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Après le Creahm-Fribourg (CH), c’est le Créahm-Bruxelles que le Madmusée met en exergue à travers

l’exposition Je les dévore en pensées.

Focus monographique sur l’oeuvre extraordinaire de Roger Angeli et valorisation de créations réalisées

par d’autres artistes de l’atelier bruxellois comme Daniel Sterckx, Nouzha Serroukh, Géraldine Vinck,

Guy de Longrée, Paloma Gonzalez et Roland Goossens.

INFORMATIONS PRATIQUES

Je les dévore en pensées est accessible au Madmusée du 6/03 au 17/04/2010 inclus.

Horaires : ouvert en semaine de 10h à 17h, samedi de 14h à 17h, fermé dimanche et jours fériés

Adresse : Madmusée, Parc d'Avroy B-4000 Liège +32 4 222 32 95 info@madmusee.be

Amoureux de littérature, vous êtes cordialement invités à cette journée de lecture de textes par leur auteur.

Où ? A la Maison de la Poésie et de la Langue française Wallonie-Bruxelles, 28 rue Fumal à Namur.

Quand ? Le samedi 20 mars 2010. Entrée libre. Programme complet des lectures sur le site : www.mplf.be

En début d'après-midi (14 h.), je lirai des extraits de mes deux derniers livres parus : Le Dit d'Ariane et Histoires de lettres.

J'espère avoir le plaisir de vous y rencontrer !

Les membres du réseau sont cordialement invités au vernissage et à l'exposition

Nées avec le nouveau siècle, en 2001, et sise à Mont-Saint-Guibert, au cœur du Brabant wallon, nouvelle province, les éditions Le Coudrier font peau neuve pour les poètes.

Le bois dont les sourciers font leur baguette leur est éponyme et emblème.

Leur fondatrice, dirctrice et cheville ouvrière, Joëlle Billy, tire de ses origines bretonnes le goût de mêler la réalité rêvée et rêve devenu réalité. Aussi faut-il s’attendre qu’à la riche glèbe brabançonne se mêle l’esprit des fées qui la féconde de ses sorts, l’enchante de ses brumes.

Enrubannées seulement sans autres subsides que l’aide à l’édition accordée parfois à certains de ses auteurs, cette jeune maison d’édition a publié vingt-six poètes différents, certains parmi les plus confirmés (Jean-Michel Aubevert, Michel Ducobu, Anne-Marie Derèse, Rose-Marie François, Philippe Leuckx, Jacques Kober, Lulian Tanase, Anne-Marielle Wilwerth), et compte plus de trente titres à son catalogue.

La collection Sortilèges regroupe des livres d’artistes et des tirages de tête où le texte trouve dans l’objet livre son double matériel. Elle est l’expression des affinités éléctives de l’éditrice avec le texte, sa lecture personnelle du livre à travers son objet. La personnalité, le regard et le souffle des poètes sont primordiaux au Coudrier, c’est pourquoi l’éditrice s’attache à individualiser les recueils en apportant un soin tout particulier aux illustrations, ainsi qu’au choix de la police et de la mise en page.

La toute nouvelle collection Coudraie est destinée à accueillir des récits dans lesquels la poésie trouve sa place, bien qu’elle ne soit pas au cœur de la démarche des auteurs.

Les éditions Le Coudrier font partie d’Espace Poésie depuis 2005 et sont présentes sur le site de vente en ligne REZOLIBRE (www.rezolibre.com), ainsi que dans différents salons et marchés, tant en Belgique q’en France, s’efforçant ainsi d’assure la meilleure diffusion possible à leurs auteurs.

L'essai de Guillaume Apollinaire « Peintres cubistes » (1913) se compose de deux parties: la première, "Méditations esthétiques", constitue, comme son titre l'indique, une sorte d'introduction d'ordre général à la seconde, "Peintres nouveaux", dans laquelle l'auteur analyse l'oeuvre de neuf peintres représentatifs de la nouvelle tendance (Pablo Picasso-Georges Braque-Jean Metzinger-Albert Gleizes-Marie Laurencin-Juan Gris-Fernand Léger-Francis Picabia-Marcel Duchamp, et un sculpteur, Duchamp-Villon, auquel est consacré un appendice); enfin, une courte note mentionne les artistes vivants rattachés par l'auteur au mouvement cubiste, ainsi que les écrivains et journalistes qui les ont défendus.

Pour mesurer toute l'importance de ce texte, il faut le replacer dans son époque et tenir compte du fait qu'il constitue la première tentative, non pas pour expliquer et pour défendre, que pour définir les caractères propres au nouveau mouvement pictural: son "climat" spirituel, ses ambitions, sa nécessité historique. Car, "on ne peut transporter partout avec soi le cadavre de son père. On l'abandonne en compagnie des autres morts et l'on s'en souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et, si l'on devient père, il ne faut pas s'attendre à ce qu'un de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre". Ainsi, ce premier chapitre, empreint du lyrisme particulier au poète, développe l'idée que le "monstre de la beauté n'est pas éternel" et que le seul but des artistes doit être de mettre en oeuvre les vertus plastiques: la pureté, l' unité et la vérité entendues comme éléments permettant à l'homme de dominer souverainement la nature, en un mot, de créer.

