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Voici comment je peux me définir aujourd'hui.

A la recherche de mes ligaments, je fouille dans les poubelles de ma tête. J'ai déjà retrouver les stigmates d'une trépanation..je ne désespère pas de découvrir entre 2 boites de sardines à l'huile et piments, une partie de mes ligaments croisés.

triptyque au genou de gegout 46x27x3 acry et marouflage sur toile

En attendant cet instant je peins de biens tristes auto-portraits aux membres triturés, voici le dernier en sorte d'exutoire.

C'est sous les deux titres de "Petit testament" et Grand testament" qu'a été longtemps connue la presque totalité des poésies de François Villon (1431-1463?); on réserve maintenant habituellement le nom de "Testament" au "Grand testament" et on désigne le "Petit testament" par son titre véritable: le "Lais" (ou Legs). Mais alors que le "Lais", qui est bien dans son intention et dans sa forme un véritable testament en vers, est un poème homogène, il n'en est pas de même du "Testament", où le mot même de testament est entendu dans un sens beaucoup plus large, puisqu'au milieu des legs proprements dits, Villon introduit librement un certain nombres de ballades, bien antérieures pour la plupart à la composition du "Testament" lui-même. Ce n'est donc plus ici seulement l'héritage matériel de Villon que nous trouvons, mais son héritage spirituel: c'est un testament poétique. Il semble d'ailleurs que Villon ait conçu le "Testament" comme un choix de ses exercices, c'est vraisemblablement le recueil qu'il entendait léguer à la postérité.

Il est nécessaire de replacer le "Lais" et le "Testament" dans la vie de Villon; rappelons en quelques mots ce que nous en savons, c'est bien peu de choses. François de Montcorbier ou des Loges est né à Paris en 1431, d'une mère illettrée et d'un père probablement artisan, qui mourut lorsque l'enfant était encore très jeune. Recueilli et élevé par maître Guillaume de Villon (dont il prit le nom), professeur de Décret et chanoine, il fait ses études en Sorbonne et y est reçu en 1452, licencié et maître-ès-arts. Muni de son diplôme et protégé par son père adoptif, Villon pouvait donc enseigner et recevoir des bénéfices. Une malencontreuse affaire l'oriente dans une autre voie: en 1455, au cours d'une rixe à propos d'une femme, il tue un prêtre, Philippe Sermoise et doit s'enfuir. L'année suivante, il obtient des lettres de rémission et regagne Paris, pas pour longtemps il est vrai: compromis dans le cambriolage du collège de Navarre, il doit se cacher à nouveau. C'est au moment de quitter Paris pour un temps indéterminé qu'il aurait composé le "Lais" ou "Petit testament". Il est très probable qu'avant cette date (1456 ou 1457), Villon avait déjà écrit un certain nombre de poésies, sa maîtrise en témoigne; il se peut même qu'il ait composé, au temps de sa vie d'écolier, ce "Roman du Pet-au-Diable", récit d'une équipée burlesque, dont il parle dans le "Testament". Il est possible aussi que nous connaissions ses anciens poèmes, sous la forme de quelques-unes des ballades qu'il inséra dans le "Testament".

