoup moins qu’on le dit. Et dans les plus grandes audaces, qui paraissent aujourd’hui toutes relatives, on ne décèle, aucune perversité, aucun érotisme. Enfin, pour un mot ou un geste un peu osé, combien de scènes délicates, où se glisse une pudeur pleine de réserve et d’émotion ! Tout l’amour d’Ulenspiegel et de Nele baigne dans une atmosphère étonnamment poétique de fraîcheur, de pureté, d’idylle. S’il est facile de mesurer l’influence de Charles de Coster sur les nombreux poètes, dramaturges, romanciers, sans même parler des artistes, qui après lui se sont intéressés à Ulenspiegel et à Lamme Goedzak, si l’on peut affirmer sans hésitation qu’il a fait de ces deux héros des « types » nouveaux, il est beaucoup plus délicat de déterminer la nature et l’importance de l’impulsion qu’il a donnée au mouvement littéraire de 1880. Comment déceler, dans bien des cas, ce qui revient à de Coster, à Lemonnier, à la personnalité vigoureuse des Jeunes Belgique ? La plupart de ceux-ci étaient trop jeunes pour avoir été tentés de lire, en 1880, une œuvre peu connue, dont l’auteur avait disparu discrètement en 1879. Lemonnier, Eeckhoud, Verhaeren admiraient cependant de Coster dès cette époque. Ils durent bientôt dissiper autour d’eux l’ignorance et les préventions. Révélée ainsi brusquement, « La Légende d’Ulenspiegel » a du produire un choc plus vif sur ces jeunes écrivains. L’influence combinée de Charles de Coster et de Lemonnier a peut-être orienté la nouvelle génération et ses successeurs vers un certain matérialisme sensuel qui n’exclut ni la poésie, ni l’émotion, ni le lyrisme. de Coster a donné à Eeckhoud et à Lemonnier, et tous trois ont certainement donné à leurs cadets l’exemple –je cite Eeckhoud –d’ « une littérature franche, colorée, vigoureuse et grasse comme le bel art flamand de nos peintres ». Mais surtout, et de leur propre aveu, les Jeunes Belgique ont été frappés, et vraisemblablement encouragés, par le souvenir de cet écrivain qui « avait choisi librement la solitude et la pauvreté » pour suivre son idéal d’artiste ; ils ont reconnu un maître et un modèle dans ce créateur qui, à une époque où cette préoccupation et ce don étaient rares en Belgique, s’était distingué par un style personnel, poétique, vigoureux, imagé, coloré, éclatant de sève.

Fernand Khnopff par Joël Goffin

Publié(e) par Robert Paul le 15 novembre 2009 à 2:00

Figure de proue du symbolisme européen, Fernand Khnopff était peintre, pastelliste, sculpteur, poète et photographe. Suivons ce démiurge dans un Bruxelles qui vers 1900 brillait de tous ses fastes et qu’il a incontestablement marqué de sa personnalité mystérieuse.

Dans les années septante, pour quelques milliers de francs belges, le collectionneur trouvait encore aisément sur le marché de l’art des dessins de Fernand Khnopff (1858-1921). Le peintre connaissait en effet un long purgatoire, comme la plupart des artistes de la Belle Epoque. La destruction de la Maison du Peuple d’Horta en constitue l’exemple le plus frappant. Europalia Autriche (1987) l’a remis en selle pour longtemps. La rétrospective des Musées royaux des Beaux-Arts, qui lui est consacrée, présente des œuvres inédites du Maître symboliste.
Fernand Khnopff passe sa prime enfance à Bruges, qui selon ses propres termes est alors " une réelle ville morte ". Son père vient d’y être nommé substitut du procureur du Roi. L’Hôtel ter Reien, Langestraat 1, qui offre une vue imprenable sur le célèbre Quai Vert (Groenerei), occupe de nos jours la maison d’enfance du peintre. Marguerite, la sœur admirée, le modèle favori, est née dans la Venise du Nord. Au faîte de sa gloire, Fernand Khnopff reviendra à Bruges à une ou deux reprises, calé au fond d’un fiacre et portant des lunettes noires pour ne pas subir les changements apportés à la cité de son Graal. Pris d’une même obsession, il refusera toujours de voir les Memling de l’Hôpital Saint-Jean dont l’influence sur son œuvre est pourtant sensible. Autre lien avec la ville flamande : il exécute le frontispice de Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, son frère astral.
A nouveau promu, Edmond Khnopff installe sa famille dans un bel hôtel particulier de la rue Belliard, à proximité de la gare Léopold, quartier où réside une importante colonie britannique. Ceci expliquerait l’engouement du jeune artiste pour les préraphaélites anglais alors que ses compagnons ne rêvent que de Paris ! Après avoir abandonné des études de Droit décidées par son père, il ouvre son premier atelier rue du Luxembourg. Le gotha bruxellois en fait très vite son portraitiste favori. Ce qui suscite la jalousie d’un Rops vieillissant (l’on confond parfois Félicien Rops et Fernand Khnopff, alors que tout les oppose !). Avec sa plume au vitriol, Félicien fulmine : " L’exposition de la Rose+Croix du Sar Péladan s’ouvre aujourd’hui. Ah ! le joli fumiste ! Knoph, je ne sais jamais écrire ce nom, méritait comme plagiaire de faire partie de la Rose+Croix ! Comme son frère qui chipait Verlaine et les vers de tout le monde le Knoopht (ah ce nom !) chipe partout, photographie, croquis anglais, tout y passe !! Ce qui est bête, car il ne manque pas de talent ! Mais c’est un besoin, une seconde nature de ces deux animaux là ! ".
En 1888, le peintre suit ses parents à Saint-Gilles, rue Saint-Bernard 1. Ce clergyman en train de devenir dandy aménage un atelier discret parsemé de cercles, de masques et de voiles au premier étage de l’imposante demeure néo-renaissance.
" Si Fernand Khnopff est peu expansif, combien ne doit-il pas dans le seul à seul de l'étude, discuter avec lui-même : Pénétrer chez lui, c'est le diable " fait-il dire à Emile Verhaeren.
C'est là qu’il concocte le meilleur de son oeuvre et qu’il connaît la gloire internationale : expositions à Londres, Paris (salons Rose+Croix), Vienne et Berlin.
Par un fait curieux, Gottfried Benn (1886-1956), le meilleur poète expressionniste allemand, vivra durant la Grande Guerre des moments de création intense au même premier étage de la rue Saint-Bernard. En garnison chez nous, le médecin militaire soigne les prostituées belges qui contaminent " patriotiquement " les Prussiens en goguette. Extraordinaire jeu de miroirs à quinze ans de distance entre le peintre anglophile éthéré et ce poète nihiliste amateur de filles légères et de cocaïne. Gottfried Benn est le personnage central des Eblouissements de Pierre Mertens. Après la seconde guerre mondiale, l’angle de la rue Saint-Bernard et de la chaussée de Charleroi accueille un magasin de sanitaires. Plus tard, suprême dérive, ce lieu de mémoire n’est plus qu’une station service. Sauvé de la destruction, c’est devenu le " Khnopff ", un restaurant lounge-bar à la mode aux décors surprenants.
En 1900, le peintre préfère Edouard Pelseneer à Victor Horta, qu’on lui suggère, pour ériger un temple dédié à son Oeuvre, face au Bois de la Cambre. Il conçoit lui-même les plans de son nouvel atelier qui suscitera l’admiration de l’Europe entière. La mort de son père et le déménagement à Ixelles, qui le prive de la présence quotidienne de sa mère, l’ont-ils poussé à exécuter une série de vues de Bruges, déclinant des illustrations de Bruges-la-Morte ? Elles résonnent comme la profonde nostalgie d’une enfance idéalisée. Parallèlement, ce solitaire endurci s’affranchit d’un lien fusionnel avec sa famille en renonçant à une sexualité diffuse (on ne lui connaissait aucune liaison jusque-là). Dans les coulisses de la Monnaie, qui lui a commandé les costumes et les décors de plusieurs opéras, cet homme raffiné, marqué par l’humour anglais, séduit les jeunes cantatrices. Conséquence ? La veine artistique de la femme onirique, androgyne et lointaine, se tarit. Comme si les passades de la Monnaie lui avaient enfin ouvert les yeux sur d’autres " mystères féminins " que ceux dont il s’était fait le grand prêtre. Désormais, ses modèles sont plus charnels, à portée de la main. Elles décochent des oeillades, elles grillent des cigarettes, elles sont polissonnes, voire complètement dénudées…
A 51 ans, l’homme n’est pourtant pas au bout de ses paradoxes : il se marie à la maison communale d’Ixelles avec une jeune veuve qui a deux enfants. Le couple se domicilie au Boulevard Général Jacques, à une centaine de mètres de l’atelier de l’avenue des Courses mais le peintre en interdit formellement l’accès à son épouse ! " Je construis mon monde et je me promène dedans " tel est son credo. La séparation est prononcée trois ans plus tard… En réalité, le Maître privilégie le culte de sa sœur qui a quitté Bruxelles depuis longtemps. Ce " Fernand &endash; Faust ", privé de sa Marguerite mais sauvé de l’oubli pour n’avoir cessé de tendre vers l’idéal, conservera jusqu’à sa mort le magnifique portrait en pied qui la représente corsetée dans une robe quasi nuptiale et gantée de blanc pour éviter toute souillure.
Dans ce contexte, il est difficile d’imaginer le chantre du silence confronté aux 13 millions de visiteurs de l’Exposition universelle de 1910 dont l’entrée principale donne sur l’avenue Jeanne… en face de son atelier. A-t-il esquissé un sourire en contemplant le site ravagé par un incendie quelques mois après l’inauguration solennelle ?
Pendant la Grande Guerre, l’artiste signe courageusement des pétitions contre certaines décisions allemandes. Dans le même temps, le symboliste suit l’enseignement de Swedenborg à l’Eglise de la Nouvelle Jérusalem, rue Gachard. On y accorde une large place au mystère : un monde invisible d’intersignes et de correspondances, d'anges gardiens et de démons, influence sans cesse le monde visible. La vie de l'homme, dès lors, ne se borne pas à la sphère terrestre. A la connaissance scientifique, s’oppose une connaissance intuitive fondée sur l'illumination individuelle. Mais la plupart des visages féminins de Fernand Khnopff ne sont-ils pas des miroitements de l’autre monde ?
Peu avant sa mort, il donne cours à Marcel-Louis Baugniet, précurseur de l’abstraction et futur compagnon de la chorégraphe Akarova. A l’atelier libre du Labor, situé rue Veydt (l’actuel restaurant Amadeus), il conseille au jeune artiste d’approfondir la construction géométrique. Un Khnopff, qui aurait été ouvert au constructivisme et au cubisme, voilà qui sort des sentiers battus !
Au bout du compte, il n’essuiera qu’un échec dans sa carrière artistique : lui qui se croyait doué pour la peinture monumentale n’emporte pas la commande du Palais Stoclet de l’avenue de Tervuren. Il doit se contenter d’une Recluse toujours encastrée dans le Salon de Musique Plus tard, la décoration de la Salle des Mariages de Saint-Gilles l’inspire à peine. L’Administration lui versera à titre posthume des honoraires qu’il n’avait pas daigné réclamer.
Le 12 novembre 1921, Khnopff décède dans une clinique privée de la rue Marie-Thérèse (n° 98). Les obsèques se déroulent à l’église de la place Saint-Josse en présence de Jules Destrée, d’Emile Vandervelde et de l’Ambassadeur de France. Dans la nef, des visages ailés, qui font penser à L'Aile bleue ou à l’Hypnos omniprésent dans son œuvre, forment avec l’inscription latens deitas (divinité cachée) un curieux rébus. Serait-ce l’ultime clin d’œil bruxellois de Fernand ?
L’artiste est inhumé dans le caveau familial du cimetière de Laeken (division 28). Seul le nom de son grand-père magistrat figure sur la dalle funéraire. Son maître des débuts, Xavier Mellery, qui est mort la même année, repose à quelques parcelles de lui. Moins de quarante ans après son édification, le splendide atelier du Bois de la Cambre est détruit pour une sombre affaire de succession qui oppose les neveux du peintre. Jacques Saintenoy, le fils de l’architecte de l’Old England, se charge de la triste besogne. Grandeur et décadence !
Fernand Khnopff a exercé une influence déterminante sur Gustav Klimt - celui-ci crée ses femmes mosaïques après les succès du Bruxellois à la Sécession viennoise - et sur… Magritte dont il préfigure l’univers décalé. L’homme au chapeau melon se ruait au Musée des Beaux-Arts pour admirer Une ville abandonnée qui voit Bruges, en bord de mer, dépossédée de la statue de Memling. On a découvert voici peu que l’artiste, évidemment peu loquace sur le sujet, s’adonnait avec talent à la photographie, celle-ci participant pleinement à l’alchimie de son Œuvre. Mais ce n’est sans doute pas le dernier secret transmis par le Maître du Symbole…

Joël Goffin

Le très enrichissant site de Joël Goffin: Bruges-la-Morte

Le surréalisme

Publié(e) par Robert Paul le 15 novembre 2009 à 1:30

Chronologie

1922

André Breton rompt avec le mouvement Dada en publiant des textes critiques dans sa revue Littérature, et regroupe autour de lui quelques poètes comme Robert Desnos, René Crevel ou Benjamin Peret. Ils poursuivent les recherches entreprises par André Breton et Philippe Soupault dans les Champs magnétiques, texte écrit selon la méthode de l’écriture automatique et publié en 1919. Le groupe s’auto-désigne comme le "mouvement flou" jusqu’à l’officialisation du Surréalisme en 1924.

1924

Le mouvement est officialisé à Paris par la publication du Manifeste du Surréalisme, texte qu’André Breton avait initialement conçu pour préfacer la parution d’un recueil de poèmes automatiques, Poisson soluble. Il définit le Surréalisme comme "automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée". Breton tire ainsi les conséquences artistiques de la théorie psychanalytique, en particulier de l’interprétation des rêves par Freud. La Révolution surréaliste remplace Littérature et un "bureau de recherches surréalistes" est ouvert : "son but initial est de recueillir toutes les communications possibles touchant les formes qu’est susceptible de prendre l’activité inconsciente de l’esprit". Les peintres André Masson et Joan Miró rejoignent le mouvement.

1925

À la galerie Pierre de Paris, le 13 novembre à minuit, est inaugurée la première exposition de peinture surréaliste, regroupant des œuvres de Giorgio De Chirico, Hans Arp, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson, Joan Miró, Picasso et Pierre Roy. Max Ernst se consacre à ses premiers frottages. Les premières expériences de "cadavre exquis", expression d’une pensée à plusieurs voix, sont réalisées. Louis Aragon publie Le Paysan de Paris. À Bruxelles, un groupe réuni par les écrivains Paul Nougé et E.L.T. Mesens autour de la revue Correspondance se lie avec les surréalistes français. Le peintre belge René Magritte réalise ses premières œuvres surréalistes et devient le chef de file de ce Surréalisme belge.

1926

André Masson réalise ses premiers tableaux "presque uniquement faits de sable collé" qui mettent l’accent sur la matière et le hasard. En mars, à Paris, Jacques Trual et André Breton ouvrent la Galerie Surréaliste avec l’exposition Tableaux de Man Ray et objets des Îles (Océanie) qui établit pour la première fois un rapport entre la création surréaliste et des œuvres primitives. La presse est scandalisée par une statue océanienne, jugée indécente, choisie par Man Ray pour figurer en vitrine de l’exposition et en couverture du catalogue.

1927

En janvier, André Breton adhère au parti communiste. En juin, la première exposition personnelle du peintre Yves Tanguy est organisée à la Galerie Surréaliste. Ses peintures, héritant de l’univers de Giorgio De Chirico, présentent un monde qui semble flotter entre le milieu sous-marin et le milieu terrestre. André Breton écrit Nadja, portrait d’une jeune femme dont il a été amoureux et qui a sombré dans la folie. L’ouvrage s’achève sur l’affirmation désormais célèbre : "La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas".

1928

En février, paraît Le Surréalisme et la peinture, recueil d’articles d’André Breton sur Picasso, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Man Ray, André Masson… Salvador Dali et Luis Buñuel réalisent le film Un chien andalou grâce au mécénat de Marie-Laure et Charles de Noailles, qui financent aussi au même moment un autre film surréaliste resté célèbre, Le Sang d’un poète de Jean Cocteau.

1929

En février, André Breton adresse un courrier aux collaborateurs du Surréalisme pour mesurer "le degré de qualification morale de chacun", ce qui le brouille avec Bataille, Leiris et Masson. Cette démarche aboutit à la mise au point théorique que constitue le Second manifeste du Surréalisme publié en décembre. Max Ernst réalise son premier roman-collage : Perturbation, ma sœur, la femme 100 têtes. En utilisant des gravures anciennes issues de l’imagerie populaire, Max Ernst présente un univers de rêve soumis aux caprices de l’inconscient. Du 20 novembre au 5 décembre, à la galerie Gœmans de Paris, se tient la première exposition parisienne de Salvador Dali. Son œuvre invite à la pratique de la paranoïa-critique, méthode pour appréhender le réel en doutant de l’univocité de ses significations.

1930

En riposte au Second manifeste, George Bataille fait paraître en janvier un tract intitulé Un cadavre dans lequel il dénonce les principes qu’il juge moralisateurs d’André Breton. Le tract est co-signé notamment par Michel Leiris, Robert Desnos, Raymond Queneau et Jacques Prévert. Le premier numéro du Surréalisme au Service de la Révolution, dont le titre est suggéré par Louis Aragon, paraît en juillet et remplace La Révolution surréaliste. En décembre, le second film de Dali et Buñuel L’Âge d’or est projeté au "Studio 28", salle de cinéma montmartroise. Des membres de la Ligue des patriotes et de la Ligue Antijuive saccagent les locaux.

1931

Les artistes surréalistes sont exposés pour la première fois aux États-Unis, à Hartford (Connecticut). Cette manifestation réunit des œuvres de Salvador Dali, Giorgio De Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Picasso et Pierre Roy.Alberto Giacometti réalise ses premières sculptures-objets, des "objets mobiles et muets" composés de formes organiques qui peuvent être mises en mouvement.

1932

En novembre, André Breton publie les Vases communicants, ouvrage qui tente d’établir l’existence de liens étroits entre les rêves et l’état de veille, dont il envoie un exemplaire à Freud. Il y critique les objets"à fonctionnement symbolique" de Salvador Dali qu’il juge trop réducteur du désir.

1933

Albert Skira publie la revue surréaliste Minotaure (1933-1938) dont le premier numéro est consacré à Picasso.

1934

Au Musée Royal de Bruxelles, les Surréalistes belges organisent la première grande exposition d'œuvres surréalistes venant de toute l’Europe qu’ils intitulent, elle aussi, Minotaure. L’artiste allemand Hans Bellmer adhère au Surréalisme avec la publication dans le numéro 6 de la revue Minotaure (décembre 1934) de photographies présentant un de ses objets surréalistes, La Poupée.

1935

Alberto Giacometti est exclu du groupe. Il récuse son œuvre surréaliste et annonce son désir de travailler à nouveau "d'après modèle".En novembre, la première exposition parisienne de l'artiste Victor Brauner est organisée à la galerie Pierre.

1936

En mai, à Paris, une exposition d’objets surréalistes à la galerie Charles Ratton réunit pour la première fois des objets naturels, des objets trouvés et des objets composés par les artistes surréalistes. L’International Surrealist Exhibition est organisée à Londres par l’historien d’art Herbert Read, et préfacée par André Breton. En décembre, le MoMA de New York présente l’exposition Fantastic Art, Dada and Surrealism.

1937

André Breton devient rédacteur en chef de la revue Minotaure.Il fait paraître l’Amour fou.

1938

À la galerie des beaux-arts de Paris se tient une nouvelle Exposition internationale du surréalisme, avec la collaboration scénographique de Marcel Duchamp. Cette exposition réunit plus de 60 artistes de différents pays, présentant près de 300 peintures, objets, collages, photographies et installations.

1939

Salvador Dali est exclu du groupe. La guerre disperse les Surréalistes, dont une grande partie s’exile aux États-Unis : le modèle qu’ils représentent sera déterminant pour les mouvements artistiques naissants ou à venir, comme l’Expressionnisme abstrait, le Néo-dadaïsme, et le Pop Art.

Le surréalisme domine l'histoire de la sensibilité du XXème siècle. Rares sont les domaines de la vie culturelle qui aient échappé à son activisme passionné. Au point de nous faire oublier aujourd'hui le mouvement, historiquement déterminé, qu'il fut un demi-siècle durant. Pourtant, ce mouvement a peut-être moins inventé une sensibilité nouvelle - quelques-unes de ses aspirations essentielles caractérisent déjà le romantisme du XIXème siècle : affirmation de la nature essentiellement poétique de l'homme, appel aux puissances de la vie inconsciente, de l'imagination et du rêve, identification de la science avec la poésie, de la littérature avec la vie, espérance millénariste fondée sur une transformation de l'homme - qu'il n'a soumis à son ontologie inquiète les doctrines esthétiques, scientifiques et même politiques majeures de son époque. Inlassablement, il leur aura posé la question de leur sens, dans une conception globale de l'homme dont il représente sans doute - avec le marxisme et l'existentialisme - la dernière manifestation dans la pensée occidentale. Mais, en déplaçant leurs problématiques, en déjouant leur sens manifeste, le surréalisme reste peut-être avant tout pour nous un incomparable révélateur de revendications latentes : littérature soumise à l'urgence du désir, psychanalyse envisagée dans son pouvoir critique plus que thérapeutique, ésotérisme pratiqué sans transcendance, matérialisme contesté par le " hasard objectif ", communisme affronté aux exigences irréductibles de la subjectivité. C'est l'ombre portée d'un demi-siècle décisif qui, d'une guerre à l'autre, ironiquement, gravement, se projette aussi bien dans la pensée que dans la chronologie de ce mouvement.

Le surréalisme dans son histoire

La conscience malheureuse (1919-1922)

Le surréalisme est né d'une guerre, la première à remettre non seulement en cause l'existence de frontières, de biens et d'organisations sociales, mais les fondements mêmes d'une civilisation dont vainqueurs et vaincus participaient à titre égal. L'absurdité d'une telle situation ne pouvait que frapper quelques esprits déjà sensibilisés aux mutations culturelles qui avaient précédé, comme son prodrome, le cataclysme où s'enfonça l'Europe en 1914. Acteurs d'une guerre qu'ils avaient faite contre leur gré, ils ont su mesurer l'ampleur d'une crise qu'aucune euphorie victorieuse, aucun rétablissement moral ne pouvaient à leurs yeux masquer. Hormis les figures tutélaires de Rimbaud et de Lautréamont, ils ne trouvaient guère dans le paysage littéraire français de l'époque beaucoup de ces " individus pour qui l'art avait cessé d'être une fin " (André Breton). À côté des symbolistes, de Saint-Pol-Roux et d'Apollinaire dont Breton avait médité le manifeste-programme intitulé L'Esprit nouveau (1917), de Pierre Reverdy dont la revue Nord-Sud accueillera ses textes, il n'y avait guère que Pierre-Albert Birot pour prendre position dès le premier numéro de Sic , en 1916, en faveur de l'art moderne, cubiste et futuriste. Rien dans tout cela qui fût en mesure d'exprimer la radicalité d'une révolte que Breton découvrira, en 1916, à l'hôpital de Nantes, incarnée à l'état pur dans la personnalité de Jacques Vaché. Mais c'est l'amitié de Breton avec Aragon et Philippe Soupault qui allait féconder cette révolte, avec la fondation en mars 1919 de la revue Littérature. Les Lettres de guerre de Jacques Vaché et les Poésies d'Isidore Ducasse, qui figurent au sommaire des premiers numéros à côté des signatures plus sages d'un Gide ou d'un Valéry, donnent d'emblée la mesure des ambitions de ses trois directeurs que rejoindra bientôt Paul Eluard ; former un groupe qui, par-delà la révision des formes de l'art, puisse efficacement intervenir sur la question de sa destination : " Pourquoi écrivez-vous ? " L'enquête publiée dans la livraison de novembre 1919, si elle enregistre des réponses déroutantes ou absurdes, trahit déjà le désir de dépasser cette activité purement destructrice à quoi se livre hors de France le mouvement dada dont l'influence ne cesse de croître dans l'Europe de ces années.

C'est en effet à Zurich que, depuis février 1916, un petit groupe réuni autour de Tristan Tzara fait l'inventaire de l'arsenal mis au point par l'avant-garde internationale pour subvertir le replâtrage idéologique que la liquidation de la guerre commence à rendre possible. Fondamentalement nihiliste, Dada ignore les classifications esthétiques, les frontières culturelles autant que nationales. Il porte comme sa raison d'être cette inquiétude fondamentale qui avait déjà fasciné Breton dans le comportement de Vaché. Et c'est moins d'une doctrine constituée que du détonateur nécessaire à l'élan révolutionnaire du groupe de Littérature que Tzara est porteur à son arrivée à Paris, en janvier 1920. À travers une série de spectacles-provocations corrosifs et de bulletins où apparaissent désormais les noms d'Aragon, de Breton, d'Eluard aux côtés de ceux de Tzara, de Duchamp, de Picabia, de Ribemont-Dessaignes, un ton est donné qui bouscule les règles du jeu culturel, fût-il moderne. Un refus - plutôt qu'un défaut - d'organisation aussi (" Les vrais dadas sont contre Dada. Tout le monde est directeur de Dada ") dont Breton, le premier, ressent et exprime le malaise avec les " Manifestes dada " qu'il signe dans le numéro 13 de Littérature , en mai 1920, ainsi qu'à l'occasion de l'instruction simulée du procès Barrès, en mai 1921, lorsqu'il s'oppose aux interventions anarchisantes de Tzara.

Le surréalisme intuitif (1922-1924)

On peut faire coïncider avec la naissance de la nouvelle série de Littérature née de la rupture dadaïste une période transitoire pendant laquelle les futurs surréalistes s'organisent progressivement en mouvement. Nul corps de doctrine en ces années où Breton reconnaîtra plus tard " l'époque intuitive du surréalisme ", mais déjà l'ambition moins de fonder une nouvelle école artistique qu'un organe de connaissance de ces continents jusqu'ici refoulés que sont le rêve, la folie, les états hallucinatoires. Ce qu'on commence à identifier sous la notion d'inconscient. La première œuvre surréaliste que Breton et Soupault écrivent en collaboration dès 1920, Les Champs magnétiques, se présente en effet moins comme le produit d'une littérature d'avant-garde que comme une évaluation expérimentale des pouvoirs du langage exercé sans contrôle. Les textes " automatiques ", dont cette œuvre inaugure l'abondante production, vont être le terrain d'essai du surréalisme naissant, la cristallisation du projet collectif qui trouvera en 1924, dans le Manifeste du surréalisme rédigé par Breton, sa définition canonique.

