Blogs

Printemps dans un jardin de fous   D'après Henri-Frédéric Blanc

Mise en scène de Christian Leblicq

Avec Alain Eloy

Ecrivain marseillais dans l’âme, Henri-Frédéric Blanc, auteur truculent, ironique et bienveillant dans sa lucidité est un fidèle compagnon de pensée de la Compagnie Hypothésarts, et avant tout un auteur qui ne mâche pas ses mots. Son interprète Alain Eloy nous envoie à travers son spectacle inoubliable un texte jubilatoire. On n’a qu’une envie c’est  de courir le commander immédiatement dans une librairie. H-F Blanc est également rédacteur en chef de « la Revue des Archers ». Les Archers : « ces promeneurs rêveurs des hauts-fonds de l’âme humaine qui ne manquent pas de garder l’esprit en balade et qui travaillent à rejeter la bêtise loin au fond du néant des futilités d’où elles n’auraient jamais dû sortir. »

Après avoir entrepris  des études à la faculté des Lettres d’Aix-en-Provence, H-F Blanc  s’épargne la douloureuse expérience du service militaire en simulant la folie, histoire que l’on retrouve dans sa nouvelle « Printemps dans un jardin de fous ». Il renonce résolument à « à jouer à ce grand jeu tragique et théâtral qu'est la guerre». A la sortie des études, après une thèse de doctorat, il décide de consacrer l’essentiel de son temps à l’écriture tout en vivant de petits boulots : guetteur d’incendie en été, veilleur de nuit ou encore guide touristique. En 1989, son premier roman « L’Empire du sommeil » est publié aux Editions Actes Sud. Par la suite, tous ses romans ont fait l’objet de traductions à l’étranger et d’adaptations cinématographiques et théâtrales.

Il est considéré comme la figure de proue de la nouvelle littérature marseillaise, autrement nommée « overlittérature » : littérature crue, iconoclaste, qui se caractérise par son naturalisme burlesque, son irrespect total et le recours méthodique aux armes de la dérision et de la satire.

 Avec humour et conviction intense, Alain Eloy tous muscles et voix plurielles dehors, nous entraîne  sur le chemin de la subversion, un peu comme … dans « Vol au-dessus d’un nid de coucous ». On ne peut s’empêcher d’y penser. Il met méthodiquement en miettes notre petit confort occidental et  remonte aux sources: l’effroyable grande guerre qui répandit  la violence absolue dans le monde et fit  le lit du nazisme et du fascisme. Notre belle démocratie serait calquée point par point sur l’organisation de l’armée  avec son recours à l’émotionnel, aux humiliations,  à la  soi-disant solidarité de masse, à la hiérarchie où la personne humaine n’est que grain de poussière méprisable. Cette poussière est la source de  son « allergie » totalement vraie et totalement feinte.   Le fascisme n’a pas été pulvérisé après la deuxième guerre, mais il ressort un peu partout, plus perfide : intériorisé. La culture est une liberté en conserves, la littérature une langue de feu contre une langue de bois omniprésente. Et de chanter en chœur : « On ne censure pas, Ah non ! »

Catch a Falling Star. « Un cri sincère peut faire tomber une étoile », lui souffle le Capitaine des anges, 70 ans, espadrilles, regard intense et bleu,  interné lui aussi dans cet asile où la grandeur passionnée des pensionnaires « semble ô combien plus humaine que les rabotés ayant asphyxié en eux la folle du logis ». «Le vrai monde est caché » ajoute-t-il mystérieusement. « Le petit moi est si infime par rapport au grand tout, et la mort n’est pas grand-chose quand on se dévêt de ce tout petit moi ».

Le jeu de l’acteur, extrêmement physique et agile, fascinant de diversité, de nuances, d’inventions… vous attache par le cœur et vous fait goûter aux poisons perfides de  « la marmite à illusions ». Un spectacle fort, dont on ressort comme frappé de foudre, les poches pleines d’étoiles.

11 Mai 2011 >> 25 Juin 2011

http://www.theatrelepublic.be/play_details.php?play_id=268&type=2

La bibliothèque nationale de France possède, semble-t-il, les plus belles lettres manuscrites de la langue française. Celles-ci ont été réunies et éditées sous le titre «La mémoire de l’encre». Pourtant chacune n’était destinée qu’à un seul être, un confident privilégié.

Le lecteur, indiscret écoute une personne qui ne s’adresse pas à lui. Elle porte un nom connu, il pénètre excité dans son jardin secret.

Quand deux amis ou amoureux se trouvent contraints, par le destin, de vivre éloignés l’un de l’autre, leur complicité ne peut plus s’exercer à moins qu’ils aient chacun le goût d’échanger par écrit, aussi intimement qu’ils le faisaient avant.

Le lien qui se forme entre des correspondants assidus peut les enrichir d’une façon qu’ils ne soupçonnaient pas. En se confiant, avec sincérité, ils apprennent beaucoup sur eux-mêmes.

Des lettres manuscrites remarquables ont sans doute disparu. Parfois un notaire a eu mission de les détruire ou de les renvoyer à leur expéditeur un peu avant la mort de leur propriétaire.

Le survivant qui, au cours de plus de vingt ans parfois, a conservé précieusement les lettres qu’ils recevait, peut, au hasard, en extraire une de son enveloppe timbrée, restée intacte et, par la magie de l’écriture, entendre des idées ou ressentir un état d’âme.

L’ami est là qui monologue, c’est le triomphe de la vie.

12/05/2011

"Cyrano de Bergerac" est une comédie en cinq actes et en vers d'Edmond Rostand (1868-1918), créée à Paris au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 28 décembre 1897, et publiée à Paris chez Fasquelle en 1898.

En décembre 1898, Edmond Rostand était un jeune auteur de théâtre cherchant sa voie dans un théâtre poétique en marge des courants symbolistes et décadents. Ses drames la Princesse lointaine (1895) et la Samaritaine (1897) avaient été interprétés par la plus grande actrice de l'époque, Sarah Bernhardt, sans connaître le véritable succès espéré. Le triomphe et la gloire lui arrivèrent brutalement avec Cyrano de Bergerac.

"Une représentation à l'hôtel de Bourgogne" (en 1640). La salle du théâtre se remplit: on va y donner une pastorale, la Clorise, dans le genre précieux. Le jeune et beau Christian de Neuvillette  y vient contempler la femme qu'il aime: Roxane, une précieuse "épouvantablement ravissante" à qui le comte de Guiche fait la cour. La pièce commence, mais est vite interrompue par le turbulent Cyrano de Bergerac, qui interdit à l'acteur Montfleury de jouer, car il est trop gros! Des spectateurs protestent, et l'un d'eux provoque Cyrano, en critiquant son nez, "très grand" - ce à quoi le héros réplique par la célèbre "tirade des nez", éloge de sa propre laideur, avant de se battre avec l'importun. Pendant le duel, il compose une ballade ("A la fin de l'envoi, je touche!"). A son ami Le Bret, il confesse qu'il aime passionnément Roxane sa cousine; mais sa laideur le laisse sans espoir. Or Roxane lui fait justement demander un rendez-vous pour le lendemain! Soudain galvanisé, Cyrano part se battre, seul contre cent (Acte I).

"La Rôtisserie des Poètes", c'est-à-dire chez le restaurateur Ragueneau, qui nourrit généreusement les poètes sans le sou, Cyrano vient au rendez-vous de Roxane; elle lui explique qu'elle est éprise d'un homme, en qui il croit se reconnaître - jusqu'au moment où elle dit que celui qu'elle aime est beau. Elle ne lui a jamais adressé la parole et n'en sait que le nom: Christian de Neuvillette; il vient d'entrer dans la compagnie de cadets de Cyrano; Roxane lui demande de protéger le jeune homme. Bouleversé par cette révélation, Cyrano se heurte un peu plus tard à son rival. Mais découvrant que Christian est d'un vrai courage, il décide de le prendre sous sa protection et de l'aider à conquérir Roxane (Acte II).

"Le Baiser de Roxane". C'est l'"acte du balcon". Si Christian est beau et courageux, il manque totalement de bel esprit. Or Roxane, précieuse, ne conçoit pas l'amour sans l'accompagnement d'une conversation savante, spirituelle et piquante. Caché dans l'ombre, c'est Cyrano qui souffle à Christian les mots qui le font accéder au bonheur. Resté seul, Cyrano, par le récit de ses voyages vers la lune, écarte de Guiche, venu conquérir Roxane - ce qui permet à celle-ci d'épouser en hâte Christian! Pour se venger, de Guiche envoie au siège d'Arras la compagnie de Cyrano et, donc, Christian (Acte III).

"Les Cadets de Gascogne". Bloqués par les Espagnols qui les cernent, les cadets meurent de faim. Cyrano les encourage, mais en vain, quand arrive, ayant hardiment franchi les lignes ennemies, Roxane, bonne fée au carrosse empli de victuailles. Lorsque Christian apprend qu'"il" a écrit et tous les jours envoyé au péril de sa vie une lettre à Roxane, il comprend que Cyrano est amoureux d'elle - et qu'en Christian elle a vu un bel esprit, alors qu'en réalité, c'est le poète Cyrano qu'elle aime sans le savoir. Effondré, le jeune homme court se faire tuer au combat (Acte IV).