Le "Lais" ou "Petit testament" est un poème de quarante strophes, chacune des strophes est composée de huit octosyllabes. Au début du poème, Villon annonce son départ pour Angers; il ne sait quand il reviendra, il nous en donne les raisons: "Puis qu'el ne me veut impartir -Sa grace, il me convient partir". Et en effet, le prétexte qu'il nous donne de son éloignement, c'est la froideur de sa maîtresse; il sait qu'un autre a pris sa place: "Autre que moy est en quelcongn" (c'est-à-dire en quenouille, donc proche de la belle); il ne lui reste qu'un remède: "Si n'y voy secours que fouïr, car "par elle, meurs les membres sains; -Au fort, je suis amant martir-Du nombre des amoureux saints". Nous savons qu'en fait, cette belle n'est qu'un prétexte et que ce que fuit Villon en 1456, ce ne sont pas tant des yeux cruels, que la maréchaussée. Comme il n'est pas certain de revenir, il lègue aux siens tout ce qui lui appartient (et ne lui appartient pas). Cette suite de legs est pour nous fort obscure. Villon fait ici allusion à des personnages, à des détails de la vie parisienne qui naturellement nous échappent. Pierre Champion, grand connaisseur du XVe siècle français, s'est efforcé de les tirer au clair dans son livre: "François Villon, sa vie et son temps" (2 vol., Paris 1913). A Guillaume de Villon, son père adoptif, il lègue son "bruit", c'est-à-dire sa renommée; à celle qui l'a "si durement chassié", son "cuer enchassié", -Palle, piteux, mort et transy"; à divers personnages, il donne des objets lui appartenant, mais qu'il a laissés en gage ou encore des enseignes célèbres du quartier: à Jean Trouvé, boucher, le "Mouton", le "Boeuf couronné", la "Vache"; au chevalier du guet, le "Heaume"; aux archers de la nuit, la "Lanterne"; à maître Jacques Régnier une enseigne de cabaret, la "Pomme de Pin"; il laisse de l'argent "a trois petits enfants tous nus", "povres orphelins impourveus, -Tous deschaussiez, tous desvetus -Et denuez comme le ver", afin qu'ils "soient pourveus -Au moins pour passer cest yver"; puis, ces trois enfants, il les nomme, ce sont trois abominables usuriers et il ajoute: "Ilz mengeront maint bon morceau, -Les enfans quand je seray vieulx!" Suit une cascade de legs plus fantaisistes les uns que les quatres et tous inspirés par un esprit violemment satirique: des oies grasses et des "chaperon de haulte graisse" à des moines, des bulles aux curés de Paris, pour leur permettre de quêter au nom du Pape et de vendre des indulgences. Le "Lais" est donc une plaisanterie et pour nous elle a perdu beaucoup de son sel, puisque nous ne connaissons pas les personnages à qui Villon laisse ses biens. Rien de bien profond dans ce poème qui, sous le mode humoristique, s'apparente à la vieille formule du "Congé", illustré autrefois par Jean Bodel et Adam de la Halle, reprise sous la forme plus moderne du "Testament" par Jean de Meun et Jean de Régnier. La dernière strophe, cependant, où Villon esquisse devant le lecteur sa silhouette, est d'un autre ton et annonce déjà l'esprit du "Grand testament": "Fait au temps de ladite date-Par le bien renommé Villon, -Qui ne menjue figue ne date. -Sec et noir comme escouvillon,- Il n'a tente ne pavillon -Qu'il n'ait laissé à ses amis, -Et n'a mais qu'ung peu de billon -Qui sera tantost à fin mis". Au milieu de toutes ces fantaisies, voilà un portrait réaliste qui doit être ressemblant. Tel devait bien être Villon, quand il quittait Paris en 1546 pour échapper aux poursuites qu'avaient provoquées ses récidives.