Il faut ici s'arrêter au mot qui donne enfin son nom au mouvement qui, sous l'autorité d'André Breton, voit en 1924 sa fondation officielle. Il est connu depuis qu'en 1917 Apollinaire avait qualifié ses Mamelles de Tirésias de " drame surréaliste ". Mais il prend ici un sens qui dépasse largement le domaine esthétique pour qualifier l'exploration du " fonctionnement réel de la pensée ". L'aspect littéraire du premier champ d'expérience de la recherche surréaliste ne doit donc pas ici égarer. Plus révélatrice est la collaboration qui présida à l'écriture des Champs magnétiques. La fulgurance des images qu'elle inspirait trahissait moins l'expression d'une sensibilité personnelle qu'elle n'était le résultat d'une technique, d'une pratique modulée de la vitesse d'écriture notamment. Cette " pensée non dirigée " était rien moins que subjective ou complaisamment poétique. Sommeils hypnotiques, récits de rêves, simulations de délires, paranoïa-critique allaient très vite enrichir l'équipement méthodologique des surréalistes. Vers la fin de 1922, le groupe (Crevel, Desnos et Péret notamment) se laissera envahir par cette " épidémie de sommeils " que décrira Aragon dans le bilan qu'il dressera, en 1924, de deux années d'activité surréaliste (Une vague de rêves).

Mais cette activité onirique débordante ne se définit pas seulement comme une quête d'informations objectives. Son caractère volontairement impersonnel n'annule pas son pouvoir de transmutation poétique, n'interdit pas l'accès de cette région surréelle dont chacun possède la clé en soi. La poésie est l'autre nom de cette pratique qui ne nie le talent individuel que pour mieux rendre à chacun la disposition intégrale de son être. À la permanence du groupe, rue de Grenelle à Paris, un " Bureau de recherches surréalistes " ouvert à tous les anonymes porteurs de secrets, de révolte et de rêves va tenter de réaliser le vœu de Lautréamont que la poésie soit faite par tous. La " centrale surréaliste " s'alimente à la vie quotidienne et veut contribuer à en inventer le merveilleux. À partir du 1er décembre 1924, un nouvel organe de diffusion des travaux du groupe, La Révolution surréaliste, se substitue à Littérature. Pierre Naville et Benjamin Péret, ses codirecteurs, donnent le ton d'une publication à l'aspect aussi sévère que celui d'un bulletin scientifique, mais dont la charge d'expériences impose avec éclat l'orientation révolutionnaire du mouvement. L'époque intuitive du surréalisme a vécu. Son âge de raison peut commencer.

L'âge de raison (1925-1939)

Marqués par la crise des grands systèmes de représentation du monde, les surréalistes étaient en quête de nouveaux fondements. Comme leurs contemporains marxistes, comme déjà les romantiques du siècle précédent, ils recherchaient les lois sur lesquelles asseoir une nouvelle approche de l'homme. Ils ne pouvaient par conséquent se contenter d'entériner les recherches de leur temps sans les réévaluer à l'aune d'une préoccupation essentiellement ontologique. Les expérimentations auxquelles avait donné lieu chez eux la découverte du champ inconscient demeuraient bien des expériences, au sens initiatique du terme. Une seule connaissance pour eux importait, qui pût transformer le sujet autant que l'objet, une sorte de gnose qui devait les conduire à la réconciliation de l'action et du rêve. Et la poésie pouvait être cette " connaissance productive du réel " dont parlera plus tard René Char, qui explorait dans la dimension onirique un degré plus profond de réalité. Car il y a un réalisme consubstantiel à la démarche des surréalistes, et l'on en mesure les effets si l'on compare, avec leur propre définition, celle qu'un Yvan Goll donnait du surréalisme, dans le premier numéro d'une revue du même nom et publié en 1924 précisément : "La transposition de la réalité dans un plan supérieur (artistique)." De ce réel sublimé, idéalisé, à celui que recherche Breton dans le noyau dur (et pur) de ce monde, il y a le saut d'un symbolisme qui n'en finit pas de se moderniser pour survivre, à une décision proprement révolutionnaire. Car si " l'au-delà, tout l'au-delà est dans cette vie " la " libération totale de l'esprit " qu'un tract de janvier 1925 revendique, relève moins de l'invention d'un monde autre que de la transformation de celui-ci au terme d'un double constat : le surréel n'est pas donné spontanément. Il faut désirer l'imposer contre l'appareil répressif de la logique, de la morale et de la société. Étant ce monde, il a ses lois qu'il faut apprendre à reconnaître. Partagée entre désir et conscience, entre inspiration prophétique et réalisme critique, ainsi va se jouer jusqu'à la Seconde Guerre mondiale l'histoire tourmentée du surréalisme.

Le désir, voilà le " seul acte de foi du surréalisme ", ainsi que l'avoue Breton en 1934 dans Qu'est-ce que le surréalisme ? Or, répondant en 1932 à l'"Enquête sur le désir" des surréalistes yougoslaves, Breton liait déjà, contre la tradition philosophique la mieux partagée, les destinées de la connaissance à celle du désir : "C'est par ses désirs et ses exigences les plus directes que tend à s'exercer chez l'homme la faculté de connaissance." Et l'on retrouverait dans les déclarations surréalistes cette mise en lumière nietzschéenne des sources pulsionnelles de la connaissance sur quoi s'est édifiée l'ère, si durable, du soupçon. Mais les surréalistes, que le désir tourmente autant qu'il interroge, furent moins, il ne faut jamais l'oublier, des généalogistes du savoir que des artistes animés par le souci de la vérité pratique. La connaissance devait avant tout réaliser le désir, et leur position à l'égard de l'institution psychiatrique y puisa son caractère délibérément subversif. Toute l'histoire du surréalisme, de la Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous, de 1925, à la célébration du cinquantenaire de l'hystérie, en 1928, et à la mise en place de la " paranoïa-critique " de Dalí à partir de 1929, est engagée dans la défense de l'aliéné et l'exaltation des vertus cognitives du délire. De sorte que l'identification du désir et de la connaissance finit par se calquer sur celui de l'état normal et de la folie. C'est encore en 1928 que paraît Nadja , récit qui constitue le prolongement autobiographique et poétique des positions de Breton.

Cette irruption du désir dans le lieu même de la connaissance trouvera sans doute sa forme la plus accomplie dans L'Immaculée Conception que publient ensemble Breton et Eluard en 1930. Étonnante suite de poèmes en prose dont les auteurs se livrent à des "essais de simulation" d'états démentiels, de la débilité mentale à la démence précoce. Deux poètes s'y livrent sur eux-mêmes à une expérimentation de la fragilité des critères de normalité. Observations dont Dalí, à la même époque, fixera le protocole dans sa célèbre "paranoïa-critique" qui permet une interprétation de l'œuvre d'art (celle de l'Angelus de Millet par exemple) très éloignée de l'enquête freudienne.

C'est en effet sur un malentendu historique que s'est édifiée la célébration surréaliste des découvertes de Freud. L'intérêt distant dont fit montre Freud à l'égard des surréalistes (Breton lui avait rendu visite à Vienne en 1921) situe l'opposition des projets. L'un et l'autre reconnaissaient l'importance du désir, mais le premier visait sa sublimation, et les seconds sa réalisation. C'est par une confusion de la parole troublée et de la parole élucidante que Breton pouvait confondre Freud avec Sade dans une même aspiration libératrice.

Car le désir est par essence révolutionnaire. "La vraie révolution, pour les surréalistes, c'est la victoire du désir", constatait jadis Maurice Nadeau. Et son histoire est aussi celle de son errance, de ses difficultés à trouver son objet. Issus du projet de "changer la vie", les surréalistes ne pouvaient que rencontrer un jour la réalité politique. L'histoire du surréalisme trouve là son moment de haute turbulence. En retracer les épisodes marquants, c'est le débarrasser des positions dogmatiques qu'on est trop souvent tenté de lui prêter. 1930 est en effet l'année, paradoxale, de L'Immaculée Conception autant que du premier numéro d'une nouvelle revue succédant à la Révolution surréaliste : Le Surréalisme au service de la révolution , qui manifeste, par cette modification de l'ancien titre, l'évolution du groupe vers une position politique affirmée. Mais de quel groupe s'agit-il encore, qui réunit les explorateurs des terres vierges du surréalisme que sont Breton, Eluard, Crevel, Péret que sont venus rejoindre Dalí, Buñuel, Georges Hugnet, René Char, André Thirion, et un Pierre Naville acquis depuis 1926 à la cause communiste, ou un Aragon et un Georges Sadoul qui font en U.R.S.S. un voyage aux conséquences profondes ? Pour saisir la force, mais aussi les limites de la capacité d'intégration du surréalisme, il faut revenir à cette année 1924 où La Révolution surréaliste , dès son premier numéro, commence par justifier ainsi son titre : "Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l'homme." Mais la révolution est encore une idée pour Breton qui réfléchit sur le "droit de grève" à accorder aux intellectuels, comme pour Eluard qui oppose la valeur transcendante de la révolution au pragmatisme révolutionnaire, ou pour Aragon qui avoue dans Un cadavre - pamphlet collectif contre Anatole France qui vient de mourir - son "peu de goût" pour le régime bolchevique. "Nous avons accolé le mot de surréalisme au mot de révolution uniquement pour montrer le caractère désintéressé, détaché et même tout à fait désespéré de cette révolution", peut-on lire dans un tract de janvier 1925. S'ils ne peuvent se résoudre au choix, les surréalistes, que la question de l'engagement agite de plus en plus, se sentent unis par un "certain état de fureur". Celui qui les pousse à se livrer au scandale lors du banquet d'hommage à Saint-Pol-Roux en juillet 1925, ou dans la "Lettre ouverte à Paul Claudel, ambassadeur de France".

Ce désir erratique, le spectacle de plus en plus intolérable des injustices sociales et des menées impérialistes, va pourtant lui offrir un objet où fixer sa fureur. Un accord avec le groupe de la revue communiste Clarté - le seul à mener une action idéologiquement efficace contre la guerre du Maroc (1924-1926) - se réalisera en mars 1926, qui concrétisera le début de ce que Breton appela la "période raisonnante du surréalisme".

Mais l'adhésion aux principes du matérialisme dialectique, si elle pouvait répondre à l'ontologie historique des surréalistes, exigeait d'eux qu'ils donnent priorité à l'abolition des conditions bourgeoises de la vie matérielle sur cette liberté de l'esprit qu'ils allaient parfois chercher jusqu'en Orient, écrivant, à l'image d'Artaud, leur Adresse au Dalaï-Lama. Concrètement, le "service de la révolution", c'est celui du prolétariat. "Que peuvent faire les surréalistes ?", demande dans La Révolution et les intellectuels Pierre Naville qui va devenir codirecteur de Clarté et qui est convaincu désormais de leur inefficacité pratique. Le consensus qui se reformait toujours autour de la critique de l'individualisme, de la vanité de l'activité littéraire et de la nécessité d'une action collective se brisait sur ce point. Les déclarations de Naville, en stigmatisant la "vanité des querelles de l'intelligence", vont agiter le groupe, au point d'inquiéter Breton qui, en septembre 1926, tentera dans Légitime Défense d'exorciser le risque de désunion. Il y réaffirme son adhésion de principe au programme communiste, mais en l'envisageant comme un "programme minimum". L'adhésion au Parti communiste de Breton, d'Aragon, d'Eluard, de Péret et d'Unik en administrera la preuve. Acte symbolique dont le Parti communiste ne sera pas dupe, même si les Cinq rendent publique l'exclusion d'Artaud et de Soupault, qui refusent la nouvelle orientation mais sont officiellement rejetés pour fait d'activité littéraire. Car une rigueur semblable à celle des partis révolutionnaires s'empare du groupe fidèle à Breton. Les procès d'individualités que celui-ci veut instruire (ceux de Baron, de Leiris, de Limbour, de Prévert, de Queneau, ainsi que de Desnos accusé d'activités journalistiques moralement suicidaires) finiront par susciter des réactions de révolte (Un cadavre par exemple, pamphlet publié en janvier 1930 sur le modèle de celui qui vise Anatole France, mais dirigé cette fois contre Breton par quelques-uns des exclus récents) et des prises de conscience que l'échec de la réunion de la "rue du Château" (provoquée par Breton, Aragon et Queneau pour enquêter sur les possibilités d'une action commune avec les groupes révolutionnaires) précipite. Des clivages nouveaux s'accusent, où s'expriment toutes les nuances de la sensibilité surréaliste, de l'idéalisme mystique du Grand Jeu de R. Daumal, de R. Gilbert-Lecomte et de R. Vailland (rupture des relations en 1929) au "bas matérialisme" de Georges Bataille qui, à travers la revue Documents , va prendre en 1929 l'offensive contre le "surréalisme idéaliste" ; à ceux encore qui, comme Aragon et Sadoul, reviennent d'un voyage en U.R.S.S. (participation au IIe Congrès international des écrivains révolutionnaires de Karkhov, en octobre 1931) convertis au communisme. Pour preuve de son ralliement, Aragon compose le poème "Front rouge" qu'il publie dans Littérature de la révolution mondiale , revue éditée à Moscou. Malgré la défense que Breton décidera de lui apporter lors de son inculpation (pour appel à l'assassinat des dirigeants du régime), Aragon finira par rompre, en 1932, avec le groupe qu'il avait contribué à fonder, s'alignant sur les positions les plus étroites du Parti communiste (le rejet du freudisme et du trotskisme notamment). On est loin des positions d'un Naville proclamant sept ans plus tôt l'engagement communiste au nom même du surréalisme. Mais la situation historique a changé. L'U.R.S.S. n'est plus une précaire expérience révolutionnaire, et la répression du pouvoir se fait en France plus ouverte (interdiction de quitter la France pour Eluard, et même emprisonnement pour Sadoul, par exemple). Les conflits se durcissent, à droite comme à gauche. Breton, Eluard et Crevel seront exclus du Parti communiste en 1933. En 1935, Breton sera interdit de parole au Congrès des écrivains pour la défense de la culture.

En dénonçant les compromissions du Front populaire dont ils prophétisent la faillite, les surréalistes continueront cependant d'affirmer leur projet révolutionnaire en se ralliant, en 1935 encore, au Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, en se rapprochant de Bataille et en fondant les cahiers de Contre-attaque qui prônent le recours à l'action immédiate. C'est avec Position politique du surréalisme, publié cette même année, que Breton confirme son opposition à Staline autant que sa capacité de "refus". La dénonciation des procès de Moscou en 1937, le resserrement des liens avec Trotski que Breton rencontrera, exilé, au Mexique pendant l'été de 1938 soulignent une indépendance que viendra appuyer la part prise dans la fondation de la Fédération internationale de l'art révolutionnaire indépendant et dans la rédaction du manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant, en collaboration avec Trotski et le peintre Ribera.

L'indépendance du surréalisme, c'est, malgré lui, dans des œuvres et des réalisations personnelles qu'elle se réalise en ces années troublées. Loin d'être le reflet idéologique de rapports de production, l'art reste le lieu d'élection des réalisations les plus immédiates du désir. Breton s'élèvera contre un art de propagande pour "défendre la culture", et cette "faculté individuelle qui fait passer une lueur dans la grande ignorance, dans la grande obscurité collective" (Position politique du surréalisme). Breton, dont le rôle est plus que jamais - et c'est ce qui fit son autorité - de concilier les pôles antagonistes de son mouvement, cherche en fait à réaliser dans l'histoire même du surréalisme ce "point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement". Déclaration sur quoi se fondait le Second Manifeste surréaliste, et dont l'objet, en 1929, était déjà de reformer l'unité compromise du groupe. Dépassement dialectique des oeuvres individuelles dans une universalisation de leur propos où il faut voir la réussite majeure du surréalisme comme mouvement artistique, certes, mais dont l'audience internationale va grandissant.

Car le surréalisme tend non seulement vers les formes les plus universelles, mais aussi vers les plus rigoureuses : vers ce Style dont Aragon écrivit le Traité en 1928. Qui s'interroge aujourd'hui sur l'exceptionnelle qualité des oeuvres qu'il a fécondées doit en revenir à ce texte, l'un des classiques du mouvement, où Aragon assigne les plus strictes limites à l'expression anarchique : balisage de l'écriture automatique, condamnation de la gratuité de la pensée, de l'idolâtrie de Rimbaud, du goût du suicide et de la vaticination sans but ni raison. Ce n'est qu'à ce prix que le mouvement va imposer sa vision du monde, et jusqu'à son vocabulaire : c'est en 1938 que Breton et Eluard rédigeront un Dictionnaire abrégé du surréalisme pour servir de préface à l'Exposition internationale du surréalisme, la première qui s'ouvre à Paris, galerie des Beaux-Arts. Bientôt, les expositions fleuriront hors de France, dans les pays où le surréalisme a fait école : en Belgique, en Tchécoslovaquie, en Suisse, en Angleterre et jusqu'au Japon.

Mais le surréalisme qui triomphe après 1930 est en même temps dépossédé de son organe. Aucune revue ne succède au dernier numéro du Surréalisme au service de la révolution, en mai 1933. Minotaure, édité par Skira et d'abord dirigé par Tériade, sera la dernière revue d'avant guerre où les surréalistes s'exprimeront régulièrement. Mais l'âge de la recherche ascétique est loin avec cette livraison d'art luxueusement illustrée où s'exprime, à travers des Enquêtes , un sens du merveilleux ("Pourriez-vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie ?") que l'approche de nouveaux troubles mondiaux va enrichir d'un surcroît d'inquiétude.

L'âge métaphysique (1939-1950)

L'inquiétude, c'est-à-dire la mise en question de ce monde, et le refus de chercher hors de lui le salut restent au coeur de l'aventure surréaliste, autant que la recherche d'un sens caché, d'une vision renouvelée de l'ordre du monde. Si l'exercice du langage n'a jamais cessé de préoccuper les surréalistes quelle que fût la nature de leurs engagements, c'est parce qu'ils ont tôt compris qu'il détenait autant le pouvoir de dénoncer l'absurdité du monde - ainsi l'utilisera Dada - que de redonner sens à ce qui est reçu comme contingent, notre monde le plus quotidien. Si l'écriture automatique offrit d'emblée l'espoir de découvrir une logique plus profonde - et poétique en cela - dans le désordre apparent du discours spontané, la notion plus tardive de "hasard objectif" allait jouer un rôle majeur dans la compréhension des signes que suscite notre présence au monde.

En 1937, lorsqu'il apparaît au creuset de L'Amour fou de Breton, ce souci de rendre objectif le hasard se présente comme la réponse - qu'il faut bien qualifier de métaphysique - à l'irrationalité des conduites humaines. L'échec des tentatives de transformation de l'homme (l'homme socialiste d'Union soviétique n'a pas changé), le retour de la sauvagerie sous ses formes totalitaires, la préparation d'une guerre que l'on pressent inévitable poussent les surréalistes vers des positions progressivement plus spéculatives. La Première Guerre mondiale avait libéré leur pouvoir critique ; la Seconde va accuser en eux un désir de résoudre les contradictions de l'homme et du monde sur un plan bien plus archaïque que celui des conflits sociaux. Souci de renouer avec un fonds commun de l'humanité que rend plus aiguë la montée des nationalismes. "L'art n'a pas plus de patrie que les travailleurs", peut-on lire dans le premier numéro de Clé, en 1938, l'éphémère organe français de la Fédération internationale de l'art révolutionnaire indépendant. Quand survient l'entrée en guerre, la mobilisation et la dispersion du groupe, Breton va mettre sous presse son Anthologie de l'humour noir que le régime de Vichy censurera parce qu'il incarne "la négation de l'esprit de révolution nationale". Situé entre "l'humour objectif" de Hegel et le "quelque chose de sublime et d'élevé" de Freud, l'humour noir n'était rien d'autre que la tentative de rendre sa souveraineté à l'homme dépossédé de son unité.

Les Prolégomènes à un troisième manifeste surréaliste ou non que Breton composera en 1942 à New York, où il a décidé de s'installer, sont traversés par cette inquiétude qui tranche avec la spéculation hardie du premier, autant qu'avec les mises au point résolues du second. Car, ce qui frappe ici, c'est l'appel à une prise de conscience, le retour à la condition d'homme sous la condition sociale, à son "extrême précarité". De plus, la dénonciation ne se limite pas à l'exploitation de l'homme par l'homme, mais s'étend à "l'exploitation de l'homme par le prétendu Dieu d'absurde et provocante mémoire". Tout l'espoir de Breton va désormais se fortifier d'un engagement décidé "sur les voies de la révolution intérieure" qu'il pense rencontrer chez un alchimiste comme Nicolas Flamel ou un mystique comme Eckhart.

Réconcilier l'homme avec la nature, le microcosme et le macrocosme, retrouver l'universelle analogie chère à Baudelaire, sans dédaigner le message de l'hermétisme et de l'ésotérisme, telle sera l'occupation majeure, dans l'immédiat après-guerre, de ceux qui dans le groupe reconstitué suivront l'orientation choisie par Breton dans l'Ode à Charles Fourier (1945), Signe ascendant (1947), et surtout Arcane 17. Cette dernière œuvre, qui engage dès 1945 le mouvement sur le "chemin de la gnose", développe un hymne à la femme, figure unitive des deux mondes, matériel et spirituel, Nadja initiée aux échanges de la vie et du rêve que décrivaient déjà, en 1932, Les Vases communicants . Car il ne faut pas se laisser abuser par cette prédilection du surréalisme d'après guerre pour les sciences occultes (qui aboutira à la publication en 1957, par Breton et Gérard Legrand, d'une vaste enquête sur l'Art magique). Le "surréalisme en ses œuvres vives" que défendra Breton en 1953 est bien là, qui n'a pas renoncé à son acte de foi immanentiste, même si certains le quittent, qui refusent de signer Rupture inaugurale, le manifeste qui consacre, en 1947, le renouveau du groupe et son éloignement de la politique communiste. Nulle fuite ici dans quelque transcendance suspecte, mais la tentative inlassablement reprise d'unifier la dialectique et l'analogie symbolique, de légitimer " et d'" accomplir " l'une par l'autre (Gérard Legrand). " L'occultation profonde, véritable, du surréalisme" demandée par le Second Manifeste s'accomplissait ici, dans l'approche du message ésotérique et son intériorisation.

Mort et réalisation du surréalisme (1945-1969)

Déjà exposé avant guerre aux fruits suspects d'une semaison en tous lieux, le surréalisme ne risquait-il pas de s'éteindre dans la dispersion, autrement plus dramatique, de la guerre ? Tandis qu'en France le groupe de La Main à plume (Maurice Blanchard, Noël Arnaud, Christian Dotremont, Gérard de Sède, Boris Rybak...) continue de faire entendre la voix libératrice de la poésie surréaliste, Breton, aux États-Unis, ne reste pas inactif. Il organise en 1942, avec son vieil ami Marcel Duchamp, une exposition internationale et fonde la même année la revue VVV autour de laquelle se maintient l'esprit du surréalisme. Aussi bien son retour en France, au printemps de 1946, est-il salué comme la chance d'un ressourcement. Peu de noms anciens pourtant autour de Breton pour faire face aux attaques dont le mouvement est à nouveau la cible de la part de Tzara, de Sartre surtout qui l'accuse d'inanité dans Situations II. Benjamin Péret pourtant reste fidèle à Breton et, depuis Mexico où il s'est réfugié, s'élève en février 1945, dans Le Déshonneur des poètes, contre les "litanies nationalistes et publicitaires" d'un Aragon et d'un Eluard dont l'absence au sein du mouvement ne sera d'ailleurs jamais compensé. Mais de nouveaux venus annoncent un renouvellement de ses forces : Julien Gracq, André Pieyre de Mandiargues, Jean-Pierre Duprey, Malcolm de Chazal, Joyce Mansour, Yves Bonnefoy..., voyageurs d'un Troisième Convoi (titre d'une éphémère revue fondée en octobre 1945) qui, succédant à ceux de l'époque héroïque et raisonnante, suivent la voie d'une stylisation onirique. Mais la dimension historique et culturelle du surréalisme l'emporte désormais sur l'esprit militant. Signe des temps, l'activité du mouvement s'exprime moins par la voie féconde mais discrète des revues (elles se succèdent pourtant : La Révolution, la Nuit ; Médium ; Le Surréalisme, même ; Bief ; La Brèche ; L'Archibras ) que par des expositions conçues autour d'un thème et mises en scène comme un spectacle total (exposition internationale de 1947 à la galerie Maeght, de 1957 chez Daniel Cordier sur le thème de l'érotisme, de 1965 à la galerie L'oeil et sous l'invocation de Fourier). Prédominance des arts visuels qui se manifeste aussi bien dans la réédition, en 1965, du Surréalisme et la peinture de Breton augmenté de nombreuses découvertes que dans la participation de celui-ci à la fondation de la Compagnie de l'Art brut dirigée par Dubuffet, en 1951, ou par la création de la revue L'Âge du cinéma, la même année.

Autre signe des temps, l'évolution des positions politiques. Toujours aussi attentifs aux manifestations de l'oppression, d'où qu'elle vienne - protestation en 1956 contre l'intervention soviétique à Budapest, soutien par Breton de la Déclaration des 121 sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie en 1960 -, les surréalistes s'égareront un temps (en 1949) aux côtés de Garry Davis, fondateur d'un Mouvement des citoyens du monde, comme ils saisiront l'occasion d'une polémique avec les Chrétiens d'aujourd'hui pour réaffirmer, en 1948, leurs positions fondamentalement antireligieuses.

La mort d'André Breton, le 28 septembre 1966, précipite la fin d'un mouvement dont Jean Schuster signera dans Le Monde du 4 octobre 1969 l'acte de décès en ces termes : "Le numéro 7 de L'Archibras est la dernière manifestation du surréalisme, en tant que mouvement organisé en France." Mort de s'être pleinement réalisé, comme la philosophie selon Marx, dans les transformations qu'il a permises ; rêve à l'action aujourd'hui réconcilié moins dans les dimanches de l'histoire que dans la prose du quotidien. Une "philosophie" selon Ferdinand Alquié, un " fantôme partout présent " selon Maurice Blanchot, un "mythe nouveau" selon Breton lui-même, c'est-à-dire la fin d'une histoire.

2. Pour une philosophie du surréalisme

D'un bout à l'autre de son existence, le surréalisme fut inspiré et dominé par André Breton. C'est à partir de ses textes théoriques qu'a pu s'élaborer une doctrine dont les critères, il convient de le préciser, ne furent pas seulement esthétiques. En effet, le surréalisme a mis en jeu une conception générale de l'homme, considéré en lui-même et dans son rapport avec le monde et la société : il a débordé largement le plan de l'art, et s'est défini sans cesse par des prises de position politiques et morales. On peut même remarquer que presque toutes les exclusions prononcées ont été motivées non par des divergences esthétiques, ou, comme on l'a prétendu, par des questions de personnes, mais par des considérations relatives à la conduite et à l'éthique. Considérant les querelles passées, Breton a écrit, en 1946, dans son Avertissement pour la réédition du second manifeste : "Les questions de personnes n'ont été agitées par nous qu'a posteriori et n'ont été portées en public que dans les cas où pouvaient passer pour transgressés d'une manière flagrante et intéressant l'histoire de notre mouvement les principes fondamentaux sur lesquels notre entente avait été établie. Il y allait et il y va encore du maintien d'une plate-forme assez mobile pour faire face aux aspects changeants du problème de la vie, en même temps qu'assez stable pour attester la non-rupture d'un certain nombre d'engagements mutuels - et publics - contractés à l'époque de notre jeunesse." On ne peut que rendre hommage à la justesse de cette analyse.