Et cette vérité, pour Apollinaire, c'est la seule réalité, une réalité qu'"on ne découvrira jamais une fois pour toutes", car "la vérité sera toujours nouvelle".

Il aborde alors dans le chapitre II les caractères propres aux peintres nouveaux: absence de sujet véritable, observation et non plus imitation de la nature, abandon des moyens de plaire, cette peinture nouvelle étant à l'ancienne ce que la musique est à la littérature, autrement dit une peinture pure, qui n'entraînera pas pour autant la disparition des anciens modes plastiques: "Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre". Et après avoir rappelé l'anecdote d'Apelle et de Protogène, dans Pline, révélant la sensibilité des Grecs à la "beauté" d'un simple trait sans signification usuelle, Apollinaire en vient (chap. II) à l'accusation portée contre les peintres cubistes de nourrir des préoccupations géométriques: pour lui, les figures géométriques sont l'essentiel du dessin: elles sont aux arts plastiques ce que la grammaire est à l'art d'écrire, et les peintres ont été naturellement amenés, par intuition, à se préoccuper des nouvelles mesures de l'étendue, rejoignant en quelque sorte les perspectives ouvertes par la géométrie non-euclidienne.

Les grands poètes et les grands artistes, écrit l'auteur, ont pour fonction sociale de renouveler sans cesse l'apparence que revêt la nature aux yeux des hommes, déterminant la figure de leur époque et atteignant au type idéal (sans toutefois se borner, en l'occurence, à l'humanité) et offrant du même coup des oeuvres plus cérébrales que sensuelles; c'est ce qui explique le caractère de grand art, d' art sacré, présenté par l' art contemporain sans que celui-ci soit l'émanation directe de croyances religieuses déterminées.

Faisant ensuite justice de l'accusation de "mystification" ou d' "erreur collective", lancée contre les nouveaux peintres, Apollinaire trace un bref historique du Cubisme, des origines de son appellation (donnée par dérision, en 1908, par Henri Matisse) aux plus récentes expositions de 1912. Il essaie enfin, en se référant aux divers peintres, de déterminer les quatre courants internes du mouvement qu'il partage en cubisme "scientifique", "Physique", "Orphique" et "Instinctif"; et conclut en rappelant que le Cubisme a eu, avant Cézanne, Courbet pour point de départ, affirmant en outre que l'école moderne de peinture est la plus audacieuse qui ait jamais été: "Elle a posé la question du beau en soi".

Des analyses consacrées aux différents peintres, dans la deuxième partie, on retiendra surtout les pages sur Picasso, évocation poétique de l'homme et de l'oeuvre, indissolublement mêlés, dans laquelle Apollinaire fait preuve d'une surprenante pénétration. Si toutefois il exalte avec un enthousiasme égal, ou presque, l'oeuvre des autres peintres, on ne saurait aujourd'hui lui en faire grief: si, après coup, des artistes comme Picasso et Braque nous apparaissent comme l'expression achevée de la peinture nouvelle, au-delà du Cubisme lui-même, n'oublions pas pourtant que les autres peintres en étaient aux "promesses" et se révélèrent davantage mûs par des intentions que tendus vers la concrétisation d'une nécessité intime en accord total avec leur personnalité. Si on a pu dire plus tard que Gleize et Metzinger étaient les théoriciens du Cubisme, Apollinaire en fut le poète, dans le vrai sens du terme: celui qui saisit à la fois l'aspiration du peintre et l'attente du spectateur, dans cette difficile entreprise, toujours renouvelée, qui consiste à concilier les nécessités de la communication et de la liberté. Aussi, ce petit livre contribua-t-il grandement à l'essor d'un mouvement capital dans l'histoire de l' art d'aujourd'hui.

NATURE

Nature, je te lie de rivières

Nature, je te vis à vie

Nature, j’ai le cœur à la terre

Entends-tu ta sœur qui t’envie ?

Nature, je cours un marathon

Nature, sans médaille ni raison

Nature, cours à tort l’horizon

Nature, dans ton palais de vœux

Nature, je te mange, je te veux.

Nature, être maire de cette ville

Qu’on appelle Vaut-Le-Coup sur Subtile !

Entre les fleuves Amour et Bravo

Nature, chaire, terre, feu et eau.

Nature, au fil de ces trois jours,

Hier, aujourd’hui, demain

Nature, ces trois jours qu’on parcoure

Dans une vie, un destin

Sur la route de soi, sur la route de soie

Nature, nous ne sommes que ta voix.

Fabienne Coppens

Sabam 06 08 99

Une foule attendait l’arrivée du train sur la voie 9. Je m’y insérai sans que quiconque ne parût s’en rendre compte. J’observai les acteurs de cette attente, pressé par le besoin d’interpréter les mimiques dégagées par leurs visages. La plupart ne laisse aucun sentiment apparaître, les regards dirigés vers le quai adjacent. Ils semblent faire le même rêve.

Mes yeux furent soudain attirés par un mouvement qui rompit la monotonie de ce spectacle silencieux.

