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Le sujet à peindre m’importe peu.

Ma démarche artistique étant la recherche du dialogue entre les couleurs et les
formes.

dialogue n’est pas le mot approprié car c’est souvent plus fort qu’une conversation.
J’assiste souvent à un affrontement, un déchirement, un écrasement, une
annulation de l’un par l’autre.

Je me dis souvent quand je commence : « allez…Une couleur…calme plat…

la deuxième arrive…ça commence à bouger alors, soit la troisième s’impose
d’elle-même, soit je multiplie, j’amplifie le jeu et…Je me sauve…. (Enfin, je
veux dire je m’assois et je regarde ce qui se passe là sur ma toile.)

Et c’est a ce moment là que j’écoute.car la couleur nous parle, elle parle à notre
moi profond.

À partir de cet instant, je ne suis plus le maître de mon travail car c’est la
peinture qui me dit ce que je dois
faire : employer telle couleur, tracer une verticale ici, faire une trouée
là-bas derrière…

Ceux qui voient ma peinture sont ceux là qui prennent le temps de la lire, d’y
entrer lentement.

Ça m’étonnait souvent de voir combien d’analyses différentes pouvaient en être faite . Beaucoup y trouvent des
choses, repèrent des paysages, des signes, des ombre, des personnages . Je crois qu’ils voient en eux a travers ma
peinture. Ils ne le savent pas toujours
mais je sais qu’ils sont les créateurs de mes toiles.

un texte de louis Richardeau sur ma peinture

Dauby Noëlle ou le chant des couleurs

Pourquoi une toile peut-elle vous toucher ? Comment expliquer l’émotion qui surgit de la couleur ou d’un geste. Cela reste un mystère.

Noëlle Dauby a gagné l’abstraction pied à pied.

Sa pratique de la peinture et du dessin ininterrompue depuis 1975 a mûri au fil des
années et a permis le surgissement de cet art actuel riche non seulement d’un
savoir-faire mais aussi d’une réflexion sur l’espace, la matière, la structure et le dialogue intense des couleurs

C’est ce qui frappe dès l’abord : la somptuosité de la palette, la générosité de la pâte colorée, la franchise dans la touche posée sans repentir.

Dans ses paysages qui disent parfois leur nom, se faufilent
des souvenirs de voyages, des empreintes tenaces, des impressions persistantes.
Mais que l’on ne se méprenne pas ! La démarche de Noëlle Dauby ne relève nullement du relevé topographique ni de l’image réaliste.

La transmutation s’opère là sur la toile : les choses vues, engrangées, rêvées, archivées dans la mémoire physique ou affective, par le sortilège du pinceau, du geste, de la pensée, par la pression interne du besoin de peindre sortent et se donnent à voir d’une manière féérique, transcendée, quasi onirique.

Et cela nous donne des compositions qui pour être lyriques,
libres, expansives n’en sont pas moins structurées tantôt par une ligne d’horizon, le marquage d’une croix ou d’une ligne oblique, tantôt par l’étagement de plans qui sollicitent notre regard depuis l’avant-scène jusqu’aux recoins mystérieux d’une anfractuosité lointaine.

L’artiste joue subtilement des ombres et de lumières, de cris et de chuchotements.

Curieusement, son monde se formule en un savant langage binaire : clair et obscure, luisance et matité, tons chauds et tons froids, rugosités et tendresses, plages lissées ou brossées en larges traits.

Dans ses poèmes symphoniques, s’orchestrent les quatre éléments fondamentaux :

l’air, le feu, l’eau et la terre.

L’air, la respiration du tableau se lit dans les trouées
blanches, les zones de repos doucement bleutées ;

le feu est souterrain, toujours prêt à jaillir d’une faille en des échappées fulgurantes qui sont de
l’ordre de l’éruption volcanique ;

la terre ou la pierre se conjuguent en d’infinies nuances d’ocres ou de gris granitiques.

L’eau est souvent présente
qu’elle soit métaphore de mer, de lac ou d’étang, elle étanche nos soifs visuelles de fraîcheur et d’apaisement.

On assiste dans cette démarche picturale à une véritable
appropriation de l’espace par des masses cubiques débitées sur des falaises géantes.

Si, dans ses dernières œuvres, l’artiste a évacué toute référence figurative directe, la lecture attentive de ses toiles révèle une gamme de formes tirées de l’observation : ici, l’architecture suggérée d’un domaine mystérieux; là, une arche plein cintre évocateur de l’Italie renaissante ;

ici encore un rivage idéal ; là, un abri rocheux des premiers âges du monde.

Au total, la peinture de Noëlle Dauby s’avère un art maîtrisé de la couleur, des couleurs et de leurs vertus signifiantes : sensuelles, intimistes, puissantes, denses ou éthérées.

Cela donne à son univers une dimension intemporelle, cosmique et pourtant familière.

Le spectateur qu’il soit poète, historien, esthète, géologue ou promeneur solitaire y trouve matière à contemplation, à voyages intérieurs.

En un mot, un art singulier, riche de potentialités à venir.

Louis Richardeau

http://alesko.over-blog.com/

Jean-Claude Leprou installe ses « lignes de force　» spatial et aérien, peintre ou «　colleur　»　,sculpteur sur bois ou de métal,«　petit format　» ou monumental, figuratif ou abstrait, polychrome ou monocolore, Jean Claude Leprou possède une palette de talents d’exception. Avec une constante. L’extraordinaire ligne de force qui se dégage de chaque œuvre .Cet artiste hors normes qu’il faut bien classer d’entrée parmi les … inclassables. Le premier constat que l’on fait, lorsqu’on regarde les peintures et les sculptures de jean claude leprou, ’est la grande géométrie qui s’en dégage. Elle apparaît notamment dans ses sculptures bois les plus anciennes. Elle est omniprésente dans ses sculptures métal de petit format. Elle se gomme un peu dans ses peintures récentes mais reste très vive.