La liberté de l'esprit

Phénomène collectif, le surréalisme est né d'un certain nombre de rencontres (en ses débuts, rencontre de Breton et d'Aragon, Soupault, Eluard, Ernst, Péret, Baron, Crevel, Desnos, Morise...). Mais elles n'ont eu de sens que parce qu'elles réunissaient des hommes qu'agitaient les mêmes problèmes, qu'animait une même fureur contre l'ordre établi, qu'habitait un même espoir. Il conviendrait aussi de parler de rencontre en ce qui concerne le rapport du groupe français et des groupes étrangers, qui ont spontanément retrouvé des préoccupations semblables ; ainsi, en Belgique, celui qui comprenait Paul Nougé, Mesens, René Magritte.

Il est malaisé, en étudiant les premiers textes surréalistes, de dégager, des états essentiellement émotionnels qu'ils expriment, une doctrine précise. Pourtant, on peut remarquer qu'une préoccupation commune se traduit en tous ces écrits : celle d'assurer à l'esprit une totale liberté.

Cette liberté, la guerre de 1914-1918, en dehors même des malheurs qu'elle avait entraînés, semblait l'avoir gravement mise en péril. Il s'agissait donc, avant tout, de s'interroger sur les conditions de son exercice. Tel fut le premier souci des surréalistes, et il est particulièrement remarquable que leur réflexion, trouvant son origine dans une réaction contre la guerre, où Breton ne voulait voir qu'un "cloaque de sang, de sottise et de boue", n'ait cependant pas porté sur la guerre elle-même. Ce qui, dès le départ, a intéressé les surréalistes, c'est plutôt de savoir comment l'esprit peut ne pas se laisser contaminer par de tels événements. Et leurs premières admirations semblent avoir été déterminées par cette préoccupation. En Jacques Vaché, on apprécie avant tout l'homme qui, grâce à l'humour, a pu se maintenir indemne. Chez Apollinaire, qui, pourtant, a chanté la guerre, on s'émerveille de voir l'esprit échapper à l'horreur par la poésie. Lorsque, beaucoup plus tard, dans La Clé des champs, Breton écrira que la beauté demeure "le grand refuge", il retrouvera cette pensée, et cette inspiration.

Humour et poésie seront toujours considérés par les surréalistes comme les moyens par lesquels l'esprit affirme son indépendance, se libère du déterminisme dont, d'autre part, la vie quotidienne accepte le poids. La folie elle-même semble pouvoir être utilisée en ce sens, contribuer à assurer le triomphe du principe de plaisir sur le principe de réalité. Breton signale l'influence qu'eut sur le développement de sa pensée un malade mental, rencontré au centre psychiatrique de Saint-Dizier, et qui tenait la guerre pour un simulacre, estimant que les blessures étaient seulement apparentes, etc. Dans les propos de ce malade il puisa l'idée première de son Introduction au discours sur le peu de réalité. Plus généralement, on peut y voir la source de son goût pour la philosophie idéaliste, qu'elle soit berkeleyenne ou fichtéenne, et l'origine de la notion même de surréalité.

L'espoir, la révolte et la révolution

Libérer l'esprit, c'est, d'abord, s'opposer à ce qui le détermine. On trouve donc, dans le surréalisme, un aspect de révolte et de négation. On a parlé, en ce sens, de nihilisme, de satanisme. Et il faut convenir que les surréalistes ont souvent semblé s'opposer à tout ordre : ils injurient Dieu, rejettent l'idée de patrie, font parfois l'éloge du crime, d'où le scandale que, souvent, ils ont provoqué. "Tout est à faire, tous les moyens doivent être bons, rappelle le Second Manifeste, pour ruiner les idées de famille, de patrie, de religion." Il importe pourtant de ne pas oublier, devant les innombrables défis des surréalistes, l'espoir positif qui en est la source. Le surréalisme n'est pas un pessimisme. Il est tout entier dominé par l'attente de ce que Rimbaud appelait "la vraie vie". Celle-ci "est absente". Il faut la retrouver.

Le surréalisme est riche en éléments "noirs". Ici se fait sentir l'influence de Sade, de Lautréamont et de maint auteur romantique. D'autre part, des sentiments de haine, de culpabilité subconsciente et de peur (Michel Leiris a insisté sur la présence en lui de ce dernier sentiment) sont inhérents à toute révolte. Mais les désirs qui inspirent le surréalisme demeurent positifs : ils engendrent l'espérance d'exister et d'aimer, l'émotion devant la bouleversante beauté, l'attente de signes donnant un sens à notre existence. Il est tout à fait caractéristique de voir, dès 1913, un poème mallarméen de Breton, dédié à Paul Valéry, interrompu par l'interrogation : "De qui tiens-tu l'espoir ? D'où ta foi dans la vie ?" Cette question ne cessera d'être la sienne et celle de tous les surréalistes demandant, par exemple, en une enquête fameuse : "Quelle sorte d'espoir mettez-vous dans l'amour ?"

La volonté de négation explique l'adhésion momentanée, en 1919, de plusieurs futurs surréalistes au mouvement dada, où ils rejoignirent Tristan Tzara. La positivité de l'inspiration et du projet explique leur rupture, deux ans plus tard, avec ce mouvement. Et, en 1924, le Manifeste du surréalisme s'ouvre par un appel à l'enfance ; oppose, à la décevante vie réelle, la "croyance", c'est-à-dire la confiance, vitale et innée, qui ne saurait mourir ; voit en l'homme un "rêveur définitif", dont, par la suite, l'imagination sera tenue pour force de réalisation et moyen de salut. Les textes de Poisson soluble, où domine une sorte de ravissement érotique, nous introduisent eux-mêmes en un climat fort différent de celui du négativisme dada.

Mais rêver n'est pas faire, et l'on ne peut, si l'on veut changer la vie, se contenter d'imaginer. Le premier mouvement des surréalistes fut de se désengager, d'abandonner un réel dont la guerre avait, en une expérience particulièrement significative, manifesté le scandale. Le second mouvement fut, au contraire, d'engagement. À l'idée de pure révolte se substitua alors le souci de la révolution.

Les rapports des surréalistes avec le Parti communiste furent un instant d'adhésion, puis de farouche hostilité. Mais les oscillations, les hésitations apparentes ne sont alors que le signe d'une tension intérieure, et irréductible. "Transformer le monde, a dit Marx, changer la vie, a dit Rimbaud, ces deux mots d'ordre pour nous n'en sont qu'un." Cette phrase de Breton résume le débat : il s'agissait pour les surréalistes d'affirmer, envers et contre tous, l'unité de deux impératifs fort différents. Il était impossible de le faire sans donner le pas à l'un ou à l'autre.

Adhérer au Parti communiste, travailler à la transformation de la société, c'était, les surréalistes s'en aperçurent vite, renoncer aux recherches proprement intérieures et au progrès individuel de l'esprit. Se consacrer à ces recherches, à ces progrès, c'était, au contraire, négliger l'activité proprement révolutionnaire. Entre ces deux tâches, les surréalistes ne parvinrent pas toujours à choisir nettement. Jamais, en tout cas, ils ne consentirent à abandonner leurs valeurs propres, à justifier les moyens par la fin, à louer, en peinture, le réalisme socialiste", à accepter, sur le plan moral, les verdicts de Moscou. Ce fut, pour eux, l'occasion de nouveaux et douloureux déchirements. Mais ce fut l'occasion d'affirmer qu'ils entendaient ne renoncer à rien de ce qui constitue l'espoir des hommes.

En réalité, le marxisme semble peu compatible avec le surréalisme. Aux yeux de Marx, le rapport fondamental de l'homme et de la nature est le travail. Pour Breton, ce rapport est fait de ravissement et d'amour. Selon Marx, l'esprit ne pourra se libérer que lorsque sera réalisée la société sans classes. Dès le Manifeste de 1924, Breton prend acte de la liberté intellectuelle qui nous est laissée : il estime que, dès maintenant, l'esprit peut, grâce à l'imagination, briser la plupart de ses chaînes, et entrevoir ce point sublime où toutes les contradictions seraient résolues. Il est donc permis de considérer, sans pour cela mettre en doute la sincérité et la volonté révolutionnaire des surréalistes, que les principes de la pensée marxiste et ceux de la pensée surréaliste diffèrent et s'opposent. Cette divergence a conduit Breton à se référer, plus encore qu'à Marx, à des penseurs soucieux de ne rien sacrifier de l'homme : son Ode à Charles Fourier en témoigne.

Le surréalisme dans les arts plastiques

Le surréalisme prolonge une tradition picturale où la rêverie, le fantastique, le symbolique, l'allégorique, le merveilleux, les mythes ont une part importante, éléments que l'on trouve dans les œuvres de Bosch, d'Arcimboldo, dans les anamorphoses, les grotesques, les préraphaélites anglais, dans les illustrations de William Blake et dans les tableaux de Gustave Moreau, des nabis, du Douanier Rousseau, d'Odilon Redon ou de Gustav Klimt. L'onirique, le choc visuel produit par la juxtaposition d'images ou d'objets incongrus, mais toujours agencés dans une oeuvre signifiante, sont l'un des fondements de la poétique surréaliste.

Les contemporains admirés par les surréalistes furent le peintre italien Giorgio de Chirico, les artistes français Marcel Duchamp et Francis Picabia, le peintre espagnol Pablo Picasso, bien qu'aucun d'eux ne fût jamais officiellement membre du groupe surréaliste. À partir de 1924, l'artiste allemand Max Ernst, le peintre français Jean Arp ainsi que le peintre et photographe Man Ray adhérèrent au mouvement. Ils furent rejoints par le peintre français André Masson et le peintre espagnol Joan Miró. Parmi les derniers adhérents du groupe figurent Yves Tanguy, le peintre belge René Magritte, l'artiste suisse Alberto Giacometti, ainsi que le peintre espagnol Salvador Dalí qui rejoignit le mouvement surréaliste en 1930.

Si elle emprunte parfois au cubisme ou à Dada, la peinture surréaliste innove toutefois en recourant à de nouveaux matériaux et à des techniques inédites. La plus connue et la plus pratiquée, en groupe, fut celle du "!cadavre exquis!" qui consistait à prendre une feuille de papier sur laquelle on dessinait, puis on pliait la feuille de telle sorte qu'on laissait apparaître seulement un bout du dessin, que le voisin continuait, lequel recommençait la même opération!; une fois le dessin déplié, on obtenait un montage d'images disparates formant une nouvelle image. L'automatisme de l'écriture sera repris par André Masson qui tenta de le retranscrire dans ses dessins, lorsqu'il peignit des lignes abstraites entre 1923 et 1924, ainsi que dans ses toiles au sable et à la colle. Ces expériences concernant l'automatisme inconscient seront également pratiquées par Max Ernst dans ses collages et frottages, ou encore par Miró dans ses toiles des années 1920.

Dalí, quant à lui, suit une méthode plus proche de la pensée psychanalytique lorsqu'il cherche à retranscrire ses phantasmes selon la méthode dite de "!la paranoïa critique!", laquelle se fonde sur une objectivation systématique des associations et des interprétations délirantes. La collaboration de Dalí avec Luis Buñuel pour la réalisation des films Un chien andalou (1928) et l'Âge d'or (1930) lança également le surréalisme dans l'art cinématographique. Les œuvres de Jean Arp, semi-figuratives semi-abstraites et souvent en bois peint, sont des œuvres biomorphiques situées entre le tableau et la sculpture!; dans ses Tableaux-poèmes abstraits des années 1920 et 1930, Miró traçait des formes qui semblaient être des adaptations des dessins exécutés par les enfants, y ajoutait des mots et des expressions, mêlant ainsi le verbal et le visuel. Enfin, les surréalistes créèrent des "!poèmes-objets!", où des objets étranges, souvent trouvés au marché aux Puces, étaient assemblés avec des textes poétiques ou découpés dans des journaux afin d'obtenir une beauté au premier abord fortuite mais qui se révélait être l'expression profonde du désir de son créateur.

Genèse de l'Art surréaliste

Le groupe des Surréalistes s’est formé à partir de l’esprit de révolte qui caractérise les avant-gardes européennes des années 20. Tout comme le mouvement Dada, auquel certains ont appartenu, ces poètes et ces artistes dénoncent l’arrogance rationaliste de la fin du 19e siècle mise en échec par la guerre. Constatant néanmoins l’incapacité du Dadaïsme à reconstruire des valeurs positives, les Surréalistes s’en détachent pour annoncer l’existence officielle de leur propre mouvement en 1924.

Dominé par la personnalité d’André Breton, le Surréalisme est d’abord d’essence littéraire. Son terrain d’essai est une expérimentation du langage exercé sans contrôle. Puis cet état d’esprit s’étend rapidement aux arts plastiques, à la photographie et au cinéma, non seulement grâce aux goûts de Breton, lui-même collectionneur et amateur d’art, mais aussi par l’adhésion d’artistes venus de toute l’Europe et des États-Unis pour s’installer à Paris, alors capitale mondiale des arts.

Les artistes surréalistes mettent en oeuvre la théorie de libération du désir en inventant des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve. S’inspirant de l’œuvre de Giorgio De Chirico, unanimement reconnue comme fondatrice de l’esthétique surréaliste, ils s’efforcent de réduire le rôle de la conscience et l’intervention de la volonté. Le frottage et le collage utilisés par Max Ernst, les dessins automatiques réalisés par André Masson, les rayographes de Man Ray, en sont les premiers exemples. Peu après, Miró, Magritte et Dali produisent des images oniriques en organisant la rencontre d’éléments disparates.

Leur première exposition collective a lieu à Paris en 1925. Puis le mouvement se diffuse à l’étranger pour atteindre une renommée internationale avec les expositions de 1936 à Londres et à New York, de 1937 à Tokyo, de 1938 à Paris, notoriété renforcée par l’immigration aux États-Unis de la majeure partie du groupe pendant la guerre. Le Surréalisme a ainsi profondément inspiré l’art américain : la pratique de l’automatisme est par exemple l’une des origines du travail de Jackson Pollock et de l’Action Painting, tandis que l’intérêt porté par les Surréalistes au thème de l’objet annonce le Pop Art.

Le Surréalisme est un mouvement qui se développe pendant plus de quarante ans, depuis les avant-gardes historiques du début du siècle jusqu’à l’émergence de nouveaux courants dans les années 60 : outre la peinture américaine et le Pop Art, l’art surréaliste a motivé l’apparition d’une seconde vague avant-gardiste en Europe dans les années 60, dont le Nouveau Réalisme est l’éminent représentant.

Antoine Wiertz (Dinant 1806 - Ixelles 1865)

Publié(e) par Robert Paul le 15 novembre 2009 à 12:44

Peintre romantique excentrique de scènes religieuses, historiques et macabres, de thèmes philosophiques et allégoriques, et de portraits. Egalement sculpteur de trois scènes allégoriques (1860-62). Elève à l'Académie d'Anvers (1820-28, G. Herreyns et M. Van Brée). Se perfectionne à Paris (1829-32). Prix de Rome (1832). Séjourne en Italie, surtout à Rome (1834-37). S'installe après son retour d'abord à Liège, puis à Ixelles en 1850. A un tempérament mégalomane: il fait souvent des toiles gigantesques, ayant l'ambition d'égaler, voire de surpasser, Michel Ange et Rubens. Son art est souvent très spectaculaire par le format et une inspiration humanitaire, pseudo-philosophique, morbide parfois. Ses oeuvres de jeunesse et ses esquisses valent mieux que le reste. Son atelier à Ixelles est converti en musée. Oeuvres aux Musées d'Anvers, Bruxelles, Ixelles, Liège et Malines.

Le dernier numéro de la revue L'Arbre à Paroles est paru

Publié(e) par Robert Paul le 14 novembre 2009 à 1:00

Il s'agit d'une revue Trimestrielle qui contient un numéro thématique, une rubrique « lectures ». Une rubrique « revue des revues ». Ce numéro de revue a pour thématique Namur Un nom de ville qui est aussi le patronyme d’un poète qui compte aujourd’hui dans le paysage des lettres françaises de Belgique. Non parce qu’il a collectionné les prix, mais parce qu’Yves Namur poursuit une belle démarche spirituelle en quête de sens : pour en donner à la vie ou, tout simplement, jouir d’eux et donner à partager cette jouissance. Il convenait de leur rendre hommage. À la capitale de la Wallonie qu’Alain Dantinne voit cependant comme une triste Ville d’habitudes. Au poète qui a goûté au plaisir d’associer son nom à la ville en conviant, dans une amicale conspiration, des auteurs nés ou vivant à Namur ou ses environs. Puis, de Philippe Lekeuche à Yves Broussard, des poètes amis pour présenter Yves Namur et son oeuvre, études et regards attentifs, de précieux inédits… Et pour illustrer ce numéro, le talent de Gabriel Belgeonne. Francis Chenot SOMMAIRE: Autour de Namur: Francis Chenot, Philippe Lekeuche, André Miguel, Philippe Jones, Jean Royer, Eric Brogniet, Réginald Gaillard, Jalel El Gharbi, Jacques Crickillon, Gaspard Hons et Yves Broussard Six poèmes inédits de Namur La conspiration amicale: Fabien Abrassart, éric Brogniet, Alain Dantinne, Théophile de Giraud, André Doms, Marc Dugardin, Nicolas Grégoire, Roland Ladrière, Philippe Lekeuche et Vincent Tholomé Petite anthologie personnelle Effleurescences: Isabelle Lévesque : Or et jour (extraits) Lectures: Jean Chatard, Francis Chenot, Béatrice Libert et Pierre Schroven à propos de Claude Albarède, Maram Al-Masri, Gérard Bayo, Éric Brogniet, Georges Cathalo, Danièle Corre, élie-Charles Flamand, Roseline Hurion, Jack Keguenne, Jacques Kober, Joël-Claude Meffre, Jacques Morin, Carl Norac et Bernard Pignero

Au Flagey ce Jeudi 12 novembre: Philippe Jones intervient au sujet de "Magritte, l’image poétique ou provocante"

Publié(e) par Robert Paul le 12 novembre 2009 à 12:04

Exposé éclairant de Philippe Jones sur une oeuvre qui n'attire pas à première vue, et qui a besoin de décryptage. Personnellement, je trouve les "recherches" de Magritte peu sujettes aux coups de coeur et affectées d'une proposition accablante et systématique de" mystérieux" à tout bout de champ. Elles ne s'expliquent que par des textes et je ne parviens pas à ressentir une quelconque émotion en visionnant cette imagerie froide et trop bien léchée, encombrée de grelots, de ciels d'un bleu clair glacial, de constructions comme faites pour vous démontrer que vous êtes un ignorant coupable d'être ému par la bonté, la beauté, la souffrance, la déchéance maudite ou l'admiration pour le don d'enfance. Je ressens devant ces toiles l'impression que ce peintre veut imposer l'idée que l'existence consiste à être déconcerté, surpris par des couleurs nauséeuses et des slogans lapidaires aux allures de babioles qui se veulent intimidantes. Ne seriez-vous qu'un petit nuage d'inconnaissance? Le conférencier a quand même bien fait ressortir que l'art peut aussi se trouver là où on ne l'attend pas. J'aurais préféré que Magritte fut un naïf impressionniste. Ceci n'est pas une impression.

Pour la défense de la langue

Publié(e) par Josiane Hubert le 11 novembre 2009 à 10:24

IInamovible, l’espéranced’un virage de cap décisif,incisive plantée dans la chair de la langue,incise vive entéeau pli d’une phrase branlante,bouleversement radical permanent,retournement des senset du sens de la vie,retour à l’essentiel.IILa tournure qu’ont prise les chosesdemande un détournement d’urgencede l’usage consacré de la langue,toutes papilles confondues,saveur des mots collésà la voûte céleste du palais déserté.Les dents ne doivent pas s’ériger en barrièrecontre laquelle viendrait buterla vérité celée par habitude.Les dents s’écartentsur le passage de la langue,joyeuse entrée de ta salivedans mon intime convictionque tout est bon à dire.IIIQue les sons forgés dans la gorge,conçus au berceau du palais,les cris du cœur et des phanères,les hululements de douleur,les gémissements de plaisir,les chuchotements de tendresse,les murmures de compassioncirculent à l’air libre d’une voix entendue.A langue abattue, les motscourent sur le fil du rasoirde la folie.IVLa langue veut servir celui qui la délie.

Quelques librairies en Belgique francophone

Publié(e) par Robert Paul le 10 novembre 2009 à 12:51

Une liste de librairies actuellement labellisées en Belgique francophone: AUDERGHEM U.O.P.C. Avenue Gustave Demey 14-16 1160 Bruxelles Tél. : 02 648 96 89 Fax : 02 648 61 72 Courriel : administration(at)uopc.be Site Web : www.uopc.be BRUXELLES La Grande Muraille Galerie R. de Ruysbroeck 5 1000 Bruxelles Tél. : 02 512 14 56 Fax : 02 513 83 37 Courriel : grande_muraille(at)swing.be Site Web : http://users.swing.be/grande_muraille/ BRUXELLES Quartiers Latins Place des Martyrs 14 1000 Bruxelles Tél. : 02 227 34 00 Fax : 02 227 34 08 Courriel : contact(at)cfc-editions.be Site Web : www.cfc-editions.be BRUXELLES Tropismes Libraires Galerie des Princes 11 1000 Bruxelles Tél. : 02 512 18 52 Fax : 02 514 48 24 Courriel : info(at)tropismes.com Site Web : www.tropismes.com ETTERBEEK Filigranes Avenue des Arts 39-40 1040 Bruxelles Tél. : 02 511 90 15 Fax : 02 502 24 68 Courriel : info(at)filigranes.be Site web : www.filigranes.be ETTERBEEK La librairie européenne Rue de l'Orme 1 1040 BRUXELLES Tél. : 02 231 04 35 Courriel : info(at)libeurop.be Site Web : www.libeurop.be ETTERBEEK Tapage Rue Père de Deken 83 Cours Saint-Michel 1040 Bruxelles Tel. : 02 733 37 70 Fax : 02 733 40 30 Courriel : info(at)tapageweb.be Site web : www.tapageweb.be SAINT-GILLES Husson Chaussée d'Alsemberg 142 1060 Bruxelles Tél. : 02 534 33 54 Courriel : michel.husson(at)skynet.be Site web : www.husson-editeur.be SAINT-GILLES Les yeux gourmands Avenue Jean Volders 64 A 1060 Bruxelles Tél. : 02 642 97 05 Fax : 02 642 97 05 Courriel : france.verrier(at)lesyeuxgourmands.be UCCLE AM STRAM GRAM Rue Général Mc Arthur 1 1180 Bruxelles Tél. : 02 345 81 85 Fax : 02 345 81 85 Courriel : amstramgram(at)skynet.be UCCLE La licorne Chaussée d'Alsemberg 656 1180 Bruxelles Tél. : 02 344 98 32 Fax : 02 345 40 48 Courriel : info(at)librairielalicorne.be UCCLE Par quatre chemins Rue Xavier de Bue 4 1180 Bruxelles Tél. : 02 344 58 83 Fax : 02 345 06 98 Courriel : librairie(at)parquatrechemins.be Site Web : www.parquatrechemins.be WATERMAEL-BOITSFORT ABAO Librairie Rue Middelbourg 40 1170 BRUXELLES Tél. : 02 663 79 80 Courriel : info(at)abaobxl.be Site Web : www.abaobxl.be WOLUWE-SAINT-LAMBERT À livre ouvert Rue St Lambert 116 1200 Bruxelles Tél. : 02 762 98 76 Fax : 02 762 73 41 Courriel : a.livre.ouvert(at)skynet.be Site Web : www.alivreouvert.be ATH Litterath Grand Place 49 7800 Ath Tél. : 068 84 18 46 Courriel : litterath(at)skynet.be BINCHE Librairie de la Reine Grand Place, 9 7130 Binche Tél. : 064 33 06 60 Fax : 064 33 06 60 Courriel : librairie(at)librairiedelareine.be Site Web : www.librairiedelareine.be CHARLEROI Molière & Cie Boulevard Tirou 68 6000 Charleroi Tél. : 071 32 89 19 Fax : 071 32 02 20 Courriel : administration(at)moliere.be Site Web : www.moliere.be LA LOUVIERE L'écrivain public Rue de Brouckère 45 7100 La Louvière Tél. : 064 28 04 33 Fax : 064 22 98 44 Courriel : librairie-ecrivainpublic(at)skynet.be Site Web : www.librairie-ecrivainpublic.be MONS Librairie André Leto Rue d'Havré 35 7000 Mons Tél. : 065 31 53 18 MONS La ligne claire Grand'rue 66 7000 MONS Tél. : 065 33 48 38 Courriel : info(at)ligneclaire.com Site Web : www.ligneclaire.com MONS Polar & Co Rue de la Coupe 36 7000 Mons Tél. : 065 84 95 77 Courriel : info(at)librairiepolar.com MONS Scientia Passage du Centre 9-13 7000 Mons Tél. : 065 31 65 62 Fax : 065 33 96 56 Courriel : librairie.scientia(at)skynet.be Site Web : www.librairiescientia.eu MOUSCRON Melpomène Rue de la Station 85 7700 Mouscron Tél. : 056 34 81 57 Fax : 056 34 81 57 Courriel : info(at)melpomene.be TOURNAI Chantelivre Rue de la Wallonie 27 7500 Tournai Tél. : 069 84 44 13 Fax : 069 88 01 50 Courriel : chantelivre(at)busmail.net Site Web : www.chantelivre-tournai.com TOURNAI Décallonne Grand Place 18 7500 Tournai Tél. : 069 22 69 21 Fax : 069 22 84 39 Courriel : info(at)decallonne.be TOURNAI Librairie diocésaine Siloë Rue des Jésuites 28 7500 Tournai Tél : 069 36 22 14 Fax : 069 84 38 15 Courriel : librairie(at)services-diocesains-tournai.be Site Web : www.siloe-librairies.com BRAINE L'ALLEUD Le Baobab Rue des Alliés 3 1420 Braine l'Alleud Tél. : 02 384 42 21 Fax : 02 384 42 21 Courriel : livresjeunesse(at)lebaobab.be Site Web : www.lebaobab.be JODOIGNE L'ivre de papier Grand'rue 66 7000 MONS Tél. : 065 33 48 38 Courriel : info(at)ligneclaire.com Site Web : www.ligneclaire.com LA HULPE Au fil des pages Rue des Combattants 106 1310 La Hulpe Tél. : 02 653 32 67 Fax : 02 653 32 66 Courriel : info(at)aufildespages.be NIVELLES Au p'tit prince Rue de Soignies 9 1400 Nivelles Tél. : 067 22 09 52 Fax : 067 55 01 61 Courriel : info(at)auptitprince.be Site Web : www.auptitprince.be WATERLOO Graffiti Chaussée de Bruxelles 129 1410 Waterloo Tél. : 02 354 57 96 Fax : 02 354 48 81 Courriel : info(at)librairiegraffiti.be Site Web : www.librairiegraffiti.be WAVRE Calligrammes Rue Charles Sambon 7 1300 Wavre Tél. : 010 22 61 47 Fax : 010 22 42 35 Courriel : info(at)calligrammes.be Site Web : www.calligrammes.be WAVRE Le chat pitre Chaussée de Louvain 60 1300 Wavre Tél. : 010 24 22 64 Fax : 010 24 22 64 Courriel : lechatpitre(at)skynet.be Site Web : www.lechatpitre.be DINANT Dlivre Rue Grande 67 A 5500 Dinant Tél : 082 61 01 90 Fax : 082 61 16 90 Courriel : contact(at)dlivre.com Site Web : www.dlivre.com GEMBLOUX Antigone Place de l'Orneau, 17 5030 Gembloux Tél. : 081 60 03 46 Fax : 081 60 03 46 Courriel : librairieantigone(at)skynet.be NAMUR Papyrus Rue Bas de la Place 16 5000 Namur Tél. : 081 22 14 21 Fax : 081 22 14 21 Courriel : info(at)librairiepapyrus.be Site Web : www.librairie-papyrus.be NAMUR Point-virgule Rue Lelièvre 1 5000 Namur Tél. : 081 22 79 37 Fax : 081 22 79 37 Courriel : info(at)librairiepointvirgule.be Site Web : www.initiales.org AYWAILLE Librairie du centre Place Joseph Thiry 29 4920 Aywaille Tél. : 04 384 41 93 Fax : 04 384 71 34 Courriel : librairieducentre(at)hotmail.com CHÊNÉE Le long courrier Rue de l'Église 54 4032 Chênée Tél. : 04 367 63 83 Fax : 04 367 63 83 Courriel : lelongcourrier(at)gmail.com Site Web : www.long-courrier.com HUY La dérive Grand Place 10 4500 Huy Tél. : 085 21 25 14 Fax : 085 24 01 51 Courriel : info(at)laderive.com LIÈGE L'échappée belle Boulevard Saucy 9 4020 Liège Tél. : 04 343 57 62 Fax : 04 343 57 62 Courriel : info(at)echappeebelle.be Site Web : www.echappeebellecp.canalblog.com LIÈGE Livre aux trésors Rue Sébastien-Laruelle 4 4000 Liège Tél. : 04 250 38 46 Fax : 04 250 38 46 Courriel : livreauxtresors(at)skynet.be Site Web : www.initiales.org LIÈGE La parenthèse Rue des Carmes 24 4000 Liège Tél. : 04 222 42 66 Fax : 04 221 23 95 Courriel : info(at)laparenthese.be Site Web : www.laparenthese.be LIÈGE Siloë Rue des Prémontrés 40 4000 Liège Tél. : 04 223 20 55 Fax : 04 223 19 55 Courriel : cdd.liege(at)siloe-librairies.com Site Web : www.siloe-librairies.com MALMEDY Au fil d'Ariane 2 Chemin rue 14 4960 Malmedy Tél.et fax : 080 77 05 77 Courriel : malmedy(at)aufildariane.be Site Web : www.aufildariane.be SPA Pages après pages Rue Docteur Henri Schaltin 7 4900 Spa Tél. : 087 22 67 28 Fax : 087 22 67 28 Courriel : pagesaprespages(at)hotmail.com Site Web : www.pagesaprepages.be VERVIERS Au fil d'Ariane Rue Henri Huard 5 4800 Verviers Tél. : 087 33 64 39 Fax : 087 33 64 74 Courriel : aufildariane(at)skynet.be Site Web : www.aufildariane.be VERVIERS Les Augustins Pont du Chêne 1 4800 Verviers Tél. : 087 33 56 99 Courriel : lesaugustins(at)hotmail.com VISÉ L'oiseau lire Rue du Collège 10 4600 Visé Tél. : 04 379 77 91 Fax : 04 374 19 38 Courriel : librairie(at)loiseaulire.be Site Web : www.loiseaulire.be ARLON Le point-virgule Grand-Place 21 6700 Arlon Tél : 063 22 24 74 Fax : 063 23 39 74 Courriel : pointvirgule(at)honet.be ARLON Du tiers et du quart Rue de Neufchâteau 153 6700 ARLON Tél. : 063 23 66 26 Courriel : dutiersetduquart(at)skynet.be BASTOGNE Croisy Grand-Place 21 6700 Arlon Tél : 063 22 24 74 Fax : 063 23 39 74 Courriel : pointvirgule(at)honet.be LIBRAMONT Le temps de lire Rue du Serpont 13 6800 Libramont Tél. : 061 22 47 86 Fax : 061 22 47 86 Courriel : letempsdelire(at)skynet.be Sites Web : www.letempsde-lire.be www.letempsdelire-libramont.be MARCHE-EN-FAMENNE L'Odyssée Rue du Commerce 22 6900 Marche-en-Famenne Tél. : 084 32 20 03 Fax : 084 32 20 03 Courriel : odyssee.mariel(at)gmx.com NEUFCHÂTEAU Oxygène Rue Saint Roch 26 6840 Neufchâteau Tél. : 061 27 15 12 Fax : 061 27 15 13 Courriel : guy.pierrard(at)librairie-oxygene.be Site Web : www.librairie-oxygene.be

