"Le Symbolisme Perspectiviste". Composition, extraits des tableaux: "Jugement" - 'La Divine Référence est en sa Protection un Soutien mutuel', "Le Mage" - 'La Volonté Divine s'extériorise volontairement', "Tempérance" - 'La Porte à l'Observance Vitale est ouverte à l'individualité en sa Personnalisation', "Le Soleil" - 'La luminosité illumine les yeux de lumière', collection "Les Arcanes Majeurs du Tarot", réservée à des expositions culturelles, sans vente, depuis 1981. 

KANDINSKY & RUSSIA, Du 8 mars au 30 juin 2013 aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Scène russe, Dimanche (Vieille Russie), 1903 - 1904 Tempera sur carton, 23 x 54,7 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Legs Nina Kandinsky, 1981© Adagp, Paris

C’est la première fois que cette collection de 150 œuvres sera montrée en Belgique. Elle témoigne de la complexité d’un artiste habité à la fois par le courant symboliste russe, la culture grecque, la métaphysique allemande, la spiritualité orthodoxe et l’ésotérisme.

De double ascendance mongole et slave, Kandinsky  est né à Moscou en 1866 et passe son enfance au sein d’une  une famille aisée à Odessa. Il suit des cours de musique, d’allemand, achète ses premières couleurs…voyage.  En 1886 il choisit  des études de droit et d’économie politique. En  1889, il participe à un voyage d’étude dans la province de Vologda, à 500 Km de Moscou, pour étudier les coutumes relatives au droit paysan. C’est là qu’il a  son premier éblouissement  artistique en visitant une isba. 

« Jamais dans ma mémoire je n’oublierai les grandes isbas de bois à deux étages avec leur samovar brillant à la fenêtre… »

Kandinsky évoquera ce voyage plus tard dans ses Rückblicke (Regards sur le passé): « Je n’oublierai jamais les grandes maisons de bois couvertes de sculptures. […] Elles m’apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Je me souviens encore qu’entrant pour la première fois dans la salle, je restais figé sur place devant un tableau aussi inattendu. La table, les coffres, le grand poêle, qui tiennent une place importante dans la maison du paysan russe, les armoires, chaque objet, étaient peints d’ornements bariolés étalés à grands traits. Sur les murs, des images populaires, les représentations symboliques d’un héros, une bataille, l’illustration d’un chant populaire. […] Lorsqu’enfin j’entrai dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture dans laquelle j’avais pénétré. […] C’est à travers ces impressions vraisemblablement, et non autrement, que prit corps en moi ce que je souhaitais, le but que je fixai pour mon art personnel. »

Il a  pu contempler en face le miracle de la spiritualité qui émerge de la vision qu’il a eue. Le coin rouge  dont le nom signifie  en russe « bel angle rouge » était rempli d' icônes, d’images accrochées peintes ou imprimées. Une petite lampe rouge brillant fidèlement pour le recueillement.  Il décide alors que ses tableaux devront recréer la même impression magique qu’il a ressentie dans l’isba  le jour de cette visite mythique. Un vibrant appel spirituel semble fuser des icônes à fond doré qui peuplent sa vie intérieure. Il s’agit d’un regard vivant qui semble être enchâssé dans la forme.

En 1896 il refuse une chaire de droit en Russie et commence  des études de peinture à l’âge de 30 ans à Munich où il étudie à l’Académie des Beaux-Arts.

 Pendant l'été 1911, Kandinsky a l'idée de constituer un recueil de textes sur l'art moderne avec ses amis artistes à Munich. Avec Franz Marc  il choisit le titre : Der blaue Reiter. En effet  les deux artistes adorent  le bleu. C’est la masculinité, et la spiritualité. Tous deux sont à la recherche de l’être absolu.  Marc aimait les chevaux, et lui les cavaliers. Kandinsky aimait beaucoup la figure du chevalier et en particulier celle de Saint-Georges terrassant le dragon, héritage du Saint-Empire romain germanique. Pour Wassily, le cavalier représente  l’artiste libéré du passé et du carcan des traditions. Le cheval représente le talent de l’artiste. Il porte le cavalier avec impétuosité et vitesse, mais  c’est au cavalier de guider sa monture.  L'artiste doit apprendre à connaître de mieux en mieux ses compétences et repousser ses limites  comme le cavalier le fait avec son cheval. Ces artistes voudraient imaginer un art qui ne connaîtrait « ni peuple, ni frontière, mais la seule humanité.»

 C’est en 1911 que Kandinsky peint « Tableau avec cercle » (Bild mit Kreiss) un tableau  en provenance du Musée des Beaux-arts de Tbilissi en  Géorgie. Un cas isolé dans la production d’alors mais néanmoins la première peinture à l’huile abstraite de l’art européen.  L’œuvre porte au dos  l’inscription « première peinture non objective ». Kandinsky est mal à l’aise avec cette œuvre qui rompt avec toute forme et n’est que jaillissement de mouvements et de couleurs. L'avènement d'un nouvel âge, celui de l'esprit pur? Sorte d'apocalypse joyeuse qui transformerait l'ensemble de l'Univers.  Une expérience de l’artiste initié proche de l’expérience du shamanisme. L’objectif de l’art est d’avoir une compréhension élargie du monde où nous vivons.  

La toile « Saint Georges II » (1911) s’inscrit dans les débuts de la période abstraite, au moment de la création simultanée des « Improvisations » et des « Compositions ». L’Improvisation trouve ses sources dans des souvenirs épars, des impressions de la « nature intérieure », c’est-à dire inconsciente et spontanée. L’Impression trouve son origine dans l’impression directe de la nature et la Composition est une création consciente souvent précédée de nombreuses études. L’artiste rompt totalement avec la représentation mimétique des objets. Explosions de formes, contrastes éclatants de couleurs, arcs puissants, énergie impétueuse. Dissonances presque musicales, à l'instar de celles de Schönberg.   Dans  son manifeste « Du spirituel dans l’art » Kandinsky comparait «  l’état d’âme en train de s’éveiller à  un point de lumière qu’elle entrevoit dans un immense cercle noir. »

Ci-dessous, « Improvisation 11 » 1910

L’exposition rassemble environ cinquante « œuvres perdues », provenant du Musée d’Etat de Saint-Pétersbourg, de musées  provinciaux russes et de collections privées ainsi que du Centre Pompidou. Elle recouvre la période comprise entre les années 1901 et 1922, quand Kandinsky quitte définitivement la Russie Soviétique après avoir été un partisan dans les premières années de la révolution. L’ombre totalitaire plane sur les artistes et son rêve de fraternisation s'écroule car il appartient à une bourgeoisie en voie d'éradication. De cette époque (1918) datent quelques  ravissantes peintures sur verre,  illustrant des contes et légendes.  Des petits bijoux romantiques au charme désuet de style Biedermeier: « Nuage blanc», « Amazone dans la montagne », « Nuage doré »  sont en provenance du Musée Russe de Saint-Pétersbourg.   Il se trouve en porte à faux avec les révolutionnaires, alors qu'il est commis à la réorganisation des musées. Il accepte donc  la charge qui lui est offerte en Allemagne par Walter Gropius: enseigner au Bauhaus aux côtés de Paul Klee. A la fermeture du Bauhaus, taxé « d’art dégénéré »  par les nazis en 1933, il émigre alors en France et y vit le reste de sa vie, acquérant la nationalité française en 1939. Il s'éteint à Neuilly-sur-Seine en 1944, laissant derrière lui une œuvre fantastique.