Une grosse dame fendait la foule en s’approchant de moi, l’air grave et décidé. Les cheveux gris en bataille
semblaient n’avoir jamais été alignés au travers des dents de peigne. Une paire de grosses et affreuses lunettes couvrait la moitié de la superficie de son visage plat, presque inhumain. Ses yeux grossis par les gros verres tournaient dans un mouvement perpétuel. Son gros manteau de chasseur en loden était couvert de poils probablement de chien clair en mue.

Elle tenait, dans la main gauche un gros marteau de carrossier en caoutchouc noir. L’autre main, était fermée sur un burin trempé à l’huile d’olive et travaillé par un forgeron suédois installé dans les Ardennes Belges. Cet outil lui avait certainement été offert par ce dernier pour la remercier de lui avoir indiqué la route de sortie d’une cité de logements sociaux dans laquelle on se perd facilement dans le Borinage.

La grosse dame avait une tête à s’appeler Charline. Elle marchait d’un pas arraché vers la place qu’elle voulait occuper sur le quai pour y attendre paisiblement l’arrivée du train.

Le spectacle commençait à devenir intéressant. Parmi les figurants qui entouraient Charline, étaient des personnes qui se singularisaient par des variantes remarquables pour un œil observateur.

L’un regardait ses pieds tandis que son voisin observait les aller et venues d’un pigeon qui remuait l’air avec la tête. Un grand barbu s’adressait à une jeune femme qui faisait mine de l’écouter attentivement. Une jeune fille se balançait au rythme de la musique que diffusait les petits écouteurs insérés dans ses petites oreilles. Ses pieds battaient le quai en émettant un bruit qui ostensiblement dérangeait le vieil homme posté en face d’elle.

Dans un crissement de freins épouvantable couvrant le bruit des roues qui, pourtant, martelaient les joints des rails, le train entra en gare. Dès qu’il se fut arrêté, le chef de train ouvrit les portes et siffla immédiatement le rassemblement. Tous les voyageurs choisirent une file face aux portes, selon la couleur du journal qu’ils tenaient en main. La couleur du canard déterminait la tendance de la pensée du voyageur. Le tri permettait d’éviter les risques d’animosité des uns contre les autres. Il s’agissait d’une mesure de sécurité qui avait été prise par les autorités à la suite de la catastrophe de Louvain qui avait été causée par un combat de lecteurs libéraux contre les socialistes dont le bilan avait été de trente et un tués du côté libéral, les rouges ayant été plus combatifs.

Je tentais de choisir une file lorsque, soudain, je me rendis compte de mon erreur : j’avais oublié d’acheter un journal. Il m’était donc impossible de prendre place dans le train !

Comme le temps me manquait pour me rendre à la librairie de la gare et prendre une place dans une file, je décidai de prendre le train suivant.

Je m’achetai deux journaux, un rouge et un bleu, cela me permettait dès lors de choisir la file la plus courte pour m’asseoir plus confortablement. En ce temps-là, seules ces deux couleurs idéologiques étaient reconnues par le Ministère des Libertés Encadrées et, donc, disponibles dans les kiosques publics.

Le train suivant arriva sur le même quai et avec autant de bruit que le précédent. De manière identique, le chef de train siffla le regroupement par files de couleurs devant leurs portes respectives. Suite aux opportunités qui se présentaient alors, je me plaçai dans une file rouge, le journal correspondant à la main, l’autre replié dans la poche de mon blaser, en réserve pour un besoin éventuel lors du retour.

Les files furent prêtes pour l’embarquement dès que le chef de train en eut opéré l’inspection habituelle pour s’assurer que la couleur du journal de chacun correspondait avec la couleur de la porte choisie.

Tout semblait être en ordre. Le chef signifia l’autorisation en sifflant longuement comme le prévoit la procédure. Chacun entra en silence.

J’étais content d’avoir pu prendre place. Je ne pouvais que me sentir bien. À la maison, je vivais dans la solitude. Il m’arrivait de croire que je n’appartenais pas à ce monde. Je jouais un spectacle devant un groupe de personnes qui m’étaient invisibles. Du lever au coucher, j’improvisais magistralement le rôle qui m’était attribué par moi-même, l’auteur. Ci et là, j’interpellais des figurants de passage qui me donnaient la réplique sans que le sens n’en fût altéré.

Je profite de la journée de la femme pour inaugurer ce blog en commençant par écrire des choses vaines.Mais quelles peuvent bien être ces choses vaines ? L’écrit , bien sûr. L’écrivaine, ça ne vous dit rien ? Féminisme oblige : La langue française n’ayant pas prévu de voir les femmes s’en saisir pour se mettre à écrire des livres, les voici réduites à se contenter d’un petit “ e” en fin de mot pour rétablir leur dignité littéraire. Mais quelle dignité ?

Me voilà devenue auteure de mes pièces de théâtre ! La logique de la langue avait tenté un timide “autrice ” encore mentionné sur mon dictionnaire ( Hachette 2005) sur le modèle de“ éditeur-éditrice”. Mais la langue de Céline Dion a préféré “ auteure” : l’influence québécoise l'a emporté.

