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ARABESQUES POUR LA PAIX [Poésie]

Arab’esque ça va en Palestine ?

Djellabah’ve aux lèvres,

Le colon retourné

Quand ça Gaz’a ta porte !

Mais mes art’mes, mines et bombes,

Peignent, écrivent et taguent :

PAIX

Sur ce mur qui s’lamente !

qu’Islam’hante !

Jéhovah’tionné tant de fois ce Mo’llah,

Qui se dé-synagogue-nard sur vos destins,

Qu’Allah longue,

Judas’vantage enCoran’vie de l’écrire :

PAIX

Je n’Arafat’uité que Tora raison,

Et puis toi aussi, si tu dis :

Hezbo’llah guerre vraiment ?

Viens plutôt Hammam’aison,

Ya la marmite Kippour toi bout !

Tu ramas ici, tu Rama’llah !

Tu Rama’dan la lutte consangu’In’ti fada va !

Car pierres qui fusent n’Hamass pas joie !

Mais, viens maintenant Hammam’aison,

Nous y dirons l’homéLi’koud à coude,

Sans Fatah-lisme ! En chantant :

Yahvé les rires avant les pleurs,

Et dans l’ombre Kipa’tiente…

Kipa’tiente ?

C’est la PAIX !

L’un vient de la lune !

L’autre des étoiles !

Vous êtes de l’univers !

Même quand on Croix

Qu’Sabbat de l’aile….

Comme moi !

Qui aJihad vitam aeternam

Pour la PAIX !

© Copyright Y. GASPARD - 2001 -

De ses premiers poèmes ("Le devoir et l'inquiétude", 1917) à son dernier ouvrage ("Poésie ininterrompue", 1952), Paul Eluard a poursuivi une enquête poétique dont le sens est exemplaire. Son oeuvre comporte un assez grand nombre de plaquettes, généralement reprises dans des recueils collectifs. Les "Premiers poèmes" rassemblent les premiers essais du poète jusqu'au moment où, avec Louis Aragon et André Breton, il fonde le groupe surréaliste. "La jarre est-elle plus belle que l'eau?" réunit ses oeuvres jusqu'au moment où il cesse son activité au sein de ce mouvement.

L'oeuvre de Paul Eluard se situe à l'intérieur d'un certain nombre de périodes qui marquent, chaque fois, la position par le poète de nouveaux problèmes humains ou purement techniques. Avec ses deux premières plaquettes "Le devoir et l'inquiétude" (1917 et "Poèmes pour la paix" (1917), Paul Eluard est sensible aux recherches de l'école unanimiste qui groupait alors Georges Duhamel, Jules Romains, René Arcos, etc. Mais sa voix est tout de suite plus pure: elle refuse à la fois le pathétique et la phrase largement développée. A ce moment, Paul Eluard se rend compte que, pour être communicable, l'émotion doit s'inscrire dans une diction plus soucieuse d'exactitude que de rythme ou de mouvement. Il procède donc à un resserrement du chant. Il se méfie de la voix amplifiée et reprend le souffle à sa respiration la plus secrète. Il s'efforce de laisser aux mots leur poids véritable, ne voulant pas les animer d'une force qui leur serait étrangère. Il tâche d'abord d'écouter un murmure et de le laisser naître du silence. Il isole le mot, le réduit à lui-même. Il essaie de garder la signification pure de toute contamination étrangère, à l'intérieur du poème. Il demande au chant, c'est-à-dire à l'élargissement de la sensation ou de la pensée par zones successives, de naître du poème lui-même, et non pas d'être un mouvement extérieur qui entraînerait le poème: il désirait assujettir le rythme au langage et non introduire le language dans un rythme donné ou inventé.

Peu de temps après ces expériences, un mouvement de révolte ébranle les Lettres et prend le nom de Dadaïsme. Ce mouvement est créé en 1917, à Zurich, au cabaret Voltaire, par Tristan Tzara et Marcel Janco. Quelques poètes parisiens, dont Paul Eluard, André Breton, Louis Aragon le rejoignant. La revue "Littérature" devient, à partir de 1922, l'organe du Dadaïsme en France. Mais en 1924, l'aventure est achevée: André Breton fonde avec Paul Eluard et Louis Aragon le Surréalisme. Le Dadaïsme fut une tentative, mal comprise à l'époque, pour faire table rase de toutes les valeurs. Il fut essentiellement négatif: mais dans la mesure où il soumettait tout y compris lui-même, à un esprit radicalement critique, il permit aux jeunes poètes de reprendre tous les problèmes à leur base et de s'engager dans une direction créatrice positive.

Les quelques oeuvres que Paul Eluard écrit à cette époque nous le montrent soucieux de porter la contestation au sein de toutes les valeurs admises, par l'intermédiaire d'une critique impitoyable du langage. Tout se passe comme si, à cette époque, la croyance au langage était si fermement admise que toute entreprise de désintégration du réel devait nécessairement commencer par la destruction de la poésie elle-même. Mais tout se passait également comme si, au delà de cet effort de désintégration, les poètes visaient la création d'un langage vierge encore, mais parfaitement adéquat aux besoins réels de l'homme et immédiatement communicable. C'est dans cette perspective que Paul Eluard, passant au Surréalisme, conçoit son activité poétique: "Capitale de la douleur" (1926), "L'amour La poésie" (1929) réunissent des poèmes assez courts, où le mot est toujours, en quelque sorte, sous-exposé, où la diction n'est jamais grossie aux dépens de l'émotion. A partir de ce moment, et pour ainsi dire poème par poème, Paul Eluard maîtrise son verbe et l'engage progressivement dans une ambition plus considérable, dans un chant plus ample.