Histoire de la littérature belge Partie V: 1960-1985 : Entre hier et demain

Publié(e) par Robert Paul le 7 novembre 2009 à 11:21

1. Golden sixties et crise économique Comme dans les pays occidentaux en général, les années 60 constituent pour la Belgique une période de prospérité économique. Le pays entre dans l’ère de la consommation de masse, les médias (spécialement la télévision) y occupent une place d’honneur d’importance accrue, le pétrole devient la principale source d’énergie. Jusqu’à 1973, où le premier « choc pétrolier » vient remettre en cause l’édifice économique tout entier, dont la fragilité apparaît alors nettement. A vrai dire, depuis l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, dernière grande fête du capitalisme triomphant, les signes de mutation se multipliaient. D’abord, c’est en 1960 que le Congo devient indépendant : la perte de sa colonie vaut à la Belgique une baisse de prestige sur la scène internationale, en même temps que divers inconvénients économiques. La même année, d’importantes grèves se déclenchent en Belgique, à Charleroi et à Liège, due à la fermeture de nombreux puits charbonniers, ainsi qu’à la « loi unique » proposée par Gaston Eyskens. En 1961, une impulsion nouvelle est donnée à la tendance fédéraliste, avec la création du Mouvement Populaire Wallon (André Renard). Peut-être l’œuvre de Jacques Brel, qui triomphe à l’Olympia en 1966, est-elle à sa façon le reflet du malaise profond qui mine, sourdement, ce pays trop attaché à ses habitudes et à son bien-être. On l’a dit , c’est en 1973 que s’accélère brusquement, par la flambée du prix du pétrole, la détérioration des conditions économiques : fermetures de nombreuses entreprises et montée du chômage frappent surtout la Wallonie, pays de vieille industrialisation, et dont l’infrastructure et les mentalités sont peu préparées à la crise et à ses effets. Cette évolution s’accompagne d’une exacerbation du conflit entre les deux communautés linguistiques. En 1968, à Louvain, le slogan « Walen Buiten ! » exige le départ des étudiants francophones. En 1970, la Constitution est modifiée de manière à instaurer deux Communautés avec leurs pouvoirs propres. Profitant de sa supériorité numérique, la communauté flamande impose progressivement à la Belgique sa suprématie. Dans le domaine des mentalités, il importe de souligner le choc important provoqué par la contestation estudiantine de mai 1968. Beaucoup de jeunes gens rejettent l’autorité de leurs aînés, sont attirés par le « gauchisme », aspirent à une transformation profonde de la société. Plusieurs penseurs français sont « à la mode » : le psychanalyste Jacques Lacan, le philosophe Michel Foucault. En Belgique, les essais (Voir dossier "Survol de l'Essai en Belgique") se multiplient, signés Françoise Collin, Raoul Vaneigem, François Van Laere, Jacques Sojcher, Georges Poulet, Maurice-Jean Lefebvre, Roger Dragonetti, Luce Irigaray, Suzanne Lilar, le groupe « Mu ». 2. Au-delà du nouveau roman Dans la France des années 50, sous l’impulsion d’écrivains comme Nathalie Sarraute ou Alain Robbe-Grillet, un type nouveau de récit fait son apparition, mettant en cause les fondements mêmes du vraisemblable traditionnel : enchaînement linéaire des péripéties, dimensions psychologiques du personnage, littérature comme reflet de la réalité, etc. Ce « nouveau roman » trouve peu d’écho en Belgique : aucune œuvre de l’époque ne peut, en effet, être pleinement classée sous cette enseigne. Son influence, toutefois est perceptible chez deux ou trois écrivains qui, plus que d’autres, s’interrogent sur la technique romanesque et la notion même de récit (Hubert Juin, Jacques-Gérard Linze, Pierre Mertens). S’ils font figure d’exceptions, c’est que durant la période précédente, on a vu qu’il n’existe en Belgique aucune réflexion organisée, aucun débat d’envergure quant à la nature du fait littéraire ou artistique : les condition de l’activité intellectuelle sont telles que, de bon ou de mauvais gré, on se contente de statu quo. Chronologiquement, la première œuvre belge marquée par le nouveau roman est « La cimenterie » d’Hubert Juin (1962), qui sera intégré plus tard dans un ensemble de cinq récits intitulés « Les hameaux », le meilleur étant probablement « Le repas chez Marguerite » (1966). Juin y développe une sorte d’anti-régionalisme, évitant les cliches traditionnels liés au terroir et à la vie campagnarde, montrant que la violence sous-tend la communauté villageoise et la retourne contre elle-même. Surtout, il recourt à une chronologie morcelée, discontinue, au procédé de la remémoration difficile, à une écriture un peu sèche, ce qui donne à sa narration une allure moderne en opposition avec le réalisme qui reste dominant. A sa façon, Dominique Rolin se montre elle aussi préoccupée de renouveler l’art romanesque. Ceci apparaît dans « La maison, la forêt » (1965), où la phrase s’interrompt, se reprend, se répète, semblant vouloir creuses quelque mystère toujours hors d’atteinte. Mais l’écrivain belge chez qui se manifeste le plus clairement l’influence du nouveau roman est sans contexte Jacques Gérard Linze, qui publie « La conquête de Prague » en 1965, « La fabulation » en 1968, « Au nord d’ailleurs » en 1982. Dans chacun de ses livres, la narration semble soumise à une fragmentation systématique, comme sous l’emprise d’une force qu’interdit le rassemblement des souvenirs en une histoire cohérente. Ainsi en va-t-il pour « La conquête de Prague » : le séjour en Tchécoslovaquie de Michel Daubert, qui s’y éprend de la belle Irène, prend rétrospectivement l’allure d’un rêve où tout se dédouble, comme dans un instrument d’optique mal réglé. Mention doit être faite également, de deux romans de Pierre Mertens : « L’Inde ou l’Amérique » (1969), « La fête des anciens » (1971). Dans le premier, c’est l’enfance qui est évoquée, non avec attendrissement, mais avec un mélange de rancoeur et de lucidité, et hors de tout souci de continuité logique, ce qui donne une force supplémentaire à chacune des pièces du puzzle. Le second combine les « voix » de trois personnages, le fils, le père et le grand-père : trois existences paradoxalement étrangères l’une à l’autre, sauf pour un dimanche d’été où elles se croisent de manière à la fois fugitive et décousue. Comme celles des auteurs précédents, ces œuvres de P. Mertens ne peuvent être pleinement qualifiées de « nouveaux romans » (et l’on tendrait plutôt à s’en réjouir). Elles se contentent de renverser les contraintes les plus limitatives de la narration traditionnelle, sans supprimer l’ « histoire », mais pour lui donner au contraire un relief nouveau et une tournure moins lisse, moins artificielle. 3. La veine classique D’autres écrivains, romanciers ou poètes, n’éprouvent pas le besoin de s’attaquer aux règles de leur art : elles leur restent propices à la mise en scène de l’expérience ou de la vision qu’ils veulent transmettre, celles-ci restant pour eux l’essentiel. Et, il est vrai, plusieurs très bons romans sont là pour montrer que les formules narratives classiques n’ont pas atteint leur point d’épuisement : « Le lit » de Dominique Rolin (1960) ; « La confession anonyme », de Suzanne Lilar (1960 ); « Journal d’un crime », de Charles Bertin (1960), « La déchirure » d’Henry Bauchau (1966) ; « La Derelitta », de Vera Feyder (1977) ; « Macaire le Copte », de Frans Weyergans » (1981) ; « Le conservateur des ombres », de Thierry Haumont » (1985). Chacun à sa façon, ces récits restent centrés sur la figure du sujet aux prises avec diverses contradictions intérieures, avec le désir et le sentiment d’échec, avec la passion et la solitude. Ils se rattachent donc au courant bien connu du roman psychologique et individualiste, ne faisant aucune place aux vicissitudes de l’histoire. En un mot, ils ne sont pas facilement « datables ». La même remarque d’ailleurs peut être faite pour plusieurs recueils de poèmes, genre qui toutefois paraît s’essouffler davantage : « Le conservateur des charges », de Jean Tordeur (1964) ; « La route du sel », de Roger Bodart (1964) ; etc. 4. Un regard politique A l’inverse, quelques auteurs n’hésitent pas à prendre en charge la réalité historique, qu’elle soit nationale ou internationale. Sortant la littérature de son cocon, mais sans revendiquer nécessairement un « engagement » précis, ils veulent ainsi rendre compte des luttes qui secouent le monde depuis la guerre, et des marques qu’elles ont laissées dans l’imaginaire collectif. Tel est le cas de René Kalisky, « le plus novateur des dramaturges belges de l’après-guerre » (Marc Quaghebeur), dont « Jim le Téméraire » est publié en 1973. Hanté par le totalitarisme, l’auteur illustre la fascination ambiguë que le nazisme a exercée sur tant d’hommes, et même sur ses propres victimes ; on est très loin de la dualité simpliste entre le bon et le méchant, ce qui n’est pas sans provoquer chez le spectateur un profond malaise. Préoccupations comparables, mais atmosphère toute différente dans les romans de Pierre Mertens, « Les bons offices » (1974) et « Terre d’asile » (1978). Les événements historiques (indépendance du Congo, génocide biafrais, conflit israélo-palestinien, dictature chilienne) interfèrent avec des existences individuelles, sans qu’une « solution » rassurante soit apportée aux uns ou aux autres. Retour au théâtre avec Jean Louvet et ses pièces « Conversation en Wallonie » (1976) , « L’homme qui avait le soleil dans sa poche » (1982). Le monde ouvrier s’y révèle, avec ses comportements spécifiques, et la difficile rencontre avec un monde qui lui est à la fois proche et lointain, celui des intellectuels de gauche. Quant aux romans de Conrad Detrez, notamment « Les plumes du coq » (1975) et « L’herbe à brûler » (1978), ils sont à la fois plus autobiographiques et plus circonstanciels. L’éducation religieuse y pèse d’un grand poids, et entre en contradiction avec les découvertes de l’âge adulte, comme ce Brésil à la fois violent et immoral où la lutte révolutionnaire se heurte à une dure répression armée. 5. Le goût de l’insolite Prolongeant le courant fantastique de la période précédente, mais avec des thèmes et des formes renouvelés, plusieurs œuvres théâtrales ou narratives explorent les territoires secrets de l’imaginaire et du subconscient. Comme pour la « veine classique », on ne trouve ici ni remise en cause des formules littéraires éprouvées, ni prise en charge de la réalité historique. Il n’en reste pas moins que, à leur manière, ces textes de factures très diverses manifestent une profonde inquiétude quant au rapport de l’homme au monde : écho assourdi des déchirements qui se jouent sur la grande scène du monde contemporain. Tel est le cas pour le théâtre de Paul Willems (« Il pleut dans ma maison », 1962 : « La ville à voile », 1967). Sous l’aspect poétique et séduisant se cachent des éléments plus inquiétants, comme la cruauté et la mort, contrebalancés par une philosophie souriante de l’existence : les pièces de Willems sont plus complexes et plus paradoxales qu’il n’y paraît à première vue. Quant à Gaston Compère, ses récits nous mènent droit à une étrangeté parfois sinistre (« Portrait d’un roi dépossédé », 1978 ; « Les griffes de l’ange », 1981). S’y mêlent des éléments baroques, parodiques ou macabres, emportés dans le mouvement d’une écriture dense et forte, sans concession pour la quiétude du lecteur. Tout autre, et plus « humain », est le fantastique de Jean Muno dans « Histoires singulières » (1979). En une dizaine de nouvelles, nous sommes transportés dans un monde faussement ingénu, où l’irruption de l’étrange, bien que traité discrètement et même souvent avec humour, vient contraster de manière saisissante. Dans « Les fantômes du château de cartes » (1981), Marcel Marien nous donne une série de petits contes d’une habileté extraordinaire, qui semblent renouer avec le romanesque « à rebondissements ». Mais la malice est présente à toutes les pages, et l’on accepte bien volontiers les situations les plus incongrues, dans la certitude qu’elles trouveront à chaque fois un épilogue digne de leur cocasserie parfois grinçante. Beaucoup plus graves sont « L’homme troué », de Georges Thinès (1981), ou « L’Envers » de Guy Vaes (1983). Le premier regroupe une quarantaine de nouvelles où se mélangent le délirant et l’imperturbable ; le deuxième, bien que partant d’une donnée parfaitement invraisemblable (la résurrection de l’homme), parvient à l’intégrer avec une aisance confondante dans le monde de la vie normale. 6. A la recherche d’un ton nouveau Dans les années 70, la nécessité d’un renouvellement de la création littéraire semble de plus en plus à l’ordre du jour. Que le roman français soit en crise ne fait plus guère de doute, le « nouveau roman » n’ayant pas, comme on pouvait l’espérer, jeté les bases d’une littérature qui serait à la fois moderne et accessible au plus grand public. Sans doute un Georges Perce, une Marguerite Duras, un Michel Tournier proposent-ils des voies inédites, mais il n’est gère possible de les suivre sans les imiter. La confrontation avec les littératures étrangères (slave, américains, etc.) ne fait que souligner l’impasse. Loin de toute théorie, de tout système, divers écrivains belges –généralement jeunes- se risquent dans des voies originales. D’abord dans le domaine de la poésie, pour laquelle l’année 1978 est un millésime notable (ceci sans raison bien claire), puisqu’elle voit paraître « Clartés mitoyennes », de Fernand Verhesen ; « Marcher au charbon » de William Cliff ; « Vêtu, dévêtu, libre », de Jacques Izoard : « Le degré Zorro de l’écriture », de Jean-Pierre Verheggen. Parmi ces recueils très différents émerge la poésie de Jacques Izoard : concise et nette, rappelant un peu la rigueur d’un René Char, elle poursuit les fragments d’un réel comme pulvérisé par quelque cataclysme, et s’apparente à des comportements à la fois graves et légers comme l’errance, le ramassage, la collection. Maisons d’épingles de marins, ou huche d’épines, ou amandier. La coquille de verre protège la boule noire du sommeil. C’est l’année suivante que Werner Lambersy publie « Maîtres et maisons de thé », Claire Lejeune « L’Atelier » : deux « livres » au sens plein du terme, où se déploie un texte qui tient à la fois du poétique et du philosophique, en une suite dont la véritable structure est peut-être musicale. La même aspiration au renouveau se manifeste dans l’univers du récit, dans des directions tout aussi variables. Là où Marcel Moreau cherche le salut par la sauvagerie (« Quintes », 1962 ; « Bannière de Bave », 1965), Paul Emond se livre aux joies perverses de la mythomanie (« La danse du fumiste », (1977). Eugène Savitzkaya explore l’univers contradictoire et fragmentaire des fantasmes, des pseudo-souvenirs d’enfance (« Mentir », 1977), tandis que Francis Dannemark invente un récit réversible par des héros somnambulesques (« Le voyage à plus d’un titre », 1981). Titres auxquels il faudrait ajouter la sarcastique « Histoire exécrable d’un héros brabançon » (Jean Muno, 1982), « La pluie à Rethel » (Jean-Claude Pirotte, 1982), « Ce rien de souffle qui n’appartient qu’aux dieux seuls » (Eddy Devolder, 1985), et plusieurs autres. Ici pas plus d’ailleurs il ne s’agit d’être complet. Ce qui compte est de dégager des tendances générales, lesquelles semblent en l’occurrence se ramener à deux : -ou bien l’œuvre évoque l’environnement contemporain, par les « petits » côtés plutôt que par les grands, mais s’en tient à distance par le bais de l’humour ou de la parodie (Verheggen, Moreau, Emond, Muno) ; -ou bien elle détaille les étrangetés d’un « surréel » qui peut tenir du rêve, de l’utopie (Izoard, Savitzkaya, Dannemark). Bien qu’il soit trop tôt pour faire la synthèse de la production récente, et pour se prononcer avec sûreté sur sa valeur, il existe à coup sûr dans la Belgique francophone d’aujourd’hui une nouvelle génération d’écrivains. Et cette nouvelle génération est décidée à ne pas refaire simplement ce qui avait été fait avant elle. Histoire de la littérature belge I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé II. 1880-1914 : Un bref âge d’or. III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire V. 1960-1985 : Entre hier et demain

ADMINISTRATEUR GENERAL

Prochaines expositions et vernissages à l'Espace Art Gallery

Publié(e) par Espace Art Gallery le 7 novembre 2009 à 3:50

« Le Pain de Vie » Artistes : Silviane Tirez (peintures), Alain Larivière (peintures), Lou Delman (sculptures), et Carole Duffour (sculptures). Vernissage le : 25/11/2009 de 18 h 30 à 21 h 30. Exposition du 25/11 au 13/12/2009. « Signes, Matières, Formes et Couleurs » Artistes : Jean-Pierre Artin (peintures), Brigitte et Jean-Marc Millet (céramiques), Roger De Bruyn (bijoux). Vernissage le : 16/12/2009 de 18 h 30 à 21 h 30. Exposition du 16/12 au 10/01/2010. « Du Maitrisé au Maitrisable » Artistes : Le Xiao Long (encres de Chine), Laura Bazzoni (photographies), Emma Lapassouze (peintures), Baldelli (sculptures), Adèle Vergé (sculptures). Vernissage le : 13/01/2010 de 18 h 30 à 21 h 30. Exposition du 13/01 au 31/01/2010. « Alchimie et Impermanence » Artistes : Pittorex (laques, oxydations) et Martine Hirtzmann (peintures). Vernissage le : 03/02/2010 de 18 h 30 à 21 h 30. Exposition du 03/02 au 21/02/2010. « 40 ans sur les chemins de l’amitié » Artistes : Daniel Thys (peintures, dessins, encres de Chine, divers…) Vernissage le : 24/02/2010 de 18 h 30 à 21 h 30. Exposition du 24/02 au 14/03/2010.

Histoire de la littérature belge Partie IV: 1940-1960 : Une littérature sans histoire