"La Gazette de Cyrano". Quatorze ans après. Roxane, veuve, s'est retirée dans un couvent où Cyrano vient lui rendre visite chaque jour et dire sa "gazette", les potins de la ville. Ce jour-là, victime d'un accident, en réalité un attentat, il est mourant mais il le cache. Elle lui fait relire une belle lettre prétendument écrite par Christian le jour de sa mort; mais elle s'aperçoit qu'il la lit encore la nuit venue - qu'il la connaît par coeur - et donc qu'il en était l'auteur: elle comprend tout, et surtout qu'elle aimait Cyrano, et non Christian, l'esprit et non le corps séduisant. Après cet aveu, Cyrano révèle sa blessure et peut mourir heureux (Acte V).

La critique de Cyrano est facile, et beaucoup d'esprits très distingués s'y sont livrés: mauvais goût, lourdeurs, mélo, anachronismes. Tout cela est vrai - et n'est rien face à l'évidence: Cyrano, au spectacle ou à la lecture, déborde d'un charme, d'une émotion, d'une verve irrésistibles. S'il est de mauvaises raisons d'aimer la pièce (un certain patriotisme cocardier), il en est bien davantage d'excellentes, auxquelles nous nous arrêterons.

Ce sont d'abord les vertus théâtrales de l'oeuvre. Rostand met en scène dans Cyrano tout un ensemble de procédés et de techniques qui en assurent l'efficacité scénique: théâtre dans le théâtre à l'acte I; grand spectacle proche de la féerie avec l'arrivée du carrosse (acte IV); variations sur un thème classique habilement renouvelé dans la scène du balcon à l'acte III; contrastes marqués comme l'enchaînement des actes IV et V; vacarme et violence du champ de bataille suivis de la paix automnale du cloître. De tous ces effets Rostand joue en maître.

Mais, bien entendu, au rôle de Cyrano revient l'essentiel de cette théâtralité; le personnage fut écrit pour Coquelin, grand acteur dont Rostand connaissait exactement les possibilités et les faiblesses: c'est un texte composé sur mesure, peut-on dire, dans la lignée du répertoire où triomphait le comédien, avec des morceaux de bravoure dans l'esprit de Figaro ou de Ruy Blas. Les grands monologues brillants et virtuoses comme la tirade des nez ou les voyages dans la lune font du rôle de Cyrano l'un des plus riches du répertoire. Coquelin se trouvant moins à l'aise dans les scènes d'amour, Rostand en fit le spectateur un peu voyeur des épanchements de Christian et de Roxane, l'éternel exclu. Mais cette impossibilité même de participer à la scène d'amour autrement que dans l'ombre fait de Cyrano un personnage émouvant et proche du spectateur, exclu lui aussi, relégué dans l'ombre de la salle. Par l'emploi de l'alexandrin volontiers claironnant qui s'enivre de lui-même, avec le sentiment qu'en 1897 ce théâtre en vers est déjà un peu anachronique, le héros de Rostand achève d'emporter l'adhésion. Autant de raisons qui expliquent l'immense succès immédiat de la pièce et la fascination que le rôle exerça constamment sur les plus grands acteurs: après Coquelin, le rôle fut repris notamment par Le Bargy, André Brunot, Pierre Fresnay et, plus près de nous, par Pierre Dux, Jean Piat, Jacques Weber, Jean-Paul Belmondo. Plusieurs versions musicales (la plus connue étant celle d'Alfano en 1936) en furent tirées, mais le cinéma surtout se plut à adapter la pièce: le premier film date de 1909, le plus récent de 1990: dû à Jean-Paul Rappeneau et interprété par Gérard Depardieu dans le rôle de Cyrano, il obtint un succès mondial.

L'art de Rostand, l'émotion dégagée par l'amour impossible de Cyrano pour Roxane suffiraient à expliquer la réussite de l'oeuvre, mais on peut suggérer d'autres raisons encore. L'une d'elles tient à la façon dont Rostand concilie une veine populaire et des références plus savantes. La veine populaire reprend la tradition d'Alexandre Dumas et des Trois Mousquetaires: la verve gasconne, la cape et l'épée dans le Paris de 1640, l'ombre du cardinal de Richelieu se retrouvant chez Dumas comme chez Rostand qui laisse d'ailleurs d'Artagnan traverser la scène à l'acte I. Mais Cyrano de Bergerac met aussi en scène, plus subtilement, la vie intellectuelle du temps de Louis XIII: le monde des "libertins" dont fait partie le héros, et l'univers de la préciosité, grâce à Roxane et à la représentation jouée à l'acte I - cet univers baroque permettant de mieux comprendre la figure historique de Cyrano, dont pour l'essentiel Rostand respecte les traits réels.

Cyrano de Bergerac est donc l'évocation d'une période brillante de la culture française, trop souvent éclipsée par le "siècle de Louis XIV". Rostand s'inscrivait ainsi dans le sillage d'un Théophile Gautier, l'un des premiers au XIXe siècle à réhabiliter l'époque Louis XIII - et en particulier à s'intéresser à Cyrano de Bergerac, alors très oublié.

Aujourd'hui, le chef-d'oeuvre de Rostand possède aussi un autre charme: il reflète le moment où il fut écrit, cette "fin de siècle" décadente dont le poète était le témoin. Dans l'histoire du théâtre, Cyrano, malgré sa formidable énergie, est une oeuvre crépusculaire: d'un romantisme moribond, son lyrisme opulent se teinte souvent de morbide. La forme même de la pièce, le drame en vers, est déjà une survivance lorsque Rostand la fait jouer. Qu'on y songe: un an plus tôt, presque jour pour jour, le théâtre de l'Oeuvre créait l'Ubu roi d'Alfred Jarry, où la plus agressive modernité naissait dans le scandale. Chez Rostand, le thème de l'amour impossible, l'idéalisation de la figure féminine, la malédiction pesant sur le poète assurent au sein du drame historique la présence du registre décadent fin de siècle qui allait en 1900 se déployer beaucoup plus visiblement dans l'oeuvre suivante de l'auteur, l'Aiglon.

Belgique, pays démocratique. Comme il se doit.

Avec la liberté d'expression, aux dernières nouvelles.

Eh bien, c'est important d'en profiter.

Néanmoins, dans ce pays démocratique, où la liberté d'expression est en application ...

A-t-on la liberté d'être "pour", d'être "contre", d'être "pour et contre", de n'avoir aucune opinion sur un sujet ?

Est-on quand même tenu d'être "pour" ou "contre", sans tourner autour du pot, sans faire de détours ?

Prendre position, dans notre contexte démocratique, est-ce un souhait, une liberté ou ... une obligation sous-entendue ?

Espace Art Gallery a le plaisir de vous convier à l’exposition :
« Plénitude et Univers en question »
 
heSBé (Fr) peintures
Patrick de SAGAZAN (Fr) peintures
Grace BOICA (Pt) peintures
Margarita BANCELLS (It) sculptures
 
Du 18 mai au 06 juin 2011.
 
INVITATION AU VERNISSAGE: Mercredi 18 mai de 18 h 30 à 21h 30.
Drink de bienvenue et petits sandwichs fourrés. 
 
   
A voir: Diaporama des plus belles expositions de la galerie : http://ning.it/i6KXsS

Espace Art Gallery 35 rue Lesbroussart 1050 Bruxelles.
Ouvert du mardi au samedi : 11 h 30 à 18 h 30.
Et le dimanche sur rendez-vous.
GSM : 00 32 497 577 120 

 
 
Et à titre d’information voici les trois prochaines expositions:
 
-Titre : « La collection permanente à l’espace Yen »
Artistes : collectif d’artistes de la galerie.
Exposition du 06/04 au 26/06/2011à l’Espace Art Gallery II.
 
-Titre : « Hommage à Henri Michaux » et « Le Cirque de Papier »
Artistes : Pierre Passani (encres de Chine – Hommage à Henri Michaux), Francine Chabloz (céramiques & sculptures), Jean-Pierre Cardinaux (mosaïques) et Christophe Challier (sculptures – le Cirque de Papier).
Vernissage le : 08/06/2011 de 18 h 30 à 21 h 30.
Exposition du 08/06 au 26/06/2011.
 
La galerie est fermée au mois de juillet pour travaux.
 
-Titre : « Salon d’ensemble des artistes de la galerie »
Artistes : collectif d’artistes de la galerie.
Vernissage le : 02/08/2011 de 18 h 30 à 21 h 30.
Exposition du 03/08 au 31/08/2011.
 
Au plaisir de vous revoir à l’un ou l’autre de ces événements.

« Avoir un fil à la patte », par allusion  au jeu cruel du  hanneton attaché par un fil auquel s’amusaient les écoliers de village pendant l’été au début du siècle, veut dire  être tenu par un engagement dont on voudrait bien se libérer.

Dans cette pièce de Feydeau un jeune homme, Fernand de Bois d'Enghien, décide de  se marier avec un beau parti, la fille de la baronne Duverger  mais ne peut se débarrasser de son encombrante maîtresse Lucette, chanteuse de son état. L’ironie de l’histoire démontre à souhait que l’argent est  bien plus puissant que l’amour, même charnel ! 

 La fille de la baronne se pique de n’être point sotte, envisage le mariage avec méfiance, ne veut en faire  qu’à sa tête, et pense que le divorce est sûrement une bonne invention. Elle déclare avec justesse que la société et même les rencontres amoureuses et galantes sont implacablement régies par l’offre et la demande ! Pensée avant-gardiste, fort lucide pour une jeune oiselle toute vêtue de blanc! Le ton que la fille utilise avec sa couturière, sa façon de snober sa mère avec sa gouvernante anglaise montre à souhait qu’elle donnera à tous du fil à retordre et qu’elle promet quelque tour inattendu sous sa jarretière. 