Il est assez remarquable de noter que les derniers poèmes se développent constamment en fonction de mètres plus riches: sans cesser d'utiliser les mots les plus simples, Eluard recrée patiemment l'instrument traditionnel de la versification française: l' alexandrin. Cette recréation ne s'accomplit pas cependant dans le seul sens du souci formel: elle accompagne un effort du poète pour faire passer le mal au bien, le désespoir à l' espoir, l' angoisse à l'apaisement, le rêve au réel. Cet effort, toutefois n'est pas extérieur à la subjectivité du poète: il se poursuit dans l'intimité même de cette subjectivité. Paul Eluard n'écarte pas le mal, ni le désespoir, ni l'angoisse, en fonction de données intellectuelles. Il ne les nie pas, mais il les assume d'abord et les intériorise: il leur fait subir un travail de transmutation, au terme duquel il les surmonte. Juger l'oeuvre d'Eluard, c'est la juger dans l'ensemble qu'elle constitue et non dans telle ou telle de ses

parties. C'est la juger dans sa vocation intime, dans la direction qu'elle cherche à définir. La fidélité de Paul Eluard réside beaucoup moins dans une attention à ne pas s'écarter d'une ligne idéologique quelconque que dans un projet constant, et que le poète a toujours maintenu devant lui: changer la vie, transformer le monde.

Il s'agit beaucoup moins, pour Paul Eluard, de demander aux écoles littéraires un ensemble de solutions toutes prêtes, quelques recettes facilement exploitables, qu'un ordre de recherches, voire une problématique. En ce sens, son oeuvre demeure toujours ouverte et ne se satisfait guère des solutions qu'elle peut proposer, à un moment donné. La poésie et l'amour sont intimement liés en cette oeuvre: ils s'approfondissent à mesure que la démarche du poète s'accentue et s'assure. Paul Eluard leur demande d'abord l'oubli et la négation du temps. Il a l'ambition non de décrire des rêves, mais de suivre dans le poème la démarche onirique elle-même. Sa poésie sera donc faite d'éclairs, d' "illuminations" se succédant selon un rythme et des associations purement intérieurs. D'autre part, le titre d'un de ses recueils, "Mourir de ne pas mourir", emprunté à un passage de sainte Thérèse d' Avila, nous le montre poursuivant son expérience poétique dans des voies également parcourues par les mystiques espagnols. Il s'agit pour lui d'effacer le temps et d'aboutir à l' "évidence", où il voit l' innocence retrouvée.

Il est une façon toute éluardienne de se dérober au coeur du poème, pour nous céder la la place et mieux tenir une promesse. Qui pourrait lire telle œuvre sans se changer en poète demeurerait éternellement extérieur à ce qu'il lit.

Eluard n'est pas de la race des grands poètes abstraits qui sauvegardent notre intelligence critique, tout en nous soumettant à leur chant. Comme il s'est fait lui-même oubli, il nous demande une ouverture constante, il exigerait presque que nous prolongions son oeuvre. Et il est bien vrai que chacun de ses poèmes forme un tout achevé qui ne peut être lu que dans son jour. Mais il est aussi vrai qu'il cesse en nous de s'achever, de renaître et de se poursuivre.

D'une lecture d'Eluard, nous ne sortons guère indemne. Le chant se continue, il nous mène à la poursuite de cet insaisissable que nous y avons pressenti.

Eluard a lié son sort à celui de son oeuvre et délégué le sort des autres, de ceux qui aiment cette poésie, au mouvement même de cette poésie. Il est sans aucun doute inquiet d'efficacité et, plus qu'un autre peut-être, il a donné pouvoir a ses livres pour vivre ailleurs qu'en lui et transformer à notre insu l'image que nous nous faisons du monde. C'est dans cette perspective qu'il est venu à s'interroger sur le problème de la "communication". Il lui fallait rendre accessible la source de ce chemin mouvant qu'il souhaitait que tracent les hommes. Il n'ignorait pas cependant que cet accès ne pouvait être rendu possible par une seule décision. Il se souciait de retrouver les constantes qui permettraient une reconnaissance de son lecteur et de créer le style même qui envelopperait ou exposerait ces constantes, tout en ne perdant pas de vue

son principal souci: présenter son oeuvre comme réalisante plutôt que réalisée. Aussi inventait-il son langage à mesure qu'il se créait lui-même.

La poésie de Paul Eluard apparaît comme celle de l'aube d'un réveil. C'est un charme qui la définit. Elle sut s'exposer aussi et se hausser au-dessus d'elle-même. Le recueil qu'il composa pendant la Résistance, à laquelle le poète participa activement, "Au rendez-vous allemand", nous montre qu'elle sut être coléreuse sans emphase et armer la colère. Plus qu'aux siennes, elle fit confiance aux ressources des autres qu'elle choisit de vouloir mettre en lumière. Une fois entendue, elle ne se laisse jamais tout à fait oublier: si, souvent, son abandon et sa facilité nous déconcertent, elle ne cesse d'apparaître comme la voix de notre exigeante enfance.

Actuellement exposée cette toile de Marie – Hélène Rochet (Fr) "Hommage à Turner"

(à voir jusqu'au 25 avril 2010)

et exposée également jusqu'à la même date:

Une belle toile de de Britt Vogels artiste Belge qui habite en France: « Chercheur de Phénix »
Cette artiste exposera également à la Galerie du 06/10 au 24/10/2010 et du 02/02 au 20/02/2011

Apologie de la complexité

Je crée sur un fil tendu entre les contraires

Le néant plein d’atomes
Le silence et son tempo
La lumière au bout du tunnel
Le mouvement incessant enlaçant le monde
Et le retour au creux ! Câlin...

La mort fidèle à la vie,
L’amour qui se fait la guerre qui court après la paix
Comme le chien se mord la queue

Et rester debout,
Dressée et souple
Fendre les vents
Comme la proue, l’écume...

© Copyright Y. GASPARD

Parmi les poètes apparus dans l'entre-deux-guerres, il faudrait distinguer Odilon-Jean Périer (1901-1928), mais aussi René Verboom, Pierre Nothomb, Roger Bodart, Maurice Carême, Géo Norge, Jean Tordeur... Mais il ne s'agit pas de glisser au palmarès, et nous nous limiterons à deux figures, fort différentes l'une de l'autre mais que recommande également leur valeur d'authenticité: Armand Bernier et Marcel Thiry.