Publié(e) par Robert Paul le 4 novembre 2009 à 11:00

1. La guerre et ses lendemains Le 10 mai 1940, l’armée allemande envahit la Belgique. C’est le début de cinq années d’occupation, plus dures encore qu’en 14-18, au cours desquelles la résistance s’affirme courageusement, tandis que rexistes et nationalistes flamands du VNV se livrent à la collaboration. Après le débarquement de Normandie, l’offensive Von Rundstedt dans les Ardennes et la victoire définitive sur l’Allemagne nazie, le problème du retour de Léopold III en Belgique divise le pays : c’est la question royale, marquée par une série de graves violences principalement dans les provinces de Liège et du Hainaut, et qui se dénoue par l’intronisation de Baudouin Ier. Durant les années 50, l’évolution économique et politique du pays peut se ramener à quelques faits saillants : reconstruction et relance de l’économie avec le soutien du Plan Marshall ; association de la Belgique à de grands consortiums internationaux (ONU en 1946, Benelux en 1947, OTAN en 1949, CECA en 1954, Euratom en 1957) ; conflits croissants entre les deux communautés linguistiques du pays, mais aussi entre unitaires et fédéralistes ; nouvelle guerre scolaire, ponctuée par la loi « Collard » (1955) et le Pacte scolaire (1959), entre catholiques et socialistes. Sur le plan culturel et intellectuel, il faut noter que, durant de longues années, le choc de la guerre paraît curieusement amorti. Certes, les tendances révolutionnaires de l’entre-deux-guerres (surréalisme compris) semblent complètement oubliées, l’américanophilie s’installe : l’heure n’est plus au pro-communisme ni même à une réflexion ou à une littérature « engagées ». Mais, comme beaucoup d’autres pays, la Belgique semble vouloir oublier au plus vite les affres de 40-45, et se soucier prioritairement de retrouver le bien-être matériel, en renouant avec des valeurs morales jugées « éternelles » -et dont on discerne mal la collusion avec la montée du fascisme dans les années 30 (respect de l’autorité, des valeurs bourgeoises comme la famille et la patrie, éducation paternaliste et puritaine, etc.) Il faudra attendre la révélation très progressive de l’horreur concentrationnaire, et une lente prise de conscience idéologique, pour que, à retardement, ce consensus avoue ses premières fissures (ainsi pourrait-on interpréter la révolte étudiante de mai 1968). Entre-temps, ni les intellectuels, ni les écrivains, ni les artisans n’entament de réflexion sur le sens profond de leur activité. Durant cette période, et sauf de minces exceptions, il n’y a pas d’avant-garde en Belgique, pas de contestation de l’ordre établi, de querelle d’école –pas même de roman existentialiste. C’est le règne d’un « bon ton » plus ou moins consentant. 2. Le « grand possible » Durant l’occupation, les circonstances font de la lecture un loisir privilégié. Mais, la frontière avec la France étant fermée, et la censure allemande veillant, la création littéraire est amenée à se réfugier dans trois genres très « détachés » de la réalité contemporaine –lesquels d’ailleurs poursuivent leur essor après la Libération : le récit fantastique, les histoires policières, la poésie non-engagée. Ce n’est pas que dans ces œuvres l’angoisse née de la guerre ne transparaisse nullement, mais elle s’y exprime toujours d’une manière indirecte, méconnaissable. Témoin le rêle de la peur et de l’horreur dans les contes fantastiques, celui de la violence ou de la mort dans le roman policier, etc. En 1941 paraît « Sortilèges » de Michel De Ghelderode, recueil de « contes crépusculaires » qu’on a rapprochés des sombres fictions d’Edgar Poe. Dans chacune de ces histoires en effet, on assiste à la progressive et inéluctable montée de l’angoisse, qui se matérialise autour du narrateur en un décor oppressant : seul un événement imprévu, ou un violent effort de la volonté lui permet finalement de s’en délivrer, et de retrouver l’apaisement. Le plus célèbre « fantastiqueur » belge reste Jean Ray, dont les meilleurs récits paraissent eux aussi en pleine guerre : « Le Grand Nocturne » (1942), « Les Cercles de l’Epouvante » (1943), « Malpertuis » (1943), sans compter « La Cité de l’indicible peur » (1943) et bien d’autres. certes, cette œuvre abondante a de nombreuses faiblesses, sacrifiant souvent à la redite et à la facilité. Certes, elle n’hésite pas à recourir à l’arsenal le plus éprouvé (et le plus disparate) des récits d’horreur : vampires, fantômes, créatures monstrueuses, diable en personne, phénomènes surnaturels de toutes sortes, situations angoissantes jusqu’au paroxysme. Il n’en reste pas moins que, évitant le vieux piège de l’explication rationnelle finale, et laissant habilement sans visage précis les êtres de l’ « autre monde », Ray nous livre des histoires douées d’un réel pouvoir d’envoûtement, parmi lesquelles émerge son seul roman : « Malpertuis ». A la même veine appartiennent les recueils de Thomas Owen, tels « Les chemins étranges » (1943), « La cave aux crapauds » (1945), « Cérémonial nocturne ». Mais ils se caractérisent par une absence quasi complète d’exotisme : les événements et créatures étranges apparaissent sur fond de banalité, le contraste accentuant l’impression d’épouvante. Tout autre est l’œuvre de Marcel Thiry. Son insolite est plus ample, plus raffiné, plus méditatif. L’auteur est hanté par la fatalité du vieillissement, de la jeunesse qui disparaît irrémédiablement, par le motif de la femme aimée qui a disparu et qu’il s’agit de retrouver. Dans « Echec au temps » (1945), qui relève d’une science-fiction « douve », un quatuor de jeunes gens tente de modifier rétroactivement l’issue de la Bataille de Waterloo : entreprise chimérique, mais combien symptomatique, qui vise à renverser l’immémoriale tyrannie du temps et de la mort. Ce me^me récit revient, sous des aspects divers, dans les sept contes intitulés « Nouvelles du grand possible » (1960), et dont le plus remarquable est « Le concerto pour Anne Queur » : fable émouvante et inquiétante, où un peuple d’immortels finit par disparaître dans le suicide collectif. Aux côtés de Marcel Thiry, citons « Nouvelles réalités fantastiques » de Franz Hellens (1941), auteur lui aussi d’excellentes nouvelles dans ce genre littéraire dangereux (précisons que plusieurs de ses recueils n’appartiennent pas à la période 1940-1960 : « Réalités fantastiques » date de 1923, « Herbes méchantes » de 1964, « Le dernier jour du monde » de 1967). Par contre, on s’étonnera peut-être de voir figurer ici « Octobre long dimanche », de Guy Vaes (196). Et pourtant, ce roman hors du commun manifeste une vive expérience de l’étrangeté. Bizarrement passif, Laurent se laisse successivement couper de toutes ses attaches sociales : emplois, amis et amies. Il semble accepter sans remords ni acrimonie cette lente déperdition, jusqu’à se retrouver jardinier d’un domaine dont il aurait dû hériter : inquiétant cheminement d’un être qui, tout en continuant de vivre, est en train de « quitter » ce monde. 3. Le roman policier Il est généralement admis que le récit policier est une « invention américaine » (pensons à Edgar Poe, à Raymond Chandler, à Dasihell Hammet), popularisé dans la France d’avant-guerre par des collections comme « Le Masque » ou « L’Empreinte ». Sous l’occupation, Stanislas-André Steeman –déjà célèbre en France, et qui vient de publier son fameux roman d’énigme « L’assassin habite au 21 » (1939) –lance une collection intitulée « Le Jury », rapidement auréolée d’un succès flatteur . Le créateur du commissaire Wens devient alors une sorte de gloire nationale, et il est vrai que plusieurs de ses œuvres témoignent d’un métier très sûr : « Légitime défense » (1942), « Haute tension » (1953), « Six hommes à tuer » (1956), etc. En tout une quarantaine de volumes, qui dénotent une grande virtuosité dans la technique narrative, mais aussi d’une verve et d’un humour qui les mettent aux antipodes des Simenon. Plusieurs auteurs mineurs se sont consacrés au policier : Max Servais, Louis-Thomas Jurdant, etc. Une place spéciale doit être réservée à deux spécialistes du fantastique : Jean Ray, avec sa longue série des « Aventures d’Harry Dickson », « le Sherlock Holmes américain » ; et Thomas Owen, auteur d’ « Hôtel meublé » (1943), des « Invités de huit heures » (1945), du « Portrait d’une dame de qualité » (1946). Nous voici à l’écrivain belge le plus célèbre au monde : Georges Simenon. Quant la guerre commence, il a déjà, comme Steeman, publié bon nombre de titres qui l’ont fait connaître d’un large public. En 1940 paraît « Le bourgmestre de Furnes », l’un de ses meilleurs romans, de la veine de ceux qui ont valu à Simenon la réputation non d’un auteur de policiers, mais de romans psychologiques. Citons encore, à titre d’échantillons, « L’horloger d’Everton » (qui date de la période « américaine », soit 1945-1955), des enquêtes du commissaire Maigret. Tous les livres de Simenon, à des titres divers, sont des oeuvres d’atmosphère. Elles relèvent d’une sorte de « néo-naturalisme », dans la mesure où les personnages semblent fréquemment menés par une fatalité incontournable, et leur comportement comme pré-déterminé par le lieu dont ils sont issus. Mais leur intérêt provient surtout d’une écriture parfaitement adaptée à l’imaginaire du récit, de l’absence d’importunes « explications » psychologiques, de motifs obsédants comme le regard, l’attente, le silence. 4. La poésie à l’honneur On l’a dit, la période voit s’épanouir d’autre part une poésie souvent d’excellente qualité, bien qu’elle ne soit révolutionnaire ni dans ses thèmes ni dans son langage. Soulignons à cet égard, le dynamisme précieux d’éditeurs comme Georges Houyoux, André de Rache, Pierre Seghers ou Henri Fagne, qui permettent à de nombreux jeunes poètes de se faire connaître. Sans oublier des « relais aussi utiles que les Midis de la Poésie à Bruxelles, les Biennales de Knokke, « Le Journal des Poètes », etc. Parmi les meilleurs recueils qui voient le jour dans les années 50, citons « Le voleur de feu », de Robert Goffin (1905), à la tonalité quelquefois proche d’un Cendrars. Citons surtout ceux qui figurent longtemps, Henri Michaux mis à part, considérés comme les deux meilleurs poètes belges de langue française : Norge et Marcel Thiry. Le premier publie « Les râpes » en 1949, « Les oignons » et « Le gros gibier » en 1953, « La langue verte » en 1954. Son œuvre se caractérise par une sorte de sagesse bonhomme mêlée de sensualité, mais aussi par un ton savoureux qui rappelle fréquemment les adages et chansons populaires. Sorte de fabuliste moderne, mais sans emphase ni sermon, Norge pourchasse l’hypocrisie et la prétention, sensible seulement à ce que la vie a de plus vrai. Atmosphère toute différente dans les recueils de Marcel Thiry, par exemple dans « Usine à penser des choses tristes » (1957), à la coloration toute nostalgique. Et c’est parfois suprême ou bien l’avant-suprême Que nous verrons jaunir un été sursitaire. Voici l’aster avant-suprême ou bien suprême ; Le signe violet se lève sur Cythère. Il serait injuste, enfin, d’oublier « La marche forcée » de Liliane Wouters (1954), « Magie familière », de Roger Goossens (1956), ou encore « Géologie », d’Henry Bauchau (1958). Sans apporter à l’art poétique de profond renouvellement, de tels recueils, avec leurs indéniables qualités, sont bien représentatifs de l’esthétique dominante de cette époque, où le sentiment d’insatisfaction forme pierre angulaire. 5. Le règne des éditeurs parisiens Sous ce titre un peu provoquant, il s’agit de caractériser un phénomène typique de l’après-guerre : l’édition littéraire belge devenue quasi inexistante, bon nombre de manuscrits (sinon d’écrivains) prennent la route de la France. La production romanesque de l’époque –c’est elle que nous visons ici, en exceptant le fantastique et le policier- est dominée par l’analyse psychologique et les problèmes moraux. Pour le reste, elle présente guère d’unité, et se constitue plutôt d’œuvres à chaque fois singulières, dont plusieurs sont d’ailleurs d’authentiques réussites. Ainsi en va-t-il pour « Blessures », de Paul Willems (1945), où sur fond de village campines, la pure et frêle Suzanne succombe sous la méchanceté d’un entourage trop dur pour elle. Pour « Le Rempart des Béguines », de Françoise Mallet-Joris (1951), histoire de l’amitié tendrement immorale entre Hélène adolescente et Tamara, la maîtresse de son père. Pour « Léon Morin, prêtre », que Béatrice Beck publie en 1952, montrant la nécessaire soumission du désir aux interdits moraux. C’est la même année que paraît « Notre ombre nous précède », d’Albert Ayguesparse, peinture terrienne qui renoue habilement avec le roman de mœurs. En 1953 sort de presse « Thomas Quercyé, de Stanislas d’Outremont : malgré son pathétique, l’héroïsme un peu artificiel du personnage central fait du roman une œuvre de morale autant que de fiction. « Les mémoires d’Elseneur », de Franz Hellens (1954) constituent peut-être son roman le plus riche et le plus fort. Composé de trois parties dont les rapports sont en partie énigmatiques, il raconte l’itinéraire inquiétant de Théophile, enfant criminel, puis navigateur de l’étrange, et enfin ascète qui renonce au monde. Dans cette terrible épopée, où passe le souffle de la tragédie antique, les pulsions oedipiennes le disputent à la recherche de l’absolu et de l’apaisement définitif –que le héros finit par trouver dans un mystérieux paysage de neige. Il faut mentionner le merveilleux « Tempo di Roma », d’Alexis Curvers (1957). Le jeune Jimmy, épris de la jolie Geronima, ne s’est pas aperçu avant la mort de Sir Craven qu’il en était aussi aimé : l’intrigue serait mince si elle n’était étroitement associée à la « présence » et au charme de Rome, dont les couleurs, les odeurs, la lumière sont rendues avec une finesse rarement atteinte. Quant à « Saint-Germain ou la négociation », de Francis Walder (1958), il rapporte les discussions historiques entre calvinistes et catholiques, au 16e siècle ; mais il s’attache surtout à une étude psychologique raffinée des interlocuteurs, et aux dédales les plus subtils de l’argumentation diplomatique. 6. La « Belgique sauvage » Quelques rares isolés se tiennent à l’écart de l’académisme officiel et des cercles feutrés qui caractérisent l’époque : souvent des survivants de l’aventure surréaliste ( dossier surréalisme suivra), ou de jeunes créateurs qui en ont été directement marqués. Véritables marginaux de la littérature, ils poursuivent opiniâtrement leur tâche anticonformiste, le plus souvent sans grande notoriété, tâchant de maintenir la fragile flamme de la contestation des valeurs établies. En 1947, un groupe « surréaliste-révolutionnaire » apparaît en Belgique. Christian Dotremont est parmi ses fondateurs et bientôt, sous son impulsion, voit le jour fin 1948 le groupe « Cobra », qui s’illustre surtout dans le domaine des arts plastiques, et s’écarte d’ailleurs radicalement du surréalisme. Il se rend célèbre notamment par des « peintures-mots », dont les nombreux « logogrammes » de Dotremont. En 1952, André Blavier crée à Verviers la revue « Temps mêlés ». L’année suivante, c’est « Phantomas », dont l’animateur principal est Théodore Koenig. Le n° 11 (décembre 1971) comportera un important supplément intitulé « La Belgique sauvage », sorte de panorama de tout ce qui, dans l’après-guerre, s’érige en refus de la culture officielle : ainsi la revue « Daily-Bûl », fondée en 1957 par André Balthazar. Pour diverses, persévérantes et désintéressées qu’elles oient, il faut reconnaître que les initiatives de ce genre ne donnent pas lieu à des œuvres importantes. Elles sont dominées de très loin par le personnage d’Henri Michaux qui, vivant en reclus, publie dans ces années certains de ses plus beaux textes, aux titres significatifs : « L’espace de dedans » (1944), « Ailleurs » (1948), « Face aux verrous » (1954), « L’infini turbulent » (1957). Admiré de beaucoup, Michaux n’est imité par personne ; et s’il est considéré avec René Char et Francis Ponge comme l’un des plus grands « poètes » français, c’est en solitaire qu’il poursuit son parcours exigeant. D’une étonnante lucidité, il évite avec une sûreté miraculeuse tous les pièges habituels de la littérature et de la pensée, en explorant jusqu’à l’extrême limite du possible les pouvoirs et les frontières de l’esprit humain, fût-ce dans l’expérience de la drogue. Moins ésotériques sont les œuvres de Louis Scutenaire (« Les degrés », 1945 ; « Les vacances d’un enfant », 1947) ; de Christian Dotremont (« La pierre et l’oreillers », 1955) ; d’Achille Chavée (« Entre puce et tigre », 1955), etc. Elles ont, entre autres, l’intérêt de préserver un « contre-pouvoir » dans la sage Belgique littéraire de l’époque. Histoire de la littérature belge I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé II. 1880-1914 : Un bref âge d’or. III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire V. 1960-1985 : Entre hier et demain

Nouveau site , nouvelles œuvres

Publié(e) par Marc Mathieu le 3 novembre 2009 à 8:41

Bonjour,un nouveausite est né et une nouvelle galerie avec 24 nouvelles Œuvres, merci de me visiter surhttp://www.marc-mathieu.net/Amicalement,Marc

Biographie de Max Elskamp (1862-1931)

Publié(e) par Robert Paul le 1 novembre 2009 à 11:30

Robert Paul a dédié ce réseau Arts et Lettres à Max Elskamp.

D'autres trésors de cet admirable poète sont épars sur ce réseau

Suit une brève biographie d'Elskamp.

Max Elskamp est né le 5 mai 1862 à Anvers, non loin de l'église Saint-Paul. A cette époque, la ville possédait encore toute sa noblesse flamande, marchande et maritime. Les anciens quartiers, aux ruelles étroites et, tour à tour, grouillantes et silencieuses, firent sur l'enfant une impression profonde. Toute son oeuvre sera pénétrée de l'odeur sauvage du fleuve, où de grands coups de vent jetaient la senteur du goudron et des cargaisons, et les notes rauques des sirènes. Ses yeux s'étaient ouverts sur les bassins aux mâtures nombreuses, les écluses, les embarcadères et leurs pilotis, les magasins d'épices rares et exotiques, les marins aux parlers rudes et divers, les allées et venues des débardeurs et des filles, les voiliers aux noms touchants et magnifiques et les petites gens du quartier. Tout enfant encore, Max Elskamp suivra ses parents dans une maison neuve, au boulevard Léopold, dans un quartier neuf, lui aussi, et patricie, comme on disait alors. Mais ce vaste et magnifique hôtel, où pourtant devait s'écouler sa vie, occupera moins sa pensée que le décor de ses premières années. Jeune garçon, il était invinciblement attiré par le port et y passait toutes ses heures de liberté.

Son père avait été banquier; artiste de goût, il menait son fils au Musée et lui montrait une admirable collection de primitifs. Sa mère, rêveuse et mystique, atteinte d'une maladie mystérieuse, lui apprenait à éviter de faire souffrir. C'est d'elle qu'il tint en horreur, qu'il gardera toute sa vie, de la force brutale, son attention aux choses les plus humbles, sa curiosité de leur sens caché, et une sensibilité très subtile et très discrète, une sensibilité de solitaire. Max Elskamp doit à son père le sens de la beauté des images, de la ligne et de la couleur, et une dignité de grand seigneur timide. L'hérédité nordique, du côté paternel, s'alliait en lui à l'hérédité française et wallonne que lui avait transmise sa mère. Les vacances d'été dans la campagne wallonne au sein d'une famille joyeuse alternaient pour lui avec le séjour rêveur et solitaire, près du grand port flamand.

Elskamp fit quelques voyages. Il connut le métier des marins et des bateliers. Il s'intéressa à tous les anciens artisanats aux traditions séculaires. Le nom des objets et des outils, leur forme parfaite par l'usage, les gestes et les tableaux et les chansons de l'humble vie populaire, il recueillit tout dans sa mémoire et dans son coeur. Il reçut ainsi la leçon de l'apparence et de la vie profonde des choses, et l'intuition prolongeait l'étude.

Comme tant de fils de famille riche, à l'époque, il fit des études de droit. Mais il ne s'intéressa guère au barreau et le quitta après très peu de temps. Il éprouva un grand et pur amour pour une jeune fille qu'un autre épousa et emmena en Egypte. Il ne se consola jamais de l'avoir perdue. Ce furent des années vraiment désolées. Il se rapprochera davantage de son père et ce fut entre eux une admirable amitié. Sa mère mourut, puis, tragiquement, sa soeur. Lorsqu'en 1911, son père mourut, il sembla qu'il n'avait plus qu'à songer à la mort. Lui-même était malade et croyait qu'il ne guérirait plus.

Il avait écrit des poèmes qui furent publiés d'abord en plaquettes et en livres de haut luxe. Il en surveillait attentivement la typographie. Il les agrémentait de gravures qu'il taillait dans le bois selon les modes des anciens imagiers. Ils furent réunis en un volume qui parut au Mercure de France en 1898, sous le titre de "La Louange de la Vie" (Brève présentation suivra) . Ce volume comprend "Dominical", Salutations dont d'angéliques", "En symbole vers l'apostolat", Six Chansons de pauvre homme pour célébrer la semaine de Flandre" (Texte intégral suivra). La même année parut encore un recueil: "Enluminures" (Brève présentationsuivra).

Le poète se tut alors. Il s'était épris de folklore et rassemblait d'importantes collections. Les instruments qui ont servi à étudier les astres ou à mesurer le temps l'intéressaient particulièrement: horloges, gnomons, sextants, astrolabes, etc. Il s'en procura de toutes provenances, fit à leur propos des calculs et des études. Il semblait s'être fait dans sa solitude une manière de quiétude: ce n'était peut-être qu'une forme du renoncement. Quelque chose d'obscur le détournait de la littérature. On put croire alors que l'oeuvre du poète était terminée. Il se livrait à des recherches de technique et de science.

Ce fut la guerre de 1914, et l'exode vers la Hollande des civils qui voulaient éviter les horreurs de l'occupation allemande. Max Elskamp s'en fut par les routes à Berg-op-Zoom. Il y mena la vie misérable des réfugiés en exil. Sa dépression morale fut extrême et sa faiblesse inquiétante. En 1915, Henry van de Velde (voir le très précieux hommage qu'il rendit au poète), son plus ancien et son plus fidèle ami, parvint à le décider à rentrer à Anvers. Max y retrouvera sa maison abandonnée et le silence qu'il aimait. Il reprit ses occupations coutumières. Il se remit à la recherche et à l'étude des témoins émouvants de la vie populaire. Les souvenirs, belles images, occupaient de leur douceur ou de leur peine ses insomnies. Il se remit à graver le bois et à écrire des poèmes. La guerre prit fin. Ses journées se suivaient dans leur régularité et leur monotonie: mêmes occupations, entretiens avec quelques intimes, promenades avec la même amie, son "Accoutumée", comme il disait.

Après la période de la prostration, du silence et de l'exil - c'est ainsi qu'il la désignait lui- même - vint une période de production intense, de 1920 à 1924. Un premier recueil: "Sous les tentes de l'exode" (1921) (Brève présentation suivra), nous apporte le témoignage d'une sensibilité émue par les événements. Puis ce furent les "Chansons désabusées" (Brève présentation suivra) et "Maya" (Brève présentation suivra), --- (Texte intégralsuivra) où revivaient ses souvenirs d'amour et les anciens thèmes de sa rêverie (1922). En 1923, les "Délectations moroses" nous rappellent ses hantises et sa longue peine. "La Chanson de la rue Saint-Paul" (Texte intégralsuivra) évoque de la façon la plus émouvante ce qu'il a le plus profondément aimé: les siens et le vieux quartier de ses premières années. En 1923 encore, "Les Sept Notre-Dame des plus beaux Métiers", le plus bel album de ses oeuvres xylographiques. En 1924, les deux derniers recueils qui parurent sous son contrôle: "Aegri Somnia" (Brève présentationsuivra) et "Remembrances".

Mais la maladie était venue, l'affreuse maladie et des obsessions terribles. La cloison s'était rompue entre l'univers et la vie intérieure. On a parlé de démence, d'accès de fureur et d'heures de dépression. Le poète est mort le 10 décembre 1931.

Il laissait quelques recueils de poèmes inédits. On en a publié la partie la plus importante et sans doute la plus belle: "Les Fleurs vertes", "Les Joies blondes", deux recueils qui parurent en 1934. Mais d'autres recueils demeurent inédits, dont il faut convenir qu'ils présentent des répétitions, des incohérences ou des traces de défaillance.

Familier de toutes les images chrétiennes, Max Elskamp ne fut pas catholique. "Religion vague et invoulue, dit-il, car je ne crois pas." Mais s'il fuyait les dogmes, il était pourtant "l'être le plus religieux" (Jean de Bosschère nous l'assure). Sa piété pour les choses et pour les hommes simples qui révèlent, sans le savoir, par des signes, ce qu'il y a d'essentiel en eux, suit des routes pour ainsi dire franciscaines et le mène à la mystique populaire. Dans l'évocation des croyances et des rites, "résonne la hantise mystique". Sa curiosité et le besoin de pénétrer plus profondément dans la compréhension de l'être et de sa solitude le conduiront à une sorte de bouddhisme qui n'était pas le bouddhisme et où il alliait deux sensibilités, la flamande qu'il s'était formée dans la solitude, et la chinoise qu'il avait rêvée; mystique de douceur, de silence et de paix. Mais sa pensée ne put s'y arrêter. Il était obsédé par des spéculations dont on ne trouve l'expression que dans sa correspondance. Il poursuivait, dans son absolu, le mystère de l'Etre, de l'Unité, du Temps et de l'Eternité. Ses dernières années lui apportèrent une douloureuse féerie pleine de persécutions, qui n'étaient pas toutes imaginaires.

Il vivait au plus haut de sa vaste et belle demeure, remplie de curiosités et d'oeuvres d'art. La chambre qu'il habitait était, tour à tour, la cellule monastique d'un fervent lecteur de l'"Imitation de Jésus-Christ", et l'atelier d'un artiste féru de la scrupuleuse perfection de l'artisan des anciens métiers. Sorte de moine laïc, préoccupé d'astronomie et de pensées secrètes. De là-haut, comme d'une tour, dans sa rêverie, ses confusions et ses clartés, "il était l'homme le plus vivant d'Anvers,, il était l'âme même d'Anvers, son honneur et sa légende". Il fuyait le contact des négociants et des grands armateurs. Solitaire et comme regardant au plus profond de soi-même, c'était la ville en lui en tout ce qu'elle a de durable et de meilleur, dans les joies et les douleurs, dans les prières et les chansons du peuple.

Cette vie d'Anvers, il nous la lègue dans son oeuvre, comme il fait revivre le quartier où il passa son enfance. "La rue Saint-Paul où je suis né, rue de consulats, maritime, joignant l'Escaut. Notre maison se trouvait pour ainsi dire enclavée dans l'église Saint-Paul, et mon enfance s'est passée sous les cloches, au milieu des corneilles et tout contre un horrifique calvaire en grès et cendrée, chef-d'oeuvre d'un sacristain en délire, où l'on voyait, entre les barres de fer, Christ au tombeau et dans de grandes et terribles flammes rouges, brûler sans fin les âmes du Purgatoire. En août passaient chez nous les baleines, les géants des Ommegancks flamands; et les hivers, si près du fleuve, les nuits d'hiver surtout étaient affreuses et trop emplies de bruit du vent, des glaces et de la marée. . ." Toute la vie véritable de sa vieille ville flamande, nous la retrouvons partout dans ses livres, mêlée à sa pensée, et site de ses souvenirs, particulièrement dans sa "Chanson de la rue Saint-Paul" (Texte intégral suivra) --- (Brève présentation suivra), où il nous a parlé de lui et des siens de la façon la plus émouvante.
Les premiers recueils de Max Elskamp, réunis dans "La louange de la vie" en 1898, nous le révèlent tel qu'il ne cessera d'être. Les thèmes de ses chants - il en parlait comme de l'"enfantin missel de notre Passion selon la vie" - s'ordonnent en suites régulièrement organisées. Déjà sa manière est fixée. Elle peut sembler d'un ton si préconçu qu'on a voulu y déceler de l'artifice. Il s'était choisi un style très consciemment personnel. Evitant à la fois les épanchements et l'accent "pleurard", comme il disait, il était parvenu à ralentir le débit et à concentrer les images. Il ne tarda pas à s'aperçevoir que ce ton et son rythme correspondaient à ceux des anciennes chansons flamandes Sa langue, une langue bien personnelle, faite d'ellipses et de tours syntaxiques inusités, création unique dans nos lettres, donnait l'impression d'archaïsme et s'adaptait merveilleusement à la nature de son inspiration. On a dit qu'il avait emprunté aux symbolistes, à Verlaine et à Mallarmé. Mais il suffit de lire une seule de ses strophes, un de ses couplets, pour découvrir ce que sa manière et son rythme ont de personnel. La langue des symbolistes, qui, chez d'autres, paraît une affectation et une préciosité vaines, est, chez lui, non un balbutiement ni un ornement, mais la forme même de la sensibilité. "Langue prodigieuse, dit Jean Cassou, faite d'appositions, de participes adjectivés, d'ablatifs absolus, de substantifs sans articles, langage tout naturellement synthétique, c'est-à-dire en contradiction complète avec le génie français, mais qui impose à notre raison sa densité paradoxale, son chant en sourdine, ses basses tenues, sa douce et lente marche d'orgue. Il ne s'agit point ici de disposer un discours, mais de juxtaposer en les retenant gauchement, par le moyen le plus immédiat, des images modestes et touchantes." Max Elskamp, craignait qu'on lui en fût grief; il disait, dans un moment de découragement: "J'écris trop au Nord". Et il marquait par là ce qu'il y a d'étrange dans sa manière, et aussi d'archaïque, souvenir des vieilles chansons populaires. Rien ne pouvait mieux convenir qu'elle à une pensée qui n'a rien d'actuel et dont on peut dire qu'elle vit hors du temps, dans un décor que les âges passés lui ont transmis.

Gens des vieux métiers et des corporations, dans des ruelles de béguinage, que longent derrière leur murs clos des jardins bien ordonnés. Joie quotidienne et gestes réguliers. Heures prévues comme à l'office et dont chacune a sa couleur et son objet. Saisons alternées. Passages des barques et lumières des jardins, prières devant chaque Madone, au coin des rues. Telles sont les visions du poète. Mais dans ces visions qu'il transcrit en bon imagier qui connaît les choses, sans déformer leur réalité, se trouve une réalité seconde, "celle du rêve et de l'absolu". De la réalité familière toujours vivante, il s'évade dans un monde à son image, mais où les choses cachées ont une vie claire, un monde où tout est de l'âme, où tout chante des paroles humaines, très simples et très chargées. Flandre est parée de ses plus belles saisons, de ses plus belles couleurs. Les anges et la Vierge y vivent, comme ils vivaient voisins des bonnes gens de jadis. Le paysage est un signe, un miroir intérieur où se reflète le coeur du poète. Il semble s'en tenir à ce qu'il voit; mais l'attention de son coeur - sa tendresse - est si grande que tout s'en trouve magnifié. Humblement, il nous propose ses "Enluminures", comme s'il copiait les apparences. Or, mystiquement, ce sont des présences qu'il évoque devant nous, par la force de son amour. Mystique, sans doute il l'est, bien qu'il n'adhère à aucune croyance. Mais il a l'amour de cette évidence qu'est pour lui la vision. C'est une foi encore, personnelle et secrète et qui le remplira de plus en plus de souffrance que de joie. Il souffre amèrement de souvenirs anciens. Il souffre aussi d'une douloureuse peine métaphysique. Mais il souffre seul, lui, le doux qui a horreur de la force, le pacifique qui craint de blesser les fleurs ou les objets, le disciple de l'Ecclésiaste qui mesure la vanité des choses et de nos souffrances mêmes, et qui n'arrive pas à se résigner, lui le bouddhiste pour qui toute vie est sacrée. Ses peines et ses pensées sont encloses dans ses belles images, avec une tendre discrétions.