S’en suivent une série de chassés croisés, de méprises, de situations coquasses tellement typiques du théâtre de Feydeau. Un fil invisible relie des personnages improbables,  tous prisonniers de l’amour ou de l’argent.  Ce qui est très savoureux c’est la caricature de ces personnages : Gontran de Chenneviette, père de l'enfant de Lucette  en nourrice quelque part, et flambeur notoire, Ignace de Fontanet, un ami à l'haleine plus qu’envahissante, Marceline, sa sœur  et sa femme de chambre obligée…   Tous magnifiquement  campés,  de la bourgeoisie à la noblesse, l’auteur les  pourfend avec un plaisir non déguisé. S’ajoute à la verve éblouissante  de Feydeau, une mise en scène d’une vivacité et d’une richesse fabuleuse, renouvelant sans cesse les surprises et le rire. Le jeu de  12 comédiens passés maîtres de l’art de la comédie satirique est celui d’une troupe qui s’amuse, comme l’aurait souhaité Molière.

 Des phrases cinglantes émaillent ce plat de consistance, tandis que des chansons coquines très bien tournées fusent lors des changements de décor. On craque pour  le maître d’hôtel toujours toute ouïe pour découvrir  avec complaisance les frasques, les duperies et les lâchetés des uns et des autres. On craque pour le jeu hypocrite de femme prévoyante: la passionnée Lucette qui  irait  bien se laisser courtiser par Gauthier,  l’horrible clerc de notaire presque difforme, qui pathétique, pousse  la chansonnette  façon gaudriole, ou l’irascible général sud-américain Irrigua,  ex-ministre condamné à mort pour avoir perdu au baccara l'argent destiné à acheter des bateaux de guerre, et qui,  désespérément amoureux d’elle, la couvre de fleurs et bijoux  somptueux. Un personnage très tranché comme dans la commedia d’el Arte.

Ce fil à la patte est bien visible quand on considère que notre monde est solidement attaché qui  à l’argent, qui au pouvoir, qui  au sexe, qui à toutes ces passions stériles confondues. Quel est cet enfant cruel qui nous  tient, et nous  mène ainsi au gré de sa fantaisie,  au bout d’un fil sans que jamais nous ne puissions prendre un envol libre et gracieux ?

Le jeu en vaut le fil, et vous serez comblés par une soirée délassante et joyeuse.

http://www.theatrelepublic.be/play_details.php?play_id=267&type=2

Mise en scène: Michel Kacenelenbogen /
Avec Muriel Cocquet, Christelle Cornil, Isabelle Defossé, Beatrix Férauge, Thierry Janssen, Sandrine Laroche, Olivier Massart, Fred Nyssen, Guy Pion, Réal Siellez, François Sikivie et Benoît Strulus

10 Mai 2011 >> 25 Juin 2011

Y a quelques jours, j'ai entendu parler des limaces de mer.

Je ne m'y connais pas beaucoup, dans le domaine animalier. Je le regrette. J'en attache, dès lors, peut-être, beaucoup plus d'importance lorsqu'un témoignage (que j'estime de poids) subsiste quelque part dans ma mémoire.

Je vais m'efforcer de restituer, le plus fidèl'ment possible, ce que j'ai capté, ret'nu.

Dans la mer (ou dans d'autres eaux), des spécialistes ont effectué des expériences sur ces animaux. Lourdes, quand on a le coeur sensible. Significatives, hélas, quand on constate les résultats.

On faisait intervenir, une fraction de seconde (je crois), un flash lumineux. Quelques secondes plus tard, les limaces recevaient des décharges électriques. Brrrr. On constatait, en pratiquant l'expérience, en la répétant, que, durant l'intervalle de temps s'écoulant entre l'instant où on installait la lumière et celui où la décharge électrique opérait, que nos limaces tremblaient brusquement, d'une manière qui leur était inhabituelle. Conditionn'ment oblige, messieurs dames !

Par la suite ...

On réduisait nos limaces en bouillie, afin de capturer leurs molécules.

Par la suite ...

On flanquait les molécules des limaces dans une autre source d'eau, où d'autres limaces circulaient. Jusqu'où la science va-t-elle ? On réinstallait, on refaisait intervenir, dans cette seconde source d'eau, un flash lumineux (exactement comme dans la première), mais, cette fois, sans infliger de décharges aux limaces. Oui. Curieus'ment, quelques secondes après l'envoi de la source lumineuse, les limaces tremblaient, de la manière que ... leurs consoeurs victimes, dans le premier cas, des décharges.

Que dire ? Que penser ?

Je quitt'rai maint'nant les limaces pour m'attarder chez les oiseaux.

Un témoignage m'a été raconté, par un ami spécialisé dans le domaine.

On avait rassemblé, dans un même espace, un certain nombre d'oiseaux de la même espèce. Mâles et femelles. La division des oiseaux, au niveau du sexe, était, je pense, similaire au niveau du nombre. Intentionnell'ment, bien sûr. Le but : laisser les oiseaux se choisir, en vue de s'accoupler. Au bout du compte, on apercevait encore des oiseaux qui restaient seuls, isolés dans leur coin. Avec leurs différences de sexe respectives. Plus rien n'opérait. Quand on déplaçait ces oiseaux, restés sur la berge, dans d'autres espaces où d'autres oiseaux de la même espèce se trouvaient, ils (ou elles) n'hésitaient pas à se trouver un compagnon (ou une compagne) qui leur conv'nait.

La loi de l'attraction (ou de la non-attraction), comme c'est intéressant (et cruel parfois) !

Regarder ces couleurs qui nous rappellent combien la vie est belle

Imaginer un monde emplie de sagesse et de paix........

Comme les oiseaux volant dans le ciel, aspirer à la liberté

liberté de compassion envers les autres , liberté d'expression.....

Comme le vent qui souffle , écouter la voix qui résonne en nous

S'imaginer une terre faite d'amour et de joie..........

Même si tout celà semble utopique, croyons en des jours meilleurs

Pour les attristés, de la joie dans leur coeur

pour les démunis, de la vie dans leur vie

pour les délaissés, une main tendue

Unis dans la différence de couleur

soyons entier et rêvons à de jours meilleurs.....................

Oui à des jours meilleurs.

Dans le cadre de la prochaine Tournée NAIZ de Peio Serbielle, nous recherchons des villes-étapes (Publics scolaires, Médiathèques, Festivals Courts-métrages, Festivals Nature, etc...) susceptibles d'accueillir le film "XAN NAIZ NI - Voyage en Terres Sauvages". Les projections sont suivies de rencontres avec 2 des auteurs de ce film, Marc Large et Peio Serbielle

Ce Court-métrage grand public est une superbe introduction sur le Pays Basque et le Sud de l'Occitanie (Béarn, Landes), un conte merveilleux et une très belle fresque onirique avec des paysages époustouflants à l'image de ces Terres basque et Occitane.

Regardez, écoutez et faites-nous part de vos impressions ...

Site du film XAN NAIZ NI

1 - Koblalariak

Barrengo kantaz,

Egungo existentzia

Bidean du arnas.

Koblalariak

Pertsonak eta gauzak,

Uneak eta egunak

Bertsotan urrats.

Dans ton âme

Poète, Rhapsode, Félibre,

Tu saisis

La quotidienne quintessence

Tu mets dans tes vers

Les Etres et les Choses

Tu donnes Vie

Aux jours et aux moindres instants

2 - Koblalariak

- kitarra kantariak -

Egunak poesiz

Gauak intziriz

Pasatzen ditu,

Koblalariak …

Ô Poète !

- Guitare chanteuse –

Tu passes tes journées

Dans la poésie

Et tes nuits,

Dans la douleur …

3 - Bertso kantariak

zelaiaren nagia

- herriaren katea

ta libertatea -

Poète, Rhapsode, Félibre

Tu as toujours chanté

la langueur de la plaine

- un pays enchaîné

et sa liberté –

4 - Kantatu ohi du.

Ah, koblalariak

Bertsoen hariaz …

Ah ! Versificateur

Grâce à la poésie …

Ce texte est un poème d'hommage aux versificateurs. Ce sont des improvisateurs qui se retrouvent pour des fêtes et qui ont pour objet d'improviser en chansons sur des musiques populaires, des thèmes, des rythmes et des rimes imposés.

En français, cela s'appelle des joutes oratoires.

Pour info, cette chanson que j'ai enregistrée au début des années 1990 sur l'album paru chez Universal, n'est plus disponible dans le commerce.

En revanche, vous pouvez vous adresser auprès des médiathèques de votre ville et en faire la demande.

Quant aux amis(es) résidant en Belgique, cet album est normalement disponible à la Médiathèque de la Communauté Française de Belgique 6, place de l'Amitié à Bruxelles

A très bientôt et merci de m'avoir accueilli dans l'univers des "Arts et Lettres" 

Peio Serbielle

http://peioserbielle.com/accueil.php

La tristesse dans le coeur

un regard qui en dis long

n'ayez donc plus peur

écoutez vos intuitions..........

le bonheur est accessible

l'amour se trouve en soi

rien n'est invincible, tout est permanent.........

Je connais ta souffrance

regarde la sans peur

rien n'a plus d'importance

que ton propre coeur............

L'espoir se trouve à chaque tournant de la vie

réaliser que l'on en est doté c'est déjà avancer

vers cette lumière qui nous parle souvent...................