Phonétiquement, il n’y a pas grande différence sauf pour les gens du midi qui prononcent toutes les lettres : “ auteureu...” mettant ainsi en valeur ce qui fait toute la différence entre un homme et une femme de lettres.
Sur le plan grammatical, tout ceci fait tout de même un peut cancre enfin disons “cancrette” , journée de la femme oblige.
“Auteure”, c’est la revanche sur les profs de français qui de mon temps auraient tiré les oreilles aux ahuris osant écrire “auteure ” pour féminiser ce mot. Il faut reconnaître qu’ils n’en mènent pas large depuis que les enseignantes sont devenues des professeures !

Voici venu le temps des ”écrivaines” ; Pas vraiment joli pour une femme mais tellement plus féministe ! Un mot où l’on n’entend que “vaine” et qui de plus rime avec “vilaine” ! (J’ai lu ça sous la plume d’un horrible macho).
Enfin les femmes l’on échappé belle ! Si en québécois “écrivain” s’était écrit “écrivin ” ( au point où nous en sommes ! ...) , nous nous aurions été condamnées à devenir des “écrivines”. Vous avez dit : « et Krivine ? » : ça fait pas un peu gaucho ? Á quoi bon s’évertuer à rester féministe quand on est d’extrême- gauche ? Ça aussi, c’est toute une époque...

“Ecrivaine” ne sert qu’à montrer aux femmes à quel point leur activité littéraire est vaine. Pour pousser encore plus loin dans lepéjoratif, “écrivailleur” a un féminin : “ écrivailleuse”. Par contre :“ écrivaillon” n’est réservé qu’aux hommes ! Bien fait pour eux ! Le Robert de poche 2008 ne connaît pas d’écrivaillonnes”.

Mais à y regarder de plus près, les hommes devraient éviter tout triomphalisme car par ricochet ”écrivaine” fait également peser des soupçons ”d’écrits vains” pour les hommes qui faisaient de cette activité leur fierté. Au niveau des accords entre écrit (s )et vain(s), c’est même bien plus évident que pour écrit vaine où il y a tout de même un petit problème . L a supposée vanité de l’écrit féminin ne fait que rendre plus évident celle des écrits masculins.
“L’écrivain” était plutôt flatteur pour l’oreille avec presque une solennité religieuse : « Au commencement était le Verbe ; Le Verbe était Dieu .. Et l’écrit vint ... »
Fort de cette consonance biblique, l’écrivain avait presque tendance à se prendre pour Dieu alors que l’écrivaine, mon Dieu qu’elle est vaine !
Dans l’écrivain, il est également possible d’entendre : « l’écrit vainc ». C’est un peu militant ou militaire mais ça reste dans le registre de la virilité.

Tant pis pour les huit-martiens et encore plus pour les huit-martiennes. Je ne veux être ni une auteure ni une écrivaine.

A vouloir chambouler la langue française, autant demander à la gent masculine de faire ce qu’il faut pour que les femmes puissent féminiser dans les mots ce qu’elles font depuis longtemps dans les actes sans se voir gratifier d’un “e” jeté à la va-vite, avec des relents de « Précieuses ridicules » à faire esquisser un petit sourire narquois aux hommes de lettres prononçant mot “ écrivaine ”.

Pourquoi les hommes de plume n’accepteraient-ils pas de changer ce mot pour un autre dont le féminin serait plus heureux comme par exemple :
”écrivant- écrivante ” sur le modèle d’ “étudiant -étudiante” , “enseignant- enseignante” mais aussi de: “vivant -vivante”.

Nous sommes désormais embarqués sur la même arche, hommes et femmes, qui voulons que ce monde profite des lueurs des gens qui aiment écrire qu’ils soient hommes ou qu’ils soient femmes.
Inutile d’attendre après les académiciens pour les voir admettre qu’ils ne seraient plus des “écrivains” mais des “écrivants”. Quelle honte pour eux !
Mais qui peut sérieusement affirmer aujourd’hui que la langue française n’évolue pas plus sous les pressions politiques et les compromis culturels que dans la continuité des mécanismes qui ont contribué à en faire la richesse et la complexité ?
Journée de la femme oblige : que je sois suivie ou pas dans cette voie m’importe peu. Á partir d’aujourd’hui je me déclare “écrivante”.

Honoré Fragonard, cousin du peintre, fut un anatomiste français du XVIIIe siècle, à qui l'on doit des "écorchés" toujours visibles aujourd'hui. Il fait l'objet d'un docu-fiction en préparation, réalisé par Jacques Donjean, et Philippe Raxhon pour le scénario et les dialogues. Avec le comédien français Bruno Todeschini dans le rôle de Fragonard. Une production de Tarantula.

Voir le site: http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_195227/honore-fragonard-un-anatomiste-temoin-de-son-siecle

Les clous de girofle !

J’ai une grande passion

Pour les clous de girofle

Je les enfonce partout,

Plaisir que je m’offre !

Dans les noisettes de beurre

Les toilettes des restaurateurs

Dans la fleur de l’âge

Je trouve une plage

Les joues... de lotte

La souris.... du gigot

Papillotes et cocottes

Les glaciers, les braseros

Le sourire de la mie... de pain

Le rire jaune... du citron pressé

Dans l’oignon qui pleure pour rien

Les cœurs de palmiers

Mon amour, ma médecine

C’est de trouver de la saveur

Aux histoires peu divines

Qui percent les cœurs

Comme des petites sondes,

Les clous de girofles

Épicent ce monde

Et je trouve ça ‘tof’!