Pour les spécialistes, tous ces cercles et carrés, ces lignes droites, parallèles ou perpendiculaires à l’esthétique simple, laissent penser, l’espace d’un …

Instant, que l’on est face à un tenant de l’art géométrique néo-plasticiste cher à Mondrian. Et ce désir de destruction du figuratif premier au profit de formes　«　pures　» dans une reconstruction sans cesse renouvelée de la réalité, laisse croire que jean claude Leprou est un adepte du constructivisme prôné par Tatline. On s’attend donc à trouver face à soi un artiste à la rondeur «　carrée　»et au rationalisme bien ancré. Il n’en est rien .En fait, Jean Claude Leprou, dans sa tête comme dans sont art, est tout sauf «　rangé　» . C’est un instinctif pur, un «　artiste-poète　» qui aborde ses peintures sans dessin préalable, et tout juste un croquis sur le bout d’un bout de papier pour ses sculptures Sa peinture ne se limite donc pas,sa sculpture ne se contrôle pas. Si on n’avait pas peur que ce soit mal interprété, on dirait que Jean Claude Leprou n’est pas un artiste qui évolue. Parce qu’évoluer implique une certaine continuité. Or Leprou innove et renouvelle son art constamment. Tant dans sa manière de passer avec une aisance aussi surprenante que magnifique, de la peinture à la sculpture, du petit format de quelques kilos au monumental de plusieurs tonnes, que dans sa façon d’aborder une œuvre. En peinture, Leprou joue des couleurs avec une étonnante facilité. Des couleurs qu’il pose et superpose d’instinct. Des couleurs toujours complémentaires, qu’il ne laisse jamais en paix. Avant qu’elles ne sèchent, il les gratte, les frotte, les supprime, au gré de ses idées ,en fonction aussi de la matière. Et finalement c’est l’œuvre qui lui dit quand s’arrêter. Elle dégage alors d’étonnantes lignes de forces, comme toutes ses sculptures en possèdent, qu’elles soient en bois directement travaillé ou faites de pièces de métal assemblées. Alors l’œuvre de Leprou devient spatiale et aérienne, sidéral et…sidérante, car elle s’assimile à un fantastique courant tellurique qui remonterait le visiteur vers la vibration originelle. Si l’on accepte que l’artiste est sur la même　«　longueur d’onde　»que Théo Van Doesburg, l’un des maître de l’art géométrique>,quand il affirmait <<l’art tel que nous le comprenons n’est ni prolétarien, ni bourgeois. Il n’est pas non plus déterminé par les circonstances sociales, il développe au contraire des forces qui conditionnent à leur tour l’ensemble de la culture.>>non, décidément non, l’art de Jean Claude Leprou n’a rien de rationnel. Et c’est tant mieux

Philippe LEGLISE

Jean-Claude Leprou exprime sa force créative et la rigueur de son écriture à travers ses sculptures de bois et de métal qui se dressent dans leur virilité triomphante.

Résolument modernes, ses sculptures, qui utilisent des matériaux façonnés industriellement, peuvent exprimer ce qui, au-delà de l’expressionnisme abstrait, fut dans les années 50 appelé «　l’art minimal　» ou «　primary structures.

Cette école avait élargi considérablement l’espace réel de l’objet et, bien loin d’exploiter les hypothèses picturales des matériaux, visait d’une certaine manière à occuper un lieu pour contraindre le spectateur à la perception de cette conjonction et de prendre conscience du temps et de l’espace.

Mais si la volonté du «　minimal art　» est de délaisser l’émotion pour laisser faire au spectateur l’expérience de sa propre perception, ce n’est pas tout à fait le cas des sculptures de Leprou.

Semblables à des montages savants destinés à quelques machines extraordinaires réalisées par des meccanos de génie, ses œuvres vigoureuses et fières captent l’attention dès le premier regard.

Leur brutalité dissimule mal la grande sensibilité du créateur dont l’enthousiasme créateur a gardé la pureté de l’enfant qu’il fut. Les œuvres témoignent ainsi de sa personnalité riche, de son caractère vigoureux et de son ambition teintée d’une grande tendresse. Ce sont des sculptures d’homme, à la fois primitives et extrêmement modernes, faites pour un public capable d　‘apprécier la force de la matière et le caractère d’absolu qui s　‘en dégage. Une rencontre loin des sentiers habituels qui mérite le détour.

Luce Bonnefous

Jean Claude LEPROU, un sculpteur dont le rigorisme verticalo-géométrique atteint les vertus d’une poésie de lignes

et de volumes, dont les contrastes s’abstraient en des formes

qui recherchent la discrétion dans une vigueur contenue.

Qu’importe le matériau employé : qu’il soit de bois, de métal, et

qu’il s’aventure dans l’essai réussi de la laque, l’œuvre présente

le visage épanoui d’une intègre unité sans faille.

J’aime l’œuvre de cet artiste dont le talent à la fois créatif et créateur va bien au-delà de sa trop grande modestie à l’écart des publicités tapageuses

ANDRE VERDET

Comme d'autres écrivains, j'y lirai un texte inédit, intitulé

" Terriblement terre... à terre ". Evelyne Guzy lira " Monologue des tréfonds ". Vous êtes cordialement invités à cette journée de soutien aux artistes haïtiens !

(Tous les détails, sur ma page Facebook)

A cette occasion, lectures par les écrivains de l'Espace littéraire-solidaire Haïti, expositions d'artistes plasticiens, films, concerts... ce dimanche 21 février, à partir de 12h, au Bota. Venez-y nombreux !