Marche la tête haute et crois en tes capacité

relèves toi de tes peines et crois en toi.

Je connais ta souffrance

regarde la sans peur

rien n'a plus d'importance

que le son de ton coeur.

Trop peu de temps pour vivre

ne pas s'inquiéter tout finit par s'arranger

crois en ton étoile et souris à la vie

Ne regarde plus le passé

des erreurs tout le monde en fait...

Un regard maintenant de clareté

s'ouvre sur tes traits plissés

couleurs aussi sur ton visage

tu as tourné la page sur tes tourments.....

Maintenant vis et relèves toi

regarde les beautés du monde

dans le coeur des autres

se trouve la réponse à tes tourments...

Trop peu de temps pour vivre, mais assez pour remplir ta vie. 

"Regarder son voisin et moins son chien"

Parce que le ciel est notre clarté, nous ne le regardons plus

Parce que les nuages sont dans le ciel, nous nous plaignons de la pluie à venir

Parce que les arbres font partie de notre décor, nous ne les observons plus

Parce que les feuilles tombent, nous nous lamentons sur l’automne

Parce que la nature est une évidence

Sachons la redécouvrir le matin avec le jour

Parce qu’un être est là parmi nous

Sachons être à son écoute

Parce qu’un étranger est là

sachons lui attribuer la tolérance

Parce qu’un être discret est près de vous

Sachez ne pas l’oublier

Parce qu’un être est rendu faible,

Ne l’accablons pas davantage

Parce que vous avez confiance en l’être cher

Agrandissez lui sa liberté

Parce que notre propre chien est fait de dévotion

N’oublions pas de regarder notre voisin

Parce que l’évidence de l’être est une certitude

Sachons l’honorer

Parce que l’être présent est cher

Sachons lui prodiguer de l’amour

Parce que vous croyez connaître l’être cher

Ne le limitez pas dans sa potentialité

Parce que l’évidence de l’amour est là

Ne le négligeons pas

Parce que l’évidence de l’Autre est une certitude

Déclinons lui nos capacités à aimer.

Cette exposition, entièrement organisée par Claudine Boignet à l'Abbaye de Floreffe fut un beau succès: plus de 600 personnes ont participé sur les 3 jours. Les membres du groupe "Le regard pastel" ont bien eu de la chance de bénéficier des conseils et des qualités d'organisatrice de Claudine qui s'affirme ainsi comme leader entrepreneurial confirmé de ce groupe.

Et toujours avec sourire, écoute patiente, dévouement et comptétence remarquable.

Elle bénéficia des vifs remerciements des artistes présents, et tout se termina par une remise bien joyeuse de beaux bouquets de fleurs par les artistes reconnaissants.

Je me joins à tout ce monde pour lui adresser mes plus chaleureuses félicitations et souhaite encore beaucoup de succès au groupe qu'elle anime.

Robert Paul

Une heure du matin, carrément.

Pas moyen de dormir. Pour la deuxième nuit, depuis que j'ai réintégré mon flat (bruxellois) et ... mon boulot. La canicule (encore ... future) s'impose-t-elle jusqu'à mon mat'las ? Vers neuf heures du soir, je sentais le coup d'barre, j'étais persuadé de récupérer, suite à la première "nuit blanche" passée hier, chez moi, dans les mêmes conditions. Peau de balle.

Se forcer à dormir, c'est utopique. Lire, de temps en temps, oui. S'étourdir devant l'ordi, c'est pas une solution, surtout quand on sait que, dans quelques heures, on s'habille, on se lave et on part bosser.

Très curieus'ment, la s'maine dernière, lors de mes jours de maladie, j'ai passé trois jours à la campagne, dans une espèce de vieille bâtisse où l'air frais domine. Eh bien, je n'avais pas de mal à m'endormir normal'ment, même si la journée s'était passée (déjà) sous la chaleur "suffocante" qu'on vit, ici, dans notre Belgique, depuis une dizaine de jours.

Je décide de ne pas m'en faire, de prendre l'instant comme il vient. Si je suis serein, j'aborderai une heureuse journée de boulot. J'accepte, en contrepartie, en rentrant, après mes huit/neuf heures de boulot, de ne plus rien faire et de remettre éventuell'ment mon désir d'aller jouer au métro ... un autre jour. De toute façon, sur mon lit comme ailleurs, la divine inspiration artistique, comme toute princesse qui se respecte, se fera entendre si elle l'a décidé.

"Les illuminations" sont un recueil poétique en prose d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publié à Paris dans la Vogue, et en volume aux Éditions de cette revue en 1886. Dans l'édition des Poésies complètes (Paris, Léon Vanier, 1895), figurent des textes découverts plus tard et absents dans l'édition de la Vogue ainsi que dans la première effectuée par Vanier en 1892. Dans chacune de ces éditions, le recueil est précédé d'une "Notice" ou "Préface" de Paul Verlaine.

En 1875, lors d'une dernière rencontre à Stuttgart, Rimbaud remit à Verlaine le manuscrit des Illuminations, qui passa ensuite entre de nombreuses mains, avant d'être publié en 1886. Rimbaud, qui avait depuis longtemps renoncé à la poésie et vivait en Abyssinie, ignora cette publication. Selon le témoignage de Verlaine, l'ouvrage "fut écrit de 1873 à 1875" (Notice de l'édition 1886). En effet, si quelques poèmes en prose sont antérieurs à ceux d'Une saison en enfer, il est désormais généralement admis que la plupart sont contemporains ou postérieurs. Cela n'interdit toutefois nullement de voir dans Une saison en enfer une sorte de testament poétique que les Illuminations corrigent ou prolongent.

Les textes des Illuminations - quarante-deux ou quarante-quatre, selon les éditions - sont, dans l'ensemble, relativement brefs et divisés en quelques paragraphes qui rythment la prose, scandent le parcours poétique. Plus rares sont les poèmes longs et comportant plusieurs sections tels que "Enfance", "Vies", "Veillées" ou "Jeunesse". L'organisation du recueil n'est pas due à Rimbaud mais au critique Félix Fénéon qui opéra un classement des feuillets épars confiés à la Vogue. L'ordre de succession des poèmes n'est donc pas en lui-même pertinent. La lecture du recueil permet toutefois de repérer des systèmes d'écho, des configurations signifiantes entre les textes: certains dessinent un univers urbain et moderne - "Ville", "Villes I", "Villes II", "Ouvriers", "les Ponts" -, d'autres un monde dans lequel la beauté naturelle et originelle a été préservée - "Aube", "Fleurs", "Marine" -; d'autres encore nous plongent dans l'enfance et la féerie - "Enfance", "Conte", "Royauté". Ainsi se créent une intelligibilité qui excède les limites d'un seul poème et une cohérence interne qui subsume le morcellement.

Le titre du recueil - que l'on ne trouve nulle part écrit par Rimbaud mais dont Verlaine a certifié l'authenticité, tout comme celle du sous-titre "coloured plates" [assiettes, plaques ou planches, coloriées ou peintes] - privilégie la vision. Selon Verlaine, les Illuminations font allusion aux enluminures populaires. Il est vrai que la poésie rimbaldienne s'ancre dans un imaginaire collectif et traditionnel qu'elle transmue, bien sûr, à sa manière, ce qui lui confère une tonalité parfois naïve, proche du monde de l'enfance. En outre, les textes se présentent le plus souvent comme émanant d'un regard particulier et requièrent du lecteur la contemplation partagée d'un spectacle. Le poète s'apparente à un montreur, sans que l'on sache exactement si l'objet désigné préexiste au regard ou si c'est l'acte de nomination qui le fait apparaître: "Il y a une horloge qui ne sonne pas. / Il y a une fondrière avec un nid de bêtes blanches. / Il y a une cathédrale [...]" ("Enfance"). Le terme "illuminations" peut se rapporter également à ce pouvoir d'apparition des objets poétiques qui imposent leur éclat aussi bien aux yeux qu'à l'esprit. Les nombreuses phrases nominales ou présentatives ont cette même valeur déictique: "C'est le repos [...] / C'est l'ami [...] / C'est l'aimée [...]" ("Veillées").

La perception visuelle n'est cependant pas exclusive dans les Illuminations, qui octroient notamment une large place au sens auditif. Le vocabulaire musical est très présent et donne matière à mainte image qui mêle les sensations. Ainsi, le spectacle initialement visuel du poème intitulé "les Ponts" intègre peu à peu des notations musicales: "Des accords mineurs se croisent [...] Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics?" Ici encore, l'image se déploie en toute liberté et l'"illumination", révélation et hallucination tout à la fois, transfigure le monde: "La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres" ("Barbare").

La musique, c'est aussi celle que crée le texte, par ses rythmes et ses sonorités. Bien différente de celle prônée et pratiquée par Verlaine, la "musique savante" ("Conte") de Rimbaud est heurtée, parfois cahotique, toujours diverse. Elle utilise par exemple l'assonance et l'allitération comme conducteurs de la parole poétique: "Fleurs qu'on appellerait coeurs et soeurs, Damas damnant de longueur" ("Métropolitain"). L'enchaînement et le heurt des sonorités semblent primer sur le sens pour créer une cohérence avant tout auditive. La musique des textes émane aussi de l'utilisation de termes étrangers: leur sens, là encore, importe moins que l'effet de rupture qu'ils produisent, qu'il s'agisse du "wasserfall blond" ("Aube"), des "desperadoes" ("Jeunesse"), des "fanums" ("Promontoire") ou de titres tels que "Being Beauteous" et "Bottom". Le mot rare a ce même pouvoir d'ébranlement et d'envoûtement: "Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons" ("Nocturne vulgaire"). De même, les fréquentes accumulations nominales confèrent à la prose des Illuminations une fluidité très particulière, à la fois vertigineuse - le flot énumératif semblant susceptible de se poursuivre indéfiniment - et accidentée - les allitérations venant souvent comme marteler la succession des vocables -: "Les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles" ("Métropolitain"). Enfin, cas plus rare, un poème tel que "Barbare" ne dédaigne pas la musique issue de la répétition d'une phrase refrain: "Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques." Mais ce principe est manié sans régularité, voire déconstruit, puisque les derniers mots du texte n'en réitèrent qu'une bribe initiale: "Le pavillon..."