Tison des bananes flambées

Je plonge dans la crème brûlée

Pique la peau d’orange

Du vin chaud, je suis l’ange !

Je fais toc dans la gencive

Quand pour du faux, on salive

Je saigne... à blanc

Le mal sain, le semblant !

Roule, boule la muscade

Sous le laurier, sous la prèle

Hisse ta petite échelle

Que s’élève la parade

Des marmelades, marinades

Salades et piperades

Et, la vie en rose !

Et, les spéculoos !

Je donne odeur et saveur

A la bouche des gourmets

J’ôte les douleurs

Berce les abcès

J’en deviens un peu marteau.

Mais faudra se lever tôt

Pour me ravir ce bout de bois

Qui me cloue de Joie !

J’ai une grande passion

Envers les clous de girofle

Je les enfonce partout,

Plaisir que je m’offre !

...Et je trouve ça ‘tof’!

Bof !

Fabienne Coppens

Sabam 2008

Je sais que tu navigues

aux ras des océans,

là où les vagues

ont des rondeurs de femmes.

Là où la houle

te berce comme mère

son enfant.

Je sais que tu les frôles

comme un amant

approche son premier baiser.

Je sais que tu caresses

les âmes des marins enfouis,

qui chuchotent aux sirènes

que tu n’es pas parti.

La « Poétique » d’Aristote fut écrite vers 344 avant J.-C. et il ne nous en est parvenu qu'un fragment. L'expression grecque "poiesis" embrasse un domaine plus vaste que notre "poésie": elle s'applique à toute la création artistique en général, conçue, selon la tradition réaliste grecque, comme une imitation de la réalité sensible. Mais une difficulté surgit alors: celle de concevoir l'art comme une valeur spirituelle, c'est-à-dire renfermant une valeur idéale.

Platon, dans "La République", avait nié la spiritualité de l' art; dans "Ion", il avait défini l'art comme le produit mystérieux d'une sorte de délire, d'une folie d'origine divine. Sa conception métaphysique permet à Aristote de lever le doute platonicien sur la nature de l'art: la "forme" étant d'après lui immanente à l'objet, même une imitation de la réalité sensible peut posséder une signification spirituelle, du moment qu'elle tend à exprimer l'aspect formel de cette réalité; or tel est précisément le caractère de l'imitation artistique. Ayant ainsi défini le concept de "poiesis", Aristote établit une distinction entre les genres considérés en général: "l' épopée et le poème tragique, comme aussi la comédie, le dithyrambe et, pour la plus grande partie, le jeu de la flûte et le jeu de la cithare, sont tous, d'une manière générale, des imitations; mais ils diffèrent entre eux de trois façons: ou ils imitent par des moyens différents, ou ils imitent des choses différentes, ou ils imitent d'une manière différente, et non de la même manière" (1447 a). C'est ainsi que tout en discernant très clairement l'unité de l'art en tant que tel, Aristote pose le problème des genres d'un point de vue technique et empirique. La majeure partie du long fragment qui nous est parvenu est consacré à la tragédie et à l'épopée, qu' Aristote, avec tous les Grecs, considérait comme l'art par excellence, et à la comédie. Les trois éléments

fondamentaux de la poésie: la tendance à l'imitation (soeur de cette soif de connaître qui produit les sciences), l' harmonie et le rythme sont innés dans l'homme; ils ont donné naissance à l' épopée et, par l'introduction du

dialogue, à la tragédie et à la comédie. Six éléments caractérisent la tragédie: l' intrigue, les caractères, le style, le spectacle, la musique. De tous, le plus important est l'intrigue qui, imitant la réalité, est le seul

objet propre de l'art poétique; c'est donc à elle qu'Aristote consacre surtout son attention. L' imitation, on l'a vu, est une réalité spirituelle dans la mesure où elle s'applique à "la forme": or, comme la forme est l'élément

proprement rationnel de l' expérience, toute l'analyse aristotélicienne de l'intrigue se déroule sur le plan strictement rationnel. Ce qui possède une forme est un Tout, c'est-à-dire une chose qui a un commencement, un milieu et une fin; une totalité finie et séparée des autres. De plus, "le bel animal et toute belle chose composée de parties supposent non seulement de l'ordre dans ces parties, mais encore une étendue qui n'est pas n'importe laquelle, car la beauté réside dans l'étendue et dans l'ordre" (1450 b); le principe de la limitation des dimensions et de l'harmonie d'une oeuvre d'art est la première loi de la Poétique aristotélicienne; les événements doivent se suivre avec vraisemblance et nécessité, de manière à former un tout harmonieux et cohérent. La seconde loi est celle de l' "unité", dont les théoriciens de la Renaissance et de l'époque classique déduisirent, d'une manière assez arbitraire, les célèbres règles de l' unité de temps, de lieu et d' action.