Dans ce groupe, j'évoquerai de temps à autre des oeuvres de grands écrivains qui ont parlé de leur enfance dans leurs ouvrages: les 5 premiers billets:

Elévation tendre et souriante pour l’ange tutélaire dans « La mère et l'enfant » (1900) chez Charles-Louis Philippe

Dans ses souvenirs « La mère et l'enfant » l'écrivain y revit son existence en exprimant envers sa mère la dévotion la plus tendre. Elle a été et est tout pour lui: la lumière de sa vie misérable et douloureuse, l'encouragement dans le travail et l' honnêteté, le guide qui annonce et fait éviter les périls. Dans les chapitres qui s'enchaînent tantôt comme des récits biographiques, tantôt comme une lente prière vers la sainte créature, Philippe passe en revue sa vie intime depuis sa toute petite enfance jusqu'à ses vingt ans: et sur ces années plane toujours le même visage souriant qui l'incite, à travers toutes les tribulations, à avoir confiance dans le bien. A mesure que le récit progresse, il apparaît que la Mère et l' Enfant tendent à devenir deux symboles de l'humanité souffrante. En évoquant sa propre enfance, l'auteur sent que sa mère était l'ange tutélaire de la maison, celle qui le secourait dans les petites choses quotidiennes, l'encourageait au travail, parvenait à lui faire continuer ses études. Mais à vingt ans, une bourse n'est pas suffisante pour un jeune homme qui voudrait continuer dans la voie de la science, il lui faut chercher du travail. Dans cette épopée des pauvres gens auxquels amours et espoirs sont interdits (il y a là une note élégiaque très caractéristique des romans de Philippe, que l'on retrouvera dans "Bubu de Montparnasse"), quelques épisodes acquèrent une signification des plus émouvantes, qui dépasse l'événement: la noyade d'un petit compagnon de jeu dans un bassin qui sert de lavoir; une longue maladie de l'enfant que les médecins ignorants du pays ne savent pas soigner, mais que soulage la tendresse incessante de la mère; la difficile recherche d'un petit emploi qui permettra tout juste de vivre. Mais après d'inutiles tentatives, le fils du sabotier (le père, dans le récit, demeure toujours dans l'ombre pour laisser tout l'intérêt à la mère) est appelé à Paris par un pharmacien, fils d'un sellier du pays. Grâce à la solidarité d'un autre ami, il arrive à trouver du travail: "Maintenant, je gagne 3 fr. 75 par jour et c'est ma vie d'homme qui commence". Toute la valeur de ces souvenirs ("Ce livre, maman, je l'écris pour que tes mains le touchent, pour que tes yeux le lisent et pour qu'il plaise à ton coeur") tient dans cette profonde tendresse filiale qui baigne le livre et que Charles-Louis Philippe a su exprimer, avec une simplicité émue et délicate. L'oeuvre appartient à cette littérature qui tend à exalter et à exprimer poétiquement l' humble vie du pauvre, et dont il est à la fois l'un des initiateurs et l'un des maîtres.

Variations sur le thème de la jeunesse et de l’enfance dans Simon le pathétique (1918) de Giraudoux

Plutôt qu'un roman, -car il n'a presque pas d'intrigue, -c'est une éblouissante suite de variations sur les thèmes de la jeunesse et de l' amour. Simon raconte son enfance studieuse, le lycée, ses maîtres et ses condisciples, "Gontran, inégal, paresseux l' été...; Georges, qui ne savait que dépeindre les forêts et dans toute narration parvenait à glisser la description d'un taillis, ou d'un étang entouré de futaies, à la rigueur d'une oasis". Simon retrace ses premiers voyages, tout imbus encore des souvenirs d'école, ses premiers pas dans la vie, secrétaire du Sénateur Bolny qui n'avait qu'une passion, "passer pour avoir l' âme noble". Simon revient à ses camarades, il découvre les jeunes filles: quelles charmantes esquisses de jeunes filles, telles que les aime Giraudoux! Louise et Thérèse. Et Gabrielle, qui conduit Simon à Hélène. Hélène qui lui promet Anne, l' amour. Simon va aimer. "Si l' amour consiste à aimer tout, j'aimais déjà"... "Encore inconnus l'un à l'autre, nous nous amusions à déterrer de notre enfance chaque minute qui pouvait avoir été la même pour nous deux. Nous cherchions des amis communs, à leur défaut des amis mythiques". "La vision de la jeune fille que j'eusse épousée en province, du demi-bonheur dédaigné, -du jardin le soir avec ses tomates, de la pêche aux écrevisses, -rendait pénible l'idée du bonheur moins borné, l'idée d'Anne". C'est le premier baiser, la promenade à la campagne, dans l'enivrement du solstice d' été. Et puis la brouille, l'aveu d'un amour passé: la souffrance, traînée le long des vacances, que ne peut calmer Lyzica, la petite voisine de wagon-lit; que ne peut calmer Geneviève, la tendre amie d' enfance. Et enfin, Anne retrouvée, Anne fiancée à un autre, Anne reconquise. Anne qu'il va revoir demain. "Vais-je l'aimer? Demain tout recommence..." De l' amour à l'état naissant, de l' amour qui s'ignore, de l' amour qui se cherche, à celui qui se fuit et qui joue à cache-cache avec lui-même, qui jongle avec sa joie et avec sa peine, toutes les nuances sont distillées, dans cette transfiguration, brillante et poétique de la réalité quotidienne, dans ce jaillissement continuel de trouvailles un peu précieuses, -que seule empêche d'être mièvres la perfection de la phrase: mais cet embrasement de feu d'artifice verbal est sans doute la qualité la plus redoutable, le défaut le plus attachant de l'écrivain.

Gide consigne ses souvenirs d’enfance et d’adolescent dans « Si le grain ne meurt » en 1919.