Le charme de l'oeuvre d'Armand Bernier, dont l'essentiel a été réuni sous le titre Le Monde transparent (1956), réside dans la continuité et la cohérence sensible de sa coulée. Une émotion méditante n'a cessé de la conduire dans une nudité d'expression tout à fait remarquable. «Je ne puis lire une oeuvre d'Armand Bernier, a dit Marcel Arland, sans être frappé tout ensemble par la pureté harmonieuse de sa voix et par sa ferveur.» Jules Supervielle lui aussi a beaucoup aimé ce poète en qui il pouvait reconnaître quelque chose de fraternel. À travers de multiples étapes, une âme a cherché l'équilibre et s'est construit peu à peu une vue d'univers. Aux «quatre songes pour détruire le monde» succèdent et répondent «les vergers de Dieu» puis «la famille humaine», et enfin tout se conclut dans la métaphysique rassurante de la «migration des âmes». Armand Bernier a le génie de la parabole lyrique. C'est le type même du chanteur en langage clair, dont la poésie nous parle.

Marcel Thiry (1897-1977) apporte une poésie plus inquiète, plus nerveuse, diverse et riche de matière. Son aventure de soldat sur le front russe de 1916-1917, d'où il revint en faisant le tour du monde, lui inspira d'abord une ivresse d'exotisme et, dans la suite, une séduisante nostalgie du voyage. À cette épreuve tôt vécue, son oeuvre devra de ne jamais se bloquer sur le moi mais de s'ouvrir infatigablement à une méditation du multiple. Bientôt Thiry, qui n'aime pas le facile et qui réagit à la moindre aspérité du réel, comprendra que la géographie n'est pas la seule muse, et il entreprendra le voyage profond de la vie en voyageur au regard à la fois attiré et libre, et à cause de cela pénétrant. Ce regard de l'étranger fasciné, il le posera sur tout ce qu'offre l'existence. Lucidité et amour se conjuguent, et une extraordinaire conscience d'artiste, toujours en éveil, contribuera à faire des butins perpétuellement renouvelés de ce regard une poésie d'une efficacité insolite. Entreprise de connaissance et entreprise technique sont liées, et si la technique poétique de Thiry a donné de plus en plus l'impression d'une gageure grave, c'est que ce poète-ci veut dire sans tricher, par mimétisme verbal, tout ce que l'occasion lui fait sentir et penser à propos de ce monde. L'expérience du marchand, celle des villes modernes, de la vitesse mécanique, de la guerre, du temps, de l'âge lui donnent l'occasion de planter en plein tuf de réalité les interrogations les plus aiguës du bonheur et de la morale. Toute son oeuvre, de Statue de la fatigue (1934) à Âges et au Festin d'attente (1963), est un effort d'une honnêteté prodigieuse, servi par des dons qui dépassent l'ordinaire, et pathétique par la conscience des limites obligées de cet effort, pour saisir et comprendre l'unique réalité fuyante et précieuse. Le tragique de notre temps mais aussi le tragique permanent de la condition humaine y sont fixés avec un scrupule tendre par une intelligence qu'alerte et aiguille le coeur.

Pour ce qui concerne le courant réaliste, il faut retourner très en arrière si l'on veut esquisser l'histoire de la narration en Belgique. Après Charles De Coster il y avait eu d'abord Camille Lemonnier (1844-1913), contemporain et émule des grands romanciers naturalistes, que ceux-ci considéraient comme leur pair, et qu'une assemblée enthousiaste d'écrivains belges proclama un jour «maréchal des lettres». Ses Charniers ouvrirent le chemin à La Débâcle de Zola, et son Happe-chair fut un premier Germinal. Écrivain abondant et vigoureux, personnalité très vivante, il a laissé un grand souvenir. Un mâle, Au coeur frais de la forêt, Le Vent dans les moulins, Comme va le ruisseau témoignent de l'ampleur de son registre. Le naturalisme de Lemonnier ne va pas sans un lyrisme descriptif qui le rapprocherait de Zola plutôt que de Maupassant, et l'on peut songer à Huysmans ou à Léon Cladel pour un certain luxe truculent de son vocabulaire.
Cette union du réalisme et du «coruscant» se retrouve plus marquée encore chez son contemporain Georges Eekhoud (1854-1927), l'auteur de La Nouvelle Carthage et de Voyous de velours.

Le courant réaliste a produit en Belgique dans le premier quart du Xxe siècle de nombreuses oeuvres, romans et nouvelles, qui cherchent leur vérité et leur charme dans l'observation régionaliste. André Baillon, Jean Tousseul, Charles Plisnier, Charles Paron, etc., se sont élevés très au-dessus de ce niveau général.

Il faut citer aussi Georges Simenon, ce réaliste voyageur. Liégeois né d'un père wallon et d'une mère flamande, il a réussi le tour de force de répandre aux quatre coins du monde un certain climat belge-moyen adroitement camouflé sous des habillages divers.

Mais la Belgique, même wallonne, est assurément très diverse puisqu'un autre Liégeois, Robert Poulet, a, vers 1930, lancé avec Handji le «réalisme magique». Le grand représentant de cette tendance est cependant un Flamand de naissance, Franz Hellens.

Auteur fécond, Franz Hellens a maintenu la persistance d'un même esprit à travers une oeuvre considérable et diverse de romancier, de conteur, d'essayiste et de poète. «Il fera, écrit Robert Kanters, le désespoir des historiens de la littérature et des critiques qui ont la manie du classement.» Mais il ajoute aussitôt que Hellens est «l'homme d'une seule oeuvre, d'une oeuvre d'une seule coulée et d'un seul souffle». Ce souffle de fond est celui du réalisme magique, ou plutôt, pour reprendre le titre d'un de ses recueils de nouvelles, des «réalités fantastiques». Pour Hellens la vérité est dans le rêve, mais cela ne le rend pas du tout aveugle à la réalité qu'aperçoivent les yeux ouverts. Toute l'oeuvre de Hellens tend à exprimer cette bipolarité et à lui trouver un équilibre. Le Naïf, Moreldieu, Naître et mourir, pour ne pas parler de la poésie anticipative de Mélusine: voilà quelques-uns des points les plus brillants de la route suivie par ce grand écrivain.

Alexis Curvers, poète délicat, est venu à la prose narrative avec les récits de La Famille Passager et deux romans importants, Printemps chez des ombres et Tempo di Roma. Poète et narrateur aussi, Georges Linze.