C'est dans l'unité que se trouve la différence fondamentale entre narration poétique et narration historique; alors que celle-ci est une suite empirique d'événements contingents, l'autre résulte d'un choix élevé d'événements significatifs rattachés les uns aux autres par le lien d'une nécessité absolue, de manière à former un enchaînement tel qu'en changeant une partie de place, ou en la supprimant, on en vienne à changer de place, ou en la supprimant, on en vienne à changer ou à boulverser l'ordre général. C'est une

conséquence du fait que "la poésie est plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l' histoire; car la poésie raconte plutôt le général, l'histoire, le particulier" (1451 b); l'histoire expose ce qui est, la poésie

ce qui devrait être. Quand à sa valeur morale et éducative, il n'est pas vrai que la tragédie suscite et attise les passions, comme le croyait Platon; étant donné leur reproduction objective sous une forme universelle, elle en provoque au contraire la "catharsis" ou purification: idée par laquelle Aristote annonce la théorie de la nature objective et désintéressée des sentimens esthétiques qui, ébauchée par saint Augustin, sera développée par Kant. La division de la tragédie en différentes parties (aujourd'hui on dirait "actes") ne présente désormais qu'un intérêt médiocre; elle est moins importante à nos yeux que la théorie des caractères, où l'on retrouve également les lois de la vraisemblance et de la nécessité (cohérence). Les considérations qui suivent ont trait à la métrique, à la stylistique et à la rhétorique. Le fragment s'interrompt au début de l'exposé sur l' épopée, qui ne fait en substance que répéter ce que l'auteur avait déjà dit au sujet de la tragédie. L'importance historique de cet ouvrage a été immense: on peut le considérer comme le "manifeste" du classicisme ou du rationalisme esthétique de toutes les époques: l' art est une imitation de la beauté, considérée comme l'aspect formel, idéal de la réalité sensible.

Dans l'antiquité, la "Poétique" d'Aristote inspira l' "Art poétique" d' Horace (par endroits presque calqué sur elle). Au moyen âge, Averroès la paraphrasa et la commenta et Hermann l'Allemand donna, en 1265, une version latine de ce commentaire. Mais, d'une manière générale, les théories esthétiques d'Aristote n'exercèrent au moyen âge aucune influence. Elles n'en eurent pas davantage auprès des humanistes qui étaient essentiellement des platoniciens, ni auprès des philosophes et des artistes de la première moitié du XVe siècle.

En revanche, à partir de la seconde moitié de ce siècle, la "Poétique" d'Aristote exerça sur la pensée critique et esthétique une influence décisive. C'est à l' humaniste italien Francesco Robertelli (ou Robertello, 1516-1567), professeur à l' Université de Pise, qu'on doit la première interprétation de l'oeuvre d' Aristote. L'ouvrage de Robertelli, intitulé "Commentaire au livre d'Aristote sur l'Art poétique", publié à Florence en 1548, comprend la traduction latine du texte d' Aristote et une série de gloses sur chaque passage. Se fondant sur la doctrine du philosophe grec, Robertelli reconstruit les lois générales qui régissaient les oeuvres d'art de l' antiquité et formule, à son tour, un certain nombre de règles auxquelles les artistes modernes doivent selon lui se conformer. Un des points les plus intéressants soulevés par Robertelli a trait à la nature de la tragédie. Celle-ci est en effet une représentation vigoureuse des passions, y compris les plus malfaisantes. Un tel spectacle n'est-il pas capable d'entraîner vers le mal les esprits de ceux qui le contemplent? Et Robertelli de rappeler ici la notion de la "catharsis" qu'on trouve chez Aristote, et en particulier ce qu'il dit au sujet de la tragédie qui, "par la pitié et la terreur, libère l'homme de tels sentiments". Cette définition devait soulever d'innombrables discussions pendant toute la Renaissance et devenir un des canons littéraires de la Contre-Réforme catholique. Traitant ensuite de l' épopée, Robertelli conclut à la valeur philosophique de la poésie; en raison de sa valeur universelle, elle touche à la vérité de bien plus près que l'histoire. Les principes de la "Poétique" aristotélicienne, détachés de leur application concrète à la littérature et notamment à la tragédie grecque, acquièrent ainsi la valeur de règles applicables à l'art de toutes les époques. D'autre part, si Robertelli témoigne, en raison de sa formation rhétorique, d'un certain penchant pour les beautés purement formelles de l'oeuvre d'art et pour le plaisir qu'elles procurent, son livre annonce déjà le moralisme rigide de la Contre-Réforme. L'art poétique sera désormais considéré comme un guide pour l'artiste, et ses préceptes comme des règles universelles, antérieures à la création artistique elle-même.