L'exposition consacre une section fascinante aux racines visuelles et conceptuelles qui forment la base de l'œuvre de Kandinsky, l’univers des objets du folklore scythe, l’univers des contes (animaux mythiques, sorcières chevaliers et princesses) et de la musique russe (Rimsky Korsakov). Kandinsky est intimement attaché à la tradition culturelle russe et l’intériorise particulièrement lors de son exil définitif. L’orthodoxie de l’icône chevauche la fiction littéraire des contes et légendes de la grande Russie et constituent la fabrique de son imaginaire.   Cette section   regorge d'objets rares appartenant au shaman ou à la vie paysanne.

En conclusion, l’exposition retrace tout  le cheminement artistique de Kandinsky avec comme point de départ les peintures conçues dans l’ambiance symboliste et poursuit avec celles de la période de Murnau (Munich)… Ci- dessous deux : « Murnau, Paysage d'été » , 1909

avant l’explosion de l’abstraction.  Sont exposées également des œuvres de Gabriele Munter, Alex Jawlensky, Marianne Werefkin et Arnold Schönberg). Sans oublier d’autres compatriotes russes comme Mikhail Larionov, Natalia Gontcharova, Kazimir Malevitch, Nicholas Roerich, Mikhail Vroubel et Ivan Bilibine. Une mine d’or de L’ART RUSSE  et une  large main tendue vers L’EUROPE.

Anonyme, « Icône du Mandylion »  (Sainte Face) XVIe siècle

« Composition sur fond blanc » 1920

Pour finir, Les Musées royaux des Beaux-Arts n’oublient pas leur public jeunesse. Les trente premiers numéros de l’audioguide sont destinés aux enfants de 6 à 12 ans (et plus, pour ceux qui ont gardé leur âme d’enfant!) afin de mieux apprécier les œuvres ...exposées à leur hauteur ! De la musique russe de l’époque de Kandinsky et des contes merveilleux y ont été intégrés avec bonheur.  On vous recommande l'histoire du Tsar Saltan. Le magnifique catalogue, très attrayant et informatif est un outil précieux à celui qui veut se plonger dans les racines de l’art abstrait en Europe.

Détails utiles : 02 508 32 11 – www.fine-arts-www.museum.be

• lieu: 3 rue de la Régence - 1000 Bruxelles
• dates et heures: Du 8 mars au 30 juin 2013 (fermeture  le 1er mai)
• Du mardi au dimanche de 10h à 18h30  (dernière entrée à 17h), avec des nocturnes les mercredis de 18h30 à 20h (dernière entrée à 18h30)

et aussi

http://www.lavenir.net/article/detail.aspx?articleid=DMF20130308_002  où vous pouvez trouver une  charmante vidéo faite le jour de la conférence de presse par un jeune  journaliste canadien.  

Lys.  Fleur.  Fleur de lys

Blancheur

Echarpe.  Nappe.  Virginale

Candeur

Voile ailé.  Corolle.  Nacre en coupe

Coeur

Secret.  Beauté.  Silence

Et paix

Trois sont une. Trois sont reines. Trois seulement

Formes parfaites, l'âme du monde et ses ornements

Trois pointes pour trois blancheurs

Trois dames pour une fleur

Lys, lys, lys en fleur

Là demeurent trois pétals blancs.

La bibliothèque Max Elskamp de l'ULB (Réserve précieuse) fournit une documentation riche, voire unique, sur le symbolisme littéraire et sur les relations littéraires franco-belge entre 1860 et 1900.

Elle révèle la curiosité et la soif de connaissance du poète, et ouvre de multiples domaines: histoire du livre, occultisme, philosophie et psychologie, religions, sciences sociales, folklore et vie sociale, philologie, sciences pures et appliquées - avec un souci particulier pour l'astronomie et la cosmologie - arts, littérature, géographie et histoire.

Ces collections sont complétées par près de 70 titres de revues littéraires quasi complètes, dont la Jeune Belgique et la Société nouvelle. Cet ensemble permet de reconstituer assez finement l'univers intellectuel du poète, de retrouver, grâce aux nombreuses dédicaces, ses amis et correspondants, de connaître mieux ses centres d'intérêt, de le suivre sur les voies de son imaginaire.

La bibliothèque Max Elskamp rassemble, dans une atmosphère paisible, la majeure partie du fonds. Certaines pièces remarquables sont présentées sous vitrines: lettres, autographes, bois gravés, ex-libris, volumes dédicacés, documents issus des presses de l'imprimeur Buschmann qui publia les oeuvres d'Elskamp.

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Les « Poésies » d’Edgar Allan Poe paraissent en 1831. Chacun de ces poèmes gravite autour de la notion d' angoisse: accablante solitude de l'homme, inutilité de l' effort, regrets et remords que laisse la vie dévastée. Pour Poe, la poésie est un monde en soi qui doit s'ériger loin du monde extérieur. Sorte de religion, elle n'a d'autre fin qu'elle-même: son principe et son but se confondent. Elle est "The rythmical creation of beauty" et ne veut pas être davantage. Mais chez Poe cette beauté n'est pas faite de sérénité, d' espérance et de fidélité aux formes réelles. Elle réside dans une atmosphère de terreur, d' oppression, de pressentiments. Poe nous montre son pays: il est situé "sous un étrange et fatidique climat, qui gît hors de l'Espace et hors du Temps." Voici des cieux semblables à ceux, non moins étouffants, de Baudelaire, des châteaux et des bois hantés: des allées de cyprès, des rivières sulfureuses, des arbres dévastés par la foudre, des étoiles qui ne se lèvent que pour se voiler. Voici les rivages plutoniens de la nuit, les temples ouverts, les tombes béantes, les étangs lugubres où habitent les goules, les sombres routes désertes où passent de mauvais anges.