Plus abondante est l'oeuvre de Constant Burniaux, qui commença par des notations aiguës et nerveuses dans le «tempo» de Baillon, puis entama une longue suite de romans et de récits allant d'Une petite vie à Fille du ciel en passant par bien d'autres, notamment la série des Temps inquiets. Observateur sensible et même sensitif, il est de ces tendres qui se masquent d'ironie mais qui ne peuvent pas éternellement cacher leur jeu. Ses récits doux-amers adhèrent au vrai avec une sorte de souffrance, mais ils accueillent aussi la poésie et, dans certains cas, la féerie, tout en ne manquant pas de l'aiguiser aux résistances du réel. En prose comme en vers, car il est aussi poète, son rythme est celui de la saisie au vol des choses par une lucidité qui bondit et frémit.

Beaucoup plus douce et plus sage apparaîtra Marie Gevers, dont l'oeuvre en prose nous a donné, mieux encore que ses vers, tout un trésor de connaissance amoureuse et précise des plantes, des eaux, des oiseaux et des saisons de la campagne flamande. On l'a rapprochée plus d'une fois de Colette pour cette notation des plus fins détails naturels, mais il s'agit là, semble-t-il, d'une égalité d'attention et de talent plutôt que d'une ressemblance de sensibilité. La sensibilité de Marie Gevers est tendre et comme maternelle, c'est un don de sympathie envers les choses et les gens. Dans La Comtesse des digues, Madame Orpha, La Grande Marée, comme dans Plaisir des météores ou Vie et mort d'un étang, elle nous fait aimer les peupliers et l'herbe des polders comme les adages des paysans de la Flandre anversoise (une vraie Flandre celle-ci, pas une Flandre de théâtre) parce qu'en aimant ce terroir, en y découvrant le pathétique des destins humains elle fait en sorte qu'il soit le nôtre tout le temps de la lecture. Et cela dans une prose si simple, si souple et si juste qu'elle semble n'être que la transparence de sa matière.

Franz Hellens, Constant Burniaux, Marie Gevers, Marcel Thiry, Jean Tousseul, Georges Linze... Beaucoup de romanciers belges sont en réalité des poètes, des poètes par la sensibilité de l'observation comme par celle du style. Là réside peut-être, à tout prendre, une remarquable particularité de la littérature belge. Il ne sera pas étonnant que nous la retrouvions dans le théâtre.

Je suis en train de marcher en rond, en route vers l'infini.

©charlinelancel

Tout d'abord un grand merci à Robert Paul pour son invitation.

Il est de coutume de se présenter lorsque l'on arrive ainsi au sein de personnes que l'on ne connaît pas...

Mais c'est tellement difficile de parler de soi, tellement... impudique ou orgueilleux.

Je ne suis qu'une toute petite chose au milieu de vous tous, qui me paraissez avoir tous tant de talents.

Néanmoins j'ai des rêves plein la tête et suis prête à tout pour les vivre autant que faire se peut et ils passent... par l'écriture via l'émotion.

Claudie.

Dans une première phase d'éclat de la littérature francophone de Belgique, vers 1890, les projecteurs se sont braqués sur Rodenbach, Verhaeren et Maeterlinck, moins déjà sur Lemonnier, et ont encore beaucoup moins touché des auteurs comme Van Lerberghe, Elskamp ou Mockel. Assurément, la phase plus récente n'est pas demeurée tout à fait dans l'obscurité: l'on n'ignore ni un Simenon, ni un Henri Michaux ni un Ghelderode. Cependant, beaucoup de leurs concitoyens qui paraissent les valoir n'ont aucunement éveillé l'attention de Paris. C'est là le drame de la plupart des écrivains belges d'aujourd'hui: pour eux, pas d'audience française veut dire pas d'audience du tout - et même, jusqu'à un certain point, pas d'audience chez eux.

Or, vers 1890, certains facteurs permirent à quelques Belges d'être découverts par la France, dont l'évolution littéraire du moment privilégiait des traits propres à ces écrivains: «Il y avait eu dans le symbolisme un génie qui correspondait à celui de nos marches nordiques» (M. Thiry). Répondant à cet appel, une Belgique un peu embrumée de germanisme a eu son «tour de chant» sur la scène française: l'enfant Septentrion dansa et plut. La raison principale de ce succès fut donc la rencontre d'une demande et d'une offre, mais il ne faudrait pas négliger certaines circonstances d'un ordre plus personnel. Quelques années auparavant, des écrivains parisiens d'avant-garde avaient été accueillis en Belgique par des revues, des cercles de conférences, des groupes de jeunes poètes: le reflux fut la gratitude efficace de ces écrivains devenus influents.

Ensuite, la marche du Nord n'eut plus de produits de choc à présenter. Or, c'était de plus en plus cela qu'il fallait: on voulait du poète maudit! Ce n'est pas que la Belgique en manquât tout à fait, mais l'expérience montre que pour qu'un Corbière ou un Rimbaud sorte de la coulisse, il est bon qu'il soit déjà connu de quelqu'un qui appartient à la littérature en vue. Et, d'ailleurs, les valeurs littéraires belges de ce siècle-ci sont en général de l'ordre du sage, du sensible, de l'intime. Après 1918, l'on assiste en Belgique à la «relève wallonne». Tout change alors, et peut-être ce qui commence est-il un temps de vérité. Dangereuse la vérité, dans un monde de plus en plus amoureux du spectacle... Et, sans doute, cette Flandre si avantageusement déployée avait dû beaucoup de son succès au fait de n'être en grande partie que phantasme. Même chez les conteurs ou les poètes (on songera au Thyl Ulenspiegel, à la Bruges de Georges Rodenbach, au Verhaeren de Toute la Flandre, des Campagnes hallucinées et des Villages illusoires), et à plus forte raison chez Maeterlinck, Crommelynck ou Ghelderode, l'on a affaire à du théâtre.