Dans ce livre, André Gide (1869-1951), se rapportant à ses premiers souvenirs, Gide entreprend de décrire l'atmosphère familiale, et insiste particulièrment sur les contrastes nés des origines de son père et de sa mère; alors que les Rondeaux étaient des industriels normands installés à Rouen, catholiques assez jansénistes, les Gide descendaient d'une vieille famille hugenote d' Uzès. Les longs séjours que l'enfant, puis l'adolescent, était accoutumé de faire dans ces deux villes et dans les campagnes avoisinantes, les visages des grands parents et des innonbrables oncles, tantes et cousins, sont évoqués dans la mesure même où ils exercèrent sur Gide une double influence, et où ils firent s'élever en lui des contradictions que seule pouvait réduire une activité d'ordre artistique. Ce sont ensuite les études, fort irrégulières, dans différentes pensions et collèges; l'amour pour la campagne, le goût de la botanique et de l' entomologie, étrangement violent chez un enfant que l'on considère comme attardé; la passion pour la musique; et surtout ce par quoi il fut dominé entièrement, ses sentiments religieux, strictement liés à un amour tenace et profond pour sa cousine Emmanuèle qui devait devenir sa femme. Gide en vient à ses amitiés intellectuelles (celle de Pierre Louÿs demeure attachée à ses débuts dans le monde littéraire), et fait quelques portraits: très belle esquisse d' Heredia, évocation familière de Mallarmé; souvenirs sur Henri de Régnier, Ferdinand Hérold, Bernard Lazare, Francis Viélé-Griffin. Dans la seconde partie du livre, l'auteur s'engage dans les problèmes sexuels, question particulièrement grave et complexe pour un tempérament comme le sien, impressionnable et hypersensible, empêtré dans les interdits d'une éducation puritaine. La crise éclate au cours d'un voyage en Afrique: il décide d'échapper aux contraintes de son adolescence, de s'abandonner avec intrépidité à toutes les sollicitations de sa chair, afin de devenir comme les autres. La description des expériences à la suite desquelles il doit reconnaître qu'il lui faut ou renoncer au plein développement de sa personnalité ou devenir homosexuel, est assez remarquable, l'auteur y faisant montre d'une impudeur désespérée et d'une délicatesse pathétique. Cette crise s'accompagne naturellement d'inquiétudes religieuses. La délivrance, enfin obtenue après des années d'angoisse et de contention, permet à Gide de découvrir le monde des sens. Résolument orgiaque, ce thème, d'où naquirent les "Nourritures terrestres", prend ici une importance primordiale, mais il ne restera pas le seul; car un dialogue va s'établir entre ce Gide livré à la sensualité et le Gide puritain, fort peu disposé à croire que l'ultime sagesse est de s'abandonner à la nature et de laisser libre cours aux instincts. Cette aventure décisive permet à Gide de prendre pleinement conscience de deux tendances de son caractère, tendances dont il tiendra compte pour atteindre à un équilibre intérieur qui soit sa vérité. Il semble que le livre permette de mieux comprendre quel fût le sens d'une oeuvre qui se présente comme celle d'un moraliste, curieux, "disponible" (pour adopter son expression même), mais surtout vivement intéressé par toutes les formes de vie intérieure et par les conséquences qu'elles peuvent avoir dans la vie pratique, par les idées comme par les passions, par les principes comme par les inclinations, par les atmosphères et par les caractères: Gide apparaît comme un écrivain qui se cherche obstinément lui-même à travers les sujets les plus variés, et qui se préoccupe toujours d'obtenir cet état d'esprit grâce auquel il pourra penser librement, et conquérir une vérité neuve. Pour Gide, l' art est seul capable de rendre les idées claires et les sentiments précis. C'est à cet idéal que se réfère son style minutieux et attentif, prompt à verser dans la poésie et capable de mener analyses et discussions, avec une lipidité et une pureté de lignes vraiment classique.

Nathalie Sarraute évoque son enfance

Dans « Enfance » (1983), récit autobiograhique, un écrivain vieillissant, riche d'une oeuvre importante, s'apprête, guidé par un interlocuteur anonyme, à "évoquer des souvenirs d'enfance". Dès les premières pages, le ton est donné: "C'est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l'ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement... hors des mots... comme toujours... des petits bouts de quelque chose d'encore vivant... je voudrais, avant qu'ils disparaissent... laisse-moi..." Ce récit de son enfance restera informel, discontinu, incomplet, et tentera de saisir, d'éclaircir, loin des "beaux souvenirs d'enfance", les moments clés, les sensations les plus importantes de sa vie de petite fille. Se juxtaposent ainsi toute une série de scènes courtes, d'impressions retrouvées grâce au dialogue avec cet interlocuteur omniprésent, qui recomposent, à partir de ces jalons essentiels, marquants quoique hésitants, l'enfance de Natacha Tcherniak. Une enfance déchirée entre deux pays et deux langues (la France et la Russie tsariste), deux familles (celle que forme son père avec sa seconde femme, Véra et leur bébé, Hélène; et sa mère qui choisit de la laisser à son père pour rester avec Kolia, son second mari, en Russie). Une enfance sauvée par la lecture et le goût de l'étude. Une enfance comme les autres, dont on retient un jeu, un jouet, une amitié, une bêtise; mais une enfance unique, où les mots et les sensations prenaient parfois une importance démesurée, d'où l'innocence semble absente, dont des pans entiers s'enfoncent dans l'ombre où tient à les laisser dormir, par peur de les trahir, la narratrice.