L'apparition de ces poèmes est une date décisive dans l'histoire de l'esprit. Le génie de Poe fut d'abord reconnu à l'étranger: en Allemagne, où il semblait un second Hoffmann, et surtout en France où il trouva ses meilleurs traducteurs (Baudelaire et Mallarmé) et fut considéré tout de suite comme l'enchanteur par excellence ou plutôt le détenteur de vérités éternelles. Même si la génération actuelle a cessé de partager cette ferveur , elle n'en est pas moins contrainte de subir tout le sortilège de son art. De cette voix étrange où triomphe la mort, Poe chante le Corbeau, le malin esprit, l'horrible oiseau qui répète: "Jamais plus!" (voir "Le corbeau"); Hélène, dont la beauté est comme ces barques nicéennes d'autrefois qui, sur une mer parfumée, portaient doucement le voyageur fatigué à son rivage natal; le Palais hanté aux rougeâtres fenêtres où passent de vastes formes s'agitant sur une mélodie discordante (voir "A Hélène"); le Ver vainqueur, héros de tragédie intitulée l'Homme: "Ulalume", ce nom de femme écrit sur la porte d'un tombeau: Leonore, soeur de la fiancée tragique de la ballade de Bürger, "la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Leonore et qui apparaît dejà dans "Le corbeau". Après Leonore, c'est Annabel Lee, la femme-enfant que les esprits envient et tuent: puis la Dormeuse, symbole où la beauté et la mort se fondent en un désir d' immortalité. Prodige de virtuosité, le poème "Les cloches", avec ses répétitions et ses allitérations, est proche de l'hallucination. La Cité en la mer annonce tout le symbolisme: loin dans la mer, il existe une ville morte, qui fait songer à l' Atlantide; elle n'est point éclairée par le soleil, mais par une lumière qui vient d'en bas; sur la tour la plus haute, la Mort règne et regarde: les portes ouvertes des tombes et des temples laissent entrevoir des masses de joyaux: mais les eaux alentour sont immobiles: pas une ride sur ce désert de cristal et pourtant il suffirait d'un très léger mouvement pour que la ville s'engloutisse jusqu'aux enfers prête à la recevoir.

Pour "Israfel", Edgar Poe s'est inspiré du Coran. Dans la poésie de Poe que cerne l'angoisse de la mort, "Israfel" est un éclair de joie divine. Israfel est le symbole de ce monde d'épanouissement et de passion auquel Poe aspire en essayant de se libérer de sa nature. De tout ce recueil, le poème qui sans doute permet le mieux de comprendre ce que fut pour Edgar Poe la poésie, semble bien être celui qui s'intitule: "Un rêve dans un rêve". Citons-le donc en entier: "Tiens! ce baiser sur ton front: Et, à l'heure où je te quitte, oui, bien haut, que je te l'avoue: tu n'as pas tort, toi qui juges que mes jours ont été un rêve: et si l'espoir s'en est enfui en une nuit ou en un jour-dans une vision ou aucune, n'en est-il pour cela pas moins le "passé"? Tout ce que nous voyons ou paraissons, n'est qu'un rêve dans un rêve. -Je reste en la rumeur d'un rivage par le flot tourmenté et tiens dans la main des grains de sable d'or -bien peu! encore comme ils glissent à travers mes doigts à l'abîme, pendant que je pleure -pendant que je pleure! O Dieu! ne puis-je les serrer dans une étreinte plus sûre? O Dieu! ne puis-je en sauver un de la vague impitoyable? Tout ce que nous voyons ou paraissons, n'est-il qu'un rêve dans un rêve?"

On sait que ces poèmes furent traduits en français par Stéphane Mallarmé lui-même (de 1875 à 1877): traduction qui passe à juste titre pour un véritable chef-d'oeuvre. Elle figure dans les "Oeuvres complètes" de Mallarmé (Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard).

Georges Rodenbach (1855-1898) est l'un des membres les plus originaux d'un mouvement symboliste qui a su garder son autonomie par rapport à l'école française. Venu à Paris en 1876, il reste cependant le poète de Bruges où il est né. Dans les recueils de vers Jeunesse blanche (1886), Le Règne du silence (1891), Les Vies encloses (1896) apparaît la nostalgie de sa province. Absente, elle devient le reflet du monde : les béguinages et les canaux de la Venise du Nord vont servir de relais entre un symbolisme étayé sur des sensations visuelles et une rêverie qui reste au contact de la réalité. On découvre là le secret d'une poétique des correspondances que Rodenbach a poussée plus loin que la plupart des symbolistes : à partir d'un objet, d'un paysage (ici Bruges), le poète peut évoquer ses impressions sensibles, en général impressions visuelles et auditives mêlées, et ainsi se pose l'existence d'un sujet, le je du poète. Dans ce système d'oscillations, dans ce jeu des correspondances, le monde intérieur et la réalité vont se fondre en une sorte de rêverie mystique où l'on ne saura plus distinguer l'émoi du poète et celui de l'objet. Alors qu'en général ce procédé restait discret, sa mise en évidence et son exploitation systématique, ainsi que la rigueur de la prosodie de Rodenbach, contribuent parfois à rendre ses vers un peu affectés. Cependant, l'évocation de la Flandre mystérieuse, des petits bourgs endormis du Nord reste encore très séduisante aujourd'hui. Le fantastique qui se dégage de toute la poésie de Rodenbach serait peut-être plus original, si précisément le recours incessant à des procédés de technique poétique ne le rattachait pas toujours à la vie intérieure du poète. Mais il s'agit là de la question de la sincérité que pose toute la poésie symboliste. Rodenbach écrivit encore quelques romans, Bruges la Morte (1892), Le Carillonneur (1895), sur les mêmes thèmes, en demi-teintes, du silence et de l'obscurité.

Le roman de Bruges-la-morte (1892)

Dans le Règne du silence (1891), Rodenbach évoquait déjà les secrètes relations de Bruges et de son âme: "_ ville, toi ma soeur à qui je suis pareil [...] Moi dont la vie aussi n'est qu'un grand canal mort." Un an plus tard il revient sur le sujet, faisant de la Ville le "personnage essentiel" d'un roman qui lui emprunte son titre: Bruges, ville-décor mais surtout, par-delà les descriptions, ville-état d'âme "orientant une action".