Nous ne savons pas grand'chose de la vie de Villon pendant les années 1546-1461, c'est-à-dire entre les deux dates de composition du "Lais" et du "Testament". Il semble qu'il ait parcouru la province, se faisant héberger ici ou là, comme à Chevreuse où il fut l'hôte d'une abbesse de fort mauvaise réputation, ou à Blois chez Charles d'Orléans qui le protégea (de cette époque, doivent être datées l' "Epître à Marie d'Orléans", la fille de Charles qui venait de naître, et certainement la "ballade de concours" qui commence par les vers: "Je meurs de seuf auprès de la fontaine, -Chaut comme feu, et tremble à dent"). Apparemment, Villon se serait rendu ensuite en Berry, à Moulins, auprès de Jean II de Bourbon, et peut-être en Dauphiné. Toujours est-il que quand on retrouve sa trace, il est de nouveau en prison à Orléans (1460). Libéré par l'entrée du duc, son protecteur, dans cette ville, il est encore, l'année suivante, dans les cachots de l'évêque Thibault d'Auxigny, cette fois à Meung-sur-Loire. L'entrée du nouveau roi Louis XI le délivre. Il semble qu'ensuite Villon se cache dans les environs de Paris. C'est à cette époque qu'il rédige le "Testament". Bien que le "Testament" soit conçu dans un cadre analogue à celui du "Lais", sa composition est beaucoup plus complexe, puisque Villon y incorpore plusieurs ballades, probablement choisies dans sa production antérieure; mais surtout l'esprit qui l'anime a beaucoup changé depuis cette amusante plaisanterie qu'est le "Lais". Ici,la bouffonnerie se mêle à la gravité, l'émotion à la raillerie, la tristesse à la débauche. Au cours de ces six ans, Villon est allé de misère en misère, cette existence lui devient insupportable, il sent qu'avec l'âge il va falloir qu'il change s'il ne veut pas que l'autorité mette un terme, cette fois définitif, à ses aventures. Il est las, et il commence à craindre; il a peur de la mort, il a peur de la damnation éternelle. Ses regrets sont sentis, il voit trop bien maintenant où le mène sa vie de vagabond. Il espère s'amender et faire une bonne fin. Il a manqué de chance, il n'est peut-être pas trop tard. Aussi bien ne peut-on douter de sa sincérité quand il commence par ces mots: "En l'an de mon trentiesme aage, -Que toutes mes hontes j'eus beues, -Ne du tout foi, ne du tout sage, -Non obstant maintes peines eues". Aussitôt après, c'est au responsable des peines qu'il vient d'endurer que s'en prend le poète, à Thibault d'Auxigny, l'évêque d'Orléans (vers 8 et 48); viennent ensuite trois strophes où Villon appelle la bénédiction de Dieu sur "Loys", le bon roi de France", qui l'a tiré du cachot (vers 48 à 72). Enfin commence le "Testament" proprement dit: d'abord l'évocation de sa vie errante, la confession de ses péchés: "Je suis pécheur, je le scay bien; -Pourtant ne veult pas Dieu ma mort, -Mais convertisse et vive en bien"; néanmoins les fautes qu'il a commises, il n'en porte pas l'entière responsabilité, il a été la victime de sa mauvaise fortune (vers 72 à 128). Pour illustrer cette affirmation, Villon tire de Valère-Maxime ("Valère...-Qui fut nommé le Grant, à Romme") l'histoire de Diomédès, qui , comparaissant devant Alexandre le Grand pour ses crimes, s'excusa sur sa mauvaise fortune et s'attira cette généreuse réponse: "Ta fortune je te mueray, -Mauvaise en bonne!" Ce bonheur n'est pas survenu à Villon; aussi a-y-il été un objet entre les mains de Nécessité qui "fait gens mesprendre, -Et faim saillir le loup du bois" (vers 128 à 168). Ce sont ensuite les regrets sur le temps de sa jeunesse, cette jeunesse qui "soudainement s'en est vollée", jeunesse qu'il a toute consacrée à aimer; l'envie d'ailleurs ne lui en est pas passée, mais les forces lui manquent: "Bien est verté que j'ay aimé -Et aimeroie voulentiers: -Mais triste cuer, ventre affamé -Qui n'est rassasié au tiers -M'oste des amoureux sentiers"; "Hé! Dieu, se j'eusse estudié -Ou temps de ma jeunesse folle, -Et a bonnes moeurs dédié, -J'eusse maison et couche molie. -Mais quoi? je fuyoie l'escolle. Comme fait le mauvais enfant. -En escripvant ceste parolle, -A peu que le cuer ne me fend". Qu'est-il advenu de ses sompagnons d'autrefois: "Et les aultres sont devenus, -Dieu mercy! grands seigneurs et maistres; -Les autres mendient tout nus -Et pain ne voient qu'aux fenestres: -Les autres sont entrez en cloistres". Lui, né pauvre, est resté pauvre et il le sera jusqu'à la fin de ses jours. Qu'importe d'ailleurs puisque tous, "povres et riches, -Sages et folz, prestres et lais, -Nobles, villains, larges et chiches, -...Mort saisit sans exception". Cette "danse des morts" s'achève sur l'évocation des ravages qu'elle fait: "La mort le fait frémir, pallir, -le nez courber, les vaines tendre, -le col enfler, la chair mollir, -Joinctes et nerfs croistre et estendre" (vers 168 à 328). C'est sur ce thème de la jeunesse qui passe, de la vieillesse qui déforme les corps, de la mort qui les pourrit, que brodent les six ballades qui suivent: "Ballade des dames du temps jadis", "Ballade des seigneurs du temps jadis", "Ballade en vieil langage françoys", "Les regrets de la belle heulmière", "La belle heulmière aux filles de joie", enfin la "Double ballade".