Les titres des poèmes offrent quelques clés pour pénétrer dans l'univers rimbaldien. Même s'ils sont loin d'en épuiser d'emblée la teneur, et même si certains demeurent énigmatiques, ils dessinent de possibles trajets et délivrent quelques tonalités majeures du recueil. Ainsi "Enfance", "Jeunesse" et "Vies" semblent-ils se répondre pour constituer une unité biographique, voire autobiographique. Seuls, avec "Veillées", à être divisés en sections, ces trois textes voient émerger, plus ou moins amplement, une première ou une deuxième personne qu'il est tentant d'identifier au poète lui-même. Dans "Vies" surtout, le "je" est omniprésent, Rimbaud paraît livrer des fragments de son existence - "Dans un grenier où je fus enfermé à douze ans j'ai connu le monde" - et définir sa tâche poétique - "Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour." "Enfance" se présente tout d'abord comme un texte impersonnel mais, dans les deux dernières parties, "je" impose sa présence avec force; la formule "je suis", maintes fois répétée, scande le poème. Une identité s'affirme, se cherche et trace un itinéraire poétique en forme de parcours initiatique: "Je suis le saint", "Je suis le savant", "Je suis le piéton", "Je suis maître du silence". Dans "Jeunesse", enfin, si le "je" est absent, le "tu" qui domine le texte est en fait le protagoniste d'un dialogue intérieur et représente donc encore le poète qui se parle à lui-même: "Tu te mettras à ce travail."

Toutefois, cette transparence est toute relative et bien des passages de ces trois poèmes se dérobent à une lisibilité autobiographique. Cette poésie, toujours mouvante et déroutante, ne se laisse jamais emprisonner dans quelque système que ce soit. Certes, le travail poétique se désigne parfois lui-même dans les Illuminations mais de manière éparse, fragmentaire, souvent énigmatique, et les trois textes que nous venons d'évoquer ne sont pas les seuls à comporter de tels passages où le poète explicite et narre son expérience: "J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du Soleil, et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule" ("Vagabonds"; les références à Verlaine, à la vie londonienne et aux errances des deux compagnons sont ici quasi transparentes).

Les titres des poèmes offrent également l'image d'un univers poétique à la fois moderne et sans âge. La modernité, c'est l'histoire contemporaine, avec des termes tels que "Démocratie" ou "Ouvriers", et c'est aussi le monde urbain: deux poèmes s'intitulent "Villes", un autre "Ville", et "les Ponts" ou "Métropolitain" renvoient à ce même paysage avec son "épaisse et éternelle fumée de charbon" ("Ville"), "ses bruits de métiers" ("Ouvriers") et sa "police" ("Villes I"). Volontiers descriptive, l'écriture enregistre alors le réel avec froideur et précision: "Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d'autres descendant ou obliquant en angle sur les premiers" ("les Ponts"); "On sert des boissons populaires dont le prix varie de huit cents à huit mille roupies" ("Villes I"). Le ton est celui du compte-rendu, comme si l'écriture cherchait à se dépouiller à l'extrême pour mieux laisser comparaître le monde, comme si le regard du sujet s'effaçait au profit de la réalité extérieure. Cependant, rien n'étant jamais stable ni définitif dans cette poésie, le spectacle purement visuel bascule vite vers une transfiguration imaginaire et la vision du témoin neutre devient celle d'un visionnaire. "Villes II" offre notamment le spectacle de villes - "Ce sont des villes", annonce d'emblée le texte - peuplées de mythiques personnages; la description, à partir de quelques repères réels, acquiert une dimension fantastique, parfois indéchiffrable: "Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs" ("Villes II"). La modernité rejoint ainsi le mythe, et ces poèmes sont donc moins étrangers qu'il n'y pouvait paraître à ceux qui prennent source dans l'univers des légendes, comme en témoignent certains titres: "Conte", bien sûr, mais aussi "Antique" et "Après le Déluge". Diverses mythologies se côtoient et engendrent un monde féerique. Dans "Après le Déluge", par exemple, la référence biblique cohabite, par le biais d'"Eucharis", avec la Mythologie grecque et avec celle des contes puisque l'on voit paraître "Barbe-Bleue" aussi bien que "la Reine, la Sorcière". Cependant la magie des Illuminations n'est pas essentiellement faite d'emprunts. Les noms ou les figures traditionnelles sont là comme autant de clés, de formules rituelles qui ouvrent sur un monde échappant aux lois du quotidien et du réel, mais la poésie rimbaldienne engendre sa propre magie, son "défilé de féeries" ("Ornières"), avec ses "fleurs magiques" et ses "bêtes d'une élégance fabuleuse" ("Enfance").

Parfois, la fable se déploie sur l'ensemble du poème et la continuité narrative invite à une interprétation parabolique. C'est le cas en particulier dans "Conte" et "Royauté"; mais de telles unités sont rares car Rimbaud préfère l'éclatement à la cohérence, le morcellement à la continuité.

Ainsi, la féerie des Illuminations naît surtout des réseaux sémantiques et thématiques qui se tissent d'un poème à l'autre. La récurrence de l'or et des pierreries crée une atmosphère de conte et un éclat visuel qui contribuent à la magie du recueil; on trouve ainsi dans "Fleurs" "un gradin d'or", "des pièces d'or jaune semées sur l'agate", "un dôme d'émeraude", "de fines verges de rubis". La magie procède aussi du monde du cirque et de la fête qui alimente de multiples visions, cosmiques et oniriques: "J'ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse"; "Il sonne une cloche de feu rose dans les nuages" ("Phrases"). Cette euphorie et cette exubérance des images ne vont pas sans violence. Les contes rimbaldiens sont souvent cruels et le sang, dans les Illuminations, est tout aussi présent que l'or. Les "fantasmagories" ("Métropolitain") sont aussi fabuleuses qu'atroces.

Enfin, la poésie rimbaldienne se porte volontiers aux frontières de la déconstruction et de la dérision. Ainsi, le poème prosaïquement intitulé "Solde" se présente comme une litanie de camelot qui dilapide au rabais "l'immense opulence" poétique des Illuminations. Moins apparents, d'autres procédés, au détour d'une phrase, invitent à se méfier des mots, des clichés par exemple, que l'écriture exhibe comme en autant de grincements: "La haute mer faite d'une éternité de chaudes larmes" ("Enfance"), "Entouré d'un "luxe inouï"" ("Phrases").

Chères aux surréalistes, qui ont pensé y déceler une pratique de l'écriture automatique - ce qui est sans doute incontestable pour certains textes mais ne peut être considéré comme un principe systématique -, les Illuminations constituent un texte fondateur pour l'ensemble de la poésie moderne.

Rimbaud Arthur. Lettres.

Ensemble de lettres d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publiées dans diverses revues à partir de la première décennie du XXe siècle, le plus souvent à Paris par Paterne Berrichon.

Rimbaud n'est pas un épistolier prolixe: la correspondance du poète n'accompagne pas de façon constante et nécessaire la création littéraire, comme c'est par exemple le cas pour Flaubert ou Gide. Dictées surtout par les circonstances - demande de livres ou d'argent, nouvelles à la famille - et par la solitude - à Charleville puis en Afrique -, les lettres de Rimbaud ne forment pas véritablement une correspondance d'écrivain mais constituent un précieux document biographique et esthétique.

Les lettres de Rimbaud n'ont pas toutes été retrouvées, si bien que leur succession chronologique et leur répartition en fonction des destinataires ne sont pas toujours l'exact reflet de l'existence du poète. A partir de 1878, la correspondance témoigne toutefois de la rupture survenue dans la vie de Rimbaud et de sa décision de renoncer à la poésie. Cette année inaugure en effet une longue série de lettres adressées exclusivement aux siens et décrivant ses voyages, puis surtout sa vie quotidienne en Afrique à partir de 1880. Les lettres précédant cette période forment un ensemble distinct. Porteuses de l'enthousiasme et de la révolte du collégien puis du jeune poète, elles sont souvent accompagnées de poèmes et de préférence adressées à Georges Izambard, professeur de rhétorique à Charleville dont Rimbaud fut l'élève, et à Paul Demeny, un jeune poète de Douai.