Après avoir perdu sa jeune épouse, Hugues Viane est venu se fixer à Bruges dont l'atmosphère de ville morte et mélancolique correspondait à son humeur chagrine. Depuis cinq années, il vit seul avec Barbe, une vieille servante dévote, vouant un culte quasi mystique aux souvenirs de la défunte - en particulier à sa blonde chevelure qu'il a mise sous verre. Un soir, au sortir de l'église Notre-Dame où il a médité sur l'union des âmes, un visage l'arrête, qu'il suit, croyant y reconnaître les traits de la morte. Une semaine plus tard, hypnotisé par le retour de l'apparition, il entre mécaniquement dans un théâtre à sa suite, l'y perd, la cherche en vain dans la salle et la retrouve sur la scène. Elle est danseuse et s'appelle Jane Scott. Peu à peu les analogies se précisent: le visage, les cheveux, les yeux, la voix, tout lui rappelle sa femme. Hugues installe Jane à l'orée de la ville, se rend chez elle tous les soirs, vit avec elle ce qu'il considère comme la poursuite de son amour marital. Mais à trop forcer les analogies, les dissemblances apparaissent bien vite: Jane le choque par sa vulgarité, se moque de lui, le trompe, menace de le quitter. Hugues cherche à s'éloigner de sa maîtresse pour ne pas hypothéquer ses retrouvailles chrétiennes avec la morte dans l'au-delà. Mais il est envoûté et Jane en profite pour tenter de capter son héritage. Profitant de la procession du Saint-Sang, elle se fait inviter pour la première fois chez Viane - provoquant la démission de Barbe, que servir "une pareille femme" eût mise en état de péché mortel. Après une anodine dispute, tandis que Viane s'abîme dans une prière, Jane profane les souvenirs de la morte, joue avec la tresse de cheveux que Viane, fou de rage, lui serre autour du cou comme une corde. Et Jane, morte, devient "le fantôme de la morte ancienne".

Certes la quête d'un double de la femme aimée n'est pas nouvelle - Nerval n'a-t-il pas construit "Sylvie" (voir les Filles du Feu) autour de l'hypothétique "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice... et si c'était la même!"? - non plus que le récit d'une passion-culte d'outre-tombe - Villiers l'a conté dans "Véra" (voir Contes cruels). Mais Rodenbach, en superposant les deux thèmes, conduit Hugues Viane là même où le héros nervalien s'était arrêté, c'est-à-dire à la "conclusion" d'un "drame" que la comédienne Aurélie lui refusait: alors que le promeneur du Valois "reprenait pied sur le réel" pour échapper à la folie, l'amoureux de Bruges "perd la tête" (chap. 15) et s'abandonne au meurtre. Bruges-la-Morte est donc bien le récit d'un fait divers criminel, ainsi qu'une tradition critique se plaît à le souligner. Mais, outre qu'un tel jugement pourrait s'appliquer à nombre de textes, depuis le Rouge et le Noir jusqu'à Madame Bovary, il ne rend pas compte de l'extraordinaire agencement de cette "étude passionnelle" (Avertissement).

Car le bref roman de Rodenbach procède par tout un jeu de répétitions et d'échos qui, peu à peu, enferment le héros dans un labyrinthe qu'il a lui-même construit à force de traquer ressemblances et analogies. "+ l'épouse morte devait correspondre une ville morte" (chap. 2): ainsi Bruges est-elle devenue le premier double de la défunte, épouse de pierre et d'eau qui prolonge par son atmosphère mystique ("la Ville a surtout un visage de croyante", souligne le narrateur au chap. 11) le deuil empreint de religiosité du veuf (significativement, la chronologie du récit est rythmée par les fêtes religieuses). Puis la rencontre avec Jane est venue troubler cette harmonie métaphysique: avec elle le physique passe au premier plan, introduisant le péché dans l'existence de Viane (et à Jane est associé un champ sémantique hautement symbolique: elle joue dans Robert le Diable, sa voix est qualifiée de "diabolique", etc.). Dès lors, la Ville, abandonnée et délaissée comme une épouse trompée, n'aura de cesse de se venger: après les on-dit réprobateurs puis moqueurs (chap. 5) et les mises en garde du béguinage (chap. 8), ce sont les tours "qui prennent en dérision son misérable amour" (chap. 10), puis les cloches qui "le violent et le violentent pour [le] lui ôter" (chap. 11). Veuf de sa femme et de sa ville, Hugues connaît alors la souffrance. Mais celle-ci procède moins d'un sentiment de culpabilité (évacuée au nom de l'analogie: "il croirait reposséder l'autre [sa femme] en possédant celle-ci [Jane]") que d'un effondrement de son propre mode de pensée: ce qui s'écroule, c'est le mythe de l'identique sur lequel toute sa vie était construite. Dès lors, l'écart entre la morte angélisée et la vivante progressivement satanisée ne cessera de croître, minant Viane de l'intérieur en transformant sa certitude "d'une ressemblance qui allait jusqu'à l'identité" (chap. 2) en "une figure de sexe et de mensonge" (chap. 11). Parcours où le réel s'impose tragiquement au rebours d'un touchant mensonge entretenu comme une vérité: d'où la place du fantastique dans le texte, décalé dans son objet (ce qui suscite l'hésitation de Viane, ce n'est pas la réalité du phénomène qu'il vit mais celle de son amour pour Jane) et dans le temps (il croît jusqu'à la crise finale au lieu de se résorber au fil des chapitres). Oui, comme le disait Mallarmé à Rodenbach en sa prose particulière, Bruges-la-Morte est bien une "histoire humaine si savante"!

Le carillonneur (1897)

Dans ce roman symboliste, Joris Bourluut, jeune architecte épris de sa ville de Bruges et déjà connu comme artiste restaurateur des plus anciennes maisons de la ville, pourra désormais, ayant gagné le concours de "carillonneur", passer de longues heures dans le beffroi à contempler les cloches aux mille voix: c'est là tout son bonheur. Joris fréquente chez un vieil antiquaire, Van Hulle, qui vit avec ses deux filles, Barbe et Godelieve. Autant l'une est acariâtre et tyrannique - dans ses veines, coule encore le sang espagnol - , autant la seconde est clame et silencieuse, une vraie Flamande. Godelieve a aimé Joris, mais pour ne pas abandonner son père qui ne peut vivre sans elle, elle renonce à son amour. De son côté, Joris, obsédé par les représentations érotiques qui ornent la grande cloche du beffroi, sent naître en lui une passion sensuelle pour Barbe qu'il épousera; mais le caractère violent de la jeune femme et ses crises nerveuses le rendent malheureux. Après la mort de Van Hulle, Godelieve vient habiter chez sa soeur; c'est alors la naissance de l'amour entre le beau-frère et la belle-soeur. Mais ce qui n'était au début que silence et secrète communauté d'âmes, devient rapidement passion et don total. Joris et Godelieve, dans un élan mystique, échangent devant Dieu des serments nuptiaux, et pendant un court moment jouissent d'un oubli heureux. Mais Barbe revenue à Bruges après une absence , le remords et la terreur religieuse s'emparent de Godelieve: elle quitte son amant et se retire dans un couvent. Seul de nouveau, Joris cherche un réconfort dans une activité plus intense. Hostile à ceux qui veulent, comme autrefois, rattacher Bruges à la mer, il entend lui donner un nouvel essor en conservant intacts sa physionomie ancienne et ses oeuvres d'art. Mais ses projets échouent et il est obligé d'abandonner son poste de restaurateur. Rien ne lui a réussi et, au cours de méditations solitaires dans le beffroi, lorsqu'il comprend que son malheur fut d'avoir préféré une femme à la Bruges de ses rêves, il se pend à l'intérieur de la grande cloche; celle-ci l'engloutira comme "un muet et ténébreux abîme". Avec "Bruges la morte" et ses vers du "Règne du silence", ce roman est une fidèle représentation de l'art de Rodenbach: art qui dérive du symbolisme français et se complaît à des raffinements et à une préciosité typiques de la fin du siècle dernier.