Une autobiographie d’un enfant finlandais de la classe ouvrière

« Mon enfance » est un roman de l’écrivain de langue finnoise Toivo Pekkanen (1902-1957), publié en 1953.
Pekkanen, grand écrivain de la classe ouvrière, qui travailla lui-même à l'usine pendant sa jeunesse. Ses souvenirs remontent au-delà de sa troisième année, souvenirs confus, dont certains émergent de la brume, comme celui d'un Noël et d'une fugue jusqu'au port. Sa petite enfance dans un milieu très modeste -son père était tailleur de pierres- fut calme et heureuse près d'une mère rieuse et tendre et d'un père qui, le soir, prenait son fils sur ses genoux et aimait à rêver "loin de la vie banale". Ce père taciturne quitta bientôt le foyer pour l'hôpital et mourut quelques années plus tard. Avec ce départ la misère s'installa au foyer, mais l'enfant savait l'oublier dans la solitude qu'il aimait et les longues rêveries. Il pouvait en quelque lieu qu'il fût "ne plus avoir la plus petite idée de ce qui l'entourait, ni du temps qui passait... il pouvait tout oublier". Les livres lui ouvrirent aussi un monde enchanté bien avant sa sortie de l'école qu'il quitta vers treize ans pour gagner sa vie sur divers chantiers, et plus tard à l'usine. Peu d'années après, la guerre civile de 1917 éclata. L'adolescent doit supporter, "dans son âme et son corps, ces événements historiques": batailles dans les rues de Kotka, sa ville natale, le triomphe des blancs, les longues files de prisonniers, les fusillades, le froid et la faim, qui le tenaillaient jour et nuit au point de l'empêcher de penser, de juger. Car même lorsque sa mère est jetée à la rue, avec ses quatre enfants, atteignant ainsi la plus grande indigence, il ne juge pas, il n'éprouve ni haine, ni envie, mais simplement de la curiosité. Je n'ai accusé personne, dit-il en conlusion, "le malheureux ne peut appartenir ni au groupe des ennemis, ni à celui des accusateurs", mais il se demande: pourquoi la misère? pourquoi le meurtre? -Sans fausse sentimentalité, dans un style sobre, qui n'exclut pas l'émotion, cette autobiographie est une des plus parfaites et des plus émouvantes de la littérature finlandaise. Elle explique en grande partie l'oeuvre de Pekkanen où l'on retrouve dans plusieurs jeunes ouvriers autodidactes et individualistes le visage grave, le courage et la vie solitaire du petit garçon pauvre de Kotka.

Après quelques heures, je me voyais parcourir la campagne Boraine sur un chemin bordé de prés clôturés dans lesquels broutaient des vaches. Elles me regardaient passer, tranquilles, n’ayant pas conscience de l’imminence de la mort violente qu’allaient leur infliger ceux qui les possédaient et qui les avaient mises en confiance.

La route me semblait longue. Ci et là, des arbres cassaient la monotonie du paysage fait d’immensités vertes des prairies uniformes.

Un oiseau m’accompagna de son chant saccadé pendant que défilait sous mes yeux le talus qui dont la hauteur grandissait à mesure que j’avançais. Fleurs de pissenlits, de marguerites et de myosotis le couvraient abondamment…

La température montait. Les abeilles dansaient leur sarabande habituelle autour des fleurs mobiles sous l’effet du vent.

Prendre la route sans en évaluer la raison ne m’était pas habituel ! Comment ne pas s’interroger, la dualité de nos personnes n’est-elle pas la clé de notre raison ? Je me harcelai de questions sans pouvoir trouver de réponses.

Les circonstances qui m’avaient amené à me mettre en route demeuraient mystérieuses. Sans doute avaient-elles été effacées des archives de ma mémoire.

Mes idées s’érodaient, mon courage s’amenuisait au rythme de leur érosion. Je peinais à marcher, je me traînais… Je traînais ce corps qui m’avait pourtant si bien été jusqu’alors.

Je m’approchais du nuage de poussière ou, peut-être, s’approchait-il de moi. L’espace qui nous séparait diminuait à vue d’œil. Atteignais-je l’horizon ?

Je peinais. Qu’est-ce qui me poussait à braver l’adversité avec autant de détermination ?

Au moment précis où j’atteignis le nuage de poussière, ma volonté me quitta ou, plutôt, je me quittai pour accompagner ma volonté avec un recul qui me permettait de la diriger sans devoir en subir les contraintes.

Cette mutation me donnait l’impression de laisser mon corps se débrouiller dans l’effort prolongé et insoutenable dont je ne parvenais pas à juger ni de sa nécessité ni même de sa légitimité… La marche ne me donnait pas l’impression d’être la mienne.

Réseau des Arts et des Lettres en Belgique francophone

En date du 14 février 2010

Carte et Liste des endroits d'où viennent les visiteurs belges:

Georges Rodenbach (1855-1898) est l'un des membres les plus originaux d'un mouvement symboliste qui a su garder son autonomie par rapport à l'école française. Venu à Paris en 1876, il reste cependant le poète de Bruges où il est né. Dans les recueils de vers Jeunesse blanche (1886), Le Règne du silence (1891), Les Vies encloses (1896) apparaît la nostalgie de sa province. Absente, elle devient le reflet du monde : les béguinages et les canaux de la Venise du Nord vont servir de relais entre un symbolisme étayé sur des sensations visuelles et une rêverie qui reste au contact de la réalité. On découvre là le secret d'une poétique des correspondances que Rodenbach a poussée plus loin que la plupart des symbolistes : à partir d'un objet, d'un paysage (ici Bruges), le poète peut évoquer ses impressions sensibles, en général impressions visuelles et auditives mêlées, et ainsi se pose l'existence d'un sujet, le je du poète. Dans ce système d'oscillations, dans ce jeu des correspondances, le monde intérieur et la réalité vont se fondre en une sorte de rêverie mystique où l'on ne saura plus distinguer l'émoi du poète et celui de l'objet. Alors qu'en général ce procédé restait discret, sa mise en évidence et son exploitation systématique, ainsi que la rigueur de la prosodie de Rodenbach, contribuent parfois à rendre ses vers un peu affectés. Cependant, l'évocation de la Flandre mystérieuse, des petits bourgs endormis du Nord reste encore très séduisante aujourd'hui. Le fantastique qui se dégage de toute la poésie de Rodenbach serait peut-être plus original, si précisément le recours incessant à des procédés de technique poétique ne le rattachait pas toujours à la vie intérieure du poète. Mais il s'agit là de la question de la sincérité que pose toute la poésie symboliste. Rodenbach écrivit encore quelques romans, Bruges la Morte (1892), Le Carillonneur (1895), sur les mêmes thèmes, en demi-teintes, du silence et de l'obscurité.

