« Le balcon » est une pièce en 9 tableaux et en prose de Jean Genet, publiée en 1956 et créée à Londres au Art Theartre en 1957. Dans un bordel de luxe, l'Évêque prolonge excessivement sa séance rituelle, pendant laquelle il pardonne ses péchés à une putain; Madame Irma, tenancière, l'avertit de troubles qui sévissent dans la ville, et le conjure finalement de sortir (1er tableau).
Le Juge reçoit les mêmes recommandations d'Arthur le bourreau, qui l'aide, à coups de fouet, à convaincre une putain qu'elle est voleuse, jusqu'à ce que celle-ci, à son tour, oblige le Juge à ramper et à la supplier de la reconnaître voleuse, pour qu'il garde lui-même son état (2e tableau).
Le Général, enfin, se prépare à sa séance devant Madame Irma et s'inquiète des troubles au-dehors. Arrive sa putain, qui se déguise en cheval et le mène tambour battant (3e tableau).
Un petit vieux se déguise en fille pour être fouetté par une femme (4e tableau).
Madame Irma et Carmen, sa favorite, font les comptes. Tandis que la tenancière célèbre les vertus de sa «maison d'illusions», mais craint la révolte qui gronde, Carmen ne pense qu'à sa fille. Survient Arthur, le bourreau, mac qui réclame ses gages, mais Madame Irma lui demande d'aller à la rencontre de Georges, le Chef de la police, qu'elle attend avec impatience. Arthur, apeuré par la révolte au-dehors, obéit tout de même. Dès qu'il est sorti, apparaît le Chef de la police qui annonce que la ville est à feu et à sang et que la reine se cache. Il demande si son image figure au bordel, mais la réponse d'Irma est négative. Après avoir rappelé leurs amours, Madame Irma et Roger s'inquiètent des événements. Arthur rentre, annonce l'arrivée de la reine, et meurt d'une balle... perdue, conformément aux prévisions d'Irma (5e tableau).
Roger et Chantal, échappée récemment du bordel, se déclarent leur amour, mais Chantal, qui est l'égérie de l'insurrection, doit quitter Roger (6e tableau).
Au bordel, l'envoyé de la reine fournit, aux questions du Chef de la police sur la situation de la reine, des réponses qui se contredisent, puis offre à Irma de devenir la figure même de la reine: elle accepte (7e tableau).
Tandis qu'un mendiant vient supplier les nouveaux dignitaires au balcon, Chantal est tuée (8e tableau).
Au bordel, après que les trois dignitaires, le Juge, l'Évêque, le Général se sont fait photographier, le Chef de la police attend son tour. C'est Roger qui arrive pour le contenter, puis, à la surprise apparente de Carmen qui organise son entrée, se châtre. Lorsqu'il a disparu, le Chef de la police décide de rester dans le «mausolée», et la reine redevenue Irma éteint les lumières (9e tableau).
Le Balcon est sans conteste la pièce la plus célèbre de Jean Genet, celle qui a séduit le plus de metteurs en scène, de Peter Zadek à Lluis Pasqual, en passant par Peter Brook et Georges Lavaudant; pourtant, du vivant de Genet, la plupart des mises en scène du Balcon ont provoqué son mécontentement et son explicite réprobation.
La difficulté du Balcon tient sans doute à la radicalité de sa dramaturgie. Lieu métaphorique du pouvoir, le bordel de Madame Irma est d'emblée désigné comme une maison d'illusions fonctionnant parfaitement, avec ses emboîtements de salons où se jouent les fantasmes pervers du commun des mortels (que nous ne voyons pas, sauf le supplice symbolique d'un petit vieux), et se figurent fastueusement ceux des tenants du pouvoir: Évêque, Juge, Général. Mais au-dehors gronde une révolution, dont on peut se demander, en déchiffrant la rhétorique dont la parent Madame Irma et Carmen dans le dialogue pivot du cinquième tableau, si elle est bien réelle, et si par contrecoup le bordel est un vrai bordel, avec de vraies putains et une vraie «maquerelle», ou une maison à illusions, un théâtre géant dont les maîtres sont les manipulateurs du spectacle global que nous offre la pièce. Très significativement, Irma refuse, à l'occasion, ce terme de bordel dans la bouche de Carmen: elle n'accepte que celui de «maison à illusions», qui, par sa métaphore, nous laisse sur notre faim, ou bien elle se vautre au contraire dans la surenchère des appellations argotiques: «bouic, boxon», au point que nous ne savons pas si justement cet objet qu'on encense bruyamment est réel ou pas. Symétriquement, les héros de la révolution paraissent plongés dans la même rhétorique, dont l'idylle Roger-Chantal n'est qu'une des variations, où le sentimentalisme naissant est constamment sapé par la distance et la parodie. Chantal elle-même est la cheville de cette dramaturgie de l'ambiguïté, puisque cette égérie de la révolution, est une «ancienne» du bordel de Madame Irma. De quel côté est Chantal? Pas plus d'un côté que de l'autre, puisqu'il n'y a plus de critère du réel, et que les deux côtés du monde s'engendrent et se représentent mutuellement, concourent symétriquement à leur absolue déréalisation. Lorsque