La plupart de ces ballades sont conçues selon la forme classique: trois strophes de huit octosyllabes, dont le dernier vers forme refrain, et un quatrain qui sert d'envoi. Nulle monotonie toutefois, le ton se renouvelle avec le sujet et la vigueur des images, la parfaite concision font de chacune une manière de petit chef-d'oeuvre. La "Ballade des dames du temps jadis", avec son refrain: "Mais où sont les neiges d'antan", par sa gracieuse mélancolie, est une des plus justement célèbres. Ce n'est pas des âmes que Villon ici se préoccupe, mais des corps qui pourissent en terre, quelle qu'ait été la beauté de ces dames en leur temps, quelle que soit leur renommée auprès de la postérité. Bien inférieure par l'émotion qui l'inspire, la "Ballade des seigneurs du temps jadis" nous donne la leçon des deux poèmes: "D'en plus parler je me désiste: -le monde n'est qu'abusion- il n'est qui contre mort résiste -Nul qui treuve provision... Dans la "Ballade en vieil langage françoys", Villon, voulant évoquer les fastes des grands du passé, ne trouve rien de mieux que d'employer le langage qu'on parlait de leur temps, le français du XIIIe siècle. Ce petit pastiche est une véritable réussite; le langage archaïque convient particulièrement bien à l'évocation de ces "sains apostolles" (papes), de "ly Dauphin, ly preux, ly senez". Cette ballade, qui a pour refrain "Autant en emporte ly vens", introduit d'ailleurs dans cette danse des morts une nouvelle idée: on ne peut évoquer ces temps passés qu'en usant d'une langue, elle-même, morte. Les vers 413 à 453 contiennent une nouvelle méditation sur l'issue fatale de la vie; non seulement il faut mourir et pourrir en terre, mais en son vieil âge, l'être se décrépit, devient de son vivant une ruine, et Villon en arrive à "ces povre fameletes -Qui vieilles sont et n'on quoy", témoin cette "belle heaulmière qu'il a rendue à tout jamais célèbre. C'est la vieille elle-même qui se lamente: "Ha! vieillesse félonne et fliere, -Pourquoi m'as si tost abatue?"; que n'a-t-elle mieux profité de son temps et exercé cette "haulte franchise -Que beaulté m'avoit ordonné -Sur clers, marchans et gens d'Eglise". Ce n'est certes pas par vertu qu'elle a repoussé leurs avances et leurs présents: c'est pour "l'amour d'un garçon rusé, -Auquel j'en feiz grande largesse", "or ne me faisoit que rudesse, -Et ne m'aimoit que pour le mien (que pour mes biens)", Il est mort l'infidèle, et la voilà "vieille, cheunue". En termes d'une crudité qui n'exclut pas la grâce, elle évoque: "Ces gentes espaulles menues- Petiz tetins, hanches charnues... -Ces larges rains, ce sadinet-Assis sur grosses dermes cuisses,- Dedens son petit jardinet". Que lui reste-t-il maintenant: "Oreilles pendantes, moussues, -Mamelles, quoy? toutes retraites; -Telles sont les hanches que les testes (tetins); -Du sadinet, fy! Quant des cuisses, -Cuisses ne sont plus, mais cuissetes -grivelées comme saulcisses". Quelle émotion poignante quand le poète évoque pour finir l'image si frappante de ces "povres vieilles sotes -Assises bas, a croupetons, -Tout en ung tas comme pelotes, -A petit feu de chenevotes -Tost allumées, tost estaintes". Dans ce poème, Villon abandonne la forme traditionnelle de la ballade, à laquelle il revient dans le poème suivant: la "Belle heaulmière" se compose de dix storphes de huit octosyllabes sans refrain, ni envoi. La ballade suivante, intitulée: "La belle heulmière aux filles de joie", est un avertissement tragique qui s'adresse personnellement à ces petites ouvrières, "la belle gantière", "Blanche la savetière", "la gente saulcière", "Guillemete la tapisciere", qui font commerce de leurs charmes. Si elles ne veulent pas en venir là où en est leur aînée, n'ayant plus rien, "ne que monnoye qu'on decrie", qu'elles n'épargnent pas les hommes, qu'elles leur fassent rendre gorge avant qu'il soit trop tard. Villon précise bien qu'il ne fait que rapporter les propos de la vieille, mais quelle leçon en devons-nous tirer, nous autres hommes, sinon qu'il faut se méfier de l' amour, et c'est le thème de la "Double ballade" qui montre que c'est l' amour qui a perdu les grands héros de l' antiquité: Salomon qui "en ydolatria", Samson qui "en perdit ses lunettes", car "Folles amours font les gens bestes", donc "bien est heureux qui riens n'y a!" (qui ne s'en mêle pas). C'est pourquoi Villon regrette de s'être laissé asservir par celle qu'il aimait et