Le roman de Bruges-la-morte (1892)

Dans le Règne du silence (1891), Rodenbach évoquait déjà les secrètes relations de Bruges et de son âme: "_ ville, toi ma soeur à qui je suis pareil [...] Moi dont la vie aussi n'est qu'un grand canal mort." Un an plus tard il revient sur le sujet, faisant de la Ville le "personnage essentiel" d'un roman qui lui emprunte son titre: Bruges, ville-décor mais surtout, par-delà les descriptions, ville-état d'âme "orientant une action".

Après avoir perdu sa jeune épouse, Hugues Viane est venu se fixer à Bruges dont l'atmosphère de ville morte et mélancolique correspondait à son humeur chagrine. Depuis cinq années, il vit seul avec Barbe, une vieille servante dévote, vouant un culte quasi mystique aux souvenirs de la défunte - en particulier à sa blonde chevelure qu'il a mise sous verre. Un soir, au sortir de l'église Notre-Dame où il a médité sur l'union des âmes, un visage l'arrête, qu'il suit, croyant y reconnaître les traits de la morte. Une semaine plus tard, hypnotisé par le retour de l'apparition, il entre mécaniquement dans un théâtre à sa suite, l'y perd, la cherche en vain dans la salle et la retrouve sur la scène. Elle est danseuse et s'appelle Jane Scott. Peu à peu les analogies se précisent: le visage, les cheveux, les yeux, la voix, tout lui rappelle sa femme. Hugues installe Jane à l'orée de la ville, se rend chez elle tous les soirs, vit avec elle ce qu'il considère comme la poursuite de son amour marital. Mais à trop forcer les analogies, les dissemblances apparaissent bien vite: Jane le choque par sa vulgarité, se moque de lui, le trompe, menace de le quitter. Hugues cherche à s'éloigner de sa maîtresse pour ne pas hypothéquer ses retrouvailles chrétiennes avec la morte dans l'au-delà. Mais il est envoûté et Jane en profite pour tenter de capter son héritage. Profitant de la procession du Saint-Sang, elle se fait inviter pour la première fois chez Viane - provoquant la démission de Barbe, que servir "une pareille femme" eût mise en état de péché mortel. Après une anodine dispute, tandis que Viane s'abîme dans une prière, Jane profane les souvenirs de la morte, joue avec la tresse de cheveux que Viane, fou de rage, lui serre autour du cou comme une corde. Et Jane, morte, devient "le fantôme de la morte ancienne".

Certes la quête d'un double de la femme aimée n'est pas nouvelle - Nerval n'a-t-il pas construit "Sylvie" (voir les Filles du Feu) autour de l'hypothétique "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice... et si c'était la même!"? - non plus que le récit d'une passion-culte d'outre-tombe - Villiers l'a conté dans "Véra" (voir Contes cruels). Mais Rodenbach, en superposant les deux thèmes, conduit Hugues Viane là même où le héros nervalien s'était arrêté, c'est-à-dire à la "conclusion" d'un "drame" que la comédienne Aurélie lui refusait: alors que le promeneur du Valois "reprenait pied sur le réel" pour échapper à la folie, l'amoureux de Bruges "perd la tête" (chap. 15) et s'abandonne au meurtre. Bruges-la-Morte est donc bien le récit d'un fait divers criminel, ainsi qu'une tradition critique se plaît à le souligner. Mais, outre qu'un tel jugement pourrait s'appliquer à nombre de textes, depuis le Rouge et le Noir jusqu'à Madame Bovary, il ne rend pas compte de l'extraordinaire agencement de cette "étude passionnelle" (Avertissement).

Car le bref roman de Rodenbach procède par tout un jeu de répétitions et d'échos qui, peu à peu, enferment le héros dans un labyrinthe qu'il a lui-même construit à force de traquer ressemblances et analogies. "+ l'épouse morte devait correspondre une ville morte" (chap. 2): ainsi Bruges est-elle devenue le premier double de la défunte, épouse de pierre et d'eau qui prolonge par son atmosphère mystique ("la Ville a surtout un visage de croyante", souligne le narrateur au chap. 11) le deuil empreint de religiosité du veuf (significativement, la chronologie du récit est rythmée par les fêtes religieuses). Puis la rencontre avec Jane est venue troubler cette harmonie métaphysique: avec elle le physique passe au premier plan, introduisant le péché dans l'existence de Viane (et à Jane est associé un champ sémantique hautement symbolique: elle joue dans Robert le Diable, sa voix est qualifiée de "diabolique", etc.). Dès lors, la Ville, abandonnée et délaissée comme une épouse trompée, n'aura de cesse de se venger: après les on-dit réprobateurs puis moqueurs (chap. 5) et les mises en garde du béguinage (chap. 8), ce sont les tours "qui prennent en dérision son misérable amour" (chap. 10), puis les cloches qui "le violent et le violentent pour [le] lui ôter" (chap. 11). Veuf de sa femme et de sa ville, Hugues connaît alors la souffrance. Mais celle-ci procède moins d'un sentiment de culpabilité (évacuée au nom de l'analogie: "il croirait reposséder l'autre [sa femme] en possédant celle-ci [Jane]") que d'un effondrement de son propre mode de pensée: ce qui s'écroule, c'est le mythe de l'identique sur lequel toute sa vie était construite. Dès lors, l'écart entre la morte angélisée et la vivante progressivement satanisée ne cessera de croître, minant Viane de l'intérieur en transformant sa certitude "d'une ressemblance qui allait jusqu'à l'identité" (chap. 2) en "une figure de sexe et de mensonge" (chap. 11). Parcours où le réel s'impose tragiquement au rebours d'un touchant mensonge entretenu comme une vérité: d'où la place du fantastique dans le texte, décalé dans son objet (ce qui suscite l'hésitation de Viane, ce n'est pas la réalité du phénomène qu'il vit mais celle de son amour pour Jane) et dans le temps (il croît jusqu'à la crise finale au lieu de se résorber au fil des chapitres). Oui, comme le disait Mallarmé à Rodenbach en sa prose particulière, Bruges-la-Morte est bien une "histoire humaine si savante"!