le Chef de la police demande à l'envoyé des nouvelles des trois dignitaires du régime - le Général, le Juge, l'Évêque -, nous sommes tentés d'y reconnaître les figures simulées qui sont apparues successivement dans les trois premiers tableaux, et que nous pensions bien fictives. Et donc nous ne savons pas si ces figures appartiennent à la réalité du pouvoir, où à l'imaginaire en actes de la maison d'illusions. Cela est vrai de toute figure et de tout événement, extérieur ou intérieur au bordel, jusqu'à la mort d'Arthur, qu'une balle perdue de la révolution semble avoir vraiment tué: auquel cas on pourrait croire que la balle est réelle, et désigne l'extérieur comme l'espace du réel. Mais on se rappelle que juste avant, Irma a précisé à Arthur qu'il jouerait le rôle d'un «cadavre»: donc impossible pour le spectateur de trancher. Et c'est dans cet acte extrême commis par le révolutionnaire Roger, la castration, que l'on trouve la pirouette de ce jeu. Roger se castre pour castrer du même coup l'image qu'il est venu représenter dans le lieu dévolu au pouvoir. Est-ce une castration réelle ou figurée? Nous ne verrons jamais le sang dont Irma se plaint qu'il a taché sa moquette... Il n'est pas jusqu'au spectateur qui ne soit inclus dans la grande sphère de la représentation qu'inaugure le Balcon, puisque, par un système d'emboîtement de décors qui se succèdent, le public est placé dans la même situation que Madame Irma lorgnant du coin de l'oeil ses salons.
Dans ce jeu de renvoi de la révolution au bordel, et du bordel à la révolution, Genet réussit à créer un monde opaque sur scène, avec des personnages qui s'érigent (sur des cothurnes) en figures absolues et impénétrables, puisqu'on ne saura jamais s'il s'agit de personnes réelles qui jouent ou d'acteurs qui jouent à être réels. «Cette glorification de l'image et du reflet» est, selon Genet lui-même, qui après certaines mises en scène éprouva le besoin d'inclure un «Comment jouer le Balcon» à l'édition de la pièce, la condition sine qua non pour qu'une signification émerge de ce qui peut n'apparaître au quidam que sous la forme d'une dramaturgie systématique, et finalement codée, d'un code que la splendeur lyrique de la langue fait oublier et que le comique de la pièce nuance génialement. Le septième tableau est une grandiose scène de malentendu, où le Chef de la police cherche à cerner cet «objet» qui est la reine tandis que l'envoyé en propose des représentations burlesques qui la dissolvent dans une toujours plus profonde irréalité. Et c'est l'agacement scandalisé du Chef de la police qui déclenche le rire, selon un mécanisme au fond tout classique de décalage entre l'un des protagonistes et le spectateur, ce dernier étant au fait du jeu sur l'apparence qui sous-tend toute la pièce tandis qu'à ce moment précis le Chef de la police semble l'ignorer pour les besoins du rire.
Pour Genet, comme pour tout l'art contemporain, il y a loin de l'intention de signifier au langage, qui porte en lui-même sa part de diablerie, de terreur, et de naturelle inhumanité. Le Balcon renvoie dos à dos le discours du pouvoir et le discours de la révolution, précisément parce qu'ils sont discours, inconscients de l'être, et fossilisent la vie qu'ils croyaient, l'un dominer, l'autre métamorphoser. A l'art révolutionnaire naïf revient l'ambition de changer la vie en changeant un langage, à l'art exemplaire de Genet revient la mission d'être «travaillé par une recherche de l'immobilité». On comprend pourquoi Barthes crut bon de critiquer en Marie Bell: «une actrice qui est actrice», car si le spectateur croit un moment qu'Irma est réelle le théâtre de Genet est nécessairement trahi (mais le contresens est aussi grave s'il croit qu'elle ne l'est pas du tout). Il faut qu'Irma soit le monstre qui reflète notre propre monstruosité d'êtres tirés vers la représentation et vers l'image lors même qu'ils veulent s'en délivrer, d'êtres qui sacrifient la vie à l'ambition satanique de l'imager, et que cette ambiguïté figure sur scène, à jamais enclose en figures à forme humaine.
Ainsi le spectateur n'est-il renvoyé, comme le souhaitait vivement Genet, qu'à lui-même. Le théâtre n'est critique - et non pas révolutionnaire - que s'il fait jusqu'au bout se superposer la sphère de la représentation et celle de la mimésis. Si le théâtre peut bien englober la vie et en faire du théâtre, nous pourrions bien n'être pas réels, et c'est le théâtre en nous qui est le mal. Le Balcon est la glorification du théâtre, mais il en autorise aussi, voire en recommande, la haine. Aucun acte n'est à l'abri du théâtre, mais aucun acte de théâtre - et c'est ici qu'il convient de nuancer le pessimisme de Genet - n'est à l'abri de la vie. C'est avec cette étroite marge de manoeuvre, entre célébration et ascèse, que le Balcon demeure un pôle de fascination inépuisable pour les metteurs en scène contemporains.