C'est finalement sur les tréteaux que l'exotisme belge a le mieux révélé sa nature irréaliste. Moins historique et paysagère que dans le pittoresque de De Coster ou dans le lyrisme épique de Verhaeren, pas du tout idyllique et naïve comme dans les vers de Max Elskamp, la Flandre (pas toujours nommée d'ailleurs) du premier théâtre de Maeterlinck, du Cocu magnifique ou de Hop signor est évidemment toute imaginée à partir des données, déjà elles-mêmes fort élaborées, des peintres des XVIe et XVIIe siècles. De cette Flandre des musées qu'interprétait un délire, Michel De Ghelderode a pu dire dans un moment de sincérité bien éclairante: «De nos jours, Flandre n'est plus rien qu'un songe.» Songe très «littéraire», et qui ne se rencontre d'ailleurs guère chez les auteurs de langue flamande: la Flandre de Guido Gezelle ou de Stijn Streuvels est beaucoup plus modérée, plus authentique. Le fait qu'un Verhaeren ou un Ghelderode parlaient d'elle en français leur accordait beaucoup de liberté, le décalage linguistique permettait le mirage. Flandre étant un mot talisman qui donnait le départ à la fantaisie créatrice. Aussi y a-t-il une Flandre personnelle de chacun de ceux qui l'ont évoquée et n'est-ce à coup sûr pas dans leurs oeuvres qu'il conviendrait de chercher une image de la Belgique d'aujourd'hui, ni même de ce que purent être la Flandre des comtes et des communes, ou la Lotharingie des ducs de Bourgogne, ou même les Pays-Bas de Charles Quint et de PhilippeII. Mais, de l'histoire littéraire les mythes des poètes font légitimement partie. Ce fut indubitablement un rêve esthétique valable que ce curieux forçage de couleurs et son exploitation aux fins de l'expression à demi factice de tempéraments et de sentiments eux-mêmes un peu sollicités. Pièce importante à conserver dans le dossier «écrivains français de Belgique», et, après tout, dans le dossier d'ensemble de la littérature française. Les comparatistes pourront y observer une floraison un peu folle et tardive du vieil arbre d'illusion dont Herder et Walter Scott sont les racines, et dont le tronc porta notamment certaines pages de Michelet et Notre-Dame de Paris.

Avec la relève wallonne, on sort indubitablement de ce romantisme symbolico-expressionniste si bien fait pour attirer l'attention. Quelles qu'en soient les raisons, les Wallons s'étaient peu montrés jusque-là (à peine pourrait-on citer un Octave Pirmez), ou bien ils se confinaient dans le lyrisme intime et l'étude régionaliste. Après 1918 ils se manifesteront davantage, en même temps que l'évolution politique détournera de plus en plus les écrivains de naissance flamande de s'exprimer en français. Qu'apportent les Wallons? Plus de mesure assurément, une introspection plus exacte et partant moins dramatique, le goût des réalités quotidiennes, la sobriété du style, en poésie le retour fréquent au mètre classique et à un vocabulaire moins excessif, un lyrisme d'écoute et de notation plutôt que de proclamation et de grands décors. Une telle littérature a certes les moyens de retenir, encore faut-il qu'on veuille bien lui porter attention. De tels écrivains ne vont pas vers le public, mais l'attendent. En partie parce que leur situation effacée par rapport à la littérature venant de Paris les décourage de rivaliser avec elle, ils créent de plus en plus pour eux-mêmes et pour quelques amis. C'est sans doute la raison pour laquelle, dans ce milieu de siècle, la littérature française de Belgique s'est vouée surtout à une poésie qui reste assez loin des hermétismes nouveaux, ou à un genre de narration qui a peu de rapports avec les formes sur lesquelles se porte aujourd'hui en France la dilection de la critique. Comment s'étonner que reste dans sa pénombre un peu déçue une littérature qui se fait selon son goût à elle et ses nécessités internes sans se mouler sur l'attente qu'on pourrait avoir d'elle et sans fournir de matière facile à la publicité, cette reine contemporaine? Tout cela maintient certes une particularité belge, mais une particularité qui peut être perçue comme celle du démodé.

Provinciale donc, cette littérature? Il convient de voir dans la Belgique actuelle une réserve plutôt qu'une province.

Le «Thyl Ulenspiegel» de Charles De Coster

La première oeuvre qui ait vraiment compté est le roman-poème de Charles De Coster (1827-1879). Curieuse épopée en prose qui, dans le troisième quart du XIXe siècle, a tenté une synthèse tout à fait personnelle du réalisme et du romantisme. Énergique et frais, le «rêve flamand», coulé en un français savoureux, y a plutôt couleur que truculence. La gravité et la vigueur y restent pures, et le tragique y alterne avec l'humour dans un contrepoint équilibré. Il n'est peut-être pas inutile d'indiquer que l'ascendance de l'écrivain était mi-flamande, mi-wallonne, et qu'il ne vécut jamais en Flandre. Ami des peintres, grand lecteur de Rabelais, il s'était intéressé au folklore flamand, qui lui avait donné la matière d'un recueil de style réaliste et archaïsant, les Légendes flamandes (1858). Dans les années qui suivirent il écrivit ses Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs. Le livre parut en 1867, puis fut de nouveau publié deux ans plus tard avec une préface fantaisiste, la «préface du hibou».

Le sujet est double: cela démarre comme l'histoire anecdotique d'un joyeux drille, mais bientôt, sans quitter celui-ci, on bifurque vers les bûchers et les combats d'un siècle tragique et Walter Scott se tresse à Rabelais sans que cela fasse tort à une complexe et attachante unité de ton, de coloris et de sentiment.

D'où venait ce Thyl Ulenspiegel (dont De Coster a quelque peu euphonisé le patronyme)? Au début du XVIe siècle, la traduction flamande d'une compilation d'origine rhénane avait introduit et popularisé dans les Pays-Bas le type et le caractère de ce farceur allemand. On lui invente un tombeau à Damme, près de Bruges, et c'est là que De Coster fera naître son héros, dont il placera l'existence au temps des persécutions religieuses et de la révolte des «gueux» contre le pouvoir espagnol. Car il y a dans le récit tout un aspect historique que passionne d'ailleurs une perspective d'anticléricalisme moderne, et le germe fécond de l'ouvrage a été la rencontre de ces deux sources: un recueil de farces populaires et les ouvrages des historiens. Greffer ainsi l'histoire et la passion politique, choses tragiques, sur un fond de facétie et de vitalité rustique, et envelopper le tout dans la poésie d'un paysage et d'un climat, voilà qui ne pouvait être le fait que d'un écrivain doué d'une imagination extrêmement vivante et d'un remarquable doigté d'artiste. Une de ses réussites a été de servir son plat flamand à la sauce d'un français du vieux temps, poivré çà et là de quelque terme germanique qui donne l'exotisme.