Le carillonneur (1897)

Dans ce roman symboliste, Joris Bourluut, jeune architecte épris de sa ville de Bruges et déjà connu comme artiste restaurateur des plus anciennes maisons de la ville, pourra désormais, ayant gagné le concours de "carillonneur", passer de longues heures dans le beffroi à contempler les cloches aux mille voix: c'est là tout son bonheur. Joris fréquente chez un vieil antiquaire, Van Hulle, qui vit avec ses deux filles, Barbe et Godelieve. Autant l'une est acariâtre et tyrannique - dans ses veines, coule encore le sang espagnol - , autant la seconde est clame et silencieuse, une vraie Flamande. Godelieve a aimé Joris, mais pour ne pas abandonner son père qui ne peut vivre sans elle, elle renonce à son amour. De son côté, Joris, obsédé par les représentations érotiques qui ornent la grande cloche du beffroi, sent naître en lui une passion sensuelle pour Barbe qu'il épousera; mais le caractère violent de la jeune femme et ses crises nerveuses le rendent malheureux. Après la mort de Van Hulle, Godelieve vient habiter chez sa soeur; c'est alors la naissance de l'amour entre le beau-frère et la belle-soeur. Mais ce qui n'était au début que silence et secrète communauté d'âmes, devient rapidement passion et don total. Joris et Godelieve, dans un élan mystique, échangent devant Dieu des serments nuptiaux, et pendant un court moment jouissent d'un oubli heureux. Mais Barbe revenue à Bruges après une absence , le remords et la terreur religieuse s'emparent de Godelieve: elle quitte son amant et se retire dans un couvent. Seul de nouveau, Joris cherche un réconfort dans une activité plus intense. Hostile à ceux qui veulent, comme autrefois, rattacher Bruges à la mer, il entend lui donner un nouvel essor en conservant intacts sa physionomie ancienne et ses oeuvres d'art. Mais ses projets échouent et il est obligé d'abandonner son poste de restaurateur. Rien ne lui a réussi et, au cours de méditations solitaires dans le beffroi, lorsqu'il comprend que son malheur fut d'avoir préféré une femme à la Bruges de ses rêves, il se pend à l'intérieur de la grande cloche; celle-ci l'engloutira comme "un muet et ténébreux abîme". Avec "Bruges la morte" et ses vers du "Règne du silence", ce roman est une fidèle représentation de l'art de Rodenbach: art qui dérive du symbolisme français et se complaît à des raffinements et à une préciosité typiques de la fin du siècle dernier.

La poésie: Les vies encloses (1896)

Émule de Léon Dierx, "le maître, l'ami", à qui il rend hommage à maintes reprises, à qui il doit peut-être sa froideur, sa solennité et sa rigueur dans la construction du poème et du recueil, Rodenbach comme Émile Verhaeren, son condisciple chez les jésuites gantois, ou plus tard Maurice Maeterlinck, est un Flamand écrivant en langue française une poésie d'inspiration symboliste aux accents décadents. A la méditation mallarméenne, l'auteur de Bruges-la-Morte (1892) marie les notes brumeuses que lui inspirent les paysages de sa patrie d'origine, où les beffrois se reflètent dans les canaux, au milieu des cygnes voguant dans une lumière incertaine, où la vie demeure confinée à l'intérieur de hautes demeures, derrière des vitres aux rideaux de tulle (voir le Miroir du ciel natal, 1898).

Une paroi - un miroir, une vitre, l'oeil... - oppose deux espaces: le dedans et le dehors de l'aquarium ("Aquarium mental"), les deux faces de la main ("les Lignes de la main"), le couchant et la chambre ("le Soir dans les vitres"), la chambre du malade alité et la ville environnante ("les Malades aux fenêtres"). Les relations entre ces deux espaces peuvent être conflictuelles ("le Soir [...]"), contradictoires ("les Lignes [...]"), sentimentales ("Aquarium mental"), harmonieuses ("les Malades [...]"). Le retour à la santé s'accompagne de l'"Émoi de peu à peu recommencer à vivre" ("les Malades"). Mais pour quelle vie? L'amour ("le Voyage dans les yeux") et le voyage ("la Tentation des nuages") sont condamnés: la convalescence ne mène qu'à soi: la clôture est assumée, et le sujet se tourne vers les vies multiples qui sont en lui ("l'âme sous-marine").

Rodenbach partage avec les poètes décadents le goût de la langueur et de la mélancolie. Claustration rime avec protection, maladie avec perceptions nouvelles ou accrues. Le crépuscule n'a plus rien d'angoissant: il rend le sujet conscient de l'absence de toute réalité et érige le moi en divinité. La mort, en sa lenteur, est source de jouissance: "le Soir dans les vitres" s'achève sur l'image d'une église, espace d'ombre envahi d'odeurs d'encens maladives qui mènent à la volupté.

En dépit des apparences, Rodenbach n'est pas un poète de la surface. Il redoute et désire à la fois non pas tant la vitre que l'agonie solaire et spatiale qui s'y joue. Il se montre, en fait, singulièrement attentif aux souffles du vent, dangereux ennemi du calme nécessaire à la purification de l'"Aquarium mental". Toute surface, lisse, appelle ainsi la plaie, la blessure, la déchirure, le pli, qui ouvrira sur une profondeur trouble, insondable - l'infini sinon turbulent, du moins troublant. L'écriture restitue cet "étrange" retournement, par une métaphore géographique qui dote la main ("les Signes") ou l'oeil ("le Voyage") d'une spatialité invitant au départ et au franchissement de l'horizon. Le corps est univers, ou, du fait de la contiguïté, échange avec la ville de ses qualités. La béance possède donc des vertus bénéfiques: elle libère de la finitude et du quotidien, elle ouvre sur l'atopique et l'atemporel - l'essence, le divin. Cette dialectique, qu'on a tant recherchée chez Mallarmé, est très présente dans "les Malades aux fenêtres": "La maladie étant un état sublimé, / Un avatar obscur où le mieux a germé."