La poésie: Les vies encloses (1896)

Émule de Léon Dierx, "le maître, l'ami", à qui il rend hommage à maintes reprises, à qui il doit peut-être sa froideur, sa solennité et sa rigueur dans la construction du poème et du recueil, Rodenbach comme Émile Verhaeren, son condisciple chez les jésuites gantois, ou plus tard Maurice Maeterlinck, est un Flamand écrivant en langue française une poésie d'inspiration symboliste aux accents décadents. A la méditation mallarméenne, l'auteur de Bruges-la-Morte (1892) marie les notes brumeuses que lui inspirent les paysages de sa patrie d'origine, où les beffrois se reflètent dans les canaux, au milieu des cygnes voguant dans une lumière incertaine, où la vie demeure confinée à l'intérieur de hautes demeures, derrière des vitres aux rideaux de tulle (voir le Miroir du ciel natal, 1898).

Une paroi - un miroir, une vitre, l'oeil... - oppose deux espaces: le dedans et le dehors de l'aquarium ("Aquarium mental"), les deux faces de la main ("les Lignes de la main"), le couchant et la chambre ("le Soir dans les vitres"), la chambre du malade alité et la ville environnante ("les Malades aux fenêtres"). Les relations entre ces deux espaces peuvent être conflictuelles ("le Soir [...]"), contradictoires ("les Lignes [...]"), sentimentales ("Aquarium mental"), harmonieuses ("les Malades [...]"). Le retour à la santé s'accompagne de l'"Émoi de peu à peu recommencer à vivre" ("les Malades"). Mais pour quelle vie? L'amour ("le Voyage dans les yeux") et le voyage ("la Tentation des nuages") sont condamnés: la convalescence ne mène qu'à soi: la clôture est assumée, et le sujet se tourne vers les vies multiples qui sont en lui ("l'âme sous-marine").

Rodenbach partage avec les poètes décadents le goût de la langueur et de la mélancolie. Claustration rime avec protection, maladie avec perceptions nouvelles ou accrues. Le crépuscule n'a plus rien d'angoissant: il rend le sujet conscient de l'absence de toute réalité et érige le moi en divinité. La mort, en sa lenteur, est source de jouissance: "le Soir dans les vitres" s'achève sur l'image d'une église, espace d'ombre envahi d'odeurs d'encens maladives qui mènent à la volupté.

En dépit des apparences, Rodenbach n'est pas un poète de la surface. Il redoute et désire à la fois non pas tant la vitre que l'agonie solaire et spatiale qui s'y joue. Il se montre, en fait, singulièrement attentif aux souffles du vent, dangereux ennemi du calme nécessaire à la purification de l'"Aquarium mental". Toute surface, lisse, appelle ainsi la plaie, la blessure, la déchirure, le pli, qui ouvrira sur une profondeur trouble, insondable - l'infini sinon turbulent, du moins troublant. L'écriture restitue cet "étrange" retournement, par une métaphore géographique qui dote la main ("les Signes") ou l'oeil ("le Voyage") d'une spatialité invitant au départ et au franchissement de l'horizon. Le corps est univers, ou, du fait de la contiguïté, échange avec la ville de ses qualités. La béance possède donc des vertus bénéfiques: elle libère de la finitude et du quotidien, elle ouvre sur l'atopique et l'atemporel - l'essence, le divin. Cette dialectique, qu'on a tant recherchée chez Mallarmé, est très présente dans "les Malades aux fenêtres": "La maladie étant un état sublimé, / Un avatar obscur où le mieux a germé."

Tout le corps pense, tout le corps se spiritualise, tout le corps se souvient: de l'histoire d'un être, ses désirs, ses hantises, ses angoisses; rien ne meurt. Le corps, tel l'oeil qui thésaurise les images du monde, a une densité qui bat en brèche l'illusion d'une mémoire blanche et vierge: l'affirmation très moderne d'un inconscient, la métaphore du somnambule, la profondeur trouble de l'âme, qui exige une grande lucidité (voir, par exemple, la fascination pour l'enfant devenant femme) sont autant d'éléments qui tirent cette oeuvre vers notre siècle.

La récurrence des métaphores et des comparaisons - cygnes, cors, bijoux, palais, voyage: bref, tout le bagage symboliste - donne au recueil son équilibre. Au gré de l'écriture, un comparé devient un comparant: l'aquarium est âme, l'âme est aquarium. Simple jeu et pur artifice? Il faut voir là un effet du symbolisme même, parfois si pesamment utilisé qu'il en devient accablant pour le lecteur désireux de trouver des poèmes plus suggestifs (voir les lourdes transitions: "ainsi, telle mon âme", ou les laborieuses coordinations: "or, c'est pourquoi", plus propres à la démonstration qu'à l'émotion). Tout est symbole en cet univers: la tristesse est dans l'âme, elle est dans la ville. Une mystérieuse harmonie unit l'âme, le corps, le lieu, au fil d'alexandrins rigides d'où toute effusion semble absente. A cet égard, le recueil suivant, le Miroir du ciel natal, en s'abandonnant au vers libre, affranchira un peu le sentiment du carcan où il est enfermé.

Le théâtre : Le voile (1897)

Dans le premier recueil de poèmes qu'il consentit à avouer, la Jeunesse blanche (1886), Rodenbach gardait, dans la facture de ses vers, de fortes résonances baudelairiennes. Son expansion lyrique se découvrait aussi de secrètes correspondances avec l'âme de sa terre natale: la Flandre. Les recueils qui suivirent, en particulier le Règne du silence (1891) et le Voyage dans les yeux (1893), fragment des Vies encloses qui paraîtront en 1896, révélèrent ainsi cet accord entre l'inspiration d'un poète et un pays mélancolique et mystérieux. Toutefois c'est dans un roman, Bruges-la-Morte (1892), qui devait assurer définitivement sa notoriété, qu'il trouva les mots les plus justes pour traduire ces harmonies intimes qui lient indéfectiblement une écriture poétique à une ville et à un terroir. Dans le Voile, celui que son ami Mallarmé appelait un "sensationniste" chercha ainsi à rendre l'atmosphère claustrale de ces maisons flamandes dont les fenêtres ouvrent sur des ciels de cendre et dont la vie de solitude et d'ennui se rythme aux tintements des cloches qui invitent, malgré tout, à lever les regards.