La conférence « Le principe de la poésie » fut prononcée à Richmond en 1849 par Edgar Allan Poe Elle est ordinairement considérée comme la charte de la poésie pure. Baudelaire l'avait lue, mais ne l'avait pas traduite: il l'utilisa largement sans la citer, dans les notices qu'il consacra au poète américain. En cette conférence, Poe expose sa pensée théorique. Il se propose de rechercher en quoi réside essentiellement ce que nous appelons Poésie. Il dégage quelques lois qui lui paraissent essentielles: le poème doit élever l' âme jusqu'au sublime. Il doit être court, car l'excitation poétique ne peut être que brève. Toutefois, la brièveté ne doit pas être exagérée. La poésie et la vérité ne se peuvent concilier, car leurs buts divergent. Le poème est en quelque sorte un organisme cohérent qui ne signifie que par lui-même. On ne peut le juger par l' intelligence, ni en fonction de la morale. Il n'est gouverné que par le goût, ou par le sens du Beau. Le sens du Beau est irrépressible et signe de notre divinité dans le monde. En une certaine mesure, poésie et musique poursuivent les mêmes buts: "La poésie est la création rythmique de la Beauté". La Beauté ne peut être enfin séparée d'une certaine atmosphère morbide qui la justifie: elle se manifeste par une exitation de l' âme qui convie celle-ci à se surmonter. Le thème le plus pur que puisse traiter un poète est l' Amour et la Femme. La logique à la fois glacée et passionnée de cette conférence, a profondément marqué la pensée baudelairienne et, à sa suite, celle de Mallarmé et de Valéry. L'idée principale qui en a été retenue est celle de l'autonomie de l' art: un oeuvre ne doit avoir d'autre projet qu'elle-même, elle doit être à elle-même sa propre fin. Sans doute, peut-on voir en cette conférence une défense et illustration de la théorie de "l' art pour l' art". Mais elle dépasse finalement ces conceptions et se distingue aussi bien des idées d'un Gautier et d'un Banville que de celles des Parnassiens. Sans doute, l'auteur a-t-il exagéré le dogmatisme de sa pensée, au point que l'on a pu soupçonner dans ce texte, ainsi que dans son essai sur "La genèse d'un poème", une plaisanterie de lettré: "Le corbeau" en effet ne fut pas composé selon les normes que l'auteur indique dans ce dernier essai, mais bien l'essai à partir d'une réflexion sur le poème. Les trois études "théoriques" de Poe (la troisième étant "L'essence du vers") ont entre elles un lien indiscutable. Leur importance et leur nouveauté résident en la présence constante qui est exigée du poète, à chaque instant de la création.

La métaphysique du premier théâtre de Maeterlinck (voir la Princesse Maleine, 1889; les Aveugles, 1890; Pelléas et Mélisande, 1892) supposait un monde hostile à l'homme. Le destin, essentiel protagoniste de ce théâtre, était le seul Dieu de l' "incroyant" Maeterlinck. Or, celui-ci, dans ses essais, s'appliquera au contraire à réduire l'empire de la fatalité, à dépister tout ce qui décourage la volonté de résistance et de lutte des hommes. Le mal qu'il situait autrefois dans l'au-delà, il le voit maintenant dans la société observée à travers un univers, certes différent de celui de l'homme, mais qui s'en approche par certains aspects. Son premier acte d'hostilité contre la religion du destin, Maeterlinck le manifeste dans Sagesse et Destinée en 1898: "Nous ne voulons plus de l'étroite et basse morale des châtiments et des récompenses que nous offrent les religions positives." Il ne cessera de les multiplier par la suite.

Pendant cette période, Maeterlinck fut essentiellement moraliste et prédicateur. Il se reprochait de s'être trop abandonné au goût du mystère qui avait jusque-là nourri son oeuvre, et qui l'empêchait de se tourner entièrement et résolument vers les hommes et la société. Avec l'observation de la nature, il trouve un terrain de recherche adéquat qui lui permet d'assurer une transition. Ses essais La Vie des abeilles (1901) et l'Intelligence des fleurs (1907) sont à cet égard les plus personnelles des oeuvres de la seconde période. C'est là, plus que dans Monna Vanna (1902), qu'il redevient l'interprète du mystère comme il l'avait été dans son théâtre de 1889-1892. Mais cette fois-ci, Maeterlinck veut interroger l'inconnu "objectivement", à travers des destinées autres qu'humaines.