Tout le corps pense, tout le corps se spiritualise, tout le corps se souvient: de l'histoire d'un être, ses désirs, ses hantises, ses angoisses; rien ne meurt. Le corps, tel l'oeil qui thésaurise les images du monde, a une densité qui bat en brèche l'illusion d'une mémoire blanche et vierge: l'affirmation très moderne d'un inconscient, la métaphore du somnambule, la profondeur trouble de l'âme, qui exige une grande lucidité (voir, par exemple, la fascination pour l'enfant devenant femme) sont autant d'éléments qui tirent cette oeuvre vers notre siècle.

La récurrence des métaphores et des comparaisons - cygnes, cors, bijoux, palais, voyage: bref, tout le bagage symboliste - donne au recueil son équilibre. Au gré de l'écriture, un comparé devient un comparant: l'aquarium est âme, l'âme est aquarium. Simple jeu et pur artifice? Il faut voir là un effet du symbolisme même, parfois si pesamment utilisé qu'il en devient accablant pour le lecteur désireux de trouver des poèmes plus suggestifs (voir les lourdes transitions: "ainsi, telle mon âme", ou les laborieuses coordinations: "or, c'est pourquoi", plus propres à la démonstration qu'à l'émotion). Tout est symbole en cet univers: la tristesse est dans l'âme, elle est dans la ville. Une mystérieuse harmonie unit l'âme, le corps, le lieu, au fil d'alexandrins rigides d'où toute effusion semble absente. A cet égard, le recueil suivant, le Miroir du ciel natal, en s'abandonnant au vers libre, affranchira un peu le sentiment du carcan où il est enfermé.

Le théâtre : Le voile (1897)

Dans le premier recueil de poèmes qu'il consentit à avouer, la Jeunesse blanche (1886), Rodenbach gardait, dans la facture de ses vers, de fortes résonances baudelairiennes. Son expansion lyrique se découvrait aussi de secrètes correspondances avec l'âme de sa terre natale: la Flandre. Les recueils qui suivirent, en particulier le Règne du silence (1891) et le Voyage dans les yeux (1893), fragment des Vies encloses qui paraîtront en 1896, révélèrent ainsi cet accord entre l'inspiration d'un poète et un pays mélancolique et mystérieux. Toutefois c'est dans un roman, Bruges-la-Morte (1892), qui devait assurer définitivement sa notoriété, qu'il trouva les mots les plus justes pour traduire ces harmonies intimes qui lient indéfectiblement une écriture poétique à une ville et à un terroir. Dans le Voile, celui que son ami Mallarmé appelait un "sensationniste" chercha ainsi à rendre l'atmosphère claustrale de ces maisons flamandes dont les fenêtres ouvrent sur des ciels de cendre et dont la vie de solitude et d'ennui se rythme aux tintements des cloches qui invitent, malgré tout, à lever les regards.

Porté par Alexandre Dumas fils à la Comédie-Française, le Voile, qui fut joué avec le Bandeau de Psyché de Louis Marsolleau et les Romanesques d'Edmond Rostand, remporta un vif succès. Rodenbach avait méticuleusement veillé jusqu'aux plus petits détails de la mise en scène et choisi lui-même les acteurs: Marguerite Moreno et Paul Mounet, qui surent donner à cette pièce son climat d'inquiète sérénité.

La scène se passe à Bruges dans la maison d'une vieille dame à l'agonie. Depuis de longs jours et de longues nuits, une jeune béguine, du nom de soeur Gudule, veille la moribonde. Jean, le neveu de la malade, qui dans ce foyer partage quotidiennement ses repas avec soeur Gudule, sent naître pour elle une attirance confuse qu'il ne parvient à cacher ni à lui-même, ni à Barbe la servante, ni au docteur qui s'en moque gentiment. En fait, l'idée fixe de Jean est de contempler la chevelure de la religieuse, chevelure que, selon les prescriptions, elle tient précautionneusement cachée sous sa cornette. Ce soir-là, il lui demande la faveur de connaître au moins la couleur de ses cheveux. Elle refuse. La même nuit, un grand cri réveille toute la maisonnée: l'ange de la mort emporte la vieille dame. Soeur Gudule se précipite alors vers la moribonde et apparaît à Jean dans tout l'éclat de sa chevelure. Dès cet instant, son amour, qui avait été sur le point de se déclarer, meurt d'un coup puisqu'il n'est plus entouré de mystère. C'est presque sur le ton de l'indifférence polie qu'il dira alors adieu à soeur Gudule qui, après le décès, quitte définitivement la maison.

Rodenbach, qui n'en était pas tout à fait son premier essai dramatique (il avait déjà écrit des piécettes: le Pour et le Contre, 1876; et avec Max Waller, la Petite Veuve, 1884), excelle dans cette pièce, comme ailleurs dans son oeuvre, à déceler la fêlure des âmes et à en effleurer les bords douloureux. En développant avec délicatesse l'image de la chevelure cachée, il s'accorde à la vision symboliste d'un monde rêvé animé de secrètes et mystérieuses harmonies: "Je n'aimais que ce dont mon rêve la parait", dit Jean à la scène finale. La poésie, à la versification chantournée mais fluide, sert au mieux cette suite d'instants fugitifs saisis dans leur fragilité et leur ténuité, alors que le décor et les mots suggèrent une Bruges où "l'eau sans but" des canaux est parcourue d'insaisissables reflets.

On retrouve à l'identique ces impressions fugaces et cette inspiration ondoyante dans les nouvelles du Musée des béguines (1894) et dans les poèmes qui suivirent, en particulier ceux du Miroir du ciel natal (1898).

Extrait du Testament des Siècles de Robert Paul