Ulenspiegel est un ouvrage que la sympathie inspire mais qui mise de toute évidence sur un style. Style très consciemment conçu et travaillé, qui fait reluire sans la trahir la simplicité populaire, et qui sera assez souple pour passer sans accroc, quand le sujet le demandera, d'un verset de ballade à une prose plus abondante et plus dramatique, quitte à revenir ensuite au verset bref et serré qui reste la trame rythmique, le pas de route du récit-poème. Le mouvement des aventures s'entrelace à la succession tranquille des saisons, car ce livre est une image de la vie humaine dans ce qu'elle a d'instable à cause des hommes, de stable à cause de la nature. Contrepoint aussi de la vie quotidienne et de l'histoire, puisque les personnages s'appellent aussi bien PhilippeII et le Taciturne que Lamme, Nele ou Katheline. De Coster a fait de ce Thyl emprunté une véritable création, unissant en lui l'espiègle tricheur au héros généreux et conscient, en en faisant aussi un amoureux et un poète. Bien qu'il ne soit à aucun degré un don Quichotte, il voyagera accompagné d'un Sancho, ce bon Lamme Goedzak qui est la figure replète et douillette du peuple de Flandre, alors que Thyl en est la figure aiguë, enthousiaste et sarcastique.

Le groupe de la Jeune Belgique

De Coster mourra sans avoir connu le mouvement d'éveil littéraire des années quatre-vingt, représenté principalement par le groupe et la revue La Jeune Belgique. Les manuels belges ne tarissent pas sur cette glorieuse épiphanie, et surtout sur Georges Rodenbach (1855-1898) et Albert Giraud (1860-1929). On connaît la grâce élégiaque du premier. Son roman Bruges-la-Morte fut célèbre, et l'on retrouvera des échos de sa mélancolie aussi bien chez les crépusculaires italiens que chez les symbolistes russes ou chez un postsymboliste de France comme Samain. Vaporeux comme Verlaine, il a dans ses meilleures pièces une lucidité cristalline qui doit quelque chose à Mallarmé, et en cela, il annonce les Clartés un peu mystérieuses du Wallon Albert Mockel. Quant à Albert Giraud, très admiré en son temps, ce fut un parnassien solide et le chef de file du groupe. On peut rapprocher de lui Fernand Severin, plus sensible cependant, touche de préraphaélisme, et dont le vers musical et pur a la fermeté des stances de Moréas. Mais l'époque avait été envahie par deux grandes oeuvres et deux grands noms: Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Serres chaudes et les recueils de la première phase verhaerénienne ont opposé au parnassisme de Giraud et de ses amis l'apparition d'un symbolisme belge qui ne manquait ni de suggestivité ni de vie. Or le symbolisme belge est fort riche, et les noms moins connus d'Albert Mockel, de Charles Van Lerberghe et de Max Elskamp méritent qu'on s'arrête à eux.

Albert Mockel

Avec Mockel (1866-1945) apparaît Liège, et avec Liège l'Ardenne, les bois, la sensibilité musicale du Wallon. Wallonie est le nom qu'il donna à une revue où collaborèrent tous les symbolistes de Paris et qui est devenu aujourd'hui celui de la Belgique francophone. Lui-même, Rhénan aéré par l'Ardenne et tenté par le Midi, se situe à une limite très délicate, et c'est sans doute cette délicatesse qui, le rendant compréhensif aux nuances diverses de la nouvelle école, l'ouvrant à ses courants et l'invitant à fixer les points communs de son effervescence, a assuré le succès assez extraordinaire de ces cahiers du Nord dont la place reste marquée dans l'histoire de la grande mutation moderne du lyrisme.

Le symbolisme, à certains égards, est né d'une analyse du fait poétique. Mockel en a pris sa part dans ses Propos de littérature où il parle de Régnier et de Vielé-Griffin, dans ses études sur Mallarmé et sur Van Lerbergh. À le lire, le symbolisme devient une chose presque précise, en tout cas soigneusement fondée sur une méditation dont on dira qu'elle était philosophie esthétisante plutôt qu'esthétique de philosophe. Dans la pratique de sa propre poésie il a suivi sa spontanéité sensible, et en cela il se révélait bien wallon. Sa sonorité ne cherche pas à être imitative des choses mais suggestive des climats intérieurs. Voulant traduire le flux de l'âme, il a fait confiance aux frémissantes souplesses du vers libre. Après Chantefable un peu naïve et Clartés, il a évolué vers une technique qui, sans abandonner la finesse sonore et l'émotivité du rythme, se rapprochait peu à peu des régularités traditionnelles. Dans La Flamme immortelle (1924), cette intelligente symphonie dédiée à l'amour, l'ancien animateur de la Wallonie était presque entièrement sorti du symbolisme.

Charles Van Lerberghe

C'est aussi dans le pays wallon que le Gantois Charles Van Lerberghe (1861-1907), après avoir fait le tour de l'Europe, rencontra le décor prédestiné de son lyrisme: sa Chanson d'Ève, qui fut en son temps un événement de la poésie française, avait été achevée en 1904 dans la vallée de la Semois. Avant cela Van Lerberghe avait ouvert la voie au théâtre symboliste par son acte Les Flaireurs et publié en 1898 un volume de poèmes diaphanes et tremblants qui porte le titre significatif d'Entrevisions. Un poème, disait-il, «ne me plaît tout à fait que lorsqu'il est à la fois d'une beauté pure, intense et mystérieuse», et il ajoutait avec sa merveilleuse modestie: «C'est dans ce domaine que je tâtonne.» C'est que la vie, pour la sensibilité de ce poète, est un rapport ondoyant entre une subjectivité en attente et un monde qui à demi-mot lui répond, tangence effleurante du moi plein de ferveur timide et d'un dehors prêt à perdre sa nature étrangère. Le recueil des Entrevisions contient quelques merveilles de poésie toute pure, à peine palpable. On y voit poindre plus d'un des thèmes que rassemblera l'oeuvre de maturité. En même temps le vers lerberghien y avait fait ses gammes, et le poète pouvait déjà se définir à lui-même sa poésie: «un brouillard de lumière». Mais ce qui permettra la cristallisation en un seul symbole de toute la sensible spéculation en suspens sera une certaine image de femme. Cette image, il en a cherché longtemps le modèle chez telles jeunes filles rencontrées au fil de ses voyages, mais le critique Henri Davignon a pu dire: «À la fin, il fait de méprises successives la gloire de la seule Ève à laquelle il a cru, pour l'avoir inventée.» Quant à son paradis, nous avons vu que c'est un val d'Ardenne qui lui en a donné, non assurément le détail, mais le vaporeux rayonnement: «Souvent, dit-il, il me faut coudre avec du fil blanc un peu d'eau à un bout d'aube ou une flamme à un pan de vent.» Car Van Lerberghe est un Ariel.