Porté par Alexandre Dumas fils à la Comédie-Française, le Voile, qui fut joué avec le Bandeau de Psyché de Louis Marsolleau et les Romanesques d'Edmond Rostand, remporta un vif succès. Rodenbach avait méticuleusement veillé jusqu'aux plus petits détails de la mise en scène et choisi lui-même les acteurs: Marguerite Moreno et Paul Mounet, qui surent donner à cette pièce son climat d'inquiète sérénité.

La scène se passe à Bruges dans la maison d'une vieille dame à l'agonie. Depuis de longs jours et de longues nuits, une jeune béguine, du nom de soeur Gudule, veille la moribonde. Jean, le neveu de la malade, qui dans ce foyer partage quotidiennement ses repas avec soeur Gudule, sent naître pour elle une attirance confuse qu'il ne parvient à cacher ni à lui-même, ni à Barbe la servante, ni au docteur qui s'en moque gentiment. En fait, l'idée fixe de Jean est de contempler la chevelure de la religieuse, chevelure que, selon les prescriptions, elle tient précautionneusement cachée sous sa cornette. Ce soir-là, il lui demande la faveur de connaître au moins la couleur de ses cheveux. Elle refuse. La même nuit, un grand cri réveille toute la maisonnée: l'ange de la mort emporte la vieille dame. Soeur Gudule se précipite alors vers la moribonde et apparaît à Jean dans tout l'éclat de sa chevelure. Dès cet instant, son amour, qui avait été sur le point de se déclarer, meurt d'un coup puisqu'il n'est plus entouré de mystère. C'est presque sur le ton de l'indifférence polie qu'il dira alors adieu à soeur Gudule qui, après le décès, quitte définitivement la maison.

Rodenbach, qui n'en était pas tout à fait son premier essai dramatique (il avait déjà écrit des piécettes: le Pour et le Contre, 1876; et avec Max Waller, la Petite Veuve, 1884), excelle dans cette pièce, comme ailleurs dans son oeuvre, à déceler la fêlure des âmes et à en effleurer les bords douloureux. En développant avec délicatesse l'image de la chevelure cachée, il s'accorde à la vision symboliste d'un monde rêvé animé de secrètes et mystérieuses harmonies: "Je n'aimais que ce dont mon rêve la parait", dit Jean à la scène finale. La poésie, à la versification chantournée mais fluide, sert au mieux cette suite d'instants fugitifs saisis dans leur fragilité et leur ténuité, alors que le décor et les mots suggèrent une Bruges où "l'eau sans but" des canaux est parcourue d'insaisissables reflets.

On retrouve à l'identique ces impressions fugaces et cette inspiration ondoyante dans les nouvelles du Musée des béguines (1894) et dans les poèmes qui suivirent, en particulier ceux du Miroir du ciel natal (1898).

Extrait du Testament des Siècles de Robert Paul

"Je ne connais aucune oeuvre dans laquelle soient enfermés autant de silence, autant de solitude, d'adhésion et de paix, autant de royal éloignement de toute rumeur et de tout cri" (Rainer Maria Rilke, 1902). La pièce la plus célèbre de Maurice Maeterlinck doit une part de sa notoriété à l'adaptation musicale de Claude Debussy créée à l'Opéra-Comique le 30 avril 1902, sous la direction de Messager, en dépit des démêlés survenus entre l'auteur et le compositeur. Une nouvelle édition modifiée conformément aux représentations de l'Opéra-Comique paraîtra chez Paul Lacomblez en 1902. Très mal accueillie par la critique mais soutenue par une jeunesse enthousiaste, l'adaptation de Debussy restitue parfaitement l'atmosphère ésotérique de l'oeuvre. Par son dépouillement volontaire qui manifeste un retour à la simplicité classique, Pelléas et Mélisande marque une date importante dans l'évolution du drame symboliste.

Le prince Golaud, un homme d'âge mûr, rencontre une jeune fille en larmes au bord d'une fontaine. Il ignore qui elle est, d'où elle vient et pourquoi elle pleure, mais une couronne au fond de l'eau ainsi que ses vêtements indiquent une origine princière. Golaud épouse Mélisande et la ramène au château "très vieux et très sombre [...] très froid et très profond" où l'attendent son père Arkël, son demi-frère Pelléas et son fils né d'un premier mariage, Yniold (Acte I).

Pelléas conduit Mélisande près d'une fontaine dite "des aveugles" où la jeune fille laisse tomber l'anneau d'or offert par Golaud. La frêle Mélisande avoue son malheur, dont elle ignore la cause: "Je vais mourir si on me laisse ici" (Acte II).

Pelléas doit quitter le château pour se rendre au chevet de son ami Marcellus. Avant de partir, il veut embrasser Mélisande et la surprend, à la fenêtre d'une tour, coiffant sa longue chevelure qui inonde le jeune homme: "Je t'embrasse tout entière en baisant tes cheveux." Arrive Golaud qui met fin à ce qu'il appelle des "jeux d'enfants", mais demande à Pelléas d'éviter Mélisande, prétextant sa délicatesse et son émotivité; il se sert du petit Yniold pour savoir ce que se disent les jeunes gens en son absence (Acte III).

Pelléas fixe un dernier rendez-vous à Mélisande: "Il faut que tout finisse [...]. J'ai joué comme un enfant autour d'une chose que je ne soupçonnais pas [...]. J'ai joué en rêve autour des pièges de la destinée." Pelléas et Mélisande s'avouent enfin leur amour et s'embrassent, lorsque, dans la nuit, surgit Golaud qui tue Pelléas. Mélisande s'enfuit épouvantée (Acte IV).

Au matin, les servantes découvrent les corps de Mélisande et de Golaud devant la porte du château. Mélisande n'est que légèrement touchée: "Ce n'est pas de cette blessure qu'elle meurt, un oiseau n'en serait pas mort [...] ce n'est donc pas vous qui l'avez tuée [...] elle ne pouvait pas vivre", dit le médecin à Golaud, fou de remords, implorant son pardon et réclamant toute la vérité sur l'amour de Pelléas et Mélisande. Un amour que la jeune femme avoue très naturellement. Cet aveu trop facile torture Golaud: "La vérité, la vérité", hurle-t-il. Mais Mélisande est déjà trop loin et Arkël demande qu'on la laisse en paix: "Il faut parler à voix basse [...] l'âme humaine aime à s'en aller seule." Le petit être silencieux et mystérieux s'éteint sans un mot (Acte V).