"Je n'ai pas l'intention d'écrire un traité d'apiculture ou de l'élevage des abeilles", annonce d'emblée Maeterlinck. De ses vingt années de fréquentation des abeilles, il entend faire un usage modeste, et "parler simplement des blondes avettes de Ronsard". En rappelant que leur histoire ne commence qu'au XVIIe siècle avec les découvertes du grand savant hollandais Swammerdam, que Réaumur démêla quelques énigmes, et que François Huber reste le maître et le classique de la science apicole, Maeterlinck ne fait que tracer les grandes lignes du savoir avant d'évoquer ses premières émotions face à une ruche. -être grégaire, l'abeille ne peut survivre qu'en respirant la multitude: "C'est à ce besoin qu'il faut remonter pour fixer l'esprit des lois de la ruche", société parfaite mais impitoyable où l'individu est entièrement absorbé par la collectivité (livre 1). Maeterlinck expose la dépendance de la reine à cet "esprit de la ruche" qui règle jour après jour le nombre des naissances, annonce à la reine sa déchéance, la force à mettre au monde ses rivales et protège celles-ci contre la haine de leur mère avant de fixer l'heure de l'essaimage, moment où une génération entière, au faîte de sa prospérité, abandonne courageusement à la génération suivante toutes ses richesses, la "cité opulente et magnifique" où elle est née (2). Non seulement ces émigrantes laissent aux milliers de filles qu'elles ne reverront pas, un énorme trésor de cire, de propolis et de pollen et des centaines de livres de miel, mais elles s'exilent vers un nouvel abri où tout est à reconstruire, et se remettent à la besogne. Pourtant, au milieu des prodiges de leur industrie et de leurs renoncements, une chose étonne: l'indifférence à la mort de leurs compagnes (3). Dans la cité mère, après le départ de l'essaim, la vie reprend et bientôt naissent les jeunes ouvrières. Les nymphes princières dorment encore dans leurs capsules; lorsque s'éveille la première jeune reine, elle part immédiatement à la recherche de ses rivales pour détruire les princesses endormies. Si la ruche décide un essaimage, les reines successives partiront accompagnées d'une bande d'ouvrières former les essaims secondaires et tertiaires. La reine vierge est capable de pondre avant même d'avoir été fécondée par le mâle, mais elle n'engendrera que des mâles impropres au travail (4). Parmi les mille prétendants possibles, la reine en choisit un seul pour "un baiser unique d'une seule minute qui le mariera à la mort en même temps qu'au bonheur". Deux jours plus tard, elle dépose ses premiers oeufs et aussitôt le peuple l'entoure de soins minutieux (5). Après la fécondation, les ouvrières tolèrent quelque temps la présence oisive des mâles mais bientôt elles se transforment en justicières et bourreaux: c'est le massacre des mâles suivi de l'hivernage (6). Pour remarquables que soient ces étonnants rayons "auxquels on ne peut rien ajouter ni retrancher, où s'unit dans une perfection égale la science du chimiste à celle du géomètre, de l'architecte et de l'ingénieur", on peut objecter qu'aucun progrès n'a marqué l'histoire des ruches. Objection rejetée par Maeterlinck: "Les abeilles vivent depuis des milliers d'années et nous les observons depuis dix ou douze lustres" (7).

En optant pour les insectes et les plantes, Maeterlinck se flatte d'échapper au danger de l'anthropomorphisme. Il s'agit pour lui de surprendre le secret de la nature dans un monde différent, mais qui "participe peut-être plus directement à l'énigme profonde de nos fins et de nos origines que le secret de nos passions les plus passionnées et les plus complaisamment étudiées". Pourtant, en allant chercher dans les ruches le sens des destinées humaines, il se jette dans le péril qu'il voulait précisément éviter... Ce n'est pas en scientifique que Maeterlinck étudie la vie des abeilles et, en dépit des quelques expériences conduites dans son jardin, son regard n'est pas celui de l'observateur objectif. Seul l'intéresse le mystère de cet "esprit" qui régit une société animale extrêmement élaborée, et qui lui renvoie en miroir le mystère de l'humanité, de ses origines et de son devenir. C'est dire à quel point l'anthropocentrisme est omniprésent dans la Vie des abeilles.

S'interroger sur l'intelligence des abeilles, lui fournit une occasion de mettre en cause celle de l'homme: "Outre qu'il est fort admissible qu'il y ait en d'autres êtres une intelligence d'une autre nature que la nôtre, et qui produise des effets très différents sans être inférieurs, sommes-nous, tout en ne sortant pas de notre petite paroisse humaine, si bons juges des choses de l'esprit?" L'édifice plein de certitudes et de sagesse de la ruche dont l'organisation générale, si minutieuse et si précise, échappe à notre entendement (qui en édicte les lois?), Maeterlinck le conçoit comme dédié à ce qu'il nomme le "dieu avenir", c'est-à-dire la volonté de se perpétuer aussi longtemps que la Terre elle-même, dans un continuel effort pour "être"; ce faisant, il projette sur la société des abeilles une force suprême qui en serait le guide et le mystérieux régisseur et que, ni chez les abeilles, ni chez les hommes, Maeterlinck l'incroyant ne nomme.

L'auteur évoque, fasciné, le gaspillage prodigieux auquel se livre la Nature: tant de mâles, à l'heure du vol nuptial, s'élevant vers la reine pour ne pas l'atteindre et mourir bientôt; tant de milliards d'oeufs qui se perdent, dont la vie ne sortira jamais; tant d'abnégation au travail alors que deux ou trois fleurs suffiraient à nourrir les abeilles et qu'elles en visitent deux ou trois cents par heure. Pourquoi cette surabondance, cette économie du monde qui se nourrit d'elle-même? Si Maeterlinck croit que rien dans l'univers n'est inutile, il reconnaît aussi l'éternelle propension de l'homme à l'insatisfaction et son incapacité à admettre qu'une chose puisse avoir un but en soi et se justifie par le simple fait d'exister.

Derrière le propos scientifique et l'observation prétendument "objective" de la nature, Maeterlinck dissimule ses doutes, ceux du philosophe qui se heurte sans cesse à la nature comme source éternelle de mystère. A une soif réelle d'observer et d'apprendre, s'ajoute la certitude que ses interrogations resteront à jamais sans réponse. Si l'observation de la nature ne lui inspire pas de réels travaux d'entomologiste, du moins lui fournit-elle l'occasion d'un véritable chef-d'oeuvre de descriptions et d'interrogations fondamentales où il est autant question de l'observant que de l'observé. A la différence des traités d'apiculture, la Vie des abeilles n'a rien à craindre des progrès de la recherche scientifique: sa vérité est celle de la poésie.