La Chanson d'Ève, c'est musical, chatoyant d'une richesse d'images dont chacune reste sobre, le monologue de l'âme humaine devant le monde. À travers l'émerveillement un peu perdu du faune mallarméen y passent les questions et les alarmes, la dialectique dedans-dehors de la Jeune Parque; mais dans cette modulation qui va de l'émerveillement au désespoir, rien n'est violent et le pessimisme même a sa grâce de joie. En vérité c'est là un poème philosophique qui en même temps exprimerait la tonalité sensible d'un être. Et la symphonie aux mouvements admirablement conduits se résoudra en une cadence des plus classiques dans le miraculeux diminuendo de la mort d'Ève.

Max Elskamp

L'âme de Max Elskamp (1862-1931) ressemblait certes un peu à celle de Van Lerberghe, elle aussi était fraîche et sensible, mais la nature artistique du poète anversois le poussait plutôt à s'exprimer non en pureté mais en naïveté. Il n'a pas la profondeur spéculative du penseur de La Chanson d'Ève, mais il a vécu un drame intérieur qui se révélera surtout dans sa deuxième période de création. Sa poésie est une longue chanson à petite voix, et chez lui plus que chez tout autre on peut dire que c'est le ton qui fait la chanson. Dès Dominical (1890), le poète dit la couleur de ce qui peut le rendre heureux: les dimanches, les cloches, les joies humbles, l'amour; c'est un Francis Jammes plus nerveux, subtil dans sa simplicité apparente, et qui demanderait à l'ellipse, au rythme populaire, à une oralité délicieusement archaïsante la transposition de l'aveu en une poésie. Pourtant la mélancolie s'insinue bientôt dans l'élan joyeux. Elskamp voit la vie comme une suite de jours, de semaines et de saisons, pans de joie et de peine commençant, finissant et recommençant sans trêve. Le temps, le lieu, la bonté, voilà des thèmes de ce «moi» qui tout naturellement s'identifie au «nous» pour chanter l'almanach intime des gens de son pays. Verhaeren a dit, de En symbole vers l'apostolat, que c'était un livre que François d'Assise aurait oublié d'écrire. Tout cela donnera son ultime et tendre flambée dans La Chanson de la rue Saint-Paul. Cette première phase évoquait un monde en rond, «un pays comme Dieu le veut», et en même temps faisait à petites touches le portrait d'une âme. Mais que va-t-il arriver à cette âme? Dans la seconde suite de ses recueils, le poète ne dira plus ce qu'il souhaitait de la vie, mais ce que la vie a fait de lui. Elle en a fait d'abord en 1914 un exilé, dont la plainte amère et douce, encore liée à l'aventure de son peuple, inspire Sous les tentes de l'exode (1921). Ensuite, Chansons désabusées et Aegri somnia (posthume, 1933), d'autres recueils encore, feront entendre l'élégie d'un destin personnel fait de déréliction, de tête-à-tête avec soi-même et d'une longue nostalgie. La confiance a été trompée, mais le désabusement va se chanter sur les mêmes rythmes et selon le même intimisme sincère que jadis la foi ingénue. Dépouillement, nudité, jaillissement direct continuent à donner un son très humain à ces récapitulations désolées, à cette comptabilité de l'âme, à ces «regrets Villon» qui n'en finissent plus. Il y a sans doute dans la littérature universelle des poésies plus serrées, plus ornées, plus riches de sens comme de son, mais sans doute n'existe-t-il pas une oeuvre où l'auteur soit plus présent à chaque mot, entre les mots, dans la lancée même du rythme.

Hommage à SiMohand-ou-M'hand

Dans le pays des montagnes de Kabylie où jevivais...
Naquit un grand poète du nom de Si Mohand -ou-M'hand.

De village envillage, de foyer en foyer, de
jardin en jardin, il arpentaitd'un pas lent les chemins
qui le menèrent en Tunisie. A cegrand poète nomade, j'ai
voulu rendre hommage par ce texte.

Un «youyou», auloin, se fait entendre.
Le son du «bendir» retentit de sa peaufragile.
Un air de «Gheita» — celui que tu aimes tant —
joue en ton honneur.

Naufragé d'undestin sans lendemains, portant en toi un
souffle qui respire etqui parle; tu prends le chemin de
l'exil. Seul, ta conscience etton courage comme compagnons,
tu t'embarques dans ce voyage versl'autre, que tu aimerais
tant revoir...

De chaque villageoù tu offres une poignée de
main, mille saluts te précèdent.Et de ces mille saluts
alors tu tisses un habit de sagesse, telun burnous «d'Aguelid»

Dans les momentsde tristesse,

tu sais voler lessourires de femmes cachées,

D'une complainted'autrui,

tu fais unesymphonie muette,

D'un regard laisséau hasard,

tu pêches lesecret et...

Sur chaque larmequi coule,
tu édifies une fontaine d'Amour et de Paix, mais
auxmoments de joie et d'allégresse, tu te contentes
de chanter etde rêver, puis, sur ton papier moisi, tu
graves l'histoire decet instant pour que nous
puissions construire d'autresinstants.

«—En mon âme et conscience, pèlerin des temps;
je tepardonne:

Pour tes injuresde vagabond.
Tes révoltes dérisoires.
Tes désirs d'enfant.
Tes blessures mesquines,

car aujourd'hui...