Les chansons se succèdent évoquant tous les aspects d'une pensée qui se replie sur les images familières et sur les anciennes affections. Ce seront encore les "Chansons désabusées", "Maya", "Aegir somnia", "Les Délectations moroses". Mais depuis l'exil et "Les Tentes de l'Exode", il y a dans plus d'un poème quelque chose de moins indirect. Le lien demeure entre les faits particuliers de la vie et le chant qui en procède. L'aveu est plus nettement circonstancié. L'oeuvre en conserve quelque chose de tremblant et de plus fiévreux. Un accent nouveau se mêle à l'ancienne diction. Ce sont toujours des chansons "d'une perfection villonesque". Le tour populaire et la fraîcheur n'en sont pas feints, - car le poète est toute sincérité. Mais ce ne sont plus seulement ces petits airs comme on s'en chante pour bercer, pour calmer sa peine d'être un homme. Le poète est toujours possédé par sa volonté d'art. Son style et sa langue, comme ses rythmes familiers, lui sont si habituels que, souvent, le vers s'assouplit, se précipite. La pensée profonde qui "accompagne presque tous ses chants", les déborde constamment. La douleur, celle de la dureté de sa vie comme celle des souvenirs qui le harcèlent, lui est insupportable. Le destin est trop lours pour qu'on l'accepte sans percevoir l'effort. Il est altéré de perfection, et il n'y a plus de commune mesure entre la pensée, toute métaphysique, et les chansons. Le rêve même est trop pénible. Et celui qui avait prêché la paix et la joie et l'amour, défaille. Il lui arrive d'essayer de se distraire en décrivant des objets ou des estampes. Ses poèmes "ne sont jamais des peintures futiles". (Jean de Bosschère nous le signale utilement). Ces poèmes sont "des signes". Max Elskamp semble se hâter de tout dire pour pouvoir enfin se taire lorsqu'il éprouvera le besoin de crier sa plainte. Cette discrétion est bien aussi d'un homme de chez nous. Il peut se faire que nous l'ignorions, car il n'est pas fréquent que ces poètes profonds et renfermés écrivent ou parlent: contemplatifs, leur poésie est en eux et on a de la peine à la deviner, car elle se nourrit de solitude et de silence.

D'autres trésors de cet admirable poète sont épars sur ce réseau

Et voir encore ici: Max Elskamp et le presse privée en Belgique (documents issus de ma collection privée)

16ème Salon Francophone du Livre de Beyrouth

Publié(e) par Robert Paul le 30 octobre 2009 à 5:18

La 16ème édition du Salon Francophone du Livre de Beyrouth, qui s’inscrit dans le cadre de « Beyrouth, Capitale mondiale du livre 2009 », se déroule du 23 octobre au 1er novembre au Biel. Ce Salon accueillera plus de 150 auteurs francophones – parmi lesquels le Prix Nobel 2008 Jean-Marie Gustave Le Clézio – et proposera un programme très dense de rencontres-débats et de lectures, des animations et des expositions à destination du public scolaire, des journées professionnelles, ainsi que de nombreux autres événements, dont l’arrivée en rade de Beyrouth du bateau de l’opération « Ulysse 2009 ». L’Organisation internationale de la Francophonie et ses partenaires (la Mission culturelle française au Liban, Culturesfrance, l’Alliance internationale des éditeurs indépendants et l’Association internationale des libraires francophones) mettent en place un programme exceptionnel pour valoriser et promouvoir les écrits et les auteurs d’expression française, avec une attention particulière en faveur des pays du Sud : Un Pavillon du sud présente un fonds de 2500 titres en langue française édités dans les pays du Sud. Une quinzaine d’auteurs francophones y participeront à des animations, lectures et débats ; Trois rencontres professionnelles sur les thèmes : « Echanges et coopération entre les éditeurs au sein de l’espace francophone » et « Nouveaux visages de la librairie francophone. Présentation de la Charte de la librairie francophone » ; « La chaîne du livre, la relation éditeur - libraire eu sein de l’espace francophone » ; La remise du Prix des cinq continents de la Francophonie, qui consacre un roman d’un écrivain témoignant d’une expérience culturelle spécifique enrichissant la langue française, au lauréat 2009, l’écrivain togolais Kossi Efoui pour son roman Solo d’un revenant (Editions du Seuil); Rencontres littéraires avec le lauréat du Prix des cinq continents et des membres du jury, dont J.-M. G. Le Clézio, Vénus Khoury-Ghata, Lise Bissonnette, Pascale Kramer, René de Obaldia de l’Académie française, Paula Jacques, Lionel Trouillot. Site: http://www.salondulivrebeyrouth.org/

La révolution belge de 1830 en 8 chapitres. Chapitre 1: préludes aux combats

Publié(e) par Robert Paul le 29 octobre 2009 à 10:30

Prélude aux combats

Le royaume des Pays-Bas, création des puissances victorieuses de la France napoléonienne, était miné par des maux graves. Des observateurs bienveillants, les diplomates de la Sainte-Alliance, ne cachaient pas les périls qui menaçaient cette union de deux peuples qu'opposaient les intérêts et les passions. Belges et Hollandais avaient été séparés par trop de conflits depuis le XVIe siècle pour qu'ils puissent, en quelques années, être réunis dans un ensemble barmonieux. Un génie politique n'aurait sans doute pas échoué dans cette tâche. Mais Guillaume 1er, financier avisé, certes, homme d'affaires connaissant les facteurs économiques de la vie des peuples, manquait de sens politique. Dans un monde où le libéralisme triomphait, ce despote éclairé, attardé dans le XIX. siècle, ne pouvait réussir à rapprocher les frères ennemis. A mesure que les années passaient, que la prospérité matérielle se développait, l'espoir de réaliser « l'amalgame » s'éloignait. Dans l'aisance et la puissance économique, les Belges trouvaient de nouvelles raisons de réclamer une part plus grande du pouvoir, que le roi, absolutiste étroit et obstiné, leur refusait.
La Révolution de 1830 a des causes profondes. Les rivalités commerciales, la fermeture de l'Escaut et l'exploitation systématique de nos provinces avaient laissé de l'amertume au coeur des Belges. Les catholiques et les calvinistes, depuis le XVIe siècle, ne s'étaient jamais rapprochés. Ils se haïssaient cordialement. Une évolution divergente depuis plus de deux siècles avait profondément marqué le caractère et l'esprit des populations du Nord et du Sud. Les moeurs, les traditions, le genre de vie étaient très différents dans les deux pays.
Dans les provinces du Sud, le régime français avait accentué la suprématie de la langue française au sein des milieux aristocratiques et bourgeois, classes dirigeantes de l'époque.
Même en pays flamand, le français était la langue des hommes qui avaient quelque influence dans la vie politique et sociale. Le prestige de cette langue, au XVllIe siècle, à travers toute l'Europe cultivée avait été énorme et les mesures administratives de la République et de l'Empire en avaient intensifié l'usage.
Au cours des quinze années de vie commune, aux Etats-Généraux, Belges et Hollandais s'étaient fréquemment dressés face à face. Cependant, les vieux libéraux belges, foncièrement anticléricaux, souhaitant le monopole de l'enseignement pour l'Etat, avaient à plusieurs reprises apporté au gouvernement leur appui Mais ils furent bientôt bousculés par une jeune équipe d'écrivains et d'avocats qui considéraien avec crainte les progrès de l'autoritarisme royal. Ces lecteurs du Globe. organe du néo-libéralisme français, songeaient plus à attaquer le empiètements et les conquêtes des ministériels qu'à combattre les « apostoliques ». qui réclamaient une application sincère de la Loi fondamentale et demandaient la responsabilité ministérielle, l'établissement d'un régime vraiment représentatif et l'inamovibilité des juges. Les journaux constituaient le meilleur moyen de diffusion de leurs idées. Or, la presse était toujours soumise, en fait, à un régime de contrôle très gênant. Les poursuites contre de Potter manifestaient bien le péril que courait cette liberté essentielle. Aussi la liberté de presse devint-elle une revendication formelle de ces jeunes libéraux.
Ces journalistes, ces avocats, ces bourgeois, qui étaient de langue et de culture françaises, étaient en outre menacés dans leurs habitudes et leurs intérêts par les arrêtés ministériels en matière linguistique. Aussi firent-ils valoir un autre grief: le mépris du gouvernement pour la liberté des langues.
Hommes jeunes, n'ayant pas connu l'Ancien Régime où l'Eglise détenait en fait le monopole de l'enseignement, ils se résignaient aisément à renoncer au monopole scolaire d'un pouvoir, néerlandais et autoritaire. Ils étaient prêts à un compromis avec les catholiques, qui, depuis 1815, n'avaient cessé de s'élever contre la domination gouvernementale protestante en matière d'enseignement. Dès lors, l'accord des libéraux et des catholiques devenait possible. L'union des oppositions était d'autant plus réalisable que, chez les catholiques, en Flandre surtout (fait quj prouve bien la diffusion du français dans les milieux intellectuels), les idées de Lamennais en faveur d'un catholicisme libéral, avaient fait de grands progrès.
Le rapprochement se précise de plus en plus. Le 8 novembre 1828, de Potter lance son fameux cri de ralliement: « Jusqu'ici, on a traqué les Jésuites. Bafouons, honnissons, poursuivons les ministériels! ». Le danger de cette Union est grave pour la stabilité du royaume. Sans doute, les catholiques du Brabant septentrional et du Limbourg «hollandais » se joignent à leurs coreligionnaires belges dans leurs revendications religieuses, sans doute, quelques libéraux hollandais commencent à réagir contre l'impitoyable fonctionnement du régime de Van Maanen, mais il s'agit là d'une minorité peu influente.
C'est essentiellement entre Belges et Hollandais que la lutte est ouverte. Les premiers se plaignent de l'accaparement des fonctions publiques par leurs adversaires. En 1830, n'y avaitt-il pas mille neuf cent quatre-vingts officiers hollandais, alors qu'il n'y avait que trois cent quatre-vingts belges?
Il n'est guère possible au roi de donner satisfaction aux opposants, car son Etat ne peut subsister que sous le régime rigoureux qu'il a imposé. Relâcher la pression administrative, céder aux demandes de l'opposition, c'est ruiner son oeuvre; admettre la représentation aux Etats-Généraux d'après la population, c'est provoquer l'écrasement des Hollandais qui ne sont qu'un peu plus de deux millions contre quatre millions de Belges. Aussi les Hollandais, comme par instinct, sont derrière le souverain de leur glorieuse dynastie d'Orange-Nassau.
I..e divorce idéologique entre les Hollandais immobiles et les Belges passionnés de libertés, se renforce de profondes oppositions entre les deux économies que le roi a tant fait pour amalgamer. La conciliation des intérêts divergents est délicate. En matière fiscale notamment, les Belges protestent contre les impôts de consommation sur le pain et la viande. Le roi s'est heurté à l'obstination du haut commerce hollandais et au dédain du grand capitalisme d'Amsterdam pour les Belges. Pendant que la Hollande refusait de s'adapter au monde nouveau qui naissait, les Belges développaient et modernisaient leur industrie, profitaient des créations bancaires de Guillaume 1er et Anvers, libre, renaissait magnifiquement. Aussi les Belges supportaient-ils de plus en plus difficilement de jouer un rôle secondaire dans l'Etat. Le fossé se creusait toujours davantage entre les deux parties et, au cours des années 1829 et 1830, les froissements se multiplient. Le fameux message royal du 11 décembre 1829, ouvre les yeux à de nombreux Belges sur les intentions de Guillaume. Message anachronique dans un monde porté par une puissante vague de liberté, il proclame les droits quasi absolus du souverain. Guillaume 1er cimente lui-même le bloc de ses adversaires.
De plus, les dernières mesures politiques du roi sont prises dans une conjoncture économique défavorable. L'Europe, en effet, depuis 1811-1817 est entrée dans une phase de baisse des prix et elle y restera jusqu'au milieu du siècle. Il en résulte de pénibles conséquences pour les finances publiques et pour les entreprises privées. Cette Europe, d'autre part, s'industrialise, la mécanisation fait des progrès. Sur le Continent, c'est en Belgique que ces progrès sont les plus rapides. Les crises du capitalisme industriel et financier se succèdent à un rythme régulier. Après les années difficiles de reconversion qui ont suivi la fin des guerres napoléoniennes, l'économie anglaise a été secouée en 1825 et 1829 et les répercussions en ont été sévères de ce côté de la Manche. La guérison est lente et 1830 n'est une année de prospérité, ni en Grande-Bretagne, ni en France, ni aux Pays-Bas. Dans ce dernier pays, la politique royale de soutien de l'industrie novatrice a provoqué un développement trop rapide de l'appareil de production. En mars et en juin 1830, la place de Verviers est brutalement frappée: faillite de banquiers, d'industriels. A Liège, en juin, « les nouveaux malheurs survenus dans le commerce rendant l'argent rare », le banquier de Sauvage réduit ses crédits. Cockerill, au printemps, est pressé par ses créanciers et implore l'aide du gouvernement. Les grands fabricants de tapis Overman et Cie de Tournai réclament aussi du secours et, en juillet, les fabricants de cotonnades gantois s'inquiètent de l'accumulation de leurs stocks. Enfin, la Révolution parisienne du mois de juillet a provoqué un choc néfaste au commerce et la confiance disparaît. A ce ralentissement d'activité, au cours du printemps et de l'été 1830, s'ajoute l'effet d'une hausse cyclique du coût de la vie depuis 1824. L'indice des produits végétaux indigènes est passé à Anvers de 65 en 1824 à 113 en 1829 et à 122 en 1830. L'hectolitre de froment qui valait 5,43 florins en 1824, vaut 10,93 florins en 1830. Aussi le pain a quasi doublé de prix. L'indice des prix des mercuriales est passé de 64,2 en 1824 à 97,3 en 1829 et à 107,5 en 1830. En outre, « un hiver aussi rigoureux que prolongé est venu accabler une grande partie de la population, multiplier ses besoins et naturellement occasionner une grande cherté dans les objets de première nécessité ». (Exposé de la situation de la province de Brabant méridional, juin 1830).
Dans cette économie qui n'est point encore moderne, le coût élevé des céréales est dû à la médiocrité des récoltes. Il n'entraîne pas la prospérité de l'ensemble de la classe agricole, mais des seuls gros producteurs. Les journaliers et les petits cultivateurs ne profitent guère de ce renchérissement des céréales.
En 1830, enfin, la soudure fut difficile et l'appréhension d'une production insuffisante poussait les fermiers à dissimuler leurs réserves. Les premières évaluations étaient pessimistes et, dans les tout premiers jours de septembre, les autorités en Hesbaye, dans le Limbourg et le Luxembourg, ne cachaient pas les très mauvais résultats de la récolte.
Les salaires n'ont point suivi le mouvement de hausse du coût de la vie. En 1827, le tisserand verviétois gagne le même salaire qu'en 1820, 1,48 franc par jour, et c'est un haut salaire. Sa fille gagne 42 centimes et son fils 52. Une femme se plaint amèrement, en septembre 1828, de ne recevoir que 85 centimes par jour. Si le chômage vient réduire le salaire réel, on peut aisément comprendre le malaise profond de la classe ouvrière.

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Telle était l'atmosphère lorsque va éclater la nouvelle des « Trois Glorieuses ». Les réactions sont diverses.
Les libéraux sont ravis de la chute de Charles X, mais certains catholiques sont effrayés par la crise d'anticléricalisme qui secoue Paris, car l'exemple est contagieux et les liens avec la France sont nombreux. Les journaux français sont lus avec avidité et les contacts personnels entre certains hommes politiques des deux pays sont fréquents. Toutefois,il n'y a point imminence de crise révolutionnaire: Gendebien partira pour Paris le 21 août, chargé d'aviser ses amis français de la remise à plus tard de toute action violente. Cependant, le 25 août au soir, la représentation de la Muette de Portici, l'opéra d'Auber, est l'occasion d'une émeute. L'air, repris de la Marseillaise « Amour sacré de la Patrie » déchaîna l'enthousiasme dans la salle, tandis que sur la place de la Monnaie, la foule se massait. Déjà avant la fin du spectacle, un groupe se dirigea vers les bureaux du National, le journal exécré, rédigé par Libry-Bagnano, un homme fort méprisé. Quelques pierres furent lancées dans les vitres. Puis, renforcé, le groupe alla piller rue de la Madeleine, la maison particulière de ce scribe, ancien forçat. Celle du directeur de la police P. de Knyff est ravagée. Vers onze heures du soir, un autre groupe d'environ deux cents hommes bien armés, composé de gens du peuple, se dirigea vers l'hôtel du ministre de la Justice, Van Maanen, au Petit Sablon. Il commença par y démolir tout, méthodiquement, puis, à deux heures du matin, mit le feu à l'immeuble.
Des fusils, des sabres, des pistolets, des munitions avaient été enlevés de force chez des armuriers, chez des marchands de poudre, de plomb et de fer. D'autres armes furent arrachées à la maréchaussée, aux pompiers ou à des bourgeois. Les policiers et les gendarmes furent impuissants à rétablir l'ordre, tandis que de faibles détachements de troupe, grenadiers et chasseurs, -1200 hommes étaient cependant disponibles -patrouillèrent à partir de minuit, mais sans intervenir sur les lieux de pillages. A cinq heures du matin, des patrouilles et des groupes d'insurgés échangèrent des coups de feu. Puis, l'armée se concentra au Sablon et le 26 à midi, elle se retira à la place des Palais, tandis que les faibles effectifs laissés à la caserne des Annonciades et à la caserne Ste-Elisabeth furent désarmés par les émeutiers. Maîtres du centre de la ville, les mutins pillèrent au Grand Sablon la maison du généraI de Wauthier, commandant la Place, et, à huit heures du matin, un groupe de quatre cents hommes, drapeau rouge en tête, saccagea
l'hôtel du gouvernement provincial, rue du Chêne.
La Régence, c'est-à-dire l'autorité communale, (hormis le bourgmestre de Wellens, absent de la ville), le gouverneur de la province Van der Fosse, le directeur de la police et le commandant de la garde communale, réunis à l'hôtel de ville, donnèrent à la police des ordres qu'elle était incapable d'exécuter.
Déjà à six heures du matin, des bourgeois n'apercevant pas l'ombre d'un garde communal -la schutterij, la garde civique régulière de l'époque, récemment organisée, fonctionnait mal -avaient demandé des armes pour créer une garde et réclamé le retrait de l'armée afin d'éviter des frictions sanglantes entre le peuple et la troupe. L'autorisation leur fut accordée et le matin les premières patrouilles furent formées. Mais les bourgeois n'étaient pas en nombre et ils durent renoncer à disperser les attroupements. A trois heures de l'après-midi, sur la Grand'Place, Ducpétiaux attacha au réverbère placé au-dessus de la porte d'entrée de l'hôtel de ville un drapeau aux trois couleurs, rouge, jaune et noire, que Mme, Abts négociante du Marché-aux-Herbes -venait de confectionner en cousant des bandes de mérinos disposées horizontalement.
Pendant l'après-midi, dans des cabarets de la rue Haute, des meneurs instiguèrent des ouvriers, surtout des fileurs, à aller détruire, à l'exemple des Anglais de Manchester, les fabriques de la banlieue qui utilisaient des machines. A huit heures du soir, les fabriques de Rey et Bosdevex-Bal, à Forest, de Wilson à Uccle, industriels novateurs qui avaient installé des mécaniques, avaient été dévastées.
Mais le peuple était fatigué de ses longues courses et déjà des bourgeois avaient réussi à lui racheter ses armes. La nuit du 26 au 27 fut calme. Huit cents bourgeois montaient la garde. Le lendemain, le peuple, massé place Royale et place des Palais, menaça la troupe. Une intervention de la garde bourgeoise se termina par une fusillade: force resta à la garde. Dès ce moment, les attroupements cessèrent. La garde bourgeoise était maîtresse de la ville. Le commandement en chef en fut assuré par le baron Emmanuel Vanderlinden d'Hooghvorst. Un état-major fut constitué, un Conseil formé. Dans la ville, tous les insignes royaux avaient été brisés, les cocardes orange foulées aux pieds. Une « mauvaise farce d'écoliers » comme l'écrivit Gendebien avait donné le pouvoir à la garde bourgeoise.
Les bourgeois devenaient ainsi maîtres de la situation, mais bourgeoisie et peuple bruxellois étaient unis quand même dans la volonté d'empêcher l'entrée de nouvelles troupes. Le 28, l'annonce que des renforts sont arrivés à Vilvorde a excité la population bruxelloise. Le 31 août, les princes royaux envoyés par leur père pour rétablir l'ordre à la tête d'une armée imposante firent connaître leur intention d'entrer dans la ville avec leurs troupes et leur exigence de l'abandon par les bourgeois des drapeaux et des cocardes brabançonnes. Cette menace déchaîna le patriotisme. Bruxelles, toutes classes mêlées, s'apprêta au combat. Des barricades furent dressées, des arbres abattus. La garde fut mise sur un véritable pied de guerre. Le prince d'Orange céda aux supplications d'une seconde députation de notables et accepta d'entrer avec son seul état-major et sans troupe. Le lendemain, ler septembre, il fit donc son entrée dans la ville. Aux cris répétés de « vive la liberté» répondirent quelques « vive le roi ». Grand'Place, le bourgmestre lui adressa quelques mots, puis, au galop, le prince se rendit à son palais...

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L'occasion initiale, la Révolution de Juillet à Paris, est ainsi suivie, à moins d'un mois d'intervalle, de l'émeute bruxelloise. L 'allure de celle-ci fait réfléchir. Des étrangers ont participé aux bris de vitres, aux incendies, aux destructions. De l'argent a été distribué. Il y a eu des meneurs. Sont-ce des Français, voire des Anglais? Les témoignages sont imprécis et les enquêtes de police incomplètes. Faut-il admettre la thèse d'un policier hollandais, Audoor? Pour lui, tout aurait été soigneusement préparé, machiné, monté dans le détail. Ce seraient les bourgeois de Bruxelles qui auraient excité le peuple, auraient lâché la populace, pour avoir l'occasion de s'emparer du pouvoir réel dans la cité, d'évincer l'armée et la police. Cela nous paraît une explication a posteriori, car ces bourgeois craignaient réellement le peuple et étaient trop avisés pour jouer le rôle d'apprenti sorcier.
Le bris des machines, les « luddites » d'Uccle, de Forest, d'Anderlecht, sont le meilleur indice d'un malaise social. Dès avant la crise commerciale consécutive aux troubles politiques, les ouvriers avaient déjà attaqué les ateliers, mouvement spontané en grande partie, encore qu'il faille retenir l'intervention d'agents provocateurs.
A Verviers, le caractère social du mouvement révolutionnaire est évident. Depuis longtemps les ouvriers se plaignaient de la lourdeur des impôts de consommation et de l'introduction de nouvelles machines. Le 27 août au soir, les événements de Bruxelles furent connus et le lendemain la foule se porta devant l'hôtel de ville en criant « brisons les machines! » « à bas les employés du gouvernement! ». Un drapeau tricolore français fut planté sur le perron, des cris furent poussés « vive Napoléon! à bas Guillaume! ». Après qu'elle eut désarmé la garde communale, la foule envahit l'hôtel de ville, s'empara des armes entreposées dans les greniers, puis se dirigea vers les maisons des agents des contributions et des accises qu'elle pilla. La maison du notaire Lys fut saccagée. Le lendemain, les mutins voulurent incendier le Montde-Piété et clamèrent leur intention de se rendre dans les fabriques. D'autres allèrent dans la banlieue et y pillèrent les demeures des agents du fisc et les boulangeries. Pour calmer la masse déchaînée, le président de la « Commission de sûreté », qui avait remplacé l'autorité communale débordée, promit la remise au peuple des machines à tondre, une baisse du prix du pain de dix cents et la restitution gratuite par le Mont-de-Piété, de tous les objets garantissant des prêts inférieurs à dix florins.
Le 30 août, le Pays de Herve fut sillonné de bandes de pillards qui ramenèrent triomphalement à Verviers des charrettes de blé. Partout, ces insurgés arboraient les couleurs françaises, lacéraient les couleurs hollandaises, brisaient les armes royales. A Verviers, les officiers de la garde urbaine, constituée pour rétablir l'ordre, portaient une ceinture aux couleurs françaises, les gardes une cocarde et les onze postes de garde étaient ornés d'un drapeau français.
Les Verviétois furent imités par les ouvriers d'Aix-Ia-Chapelle qui détruisirent les machines chez Nélissen, fabricant de drap et pillèrent la maison de James Cockerill. A Dusseldorf on assista aussi à une explosion de rage populaire. A Lierre encore, chez Van den Berghe de Heyder, grand imprimeur de cotonnades, les ouvriers s'agitèrent à la fin d'août. Des bruits de pillage dans des fabriques d'Eindhoven et de Tilburg, qui circulèrent à la même époque, témoignent, quoique erronés, de l'agitation sociale. Rappelons qu'à Paris, l'agitation ouvrière n'a pas cessé au cours de l'été 1830.
Il y a donc un mouvement prolétarien, qui trouve l'occasion de son déclenchement dans des faits politiques: c'est à Bruxelles, le 25 août, que l'étincelle a jailli et c'est de là que l'explosion a gagné de proche en proche. Au surplus, certains avaient sans doute quelque avantage à ces désordres. Des agents provocateurs voulaient effrayer les bourgeois et les exciter à une répression de l'élan populaire, tandis que, nous dit Gendebien, « des intrigants laissèrent faire, pour masquer une onzième ou douzième faillite; on vit des industriels indiquer à leurs propres ouvriers les pièces de leurs machines à briser afin d'arrêter momentanément leur marche et légitimer la suspension des travaux et des paiements ». Enfin, à Bruxelles comme à Paris, on accusa des agents anglais d'avoir poussé à la destruction des machines par avidité et mercantilisme.
Ce mouvement social est violent, mais sans lendemain. Car les possédants ont pris peur. « Toute la propriété était menacée, elle a dû s'armer pour se soustraire aux suites funestes de l'effervescence populaire », écrivait le journaliste Levae à son ami de Potter, le 4 septembre. A Bruxelles, la bourgeoisie a désarmé le peuple et rétabli l’ordre. A Bruges, à Verviers, elle agit de même. Partout où l'ordre est menacé, des gardes bourgeoises sont constituées. Il est frappant de constater, dans la première semaine qui a suivi l'émeute de Bruxelles, l'identitédes réactions bourgeoises dans les différentes villes. Aux mouvements populaires désordonnés, dont les buts sont immédiats (relèvement des salaires, demande de travail, suppression d'impôts sur les produits alimentaires) répondent la constitution de gardes bourgeoises et la satisfaction partielle, dans les limites du possible, des revendications de la masse par la mise en chantIer de travaux publics, la fixation d’un maximum du prix du pain et l'abolition des impôts communaux sur l'abattage. A Verviers, l'arrêt momentané de certaines machines est même ordonné.
Le comte de Mercy-Argenteau retiré dans son château, décrit bien au chef du Cabinet du roi, Hofmann, le 31 août 1830, les convulsions sociales dans les centres industriels avec leurs répercussions dans la grande banlieue: « Pour comble d'adversité, le besoin de pain se fait sentir. Une multitude d'ouvriers est sans travail à Verviers. A l'heure où je vous écris deux à trois mille gens sont sur les quais de 'Liège criant pour du pain et repoussant si bien les forces armées que la régence a dû baisser le prix de 28 à 20 cents par carte à délivrer par le comité de secours. Verviers est dans un état épouvantable, les campagnes environnantes de même. On s'arme dans cette ville pour la défense autant qu'on le peut; à Herve, à Battice, à Dison on pille. Un seul moment de confusion ou de relâche dans l'activité des gardes amènerait d'épouvantables catastrophes à Liège ».