Parmi les lettres de Rimbaud, celle adressée le 15 mai 1871 à Paul Demeny occupe une place à part. Plus longue que les autres, elle contient en effet l'exposé d'une sorte d'art poétique, déjà esquissé dans une lettre à Georges Izambard du 13 mai. Rimbaud y définit le poète comme un voyant: "Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons pour n'en garder que les quintessences." La poésie est expérience radicale de soi et du monde. Il ne s'agit pas simplement d'écrire mais de "trouver une langue", ce qui engage l'être entier. Le poète est explorateur des limites et il a pour tâche de découvrir l'inconnu. Son chemin est périlleux et douloureux, car son ascèse morale inversée s'apparente à une descente en enfer. Loin toutefois de la conception malheureuse du poète romantique vilipendé par Rimbaud, cette vision prométhéenne du poète "voleur de feu" et "multiplicateur de progrès" est pleine d'élan et d'enthousiasme. Poète de la rupture, Rimbaud affirme l'illogisme de l'écriture poétique, ses liens étroits avec la déviation, l'instinct, et sa vocation de découverte: "La poésie ne rythmera plus l'action; elle sera en avant." La lettre-programme à Paul Demeny ouvre la voie de la poésie moderne et permettra notamment aux surréalistes de se réclamer du poète.

Rimbaud Arthur. Poésies. ; 1892.

Ensemble des textes poétiques en vers d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publié à Paris en 1892; réédition chez Vanier en 1895, avec une Préface de Paul Verlaine, sous le titre de Poésies complètes. En 1891, une édition intitulée Reliquaire. Poésies avait paru chez Léon Genonceaux mais elle avait été rapidement retirée du commerce.

Rimbaud n'a jamais rassemblé et ordonné ses poèmes afin d'en publier un recueil; et son oeuvre, lorsqu'elle a échappé au reniement ou à la destruction à laquelle il la vouait souvent, comporte des ensembles de provenances et de périodes diverses. Quand il n'a pas regroupé ses poèmes, c'est l'ordre chronologique de la composition qui prévaut, à condition toutefois que les dates soient précisées sur les textes ou puissent être retrouvées.

"Les Étrennes des orphelins" sont le premier poème connu de Rimbaud; il fut publié dans la Revue pour tous le 2 janvier 1870. Le "Cahier de Douai", appelé aussi "Recueil Demeny", rassemble des poèmes que l'auteur, en septembre puis octobre 1870, entreprit de copier à l'intention du jeune poète Paul Demeny, à Douai, chez les tantes de son professeur Izambard qui l'avaient accueilli après ses fugues. Cet ensemble contient vingt-deux pièces, la plupart datées de l'année 1870 - "les Étrennes des orphelins" n'y figurent pas. Il s'ouvre sur "Première Soirée" - publié sous le titre "Trois Baisers" dans la Charge le 13 août 1870 - et se termine par "Ma bohème". Il comporte des textes, le plus souvent en alexandrins, de longueur et d'inspiration diverses parmi lesquels "Sensation", "Ophélie", "Bal des pendus", "Vénus anadyomène", "Roman", "le Dormeur du val". Durant l'été 1871, Rimbaud demande à Demeny de brûler le "Cahier de Douai" qu'il juge désormais dépassé. En effet, à la fin de l'année 1870 et durant l'année 1871, de nouveaux poèmes ont vu le jour: "les Assis", "les Premières Communions", "le Bateau ivre", "Voyelles". Enfin, un dernier ensemble d'une quinzaine de poèmes écrits sans doute en 1872 fut publié avec les Illuminations. Ces textes poétiques, certainement indépendants des poèmes en prose des Illuminations, sont désormais recueillis séparément sous le titre de "Vers nouveaux" ou de "Derniers Vers". On y trouve notamment "Larme", "la Rivière de Cassis", "Comédie de la soif", "Fêtes de la patience", "Honte".

Le "Cahier de Douai" comporte des pièces encore relativement traditionnelles dans leur facture. Le vers - en général l'alexandrin et parfois l'octosyllabe - est régulier et les formes de l'ode et du sonnet sont largement représentées. Certains poèmes, d'ailleurs contigus, s'inscrivent explicitement dans la tradition littéraire: "Ophélie", "Bal des pendus", "le Châtiment de Tartufe". L'originalité et la force d'une voix s'imposent toutefois. Cette voix est celle de la jeunesse: "On n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans" ("Roman"), "Dix-sept ans! Tu seras heureuse!" ("les Reparties de Nina"). Un élan sans borne, que "Roman" développe sur le mode "pas sérieux" et "Ophélie" sur le mode tragique, anime tout le recueil. Ouverte sur l'infini des possibles, la poésie rimbaldienne se conjugue volontiers au futur, temps de l'absolue liberté: "Par les soirs bleus d'été, j'irai par les sentiers / [...] Je laisserai le vent baigner ma tête nue" ("Sensation"), tandis que le présent frémit de l'imminence d'une promesse: "Nuit de juin! Dix-sept ans! - On se laisse griser. / La sève est du champagne et vous monte à la tête... / On divague; on se sent aux lèvres un baiser / Qui palpite là, comme une petite bête" ("Roman"). L'objet de cet ardent désir, toujours en alerte, c'est l'expérience amoureuse, bien sûr, que "Première Soirée", "Roman", "Rêvé pour l'hiver" ou "la Maline" développent dans un registre de badinage érotique et "les Reparties de Nina" dans un registre bucolique et sentimental. Mais l'expérience majeure, à la fois poétique et vitale - ces deux aspects sont toujours indissociables chez Rimbaud -, est celle du voyage, ou plus exactement de la marche dépourvue de but précis, sans trêve, portée en avant: "Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées; / Mon paletot aussi devenait idéal; / J'allais sous le ciel, Muse! et j'étais ton féal; / Oh! là! là! que d'amours splendides j'ai rêvées!" ("Ma bohème"). "Au Cabaret vert" et "Sensation" disent cette même euphorie d'un corps à corps avec le monde pourvoyeur d'une ivresse cosmique. Profondément ancré dans la matérialité de la sensation, cet univers poétique exclut l'idéalisme. Ainsi, Ophélie meurt pour avoir fait de trop beaux rêves, dont d'autres poèmes dénoncent le leurre avec cynisme. Le sonnet "Vénus anadyomène" joue la provocation pour tourner en dérision la divinité qu'un précédent poème, "Soleil et chair", célébrait avec vénération: "Les reins portent deux mots gravés: "Clara Venus"; / - Et tout ce corps remue et tend sa large croupe / Belle hideusement d'un ulcère à l'anus." "Les Reparties de Nina", après un long discours attribué à "Lui" et dépeignant les charmes d'un amour pastoral, vient buter sur cette ultime et laconique réponse: "Elle - Et mon bureau?" Grinçante et révoltée, la poésie rimbaldienne fustige les misères du monde contemporain: "+ la musique" est une satire des "bourgeois poussifs", "les Effarés" et "le Dormeur du val" offrent le tragique spectacle de la faim et de la guerre.

Plus audacieux à tous égards, les poèmes de 1871 poussent plus loin la charge ironique et le sarcasme. "Les Assis" ou "Accroupissements", dont le titre désigne symboliquement la médiocrité, dressent d'impitoyables et grotesques portraits. La religion surtout est l'objet d'agressives invectives, notamment dans "les Pauvres à l'église" ou "les Premières Communions ". Résolument irrévérencieux, le poème blasphème, associant le Ciel à la déjection: "Je pisse vers les cieux bruns, très haut et très loin" ("Oraison du soir"). Le vocable, matière à part entière, prend littéralement corps. Ainsi, le sonnet "Voyelles" fait de la lettre une matière sensible dont le poète a le secret, connaît "l'alchimie": "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes." + grand renfort d'assonances, d'allitérations, de mots rares et compliqués, la profusion verbale sature le texte: "Un hydrolat lacrymal lave / Les cieux vert-chou: / Sous l'arbre tendronnier qui bave [...], / Vos caoutchoucs" ("Mes petites amoureuses"). Les mots et le rythme qu'ils imposent acquièrent alors une présence telle que, pouvoir de la magie et de la révolte destructrice du poète, le sens est au bord de l'anéantissement: "Ils ont schako, sabre et tam-tam / Non la vieille boîte à bougies / Et des yoles qui n'ont jam, jam..." ("Chant de guerre parisien"). "Le Bateau ivre", longue coulée d'alexandrins à la première personne, témoigne de la force de cette écriture dont l'exubérance excède la logique et la signification pour imposer la vision radieuse et hallucinée du poète voyant: "Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir!"

Plus dépouillés, les "Vers nouveaux" déploient une parole qui semble soumise à la spontanéité de son propre flux: "Et toute vengeance? Rien!... - Mais si, toute encor" ("Qu'est-ce pour nous, mon coeur..."). Rudimentaire, la syntaxe mime les sauts de la pensée. Des répliques s'échangent, simples et rapides, au rythme d'un dialogue ou d'un monologue intérieur. La phrase, nominale, pose l'évidence d'énigmatiques objets: "Plates-bandes d'amarantes jusqu'à / L'agréable palais de Jupiter" ("Plates-bandes"). Le présent est de même utilisé pour montrer, pour faire advenir des présences, ici et maintenant dans le texte: "La chambre est ouverte au ciel bleu-turquin; / Pas de place: des coffrets et des huches! / Dehors le mur est plein d'aristoloches / Où vibrent les gencives des lutins" ("Jeune Ménage"). L'impression d'immédiateté est également créée par de multiples adresses qui font du poème une sorte d'urgente sommation: "Viens, les Vins vont aux plages / Et les flots par millions! / Vois le Bitter sauvage / Rouler du haut des monts!" ("Comédie de la soif"). Ici encore, le mouvement impose son rythme et sa nécessité mais avec une ardeur plus précipitée et impérieuse que dans les poèmes précédents; la soif et la faim, métaphores de toute aspiration, sont omniprésentes. Les "Vers nouveaux" ont en outre une apparence parfois verlainienne et les allusions au poète ami sont, dans "Honte" par exemple, presque explicites: c'est que Rimbaud les compose auprès de Verlaine, qui écrit alors les Romances sans paroles. Ces pièces comportent maintes allusions au chant, et certain d'entre-elles - par exemple "Fêtes de la patience", du fait de la brièveté métrique et de la reprise de certains vers ou de strophes entières qui prennent l'allure de refrains -, s'apparentent à la chanson. Cependant, l'esthétique rimbaldienne demeure radicalement distincte de celle de Verlaine et le dépouillement des "Vers nouveaux" n'a rien d'un affadissement. La poésie est comme plus brute, âpre et tendue. Cette ultime simplicité porte Rimbaud au seuil de la dépossession - "Que comprendre à ma parole?" ("O saisons, ô châteaux") - et du silence.