Ton encre est demiel,
et tes mots d'encens.»

Il y eut,paraît-il.

Des lieux où tusus vaincre la douleur des mots
et leur venin...

Des lieux encore,où tu sus libérer les malades
enchaînés aux pouvoirs occultesde vieux marabouts.

Il paraît mêmeque tous les vents rassemblés, du
«Djurjura» aux «Babors»,se sont tus à ton passage
pour y laisser se dérouler un tapisqui se tisse:

à chaque lutte,

à chaque douleur,

à chaque espoir,

à chaque trêve...

Dans chaqueberceau qui enfante la continuité
il y a la soif de pouvoir, neserait-ce qu'un jour,
dire qui suis-je? où vais-je? dans cemonde en transes,
qui me berce pour tout oublier...
Oublier!

oublier ?

Les douleurs de«Tanina», qui dans la montagne

pleure et lance uncri de désespoir, car elle

voitson humiliation s'agrandir...

oublier?
Le temps des cueillettes d'olives, où la jeune
mariée aufront irradié de bonheur, se penche
et remplit sa roberetroussée...

oublier,
lescontes et les chants de mon enfance qui
à travers «Setti»,embellirent ma peur.
Oublier,
que j'appartiens à ceux quiportent le nom
«Amazigh»... Hommes libres.
Non, car je suis:
L'infime racine qui lutte pour sauver
l'olivier que l'onveut abattre,
La source qui naît au matin
et meurt le soirdans le fleuve qui
s'agrandit.

Je suis:
la lumière del'aveugle
le silence du muet
le chaînon d'une prière
l'écho d'une révolte.

Je voudrais comme toi, et à montour:
fleurir sur chaque page d'histoire oubliée,
surchaque civilisation qui passe,
sur chaque berceau qui fleurit,
sur chaque front qui naît,
sur chaque main qui se tend;

Jevoudrais à mon tour,
sur chaque horizon qui hurle,
surchaque ciel qui pleure,
sur chaque saison qui se mue,
surchaque vent qui passe et qui chante

semer l'Amour et laTendresse,
la Tendresse et le Respect,
le Respect et leBien.

Lebien
C'estla semence de l'oubli,
la moisson du vent,
la récolte dusavoir.

Le «Savoir» t'appartient comme t'appartient la«Vie».
Quand tu le prends entre tes mains comme l'argile
duparadis, alors tu le façonnes comme une toile sans
âme. Tu encaresses les pourtours, tu en humes la
fraîcheur...
Puis,là...
Ton destin va guider tes doigts
d'apprenti de la vieet sur chaque
parcelle de cette argile qui prend forme,
tuteindras tes rêves,
tu raviveras les couleurs de l'immortalité,
tu traceras des chemins de rencontre.
Et ainsi
surchaque couleur
Se posera un regard qui dure, pour déjà
penser aux lendemains, ces lendemains
enfanteront lasurvivance de notre civilisation.

Car la civilisation est unpuits de richesses où
cohabitent toutes les races.
Les racessont un festin tout en étant un plat.
Les races sont une toisontout en étant le sommeil.
La richesse d'une identité est lalumière de sa
couleur. Elle se fond à d'autres couleurs, sansen
être la dominante. Elle attend que toi l'inconnu
tul'observes et t'interroges. Alors, elle rayonne
la confiance pourt'assurer; elle t'ouvre son corps
et t'invite à y pénétrer...
Pour y découvrir
le voile qui l'habille;
l'âme quil'habite.

Ellete tend
untapis pour que tu t'y assoies et te reposes
elle te tend
lacruche pour que tu t'y abreuves de tendresse,
elle te tend
unplat pour que tu te nourrisses de savoir...
Puis, dans unenouvelle «symphonie»...
Elle t'invite aux chants de lamultitude.

Si Mohand-ou-M'hand, possédait ces richesses.
Illes cueillit
dans les jardins verdoyants,
sur les places desvillages en éveil,
dans les mosquées en alerte,
dans leschaumières, en pleurs et en fête,
entre les montagnes quiveillent,
entre le refus et l'abondance,
le châtiment et lepardon,
la punition et l'offrande.
Il en fit alors un grandbouquet
et sur chaque page de son manuscrit...
Il déposa unerose sans épine.

— «Dis moi! oh porteur de mots.
Es-tuce porteur d'eau, vieux comme le chêne, qui
un jour, s'en allantremplir ses outres à la
fontaine, découvrit par un matinétrange, que l'eau
jaillissante formait cinq sources.
Pourlibérer sa vieillesse, il donna un nom à
chacuned'elles.
Ainsi il nomma:
la première émeraude, pour sapureté.
La seconde lumière, pour sa clarté.
La troisièmevie, pour sa renaissance.
La quatrième fraîcheur, pour sonécume.
Et la dernière, délivrance.

Pensantalors à tous les enfants qui naissent fragiles,
avec un peud'eau de ces sources, il remplit la plus
grande de ses outres, ets'en alla dans chaque demeure.
Au-dessus des berceaux il arrosala bouche du nouveau-né
lui donnant ainsi une goutte de jeunessepour l'éternité.

Ainsi, le porteurd'eau devint

la semence et lamoisson,

lasource d'immortalité.

Plus tard, danschaque tribu, au seuil des portes, on
déposa une cruche brisée,symbole de cette bénédiction perdue, »

De cette moissonimmortelle, aujourd'hui j'assimile:

chaque lettrefaçonnée

chaque mot gravé

chaquepage écrite.
Et de ton message qui me parvient, telle unedernière
braise, j'allumerai d'autres feux pour que naissent
d'autres pèlerinages de tes récits immortels.

— «Que toncorps blessé, se repose en paix comme se
reposent ceux de tousles poètes révoltés, dans
ce monde qui fuit.

Que sur ta tombe,oubliée, se posent mille
colombes pour bercer ton sommeilprofond.
Que sur ton manuscrit écrit à l'encre des
vents etdes rivières, se posent mille regards
en extase pour te lire.

Jete rends le premier hommage,
car pour le suivant...
J'attendraiun autre printemps.


HAMSI Boubeker – Aux éditions« Le flambeau » - Bruxelles 1994