* * *

Les événements qui ont suivi la représentation de la Muette de Portici à Bruxelles, sitôt connus dans les provinces, ont donc provoqué des remous. Dans de nombreuses villes, des gardes sont constituées. Des organismes nouveaux sont créés: des « Commissions de sûreté », corps municipaux, que les autorités régulières appellent à l'existence ou tolèrent. A Liège, Huy, Thuin, Dinant, Ciney, toutes bonnes villes de l'ancienne principauté de Liège, le drapeau
liégeois jaune et rouge est arboré. Mais l'esprit local triomphe à Verviers où ce sont le vert et le blanc qui, le 30 août, remplacent les couleurs françaises, symbole à la fois de libertépolitique, de sympathie française et d'aspirations sociales.
A Liège, le 26 et le 27 août, à Verviers, lors des troubles, la Marseillaise a été chantée par le peuple comme elle l'a été à Aix-la-Chapelle où le drapeau tricolore avait été également hissé. A Bruxelles, le drapeau français a été remplacé par le drapeau brabançon, appelé dès lors à une singulière fortune. Les couleurs des anciens Etats Belgiques sont adoptées par la garde et la population bruxelloises et imposées au prince d'Orange. Les couleurs de la ville de Bruxelles qu'on avait aussi arborées ont été abandonnées. Signe de ralliement des opposants au gouvernement de Guillaume 1er, les drapeaux brabançons rouge, jaune et noir sont hissés à Louvain, Nivelles, Namur, dans le Brabant wallon, en Hainaut, dans le Luxembourg et dans plusieurs villes des Flandres, à Ninove, Grammont, Courtrai, Wervicq, Harlebeke; mais en Flandre orientale, elles sont traquées par la police énergique du très ferme gouverneur Van Doorn.
Un drapeau, c'est un signe extérieur d'une importance capitale. Les autorité légales en sont pleinement conscientes. Pendant les entretiens qui précèdent l'entrée du prince héritier à Bruxelles le 1er septembre, la question des drapeaux et des cocardes tricolores est à la base des discussions et, au cours du mois de septembre, la chasse à ces emblèmes, organisée par les ministériels dans les centres où ils ont conservé la haute main, est aussi significative.
Un drapeau, des drapeaux plutôt, voilà le signe de ralliement de beaucoup d'habitants des provinces méridionales. Ont-ils un programme? A Liège, dès le 27 août, une députation est chargée de demander au roi le redressement des griefs, clairement exposés dans une remarquable pétition remise à la « Commission de sûreté » le 27 dans l'après-midi et que cette nouvelle autorité, créée par le gouverneur de la province, a adoptée. Le problème capital des rapports entre le roi et ses ministres préoccupe les Liégeois. « Nos réclamations en peu de mots les voici: Changement complet du système suivi jusqu'à présent; exécution franche de la loi fondamentale. Renvoi du ministère antipopulaire, dont les actes ont spécialement frappé la Belgique. Son remplacement par des hommes qui sachent enfin concilier les intérêts de toutes les provinces du royaume; qui acceptent, telle qu'elle doit l'être, sous un gouvernement représentatif, la responsabilité pleine et entière de leurs actes, seul moyen de retenir intact le principe de l'inviolabilité du Roi. L'organisation de la responsabilité ministérielle par une loi spéciale. Répudiation complète et sincère du système spécialement consacré dans le funeste message du 11 décembre 1829 ». Les Liégeois réclament en outre le jury en matières criminelles et surtout dans les procès de presse et autres procès politiques, la liberté entière de la presse et un nouveau système électoral. Mais ils veulent encore: « la liberté illimitée de l'enseignement consacrée par une loi », et une « loi consacrant la liberté du langage en toutes matières administratives et judiciaires ». Ils exigent des réformes économiques: l'abolition du million de l'industrie, la diminution des impôts et l'économie dans les traitements des fonctionnaires publics. Ils font valoir aussi des revendications nettement nationales, l'établissement de la Haute Cour dans une des villes de Belgique, la répartition égale des emplois publics entre le Nord et le Sud. La convocation immédiate des Etats-Généraux -que le roi
d'ailleurs a décidée le 28 -permettrait la réalisation de ce programme.
A Bruxelles, les bourgeois réunis et armés dans une garde qui a rétabli l'ordre et sur qui repose le maintien de la tranquillité publique, formulent eux aussi des revendications politiques. Elles sont énumérées d'une manière concise pour frapper le peuple dans un tract répandu par le Courrier des Pays-Bas que l'on trouve dans les corps de garde dès le 28 au matin. Ce document est moins complet que la pétition liégeoise. Il n'y est point question de liberté de l'enseignement, ni des langues. Mais des soucis immédiats apparaissent: soucis d'ordre politique, (cessation des poursuites intentées aux écrivains libéraux, annulation des condamnations en matière politique), et d'ordre social, (demande de suspension provisoire de l'abattage, distribution à tous les ouvriers infortunés de pain pour subvenir à leurs besoins jusqu'à ce qu'ils puissent reprendre leurs travaux). Le soir du 28, une assemblée de notables bruxellois a envoyé au roi une délégation pour lui exposer ses griefs. La pétition liégeoise, un vrai modèle, sera copiée par les bourgeoisies d'autres villes qui feront parvenir au souverain des adresses fermes et respectueuses.
Le meilleur moyen d'assurer le triomphe des libertés est évidemment de régler entre Belges seuls les problèmes politiques. La séparation apparaît vite comme le but dont la réalisation assurera les libertés essentielles. C'est de Paris, semble-t-il, que l'idée de séparation est venue. Le 29 août, Tielemans, un des exilés, parle déjà dans une lettre à son ami de Gamond « de gouvernement provisoire, de Belgique entièrement séparée, entièrement indépendante de la Hollande et gouvernée d'après une constitution qui lui convienne et qu'elle ait librement faite ou acceptée ». Deux jours plus tard, de Potter s'exprime très nettement dans une missive à ses amis de Bruxelles, Gendebien et Van de Weyer : « Pourquoi ne voulez-vous pas la séparation parlementaire et administrative de la Hollande dans laquelle se trouve nécessairement tout ce que vous demandez? » S'il faut en croire Gendebien, il aurait préconisé la séparation dans une entrevue confiante avec le prince d'Orange, le 1er septembre au soir. Mais le prince, le lendemain, ne songeait encore qu'à la démission de Van Maanen.
Le 2 septembre, quatre députés aux Etats Généraux, le comte de Celles, Charles Le Hon, François de Langhe, Charles de Brouckère, revenus de Paris où ils avaient vu les bannis et où ils avaient été électrisés au contact des vainqueurs de Juillet, en discutent avec Gendebien. Admis auprès du prince d'Orange le 3 au matin, Charles de Brouckère lui déclara que ses collègues partageaient l'idée qu'une séparation entre les parties septentrionale et méridionale du royaume était devenue nécessaire et que la démission du ministre Van Maanen n'était plus regardée comme suffisante pour calmer les esprits. Le ministre van Gobbelschroy vint confirmer ce fait au prince. La commission constituée par celui-ci le 1er septembre et présidée par le duc d'Ursel était réunie à ce moment au palais. Elle émit le voeu que pareille séparation pût être effectuée. Entretemps, le commandant et les chefs de section de la garde bourgeoise s'étaient assemblés au palais du prince d'Orange et ils manifestèrent aussi le désir de séparation, tout en acceptant la souveraineté de la dynastie des Nassau. Ils se prononcèrent en même temps avec force contre une réunion à la France.
Le prince exprima la crainte que les formes prescrites par la Loi fondamentale n'empêchassent le roi de donner à l'égard de la séparation une réponse positive, mais il se déclara prêt à appuyer sincèrement les voeux émis, en même temps qu'il acceptait la retraite en dehors de la ville des troupes qui bivouaquaient Place des Palais et dans les cours intérieures du palais depuis le 26 août.
Si la formule de la séparation « sous les rapports législatifs, administratifs et financiers» rallia beaucoup de Belges, elle eut cependant des adversaires farouches: les ministériels, magistrats, fonctionnaires et les amis du pouvoir, certains industriels et hommes d'affaires qui avaient trop reçu du régime pour ne point souhaiter qu'il durât. Dans les centres commerciaux comme Anvers, le projet de séparation est mal accueilli et une pétition se couvre de centaines de signatures de négociants, de propriétaires et de bourgeois, les 8, 9 et 10 septembre. La Chambre de commerce, le 11, proteste également contre ce voeu, tandis que la Régence appuye la requête des habitants. « Messieurs, du commerce et de l'industrie ont peur que le divorce accompli, les Hollandais ne mettent l'Escaut en bouteilles », écrivait le professeur Ph. Lesbroussart le 9 septembre. Gand proteste également et à Liège, à Bruxelles, à Mons, il y a des grands bourgeois qui verraient avec rage l'effondrement du royaume. Il en est aussi qui sans être « orangistes », le premier moment d'enthousiasme passé, réfléchissent aux inconvénients de briser une unité économique qui n'a pas été sans avantages. Et la perte du marché des Indes rend songeurs les gens pondérés. Le 5 septembre, une séparation obtenue par les voies légales satisferait la grande majorité des opposants. Mais comme ces Belges craignent une action énergique de l'armée royale, un retour brusque des troupes qui anéantirait tout espoir de voir accepter par le souverain le moindre changement, ils veulent rester armés. Ainsi la garde bourgeoise, à l'origine rempart de l'ordre, est devenue le bastion de la liberté. Cette attitude est strictement défensive. Si l'armée royale ne tente pas de rentrer dans la capitale, les chefs de la garde ne recourront pas aux armes. Cependant, il faut mettre la ville à l'abri d'un coup de main, car « la méfiance est mère de la sûreté ». Les ingénieurs Roget et Teichmann font élever des barricades. Le 8, une commission de défense, chargée de la direction des travaux militaires, est créée par l'état-major et le Conseil de la garde bourgeoise.
Puisqu'on reste sous les armes pour éviter la terrible éventualité d'une « agression » royale que font présager les articles violents de la presse hollandaise et les mouvements de troupes, car la concentration de l'armée du prince Frédéric se prépare minutieusement, ne convient-il pas de renforcer l'armature militaire de cette garde? Ainsi, insensiblement, à l'état major et au Conseil de la garde bourgeoise, certains songent à l'organisation d'une véritable petite armée. Le besoin d'hommes, de fonds, d'armes, exige l'établissement de relations avec les autres villes. La ligne Louvain-Liège est capitale pour la fourniture des armes. Liège est un des grands centres de l'armurerie en Europe; le gouverneur de la province Sandberg y évalue à cent mille les armes disponibles. Grâce au travail des ouvriers liégeois, maîtres en art de tourner les canons, les sarraus bleus ne devront point se battre avec des piques comme leurs frères polonais, quelques mois plus tard.
Le peuple de Louvain a chassé la garnison le 2 septembre et le rideau des troupes du général Cort-Heyligers, installé le 11 septembre, ne coupe pas complètement les communications. Dès le 7 septembre Charles Rogier et Florent de Bosse de Villenfagne sont entrés à Bruxelles à la tête du principal contingent de volontaires liégeois fort de 250 hommes. Des petits groupes d'hommes décidés de Namur, de Tournai, d'Alost, de Roulers (la troupe Rodenbach), des isolés de divers endroits sont aussi accourus.
Ainsi se constitue un noyau d'hommes armés. Ce sont des gens souvent démunis d'argent et la ville de Bruxelles doit les nourrir. Ils ont des chefs qui veulent parfaire l'équipement et l'armement de leurs hommes. Et où trouver les fonds nécessaires, sinon dans un renversement radical des institutions? Il faut se rendre maître des caisses publiques, ou du moins exiger la libre disposition des recettes de l'Etat, de la Province et de la Ville. Une tendance révolutionnaire se dessine donc nettement.
Le Conseil de Régence, à l'hôtel de ville, est évidemment effrayé de la tournure des choses. Mais il est impuissant et son pouvoir disparaît en fait. La « Commission de sûreté» formée le 11 septembre et où siègent Van de Weyer, Gendebien, Félix de Mérode, Rouppe et F. Meeus le remplace. Ce n'est pas un Gouvernement provisoire. Organisme bruxellois, cette Commission de sûreté n'a qu'un mandat limité: maintenir la dynastie, l'ordre public et défendre le voeu de séparation. Mais ses efforts furent médiocres et Gendebien se plaignit amèrement de son inertie.
Quant aux députés aux Etats-Généraux, convoqués à La Haye pour la session extraordinaire qui doit s'ouvrir le 13 septembre, ils ont, après hésitation, décidé de répondre à l'appel du roi. Leur absence de Belgique dans ces semaines agitées prive l'opposition de conseillers avisés. Avant leur départ, certains ont manifesté sans ambiguïté leurs sentiments patriotiques, tels le baron de Stassart, mais d'autres sont plus timides et Raikem, le 26 août, dans une lettre au gouverneur Sandberg, affirmait clairement ses sentiments parfaitement royalistes. Leur départ pour La Haye a d'ailleurs donné lieu à de très vifs débats et les extrémistes leur reprochèrent amèrement leur soumission au roi. Ces hommes mûrs, sages et prudents, décidèrent de se rendre à La Haye pour y faire triompher par les voies légales la séparation. Ils n'étaient pas du parti de l'aventure.

* * *

Parmi les leaders patriotes, on compte principalement des avocats et des journalistes, rédacteurs des feuilles de l'opposition. Lesbroussart, Van Meenen, Jottrand, P. Claes, Ducpétiaux, Van de Weyer, J.-B. Nothomb, collaborateurs du Courrier des Pays-Bas, Levae du Belge, Lebeau et les frères Rogier, du Politique, D. Stas et Kersten du Courrier de la Meuse, Van Meenen, d'Elhoungne et Roussel du Journal de Louvain, Beaucarne du Catholique des PaysBas, l'abbé Buelens de l'Antwerpenaer, Barthélemy du Mortier du Courrier de l'Escaut, Braas et Lelièvre du Courrier de la Sambre sont les adversaires intelligents et tenaces du gouvernement. Sont-ce là les hommes qui ont préparé l'émeute du 25 août? Il ne semble pas. Jean-Baptiste Nothomb, collaborateur du Courrier des Pays-Bas, est parti en vacances à la mi-août pour Pétange, après avoir écrit son bel article du 9 sur la responsabilité ministérielle, et les autres rédacteurs ont été surpris par l'événement. Le 14 et le 15 août, Gendebien et Van de Weyer avaient participé à des conversations secrètes avec des confrères, mais rien n'y avait été décidé. Cependant ces hommes ont su tout de suite tirer parti des événements. L'occasion était trop belle pour ne pas la saisir. Leurs journaux deviennent les organes du séparatisme et le ton des articles hausse singulièrement. Que surviennent, cependant, les grenadiers du roi et leur situation deviendrait périlleuse. Aussi, certains restent prudents. L'attitude de Jottrand et de Claes, les 13 et 14 septembre à Bruxelles, lors des discussions à l'hôtel de ville sur le projet de formation d'un Gouvernement provisoire, est significative: ils s'opposent à la constitution immédiate d'un tel organisme. Charles Rogier est plus avancé. Il est poussé par ses volontaires et à Bruxelles, il fait figure d'homme d'avant-garde. Quant à Van de Weyer, installé à la Commission de sûreté, il manifeste déjà ses talents de diplomate, mesuré et réservé.
On retrouve donc, parmi les chefs du mouvement, les journalistes qui n'ont pas ménagé les coups au gouvernement de Guillaume 1er depuis 1828. A eux se sont joints des avocats (à Liège, par exemple, Edouard Vercken, A. Bavet, Muller, Wauters), des notaires(Delmotte à Mons, Adolphe Jottrand à Genappe, Lefebvre à Mariembourg), des rentiers, des industriels.
D'anciens militaires qui se sont déjà signalés dans les campagnes de l'Empire ou qui ont servi sous Guillaume 1er, mais ont été découragés par un avancement trop lent, les hauts grades étant réservés aux Hollandais, sont aux postes de commande de la garde. Pletinckx, lieutenant colonel de la garde bourgeoise, est un ancien capitaine de l'armée des Pays-Bas. Dégoûté de l'accueil qu'il reçut en 1827, à son retour de la colonie, il avait démissionné. Aujourd'hui, il brûle d'une ardeur étonnante d'en découdre avec l'armée de Frédéric. Joseph Fleury-Duray, major de la garde bourgeoise, avait servi l'armée de 1819 à 1822. Le comte Van der Meere, autre major de la garde, avait été capitaine aide de camp du général Van Geen, tandis que le major Vander Smissen, commandant en second la garde bourgeoise, avait fait la campagne de Russie et commandait l'artillerie de la 3e division sous Chassé à Waterloo.
Fait remarquable, ces hommes sont jeunes: Charles Rogier a vingt-sept ans, Sylvain Van de Weyer vingt-huit, Félix de Mérode trente-neuf ans. Alexandre Gendebien a quarante et un ans mais un enthousiasme juvénile. Dans l'équipe du Politique, Firmin Rogier est l'aîné et il a trente-neuf ans, Paul Devaux vingt-neuf, Henri Lignac trente-trois. Jean-Baptiste Nothomb a vingt-cinq ans, le comte Van der Meere trente-trois ans, Joseph Pletinckx trente-trois, Joseph Fleury-Duray vingt-neuf, Bruno Renard de Tournay vingt-six et Félix Chazal vingt-deux.
En général, les patriotes investis par les circonstances de graves responsabilités ne songent pas encore à une rupture décisive, à une véritable révolution. Ils restent sur la défensive. Mais il y a aussi les partisans des solutions extrêmes. Ce sont des têtes chaudes, des aventuriers. Excités par le succès des révolutionnaires parisiens, ils désirent se battre. Ils sont sûrs de vaincre les troupes hollandaises. Par la force, ils veulent arracher l'indépendance nationale. Ce sont souvent des personnages étranges, pittoresques, quelquefois de véritables énergumènes, qui se battront bravement à l'heure du combat. Hissés sur le pavois, ils en retomberont vite. De ces « éphémères de la révolution », selon l'exacte expression de Louis Leconte, l'histoire a surtout retenu les noms de Van Halen, Stieldorff, Ernest Grégoire, Borremans, Mellinet. Ils n'ont pas peur d'exposer leur vie. Dès le début, ils sont de tous les coups durs. Ils s'affairent dans les sections de la garde, s'occupent d'armement, de formation de corps francs. Ils organisent des sorties de Bruxelles vers les avant-postes ennemis, car pour eux l'armée du roi, est une armée hollandaise, une armée ennemie. A leurs yeux la guerre a commencé. Il faut transformer Bruxelles en un camp retranché, multiplier les barricades, armer le peuple, constituer un véritable arsenal. Ils s'appuyent sur les volontaires arrivés de province, qui constitueront les cadres de vraies troupes de choc. Enfin, dans la population bruxelloise, les extrémistes trouvent une aide précieuse. Le bas peuple de Bruxelles est résolu à empêcher coûte que coûte la soumission de sa ville. Le petit bourgeois partage aussi ce sentiment. Une véritable passion animera ces hommes à l'heure de la lutte; cette masse bruxelloise s'emparera de l'hôtel de ville le 19 septembre et formera la grosse majorité des combattants des «journées ».
Il y a aussi le groupe pro-français: le comte de Celles, beau-frère du général Gérard et le baron de Stassart, anciens préfets de Napoléon, ainsi que Alexandre Gendebien, s'y distinguent. Ces hommes soulevés par la victoire bourgeoise à Paris, veulent-ils la réunion à la France? Comme Cartwright, le chargé d'affaires anglais à Bruxelles, l'écrira à son gouvernement, le 4 octobre 1830, il y a un parti français qui souhaite, sinon la réunion à la France, c'est-à-dire le retour au statut diplomatique de 1795-1815, du moins une dépendance de fait des provinces belges, une suzeraineté française par la présence sur le trône, à Bruxelles, d'un prince de la maison d'Orléans.
En août, le comte de Celles, accompagné de trois autres députés, est allé à Paris. Gendebien, le 21, s'apprêtait à s'y rendre. Mais les conseils de prudence donnés dans les milieux gouvernementaux les ont calmés. Sans doute, le parti du mouvement, les sociétés populaires parisiennes, sont décidées à porter secours aux insurgés belges, mais leur aide, nous le verrons, ne viendra qu'assez tard. Il était normal, d'ailleurs, que des Belges aient regardé avec anxiétévers Paris, tourné les yeux vers le nouveau gouvernement français, car, dans la conjoncture internationale, c'était de là que pouvait venir à l'époque le seul appui.
Les partisans de la France sont nombreux dans certains milieux industriels. A Verviers, par exemple, ils seront longtemps influents. Mais c'est après octobre seulement, en hommes d'affaires avisés, qu'ils révéleront leurs opinions. De même chez les politiques, il faut bien distinguer les véritables partisans de la France, des Belges qui se résigneraient, faute d'indépendance nationale dans l'Europe de 1830, à passer sous la coupe française plutôt que de retomber sous la domination de Guillaume 1er et de Van Maanen.
En septembre 1830, dans cette période confuse que nous cherchons à éclairer, ceux-là même qui passent pour les partisans les plus dévoués du rattachement à la France, se contentent de travailler avec leurs collègues des Etats-Généraux ou des Commissions de sûreté en vue de réaliser la séparation. Peut-être n'est elle à leurs yeux que la première étape de la fusion avec la France? En tout cas, dans le présent, ils joignent leurs efforts à ceux des Belges qui veulent se séparer des Hollandais pour obtenir dans l'ensemble des Pays-Bas les libertés nécessaires.
Les efforts des agents français en vue de déclencher un mouvement de réunion à la France n'ont pas eu grand succès. Les drapeaux français n'ont pas longtemps flotté dans les villes insurgées et les traces de souhaits de réunion ont disparu. Mais chaque fois que l'avenir redevenait incertain, la tendance française reprenait force. Ainsi, lorsque le peuple à Bruxelles a connu la proclamation royale du 5 septembre, qui ne redressait immédiatement aucun des griefs, le gouverneur du Brabant écrira: « on parle assez ouvertement d'appeler le duc de Nemours, second fils du duc d'Orléans Louis-Philippe, au trône de la Belgique. On voit, dit-on, le ruban tricolore français remplacer les couleurs brabançonnes que beaucoup de Belges commencent à abandonner », tandis qu'à Liège, au 10 septembre, le gouverneur Sandberg constate : « qu'il y a évidemment un parti qui pousse vers la France: l'insubordination de l'armée française est pour beaucoup là dedans, cela nourrit les espérances et un lieutenant en garnison à Givet écrit à son frère ici, que les soldats veulent à toute force marcher sur la Belgique ». Le 8 septembre, d'ailleurs, le Politique a fait paraître un article sur la possibilité d'une réunion à la France. C'est une menace non déguisée au gouvernement, au cas où il résisterait.
A l'action des journalistes et des extrémistes, aux manceuvres du parti français, s'opposent les forces de résistance au mouvement révolutionnaire. De plus, à la mi-septembre, la majorité des adversaires du roi ne rêve encore que de séparation et non de renversement de la dynastie. C'est le roi qui par son recours à la force va provoquer la rupture, déclencher la révolution.

Voir aussi:

Histoire de la révolution belge chapitre 1:

Histoire de la révolution belge de 1830: chapitre 2: Du côté de La Haye

Histoire de la révolution belge de 1830: chapitre3: Les divisions dans les camps des patriotes

Histoire de la révolution belge de 1830 -Chapitre 4: Le glas du régime

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 5: L'aube d'un Etat

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 6: Le soulèvement national

Histoire de la révolution belge de 1830 Chapitre 7: La Révolution et l'Europe

Histoire de la révolution blege Chapitre 8: Conculsion

En Aquarelle

Publié(e) par Jean-michel ROUSSEAU le 29 octobre 2009 à 11:14

Pour en savoir plus sur ma vie en aquarelle, je vous propose de visiter mon site web : En Aquarelle. Vous y découvrirez mon travail, mes ateliers-cours, mes e-cartes, mon sens du social...

Cobalt international gallery asbl

Publié(e) par Cobalt international gallery le 27 octobre 2009 à 9:44

Cobalt international gallery a.s.b.lLe concept.A pour but de promouvoir les artistes national et international dans tous les domaines de l’art,artistes peintres, sculpteurs, céramistes, photographes, graphistes.La création.La Cobalt international gallery a été fondée en Mai 2004 en a.s.b.l.Monsieur Fierlafijn Michel, Madame Vanderstucken Frieda , Monsieur Vantuykom Stephane (web master) Madame Smeets Monique,Leur ambition était de valoriser les artistes via ,notamment ,des expositions thématiques rendant compte de ‘ L’air du temps ‘ de la création ,dans la forme comme dans le fond .depuis l’ouverture de la galerie ,près d’une centaine d’artistes ont ainsi pu exposer leurs ouvres ,souvent pour la première fois.La galerie.Cobalt international gallery vous propose une salle d’exposition de charme et de caractère composée en trois zones de plus ou moins 180 m2Programme.La galerie vous proposera plusieurs expositions attractives et variées par an. Le programme de l’espace cobalt international gallery sera ponctué d’évènements artistiques de durées réduites pendant les expositionsCobalt international galleryRue Vandernoot 23 b/ 21080 BruxellesMetro SIMONISMetro BELGICALe Mercredi et le Vendredi de 16h à 19h.Le Samedi et le Dimanche de 13h à 18h.Pour plus d’informations , merci de nous contacter.Gsm / 0476/771/663 0478/ 711 097E-Mail / cobaltgallery@gmail.comSite / www.cobaltinternationalgallery.comBlogs / http://cobaltgallery.skynetblogs.be http://cobalt.dhblogs.be

Mon site-blog.