Le drame "banalement passionnel", pour reprendre l'expression de Maeterlinck, d'un amour fatal qui conduit à la mort est mené ici selon une lente et irrésistible progression des sentiments. L'évolution de Pelléas et Mélisande n'est marquée que par une succession d'états d'âme, sans aucun éclat dramatique ou effet lié aux événements. L'action ne provient que du resserrement progressif de l'emprise du destin sur les personnages: le schéma dramatique est donc essentiellement émotionnel. Pelléas et Mélisande ne prennent que tardivement conscience de l'amour qu'ils se portent. Si dès l'acte I leurs paroles sont révélatrices de leurs élans inconscients, de leur muette attirance, c'est l'épisode de la fontaine, où Mélisande, jouant avec l'alliance offerte par Golaud, la laisse tomber dans l'eau, "peut-être aussi profonde que la mer", qui éclaire les jeunes gens, confirmés dans leurs sentiments après la scène de la tour, où la longue chevelure de Mélisande inonde Pelléas comme autant de liens inconscients. Mais ce n'est que lors de son agonie que Mélisande accédera à une révélation totale. Elle est parvenue, grâce à l'amour, à un niveau de perception qui l'éloigne définitivement du monde des humains; d'où son incompréhension face aux cris de Golaud réclamant vérité et pardon.

Si Golaud incarne le jaloux mis à nu avec sa soif de domination totale sur l'être aimé, avec son obsession de la vérité, son désespoir d'homme à qui tout échappe, Mélisande, elle, reste mystérieuse jusqu'au bout. Ambiguë et troublante, elle est la figure même du destin; malgré sa beauté funeste elle n'est pas un être de chair, mais avant tout une âme - et en même temps une poupée mue par une force obscure, Dieu, ou la fatalité.

Aucune véritable péripétie dans cette pièce de "théâtre immobile", qui conduit inexorablement ses héros vers la mort. Dans ce texte où pourtant existent l'amour, la jalousie, la colère, les personnages parlent comme dans un songe, se touchent à peine, sont incapables de nommer les choses et se contentent de proférer des paroles transparentes, chargées pourtant de symboles, et qui semblent arrachées à une incommunicable rêverie intérieure. La pièce se nourrit d'actes banals, dénués en apparence de toute signification. C'est le quotidien dans ce qu'il a de plus dérisoire et d'écrasant qui comble le silence de ce théâtre dont l'auteur n'a "d'autre intérêt que celui qu'inspire la situation de l'homme dans l'univers".

Extrait du Testament des siècles de Robert Paul

Figure de proue du symbolisme européen, Fernand Khnopff était peintre, pastelliste, sculpteur, poète et photographe. Suivons ce démiurge dans un Bruxelles qui vers 1900 brillait de tous ses fastes et qu’il a incontestablement marqué de sa personnalité mystérieuse.