Rimbaud Arthur. Une saison en enfer.

Recueil de poèmes en prose d'Arthur Rimbaud (1854-1891), publié à compte d'auteur à Bruxelles par l'Alliance typographique en 1873; réédition avec les Illuminations, précédées d'une notice de Paul Verlaine, à Paris chez Vanier en 1892.

Cet ouvrage, pour lequel Rimbaud avait initialement songé à d'autres titres, est un recueil de "petites histoires en prose, titre général: Livre païen, ou Livre nègre" (lettre à Ernest Delahaye, mai 1873). Il apparaît, à bien des égards, comme un testament poétique et c'est d'ailleurs le seul de ses textes que l'auteur ait tenu à publier de son vivant. Rédigé entre avril et août 1873, il s'inscrit dans la période tourmentée qui, après les coups de revolver de Verlaine dirigés contre Rimbaud, se termina par la rupture définitive des deux amis. Le poète ayant omis d'acquitter la totalité des frais auprès de l'imprimeur, un grand nombre d'exemplaires, sur les cinq cents qui furent tirés, demeurèrent chez ce dernier. Contrairement à une légende tenace, Rimbaud ne détruisit donc pas totalement Une saison en enfer; en brûlant les quelques exemplaires qu'il possédait, c'est bien toutefois l'ensemble de son oeuvre qu'il vouait symboliquement à l'autodafé.

Le recueil s'ouvre sur un poème dépourvu de titre qui s'apparente à un prologue et dédie à Satan ce "carnet de damné". Viennent ensuite huit poèmes de longueur inégale, dont certains sont divisés en sections alors que d'autres se présentent d'un seul tenant. "Mauvais Sang" dresse une sorte d'autoportrait chaotique et provocant du poète. Celui-ci, après avoir "avalé une fameuse gorgée de poison", fait l'expérience de la "Nuit de l'enfer". Dans "Délires I", le "je" devient l'"époux infernal" d'une "vierge folle" qui le décrit à travers sa "confession" pleine d'amour, voire d'idolâtrie, et de souffrance. Dans "Délires II", le "je", dès les premiers mots - "+ moi" -, reprend la parole pour retracer son parcours poétique qu'il semble renier. Le dernier poème, "Adieu", apparaît enfin comme un épilogue qui met un terme au recueil, si ce n'est à la totalité de l'entreprise poétique.

On a souvent voulu voir dans Une saison en enfer un texte autobiographique relatant notamment l'aventure avec Verlaine, dont la "vierge folle" serait l'un des avatars. Il s'agit certes d'un texte-bilan et, pour Rimbaud surtout, la poésie étant inséparable de la vie, l'on ne peut nier la prégnance du vécu dans l'écriture. Mais elle s'en nourrit plutôt qu'elle ne prétend le transcrire. La poésie rimbaldienne n'est rien moins qu'anecdotique et vouloir la déchiffrer comme un cryptogramme est d'une pertinence limitée. Au-delà des faits et des allusions, ce texte bouleversé et bouleversant, mais sans sensiblerie aucune, interroge la vie et l'acte créateur dans le souci de les porter à l'extrême, jusqu'à l'"impossible".

Pressé par une urgence inhérente à son être même: "Vite! est-il d'autres vies?", le poète, toujours "en marche", parle une langue heurtée. Les phrases nominales, nombreuses, précipitent le rythme: "Allons! La marche, le fardeau, le désert, l'ennui et la colère." Délaissant la syntaxe et ses constructions, la prose rimbaldienne ne nomme que l'essentiel, proféré comme en autant de cris que la répétition rend plus lancinants encore: "Cris, tambour, danse, danse, danse, danse! [...] Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse!" La parole surgit comme un arrachement primitif, comme un élan que la nécessité impose et que le poète, à l'écoute, transcrit en son état le plus rudimentaire: "Mais non, rien. [...] Ah! encore." La poésie atteint ainsi une force brute, énigmatique et sacrée: "C'est oracle, ce que je dis." L'acte poétique est cependant dépourvu de passivité. Certes, le refus de tout travail est affirmé, y compris celui de la plume: "J'ai horreur de tous les métiers. [...] La main à plume vaut la main à charrue. - Quel siècle à mains! - Je n'aurai jamais ma main", et le but de la création n'est pas d'ordre esthétique: "Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. - Et je l'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée." L'acte poétique ne fabrique pas; il est quête constante car tout, l'"amour", par exemple, "est à réinventer". La tâche est donc de chercher la "vraie vie", et l'"époux infernal" de "Délire I" "a peut-être des secrets pour changer la vie", pour "s'évader de la réalité". Le chaos verbal est à l'image de cette quête haletante dont Une saison en enfer, conjuguant aussi bien le passé que le présent et le futur, dévoile "tous les mystères".

En partie seulement, car le texte préserve ses opacités. Tour à tour sorcier, alchimiste, magicien, voyant, fou aussi, le poète voue ses forces vitales à la découverte d'un "trésor" qui se dérobe, toujours lointain, à venir: "J'aurai de l'or", "Je ferai de l'or." Cet or, cette autre vie, cet impossible, excède la parole: "Quelle langue parlais-je?", "Je voudrais me taire." A cet égard, Une saison en enfer s'offre tout de même assez clairement à lire comme un parcours narratif qui se solde par un échec: "J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs! Une belle gloire d'artiste et de conteur emportée!"

Gardons-nous toutefois des mirages de la transparence et de l'immobilisme des certitudes. Maniant volontiers l'ironie, la parodie et le sarcasme, la poésie rimbaldienne ne fige jamais le sens. Ainsi, le "je" d'Une saison en enfer ne se laisse emprisonner dans aucune identité stable et définitive. L'exemple le plus frappant réside sans doute dans "Délire I" et les polémiques suscitées par ce texte: met-il en scène deux protagonistes - Verlaine et Rimbaud? - ou bien un dédoublement de soi-même? De même, si l'on admet le caractère largement autobiographique du recueil, il est bien souvent difficile de distinguer le "je" protagoniste dans le passé du "je" scripteur dans le présent et, de ce fait, de déterminer une instance de jugement stable; "Car JE est un autre" disait le poète dès 1871 (lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871)... Jamais en repos, il est avant tout mouvement - "Et allons" -, toujours ailleurs, plus loin. Le recueil se termine mais le poète, après avoir dit "adieu", poursuit sa route: "Il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps." Peut-être Harar, où Rimbaud partit après avoir renoncé définitivement à la poésie, réalisa-t-il cette ultime promesse.

Rodenbach Georges. Bruges-la-morte. ; 1892.

Roman de Georges Rodenbach (Belgique, 1855-1898), publié à Paris en feuilleton dans le Figaro du 4 au 14 février 1892, et en volume chez Marpont et Flammarion la même année.

Dans le Règne du silence (1891), Rodenbach évoquait déjà les secrètes relations de Bruges et de son âme: "_ ville, toi ma soeur à qui je suis pareil [...] Moi dont la vie aussi n'est qu'un grand canal mort." Un an plus tard il revient sur le sujet, faisant de la Ville le "personnage essentiel" d'un roman qui lui emprunte son titre: Bruges, ville-décor mais surtout, par-delà les descriptions, ville-état d'âme "orientant une action".

Après avoir perdu sa jeune épouse, Hugues Viane est venu se fixer à Bruges dont l'atmosphère de ville morte et mélancolique correspondait à son humeur chagrine. Depuis cinq années, il vit seul avec Barbe, une vieille servante dévote, vouant un culte quasi mystique aux souvenirs de la défunte - en particulier à sa blonde chevelure qu'il a mise sous verre. Un soir, au sortir de l'église Notre-Dame où il a médité sur l'union des âmes, un visage l'arrête, qu'il suit, croyant y reconnaître les traits de la morte. Une semaine plus tard, hypnotisé par le retour de l'apparition, il entre mécaniquement dans un théâtre à sa suite, l'y perd, la cherche en vain dans la salle et la retrouve sur la scène. Elle est danseuse et s'appelle Jane Scott. Peu à peu les analogies se précisent: le visage, les cheveux, les yeux, la voix, tout lui rappelle sa femme. Hugues installe Jane à l'orée de la ville, se rend chez elle tous les soirs, vit avec elle ce qu'il considère comme la poursuite de son amour marital. Mais à trop forcer les analogies, les dissemblances apparaissent bien vite: Jane le choque par sa vulgarité, se moque de lui, le trompe, menace de le quitter. Hugues cherche à s'éloigner de sa maîtresse pour ne pas hypothéquer ses retrouvailles chrétiennes avec la morte dans l'au-delà. Mais il est envoûté et Jane en profite pour tenter de capter son héritage. Profitant de la procession du Saint-Sang, elle se fait inviter pour la première fois chez Viane - provoquant la démission de Barbe, que servir "une pareille femme" eût mise en état de péché mortel. Après une anodine dispute, tandis que Viane s'abîme dans une prière, Jane profane les souvenirs de la morte, joue avec la tresse de cheveux que Viane, fou de rage, lui serre autour du cou comme une corde. Et Jane, morte, devient "le fantôme de la morte ancienne".