Publié(e) par Pamplemousse violet le 27 octobre 2009 à 7:30

Je vous présente mon site-blog (plutôt site car je n'y publie pas les commentaires mais blog dans la forme). Il s'agit de mes productions récentes en peinture (huile sur bois) et peinture numérique (collages réalisés sur photoshop à partir de peintures personnelles).Voici le lien : www.ambertcec.blogspot.com

L'art moderne en Belgique

Publié(e) par Robert Paul le 24 octobre 2009 à 7:00

À la césure du XIXème et du XXème siècle, l'avant-garde artistique a essaimé partout en Europe, en un foisonnement de mouvements, d'écoles, de tendances modernistes. L’art moderne belge reste marqué par cette même diversité féconde. Si la réputation de certains de ses artistes, comme Ensor, Magritte ou Delvaux, a largement dépassé les frontières, on ne connaît pas assez en France l’importance et l’intérêt de cette période en Belgique. Entre 1880 et 1885, tout un groupe de peintres va constituer une première vague impressionniste, un impressionnisme « autochtone », autour du tachisme. James Ensor est son chef de file. Autour de lui, Willy Finch, Fernand Khnopff, Guillaume Vogels, Théo Van Rysselberghe qui font partie de ces peintres progressistes travaillant, avec une touche libre et essentiellement au couteau, une matière pâteuse aux rehauts de teintes vives et pures. Ces peintres appartiennent au groupe Les Vingt. L’avant-garde européenne s’exprime alors, à Bruxelles, dans des cercles comme la Chrysalide et l’Essor. C’est après la disparition de l’Essor que se crée le groupe Les Vingt en 1883, qui va accompagner le développement de l’art moderne en Belgique durant 10 ans. Il rassemble un ensemble très hétérogène d’artistes dont le point commun est de réagir contre l’académisme et le conservatisme artistique. Ses membres, qui s’interdisent tout préjugé – outre les peintres déjà évoqués, on peut citer Georges Lemmen, Henry Van de Velde, et Toorop - choisissent en plein accord les invités aux expositions qu’ils organisent. Les premières sont consacrées à la peinture impressionniste française et anglaise, notamment de l’Américain James Mc Neill Whistler (en 1884, 86 et 88) qui va d’abord les influencer. En 1886, ils invitent Monet et Renoir, en 1887 Berthe Morisot et Pissaro puis, en 1888, notamment Caillebotte. L’influence de l’impressionnisme français devient alors notoire, la représentation de la sensation visuelle va dominer la recherche d’un groupe de peintres. C’est le cas d’Adrien-Joseph Heymans, membre de l’Ecole de Termonde, tempérament impressionniste depuis déjà plusieurs années et d’Emile Claus qui, après une période de réalisme clair, s’investit dans une technique impressionniste systématique et un chromatisme luministe. Le luminisme – dont Claus devient le chef de file dès la moitié des années 1890 - se définit comme « toute expression subissant l’ascendant de l’impressionnisme français et combinant une touche lâche et irrégulière à une gamme chromatique ensoleillée. » Il est plus traditionaliste que le néo-impressionnisme, notamment par son imprégnation réaliste. En 1904, les luministes, dont Heymans, Georges Buysse, Anna de Weert et Lemmen dès 1895, se regroupent autour de Claus au sein du cercle Vie et Lumière. Le luminisme est particulièrement apprécié dans la région de Gand et l’influence de Claus est importante. Impressionnisme, Luminisme, Néo-impressionnisme Pendant ce temps, à partir de 1886-90, une autre avant-garde se fait jour, le néo-impressionnisme. Découvertes à Paris par Emile Verhaeren, « importées » par les Vingt dans leur salon de 1887 à Bruxelles, les œuvres pointillistes de Seurat - et notamment le tableau emblématique de ce mouvement, Un dimanche à la Grande Jatte - influencent essentiellement Finch, Van de Velde et Lemmen (au moins pour un temps). Van Ruysselbergue est son principal représentant en Belgique à partir de 1887-88 et au moins jusque dans les années 90, quand il commence à s’évader de la contrainte du « pointillé ». Membre fondateur des Vingt , il vit à Paris où il est très intégré dans le milieu artistique à partir de 1898. Après 1910, il s’éloigne du néo-impressionnisme pour revenir à une touche plus libre et ensuite « à un réalisme plus conventionnel ». Le néo-impressionnisme sera pour beaucoup de ces peintres une transition vers l’expressionnisme ou le symbolisme. Parallèlement à ces avant-gardes, le symbolisme, qui a inspiré toute l’Europe, s’illustre particulièrement en Belgique, notamment grâce à La Libre Esthétique Pour ses adeptes, « peintres de l’âme », l’art doit révéler ce qui se cache sous la réalité apparente, loin de « la sensualité superficielle » des impressionnistes. Ils travaillent souvent au crayon ou à la craie, au pastel et à l’aquarelle, mieux adaptés à l’atmosphère anti-réaliste de leurs œuvres, particulièrement William Degouve de Nuncques et Léon Spilliaert. Ses principaux représentants –parmi eux Fernand Khnopff, et Ensor - ont été exposés chez les Vingt et au cercle Pour l’Art. A cette tendance, on peut rattacher Le premier groupe de Laethem-Saint-Martin, créé vers 1898, au bord de la Lys, sous l’impulsion du sculpteur Georges Minne. Retirés dans un village à l’écart de Gand en réponse à un besoin de ressourcement, ses membres viennent chercher la paix , le recueillement, « une sensation d’éternité ». Le mysticisme , la simplicité de portraits sensibles et de scènes de la vie rurale empreints de réalisme minutieux caractérisent l’art des membres de ce cercle parmi lesquels Valérius De Saedeleer et surtout, Gustave van de Woestijne, tous deux très proches des nabis, qui vont faire le lien avec l’expressionnisme flamand. Jan Toorop, symboliste hollandais le plus réputé, fait également partie des artistes exposés . Les précurseurs de l’expressionnisme Henri Evenepoel est le plus français des peintres belges, proche de Toulouse-Lautrec, élève de Gustave Moreau et, à ses débuts, admirateur de Manet, très marqué par la peinture de Goya et de Vélazquez. Sa courte carrière (il est mort à 27ans) le situe entre impressionnisme et fauvisme . George Hendrik Breitner , « Peintre du Peuple», connaît bien Van Gogh. D’abord dans la lignée de l’Ecole de la Haye, il s’en éloigne pour adopter une technique plus libre, souvent proche de celle d’Ensor. Ses peintures « sont de pures émotions faites couleur ». Léon Spilliaert est le principal représentant du symbolisme tardif en Belgique. James Ensor , fut le chef de file des Vingt jusqu’en 1885, adepte d’un tachisme sombre avant de se consacrer au dessin. C’est à partir de 87 qu’il introduit dans ses œuvres des éléments fantastiques, squelettes macabres, masques grimaçants ou grinçants proches de l’univers de Goya, qui côtoient un décor et des personnages réalistes. Son « fantastique symboliste » très caractéristique s’appuie sur un traitement expressif de la couleur . Sa réputation, définitivement assise dans les années 20, le positionne comme un des maîtres de l’avant-garde de son époque. Eugène Laermans se situe entre réalisme à dimension sociale, symbolisme auquel il s’apparente par sa vision de l’homme et expressionnisme que suggèrent le chromatisme de sa palette et la représentation déformée des corps. Le cercle des Vingt est dissous en 1893. Les expositions qu’il a organisées ont permis, avec celles de La Libre Esthétique, de découvrir en Belgique le post-impressionnisme de Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec… La Libre Esthétique continue de promouvoir le modernisme européen, notamment grâce à sa grande rétrospective de l’impressionnisme, en 1904. Comme le cercle Doe Stil Voort et le groupe belge des Indépendants, elle va également présenter le fauvisme -notamment en 1906 et 1907- puis le cubisme et le futurisme aux artistes et amateurs d’art. Mais si, entre 1880 et 1890, l’avant-garde était au cœur des préoccupations artistiques belges, dans les débuts du XXème siècle, elles restent accrochées au néo-impressionnisme lumineux et ignorent ces nouvelles tendances. Les tendances fauves L’origine du « fauvisme brabançon » va donc se situer plutôt dans la lignée de la leçon de Paul Cézanne, James Ensor et Vincent Van Gogh, autour « de la synthèse, de la structure et de la division de la surface » et dans l’aire d’influence du post-impressionnisme. La nature est omniprésente, c’est elle qui génère l’émotion. La touche est expressive, la couleur pure, sans excès de dissonance, posée en aplats contrastés. Auguste Oleffe fait partie des fondateurs des cercles Le Labeur et l’Effort, en 1898, dans lesquels le fauvisme brabançon prend racine, dans ce milieu de luministes. Oleffe, attaché au réalisme et à l’impressionnisme d’influence française ne sera jamais un fauve authentique , mais plutôt « une figure de transition ». Rik Wouters est le plus connu des fauves brabançons. Emule de Cézanne, bruxellois, il adopte un style fauve à partir de 1910. Il privilégie la transparence des couleurs traitées en larges aplats lumineux et « cherche à traduire une réalité fugitive en un coloris franc et une technique assurée, rapide ». Jean Brusselmans , lui aussi inspiré par Cézanne, bien que proche des fauves brabançons, s’en distingue par un travail individualisé qui l’amènera à un réalisme synthétique. L’expressionnisme L’expressionnisme est un mouvement typiquement nordique, né des influences conjointes du symbolisme et du fauvisme, en réaction contre l’impressionnisme et le réalisme. Il apparaît en Allemagne, à Dresde où se crée en 1905 le groupe Die Brücke (Kirchner, Heckel, Karl Schmidt-Rottluff…) qui prône la révolte contre l’ordre établi et l’art académique, dénonce la dureté du monde moderne et incite à un retour à la nature qui en devient allégorique. Dissonances, transpositions chromatiques, outrance de la palette, dessin simplifié cerné de noir… sont quelques unes des caractéristiques de ce mouvement. En 1911, un autre groupe expressionniste Der Blaue Reiter est crée à Munich . Si l’expressionnisme allemand s’engloutit dans le désastre de la guerre de 14, il essaime dans les autres pays du Nord de l’Europe L’expressionnisme flamand n’apparaît qu’après la guerre. Il naît du « Deuxième groupe de Laethem Saint-Martin » (1905-1914), de tendance néo-impressionniste dans le sillage du luminisme de Claus, regroupant Gustave et Léon de Smet, Frits Van den Berghe, Constant Permeke. Ce n’est qu’après la guerre qui disperse chacun de ces artistes à l’étranger où ils découvrent l’expressionnisme allemand mais aussi le cubisme et le futurisme (en Angleterre pour Permeke, aux Pays-Bas pour Friz Van der Berghe et Gustave de Smet) que, de retour en Flandre, ils se rendent compte que leur évolution les a conduits dans la même direction, un expressionnisme nourri de cubisme et de futurisme. Soutenu par la revue Sélection et la galerie du Centaure, l’expressionnisme flamand atteint son apogée dans les années 20 . Floris, Oscar Jespers, Jozef Cantré, Gustave van de Woestyne, et, plus tard, Edgar Tytgat et Jean Brusselmans rejoignent le mouvement. Plus tardif , l’expressionnisme flamand est beaucoup moins révolutionnaire et agressif que son prédécesseur allemand. Une de ses caractéristiques est l’attachement à la terre, à la ruralité. Il fait « la synthèse des éléments de l’expressionnisme allemand, du cubisme et du néo-cubisme français, d’une picturalité typiquement flamande avec un goût pour une pâte riche et un lien profond avec le rythme vital de la terre ». Si le groupe s’avère extrêmement hétérogène, si l’évolution des personnalités qui le composent s’inscrit dans la diversité des courants de l’art à cette époque, il reste lié à Permeke et à la force de « son expressionnisme physique ». L’expressionnisme flamand survivra jusqu’à la guerre de 39-40. Les œuvres des peintres belges de ce mouvement côtoient, dans les collections, celles réalisées par des artistes étrangers acquises ou léguées au Musée de Gand. Ainsi, l’Autrichien Kokoschka, les Allemands Kirchner, Heckel, Christian Rohlfs, Paula Moderson-Becker, le Polonais Zadkine ou le Français Georges Rouault. Constant Permeke appartient au « Deuxième groupe de Laethem-Saint-Martin » de 1909 à 1912. Il réalise alors des œuvres impressionnistes dans la lignée du luminisme de Claus . Sa rencontre avec Albert Servaes le conduit vers un pré-expressionnisme. Blessé durant la guerre de 14, il vit isolé en Angleterre, informé des évolutions de l’art moderne par ses amis Gustave de Smet et Frits Van den Berghe. C’est là qu’il va construire un nouveau langage, à partir d’influences mêlées de Turner, Ensor, Rembrandt, du futurisme et de l’impressionnisme. De retour en Belgique, installé à côté d’Ostende, il choisit de peindre le monde paysan, des personnages monumentaux aux mains énormes dans une matière épaisse au chromatisme terreux qui expriment « la force originelle de l’existence ». Leur puissance d’évocation font de lui le principal représentant de l’expressionnisme flamand. Dans les années 30, il réalise aussi des marines et des paysages, ses premières sculptures vers 1935 et la plupart de ses dessins entre 1940 et 1945. Les œuvres de Gustave de Smet, après la période de Laethem-Saint-Martin, et lorsqu’il vit près d’Amsterdam durant la guerre, inscrites dans un paysage urbain, se situent entre expressionnisme allemand et cubisme français mêlé de futurisme. Puis, à partir de 1926, il peint des éléments urbains géométriques dans un chromatisme plus froid, et évolue dans les années 30 vers un « réalisme d’atmosphère » dans lequel intervient le monde paysan . La femme pensive est un de ses thèmes récurrents . Frits van den Berghe pose, dans ses œuvres, des questions philosophiques ou psychologiques au moyen d’images poétiques métaphoriques. Attiré depuis ses débuts par le bizarre et le fantastique, à partir de 1925, il change de thème de prédilection : le monde rural fait place à l’évocation de la difficile condition humaine, notamment la complexité des relations de couple. Après une période d’expressionnisme allemand mêlé de cubisme français, son style se rapprochera ensuite du surréalisme, autour d’évocations mélancoliques d’un monde « visionnaire et rêvé ». La première période de Gustave Van de Woestyne s’apparente à un symbolisme mystique jusqu’à son retour de la guerre où apparaissent des influences expressionnistes et post-cubistes, bien que toujours très proches des préoccupations métaphysiques de sa période symboliste. Il s’achemine ensuite vers un néo-réalisme qui s’apparente au Réalisme magique. Jean Brusselmans traduit la réalité par des éléments cubisants. À partir des années 20, il tend vers un constructivisme synthétique librement ordonné . Il deviendra ensuite une figure de proue de la modernité constructiviste et abstraite belge. Le premier style de Tytgat est réaliste et académique puis impressionniste avant d’être fauve. Mais ce qui l’intéresse, c’est l’élément narratif, la satire, le conte . Son évolution ultérieure le conduit à « un expressionnisme naïf ». Autodidacte, Ramah passe par l’impressionnisme avant de faire partie des fauves brabançons, sous influence de Cézanne qui l’amènera à simplifier ses compositions jusqu’à la géométrisation de la surface. Ce constructivisme synthétique disparaît peu à peu à partir de 1925 et , dans les années 30, il privilégie la couleur par rapport à la forme pour aboutir « à une sorte d’expressionnisme fauve, à la limite de l’abstrait ». Après une période d’influence des fauves brabançons, Prosper de Troyer s’implique dans le futurisme qui l’amène à l’abstraction dans les années 20. En 1922, il se lance dans un expressionnisme figuratif monumental, proche de la Nouvelle Objectivité, dans un univers dont l’Homme est le centre. Dans les années 20, au summum de la période expressionniste en Belgique (et notamment en Flandre) un autre courant issu du constructivisme qui balaye alors l’Europe, perce en Belgique. Cet art abstrait géométrique porte le nom de Plastique pure dont on dénombre quelque influence dans certaines œuvres de Gustave de Smet, Jean Brusselmans et même Gustave van de Woestijne.. Ce mouvement n’est pas traité dans l’exposition. Retour à l'ordre et surréalisme Comme partout en Europe à cette période de l’entre-deux-guerres, en parallèle à Dada, au surréalisme et au développement de l’abstraction, on assiste à une volonté de "retour à l’ordre", à un retour au classicisme, ... à la figuration, au réalisme. La Nouvelle Objectivité assied ce réalisme sur la sobriété objective d’un regard distancié qui pose « un constat froid, voire acerbe ou ironique de la société ». La Nouvelle Objectivité est très proche du Réalisme magique qui s’est développé dans les années 20 et qui s’attache à dépeindre un monde réaliste et apaisé, dans une atmosphère domestique et familière, sans âge, atone, incantatoire. Son réalisme méticuleux et raffiné, la particularité du traitement spatial, l’immobilisme des scènes représentées génèrent une sensation onirique de temps suspendu, de silence profond, qui transcende la banalité du sujet. Le surréalisme Parmi les courants artistiques qui fleurissent dans l’entre-deux guerres, le surréalisme se développe particulièrement en Belgique, comme à Paris. Le mouvement est préparé par Dada et le cubisme qui ont déjà battu en brèche la représentation du réel. En 1916 naît en Suisse, notamment grâce à Tristan Tzara, un mouvement rompant avec toutes les normes artistiques traditionnelles, y compris la peinture, inventant de nouvelles techniques souvent liées au hasard. Dada, qui essaime en suisse, en Allemagne, en France, et à New-York, est la matrice du surréalisme qui lui succède officiellement à partir de 1924, lors de la publication du « Premier manifeste du Surréalisme » par André Breton. Il faut aussi noter l’influence de De Chirico sur la genèse de ce mouvement. Le groupe initial, Arp, Man Ray et Max Ernst, issu de Dada, est bientôt rejoint par, notamment, Masson, Magritte, Tanguy, Dali, Miro… Le surréalisme se développe dans tous les arts, surtout la littérature mais aussi la musique, la photographie, le cinéma … C’est dans l’inconscient que l’artiste va essentiellement puiser une inspiration qui se situe dans le domaine de l’imaginaire, du rêve, de l’humour (dérision, goût des paradoxes, ironie…) Le surréalisme évolue selon deux directions : La première, -c’est le cas du surréalisme belge- promeut une figuration très réaliste, aussi précise qu’une photo, des associations d’images, d’objets, de lieux sans liens logiques apparents. La seconde s’appuie sur la recherche d’expérimentations qui font intervenir le hasard, par, notamment, l’écriture automatique, le frottage, le grattage, la « décalcomanie » … En Belgique, le mouvement, exposé dans les galeries Le Centaure et L’Epoque, est promu par la revue Sélection et le mensuel Variétés, publié par le directeur de galerie Van Hecke. Des groupes se développent notamment à Bruxelles et en Wallonie (Magritte en fait partie). En Flandre, seul Van den Berghe pourrait s’y rattacher par une inspiration onirique et l’usage de techniques d’expérimentations automatiques comme le frottage, si l’empathie qui soutient son œuvre n’en excluait une adhésion complète. René Magritte et Paul Delvaux sont les deux principaux surréalistes belges. René Magritte est le plus connu. Inspiré par De Chirico qu’il a découvert en 1922, Magritte réunit dans ses tableaux d’étranges associations d’objets, « fragments de réalité rendus avec soin et réalisme ». Ces associations ne sont pas liées à un automatisme, mais à une « perturbation consciente de la logique » et « un processus raisonné d’assemblages ». Paul Delvaux est également très célèbre. Il devient surréaliste en 1935 après une période sous influence de Permeke et De Smet, avant qu’il ne découvre de Chirico. Il n’y a pas trace chez lui de subversion, d’humour, mais plutôt création d’une atmosphère d’irréalité dans un décor réaliste dans lequel s’inversent intérieur et extérieur. Les personnages, statiques, inexpressifs, l’artificialité de la lumière, le rapprochent tout autant du réalisme magique que du surréalisme

Terre Abandonnée

Publié(e) par Vergaelen Michel le 24 octobre 2009 à 3:45

Je suis une victime volontaire de la fièvre interprétative lorsque mon regard admiratif couvre les choses qui ont fait notre histoire et dans lesquelles courent les ornières creusées par les âmes qui les ont faites. Chambre de créativité à ciel ouvert.Je ne m’inspire pas que des couleurs qui les font, de leurs formes ou de leurs parfums. Non, Elles dégagent beaucoup plus que cela. Venez les voir, peut-être comprendrez-vous ce que je tente de vous expliquer mais que je ne puis exprimer avec les mots.Il fut d’ailleurs une période pendant laquelle l’inspiration de ces lieux m’amena à situer les constructions humaines dans des déserts de sable. Faut-il y voir un symbole lié à l’abandon de nos lieux par l’humain, après avoir pressé le citron ?Début août deux mille un. Il pleuvait depuis plus d’une semaine.En été, lorsque le temps le permettait, je pratiquais des activités physiques telles que la course à pied ou la randonnée. Cela me donnait l’occasion de jouir pleinement de mon environnement. Il était très rare que l’envie de peindre me prît à ce moment.Ce jour-là, comme justement le temps était un obstacle à ma sortie jouissive habituelle, je décidai de terminer le tableau commencé à la fin de l’hiver.Quand vous viendrez à la maison, vous pourrez le voir pendu sur le mur du salon, juste devant le fauteuil que je me réserve pour pouvoir souffler un peu lorsque je rentre du travail. ( http://www.macollection.be/site/News/article.php?newsid=168) Ça me permet de le regarder sans devoir faire l’effort de déplacer mon regard dont je suis, cela dit en passant, très économe. Je ne balaye de mes yeux que ce qui m’apporte du plaisir. Comme je n’en éprouve pas beaucoup en regardant un mur, je place soigneusement ce que je dois voir dans les endroits qui me permettent de les observer sans effort de recherche.Le tableau dont il est question ici est un paysage dont les prés et les champs ont été envahis complètement par la désertification qui n’a laissé que les clôtures en mauvais état. A l’horizon se dressent les dunes qui ont porté jadis, lorsqu’elles étaient des monts couverts de verdure, un verger dont témoignent certains arbres cadavériques.Le ciel est éclairé par la lune voilée.En bas, à droite, subsiste un étang aux eaux dormantes qui reflète le ciel et son voile lunaire qui lui donne sa noblesse. Il est ceinturé par une clôture dont les irrégularités lui donnent le charme des prairies d’antan. Elle le sépare de la rue qui le longe et qui s’éloigne à perte de vue à travers le verger séché par le soleil du désert après avoir coupé un carrefour.Les quelques arbres du verger supposé semblent brûlés par un soleil d’une sévérité implacable. L’un d’eux, celui qui fut planté le long du chemin, plus près de l’étang, supporte, sur sa grosse branche, un oiseau de mauvais augure. Il a l’apparence d’un corbeau, il pose son regard sur les ruines de ce qui fut une maison qui aurait pu être l’habitation d’une ferme, du temps où le paysage qui l’entoure était encore vert.Il ne reste de la maison qu’un pan de mur dans lequel une fenêtre est mystérieusement éclairée au travers du rideau fermé.L’inspiration de ce tableau m’était venue dans un songe dans lequel mission m’avait été donnée de le peindre. A l’époque, d’ailleurs, la plupart de mes tableaux étaient réalisés sur commande.Ils m’apparaissaient en rêve. Il m’était clairement demandé de les réaliser. N’ayant pas de formation dite « artistique », je les reproduisais du mieux que je pouvais, sans respect des règles académiques.Ce jour-là, je terminais donc ce tableau. J’étais occupé à interpréter l’étang, le chemin qui l’entoure, ainsi que la clôture qui le ceint.La séance de travail en question était une reprise, fait qui empêchait une motivation positive. Comme cela m’était arrivé maintes fois au préalable, je m’attendais à un changement en cours de route.Mais, à mon grand désarroi, un sentiment mystérieux m’empêchait de me remettre au travail. De toutes mes forces, je me mis à la combattre, bravant cette perturbation que je prévoyais passagère.A cet obstacle s’ajoutait la sensation aussi étrange qu’une force incontrôlable entraînait mon bras vers le tableau. Je ne pouvais m’en dégager qu’au prix d’un effort très intense, aussi physique que psychologique. Ce phénomène était surprenant, mais surtout très perturbant.Je n’éprouvai dès lors plus le plaisir de peindre. La mission qui m’avait été donnée en songe se concrétisait à la manière d’une photo qui sort de l’appareil photographique. Mon inspiration se concrétisait à la sortie de mon esprit via les poils de mon pinceau sans que ma volonté ne soit sollicitée. C’était du moins la sensation que j’éprouvais.Je ne maîtrisais pas mon interprétation. Je la subissais !N’étais-je pas soumis à l’émanation de mon propre esprit, à moi-même ?Une réflexion sur la situation me décida toutefois à poursuivre la séance pour terminer l’œuvre qui devait être, je l’avais décidé, la première d’une série de paysages désertiques que j’allais associer à des œufs dans des situations particulières, tableaux que j’avais peints pendant la saison précédente. Cette sous-série accordait à l’œuf une place proéminente. Je les transposais dans des paysages surprenants, leur donnant une place qu’ils n’auraient jamais pu occuper sans l’intervention d’un interprète : dans la mer, dans un verger, derrière un portail de l’entrée qui aurait pu être celle d’un domaine viticole ou émergeant d’un océan sous l’apparence de poissons et d’un phare qui veillerait à la justesse de leur destination.La série de tableaux interprétant la mort de notre monde en le transformant en désert devait rejoindre la renaissance représentée sous forme d’œufs.J’avais en effet mis la charrue avant les bœufs en créant la renaissance avant la mort qui devait nécessairement la précéder ! La mort et le renouveau, rythme de la vie qui mène la danse de l’éternel recommencement ! Envol et réincarnation via l’œuf !Je terminais l’étang qui avait résisté à la sécheresse quasi générale de ce monde. L’eau, symbole de la vie. Elle précédait l’œuf, dans mon esprit. A quoi servirait donc la naissance d’une vie physique en l’absence d’eau ?J’avais clôturé symboliquement encore cet endroit sacré, le séparant du néant apparent de la mort.Quelques heures auparavant, j’avais nettoyé la palette sur laquelle avaient séché les mélanges de couleur abandonnés lâchement. J’avais gratté sa surface à l’aide de la petite truelle et terminai mon nettoyage avec un coton imbibé de térébenthine.Après un séchage rapide, j’avais pressé les tubes de peinture nécessaire pour réaliser l’interprétation. J’y ai mis une once de bleu outremer, une petite pointe de noir ivoire, un peu de terre de Sienne et énormément de blanc de zinc.Avant de m’installer devant le chevalet, je pris la décision qui m’était habituelle de placer un disque dans l’appareil de lecture. J’avais choisi d’écouter « Excalibur » de Vangelis. Je puisais une partie de mon inspiration dans la musique. Je choisissais un morceau qui correspondait à la nécessité de l’instant sans qu’un effort de réflexion ne me fût indispensable. Le choix d’écouter une interprétation musicale se faisait automatiquement. Le morceau correspondait à la nécessité du moment sans que je dusse faire une corrélation. Mon effort ne consistait qu’à laisser tomber ma main sur le disque qui serait l’élu pour assurer la bonne marche de l’évènement qui allait prendre cours.J’avais pris l’habitude d’écouter des musiciens tels Mike Oldfield, Pink Floyd et Vangelis pour stimuler mes séances de peinture.Il m’est difficile, voire impossible, de peindre ou d’écrire dans une atmosphère de calme domestique. Cela n’est pas valable en ce qui concerne le calme extérieur de la nature qui est un calme serein, élément indispensable pour l’épanouissement. Le silence, les bruits du silence d’une maison, sont déprimants par leur monotonie et leur effort inutile d’illustration de notre existence qui, sans les piaillements de la nature, est morne et obstacle à toute forme d’expression créative.La musique que j’écoute lors de mes réalisations expressives me caresse l’oreille et masse mon cœur en faussant l’atmosphère pour favoriser l’interprétation picturale de ce que m’apportent mes yeux et mon âme.D’emblée, les percussions déchirèrent cruellement l’ambiance détestable qu’avait créée l’atmosphère domestique.de la pièce que j’occupais, entraînant derrière elles les charmes puissants des chants d’Excalibur.La séance était ouverte. L’expression avait le champ libre.

Remarque : cette page contient du contenu payant.

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