Dans les années septante, pour quelques milliers de francs belges, le collectionneur trouvait encore aisément sur le marché de l’art des dessins de Fernand Khnopff (1858-1921). Le peintre connaissait en effet un long purgatoire, comme la plupart des artistes de la Belle Epoque. La destruction de la Maison du Peuple d’Horta en constitue l’exemple le plus frappant. Europalia Autriche (1987) l’a remis en selle pour longtemps. La rétrospective des Musées royaux des Beaux-Arts, qui lui est consacrée, présente des œuvres inédites du Maître symboliste.
Fernand Khnopff passe sa prime enfance à Bruges, qui selon ses propres termes est alors " une réelle ville morte ". Son père vient d’y être nommé substitut du procureur du Roi. L’Hôtel ter Reien, Langestraat 1, qui offre une vue imprenable sur le célèbre Quai Vert (Groenerei), occupe de nos jours la maison d’enfance du peintre. Marguerite, la sœur admirée, le modèle favori, est née dans la Venise du Nord. Au faîte de sa gloire, Fernand Khnopff reviendra à Bruges à une ou deux reprises, calé au fond d’un fiacre et portant des lunettes noires pour ne pas subir les changements apportés à la cité de son Graal. Pris d’une même obsession, il refusera toujours de voir les Memling de l’Hôpital Saint-Jean dont l’influence sur son œuvre est pourtant sensible. Autre lien avec la ville flamande : il exécute le frontispice de Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, son frère astral.
A nouveau promu, Edmond Khnopff installe sa famille dans un bel hôtel particulier de la rue Belliard, à proximité de la gare Léopold, quartier où réside une importante colonie britannique. Ceci expliquerait l’engouement du jeune artiste pour les préraphaélites anglais alors que ses compagnons ne rêvent que de Paris ! Après avoir abandonné des études de Droit décidées par son père, il ouvre son premier atelier rue du Luxembourg. Le gotha bruxellois en fait très vite son portraitiste favori. Ce qui suscite la jalousie d’un Rops vieillissant (l’on confond parfois Félicien Rops et Fernand Khnopff, alors que tout les oppose !). Avec sa plume au vitriol, Félicien fulmine : " L’exposition de la Rose+Croix du Sar Péladan s’ouvre aujourd’hui. Ah ! le joli fumiste ! Knoph, je ne sais jamais écrire ce nom, méritait comme plagiaire de faire partie de la Rose+Croix ! Comme son frère qui chipait Verlaine et les vers de tout le monde le Knoopht (ah ce nom !) chipe partout, photographie, croquis anglais, tout y passe !! Ce qui est bête, car il ne manque pas de talent ! Mais c’est un besoin, une seconde nature de ces deux animaux là ! ".
En 1888, le peintre suit ses parents à Saint-Gilles, rue Saint-Bernard 1. Ce clergyman en train de devenir dandy aménage un atelier discret parsemé de cercles, de masques et de voiles au premier étage de l’imposante demeure néo-renaissance.
" Si Fernand Khnopff est peu expansif, combien ne doit-il pas dans le seul à seul de l'étude, discuter avec lui-même : Pénétrer chez lui, c'est le diable " fait-il dire à Emile Verhaeren.
C'est là qu’il concocte le meilleur de son oeuvre et qu’il connaît la gloire internationale : expositions à Londres, Paris (salons Rose+Croix), Vienne et Berlin.
Par un fait curieux, Gottfried Benn (1886-1956), le meilleur poète expressionniste allemand, vivra durant la Grande Guerre des moments de création intense au même premier étage de la rue Saint-Bernard. En garnison chez nous, le médecin militaire soigne les prostituées belges qui contaminent " patriotiquement " les Prussiens en goguette. Extraordinaire jeu de miroirs à quinze ans de distance entre le peintre anglophile éthéré et ce poète nihiliste amateur de filles légères et de cocaïne. Gottfried Benn est le personnage central des Eblouissements de Pierre Mertens. Après la seconde guerre mondiale, l’angle de la rue Saint-Bernard et de la chaussée de Charleroi accueille un magasin de sanitaires. Plus tard, suprême dérive, ce lieu de mémoire n’est plus qu’une station service. Sauvé de la destruction, c’est devenu le " Khnopff ", un restaurant lounge-bar à la mode aux décors surprenants.
En 1900, le peintre préfère Edouard Pelseneer à Victor Horta, qu’on lui suggère, pour ériger un temple dédié à son Oeuvre, face au Bois de la Cambre. Il conçoit lui-même les plans de son nouvel atelier qui suscitera l’admiration de l’Europe entière. La mort de son père et le déménagement à Ixelles, qui le prive de la présence quotidienne de sa mère, l’ont-ils poussé à exécuter une série de vues de Bruges, déclinant des illustrations de Bruges-la-Morte ? Elles résonnent comme la profonde nostalgie d’une enfance idéalisée. Parallèlement, ce solitaire endurci s’affranchit d’un lien fusionnel avec sa famille en renonçant à une sexualité diffuse (on ne lui connaissait aucune liaison jusque-là). Dans les coulisses de la Monnaie, qui lui a commandé les costumes et les décors de plusieurs opéras, cet homme raffiné, marqué par l’humour anglais, séduit les jeunes cantatrices. Conséquence ? La veine artistique de la femme onirique, androgyne et lointaine, se tarit. Comme si les passades de la Monnaie lui avaient enfin ouvert les yeux sur d’autres " mystères féminins " que ceux dont il s’était fait le grand prêtre. Désormais, ses modèles sont plus charnels, à portée de la main. Elles décochent des oeillades, elles grillent des cigarettes, elles sont polissonnes, voire complètement dénudées…
A 51 ans, l’homme n’est pourtant pas au bout de ses paradoxes : il se marie à la maison communale d’Ixelles avec une jeune veuve qui a deux enfants. Le couple se domicilie au Boulevard Général Jacques, à une centaine de mètres de l’atelier de l’avenue des Courses mais le peintre en interdit formellement l’accès à son épouse ! " Je construis mon monde et je me promène dedans " tel est son credo. La séparation est prononcée trois ans plus tard… En réalité, le Maître privilégie le culte de sa sœur qui a quitté Bruxelles depuis longtemps. Ce " Fernand &endash; Faust ", privé de sa Marguerite mais sauvé de l’oubli pour n’avoir cessé de tendre vers l’idéal, conservera jusqu’à sa mort le magnifique portrait en pied qui la représente corsetée dans une robe quasi nuptiale et gantée de blanc pour éviter toute souillure.
Dans ce contexte, il est difficile d’imaginer le chantre du silence confronté aux 13 millions de visiteurs de l’Exposition universelle de 1910 dont l’entrée principale donne sur l’avenue Jeanne… en face de son atelier. A-t-il esquissé un sourire en contemplant le site ravagé par un incendie quelques mois après l’inauguration solennelle ?
Pendant la Grande Guerre, l’artiste signe courageusement des pétitions contre certaines décisions allemandes. Dans le même temps, le symboliste suit l’enseignement de Swedenborg à l’Eglise de la Nouvelle Jérusalem, rue Gachard. On y accorde une large place au mystère : un monde invisible d’intersignes et de correspondances, d'anges gardiens et de démons, influence sans cesse le monde visible. La vie de l'homme, dès lors, ne se borne pas à la sphère terrestre. A la connaissance scientifique, s’oppose une connaissance intuitive fondée sur l'illumination individuelle. Mais la plupart des visages féminins de Fernand Khnopff ne sont-ils pas des miroitements de l’autre monde ?
Peu avant sa mort, il donne cours à Marcel-Louis Baugniet, précurseur de l’abstraction et futur compagnon de la chorégraphe Akarova. A l’atelier libre du Labor, situé rue Veydt (l’actuel restaurant Amadeus), il conseille au jeune artiste d’approfondir la construction géométrique. Un Khnopff, qui aurait été ouvert au constructivisme et au cubisme, voilà qui sort des sentiers battus !
Au bout du compte, il n’essuiera qu’un échec dans sa carrière artistique : lui qui se croyait doué pour la peinture monumentale n’emporte pas la commande du Palais Stoclet de l’avenue de Tervuren. Il doit se contenter d’une Recluse toujours encastrée dans le Salon de Musique Plus tard, la décoration de la Salle des Mariages de Saint-Gilles l’inspire à peine. L’Administration lui versera à titre posthume des honoraires qu’il n’avait pas daigné réclamer.
Le 12 novembre 1921, Khnopff décède dans une clinique privée de la rue Marie-Thérèse (n° 98). Les obsèques se déroulent à l’église de la place Saint-Josse en présence de Jules Destrée, d’Emile Vandervelde et de l’Ambassadeur de France. Dans la nef, des visages ailés, qui font penser à L'Aile bleue ou à l’Hypnos omniprésent dans son œuvre, forment avec l’inscription latens deitas (divinité cachée) un curieux rébus. Serait-ce l’ultime clin d’œil bruxellois de Fernand ?
L’artiste est inhumé dans le caveau familial du cimetière de Laeken (division 28). Seul le nom de son grand-père magistrat figure sur la dalle funéraire.  Son maître des débuts, Xavier Mellery, qui est mort la même année, repose à quelques parcelles de lui. Moins de quarante ans après son édification, le splendide atelier du Bois de la Cambre est détruit pour une sombre affaire de succession qui oppose les neveux du peintre. Jacques Saintenoy, le fils de l’architecte de l’Old England, se charge de la triste besogne. Grandeur et décadence !
Fernand Khnopff a exercé une influence déterminante sur Gustav Klimt - celui-ci crée ses femmes mosaïques après les succès du Bruxellois à la Sécession viennoise - et sur… Magritte dont il préfigure l’univers décalé. L’homme au chapeau melon se ruait au Musée des Beaux-Arts pour admirer Une ville abandonnée qui voit Bruges, en bord de mer, dépossédée de la statue de Memling. On a découvert voici peu que l’artiste, évidemment peu loquace sur le sujet, s’adonnait avec talent à la photographie, celle-ci participant pleinement à l’alchimie de son Œuvre. Mais ce n’est sans doute pas le dernier secret transmis par le Maître du Symbole…

Joël Goffin

Le très enrichissant site de Joël Goffin:  Bruges-la-Morte