Certes la quête d'un double de la femme aimée n'est pas nouvelle - Nerval n'a-t-il pas construit "Sylvie" (voir les Filles du Feu) autour de l'hypothétique "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice... et si c'était la même!"? - non plus que le récit d'une passion-culte d'outre-tombe - Villiers l'a conté dans "Véra" (voir Contes cruels). Mais Rodenbach, en superposant les deux thèmes, conduit Hugues Viane là même où le héros nervalien s'était arrêté, c'est-à-dire à la "conclusion" d'un "drame" que la comédienne Aurélie lui refusait: alors que le promeneur du Valois "reprenait pied sur le réel" pour échapper à la folie, l'amoureux de Bruges "perd la tête" (chap. 15) et s'abandonne au meurtre. Bruges-la-Morte est donc bien le récit d'un fait divers criminel, ainsi qu'une tradition critique se plaît à le souligner. Mais, outre qu'un tel jugement pourrait s'appliquer à nombre de textes, depuis le Rouge et le Noir jusqu'à Madame Bovary, il ne rend pas compte de l'extraordinaire agencement de cette "étude passionnelle" (Avertissement).

Car le bref roman de Rodenbach procède par tout un jeu de répétitions et d'échos qui, peu à peu, enferment le héros dans un labyrinthe qu'il a lui-même construit à force de traquer ressemblances et analogies. "+ l'épouse morte devait correspondre une ville morte" (chap. 2): ainsi Bruges est-elle devenue le premier double de la défunte, épouse de pierre et d'eau qui prolonge par son atmosphère mystique ("la Ville a surtout un visage de croyante", souligne le narrateur au chap. 11) le deuil empreint de religiosité du veuf (significativement, la chronologie du récit est rythmée par les fêtes religieuses). Puis la rencontre avec Jane est venue troubler cette harmonie métaphysique: avec elle le physique passe au premier plan, introduisant le péché dans l'existence de Viane (et à Jane est associé un champ sémantique hautement symbolique: elle joue dans Robert le Diable, sa voix est qualifiée de "diabolique", etc.). Dès lors, la Ville, abandonnée et délaissée comme une épouse trompée, n'aura de cesse de se venger: après les on-dit réprobateurs puis moqueurs (chap. 5) et les mises en garde du béguinage (chap. 8), ce sont les tours "qui prennent en dérision son misérable amour" (chap. 10), puis les cloches qui "le violent et le violentent pour [le] lui ôter" (chap. 11). Veuf de sa femme et de sa ville, Hugues connaît alors la souffrance. Mais celle-ci procède moins d'un sentiment de culpabilité (évacuée au nom de l'analogie: "il croirait reposséder l'autre [sa femme] en possédant celle-ci [Jane]") que d'un effondrement de son propre mode de pensée: ce qui s'écroule, c'est le mythe de l'identique sur lequel toute sa vie était construite. Dès lors, l'écart entre la morte angélisée et la vivante progressivement satanisée ne cessera de croître, minant Viane de l'intérieur en transformant sa certitude "d'une ressemblance qui allait jusqu'à l'identité" (chap. 2) en "une figure de sexe et de mensonge" (chap. 11). Parcours où le réel s'impose tragiquement au rebours d'un touchant mensonge entretenu comme une vérité: d'où la place du fantastique dans le texte, décalé dans son objet (ce qui suscite l'hésitation de Viane, ce n'est pas la réalité du phénomène qu'il vit mais celle de son amour pour Jane) et dans le temps (il croît jusqu'à la crise finale au lieu de se résorber au fil des chapitres). Oui, comme le disait Mallarmé à Rodenbach en sa prose particulière, Bruges-la-Morte est bien une "histoire humaine si savante"!

Rodenbach Georges. Les vies encloses. ; 1896.

Recueil poétique de Georges Rodenbach (Belgique, 1855-1898), publié à Paris chez Charpentier en 1896.

Émule de Léon Dierx, "le maître, l'ami", à qui il rend hommage à maintes reprises, à qui il doit peut-être sa froideur, sa solennité et sa rigueur dans la construction du poème et du recueil, Rodenbach comme Émile Verhaeren, son condisciple chez les jésuites gantois, ou plus tard Maurice Maeterlinck, est un Flamand écrivant en langue française une poésie d'inspiration symboliste aux accents décadents. A la méditation mallarméenne, l'auteur de Bruges-la-Morte (1892) marie les notes brumeuses que lui inspirent les paysages de sa patrie d'origine, où les beffrois se reflètent dans les canaux, au milieu des cygnes voguant dans une lumière incertaine, où la vie demeure confinée à l'intérieur de hautes demeures, derrière des vitres aux rideaux de tulle (voir le Miroir du ciel natal, 1898).

Une paroi - un miroir, une vitre, l'oeil... - oppose deux espaces: le dedans et le dehors de l'aquarium ("Aquarium mental"), les deux faces de la main ("les Lignes de la main"), le couchant et la chambre ("le Soir dans les vitres"), la chambre du malade alité et la ville environnante ("les Malades aux fenêtres"). Les relations entre ces deux espaces peuvent être conflictuelles ("le Soir [...]"), contradictoires ("les Lignes [...]"), sentimentales ("Aquarium mental"), harmonieuses ("les Malades [...]"). Le retour à la santé s'accompagne de l'"Émoi de peu à peu recommencer à vivre" ("les Malades"). Mais pour quelle vie? L'amour ("le Voyage dans les yeux") et le voyage ("la Tentation des nuages") sont condamnés: la convalescence ne mène qu'à soi: la clôture est assumée, et le sujet se tourne vers les vies multiples qui sont en lui ("l'âme sous-marine").

Rodenbach partage avec les poètes décadents le goût de la langueur et de la mélancolie. Claustration rime avec protection, maladie avec perceptions nouvelles ou accrues. Le crépuscule n'a plus rien d'angoissant: il rend le sujet conscient de l'absence de toute réalité et érige le moi en divinité. La mort, en sa lenteur, est source de jouissance: "le Soir dans les vitres" s'achève sur l'image d'une église, espace d'ombre envahi d'odeurs d'encens maladives qui mènent à la volupté.

En dépit des apparences, Rodenbach n'est pas un poète de la surface. Il redoute et désire à la fois non pas tant la vitre que l'agonie solaire et spatiale qui s'y joue. Il se montre, en fait, singulièrement attentif aux souffles du vent, dangereux ennemi du calme nécessaire à la purification de l'"Aquarium mental". Toute surface, lisse, appelle ainsi la plaie, la blessure, la déchirure, le pli, qui ouvrira sur une profondeur trouble, insondable - l'infini sinon turbulent, du moins troublant. L'écriture restitue cet "étrange" retournement, par une métaphore géographique qui dote la main ("les Signes") ou l'oeil ("le Voyage") d'une spatialité invitant au départ et au franchissement de l'horizon. Le corps est univers, ou, du fait de la contiguïté, échange avec la ville de ses qualités. La béance possède donc des vertus bénéfiques: elle libère de la finitude et du quotidien, elle ouvre sur l'atopique et l'atemporel - l'essence, le divin. Cette dialectique, qu'on a tant recherchée chez Mallarmé, est très présente dans "les Malades aux fenêtres": "La maladie étant un état sublimé, / Un avatar obscur où le mieux a germé."

Tout le corps pense, tout le corps se spiritualise, tout le corps se souvient: de l'histoire d'un être, ses désirs, ses hantises, ses angoisses; rien ne meurt. Le corps, tel l'oeil qui thésaurise les images du monde, a une densité qui bat en brèche l'illusion d'une mémoire blanche et vierge: l'affirmation très moderne d'un inconscient, la métaphore du somnambule, la profondeur trouble de l'âme, qui exige une grande lucidité (voir, par exemple, la fascination pour l'enfant devenant femme) sont autant d'éléments qui tirent cette oeuvre vers notre siècle.

La récurrence des métaphores et des comparaisons - cygnes, cors, bijoux, palais, voyage: bref, tout le bagage symboliste - donne au recueil son équilibre. Au gré de l'écriture, un comparé devient un comparant: l'aquarium est âme, l'âme est aquarium. Simple jeu et pur artifice? Il faut voir là un effet du symbolisme même, parfois si pesamment utilisé qu'il en devient accablant pour le lecteur désireux de trouver des poèmes plus suggestifs (voir les lourdes transitions: "ainsi, telle mon âme", ou les laborieuses coordinations: "or, c'est pourquoi", plus propres à la démonstration qu'à l'émotion). Tout est symbole en cet univers: la tristesse est dans l'âme, elle est dans la ville. Une mystérieuse harmonie unit l'âme, le corps, le lieu, au fil d'alexandrins rigides d'où toute effusion semble absente. A cet égard, le recueil suivant, le Miroir du ciel natal, en s'abandonnant au vers libre, affranchira un peu le sentiment du carcan où il est enfermé.

 
Mary-Jane Schumacher

Gallery art-sourcing *Τέχνη εν έργω
Kantanoleontos 2, Aghios Nikolaos 72100 Crete, Greece
--------------------
Internet gate http://www.art-sourcing.eu
Tel: +30 28410 21696