qui ne l'aimait pas. Et il énumère les pitoyables aventures où celle-ci l'a entraîné; puis il évoque le "Lais" qu'il fit "à son partement...l'an cinquante six, -Qu'aucuns,sans mon consentement, -Voulurent nommer Testament". Nous avons donc la preuve que, dès 1461, le "Lais" avait déjà circulé et qu'il était déjà appelé, mais non de l'aveu de son auteur, le "Testament". Enfin, au vers 795, Villon en vient à son véritable "Testament", qu'il commence dans les formes requises: "Ou nom de Dieu, -Pere éternel, -Et du Filz que vierge parit, -Dieu au Pere coeternel, -Ensemble et le Saint Eesperit, -Qui sauva ce qu' Adam perit -Et du pery pare les cieulx". Tous les hommes, s'ils n'étaient rachetés, seraient "en dampnee pedicion", sauf, sans doute, les patriarches et les prophètes, "car selon am conception, -Oncques n'eurent grand chault aux fesses" (c'est-à-dire ne brûlèrent pas en Enfer). Puis commencent les legs: "Premier, je donne ma povre âme -A la benoiste Trinité, Et la commande à Nostre Dame", "Item, mon corps j'ordonne et laisse, -A nostre grand mere la terre; -Les vers s'y trouveront grant gresse, -Trop luy a fait faim dure guerre"; à son "plus que pere, -Maistre Guillaume de Villon", il laisse sa "librairie"; -Et le Rommant du Pet au Diable", qu'il composé en sa jeunesse. A sa mère, il fait don, "pour saluer nostre Maistresse" de la "Ballade pour prier Nostre Dame". Cette ballade, composée en trois strophes de dix décasyllabes terminées chacune par le refrain "En ceste foy je vueil vivre et mourir", et d'un envoi de six vers dont les premières lettres forment le nom de Villon, est fort célèbre: en son style volontairement archaïque et parlé, elle exprime une foi sincère, une inébranlable confiance en la Vierge et une humilité chrétienne, qui furent sans doute bien les sentiments de la mère de Villon, mais qu'il partagea assurément, car Villon n'a jamais perdu de vue l' innocence de son enfance: un abri contre les duretés de la vie, contre les malhonnêtetés et contre les crimes, c'est ce que demeure pour lui, malgré ses irrévérences, l' Eglise. Puis à celle qu'il aima en vain, il dédie une ballade, la "Ballade à s'amye", non sans avertir que ce n'est pas tant pour elle, à qui il ne doit rien, qu'il l'écrit que pour l' Amour. Ici, Villon revient presque à la forme classique de la ballade: trois strophes de huit décasyllabes, terminées par un refrain et un envoi de quatre vers. C'est une suite d' imprécations pleines de fiel: elle aussi vieillira: "Vieil seray; vous laide, sans couleur..." "Un temps viendra qui fera dessechier, etc.". A maistre Ythier Marchant, il donne un petit "Lay", en forme de Rondeau: "Mort, j'appelle de ta rigueur". C'est à ceux avec qui il a eu maille à partir, lieutenants criminels, sergents, juges et autres gens de justice, qu'il pense ensuite pour leur faire des legs ironiques: muys de vin d'Aunis, talmouse (mot qui signifiait pâtisserie, mais qui, ici, correspond à "tarte" au sens figuré de langage populaire), enfin toutes sortes de biens imaginaires. C'est une joyeuse cascade de présents à double sens, de sous-entendus érotiques, Villon mêle plaisamment à tous ces gendarmes les voleurs de sa connaissance, tel ce Jehan le Lou, "homme de bien et bon marchant". Et l'on retrouve ici, dans ce pittoresque et volontaire désordre, bien des personnages qui avaient déjà fait l'objet de legs dans le premier "Testament": tels les "trois enfans, petits enfans tous nus", dont il a appris avec grande joie qu'ils "sont creuz et deviennent en aage". A maistre Jehan Cotart, qui fut son "procureur en court d'Eglise", il lègue une "ballade en oraison". Il feint d'attirer sur cet incorrigible buveur les bénédictions de tous ceux qui sont devenus célèbres par leur ivrognerie. Villon n'a garde d'oublier les clercs, qui sont particulièrement bien traités: aux frères mendiants, il promet une oie grasse, à charge pour eux d'en distribuer les os aux malades des hôpitaux.

Suit la venimeuse "Ballade à Robert d'Estouville", prévôt de Paris qui y est comparé à un épervier. Dans une autre ballade, en termes mi-culinaires, mi-alchimiques, il donné une recette pour "frire les langues envieuses". Puis, dans un pittoresque défilé, il passe en revue les aspects de la vie du temps et c'est la ballade intitulée "Les contrediz de Franc Gontier", qui nous peint en parallèle la vie quiète et voluptueuse d'un "gras chanoine" et la vie fruste, mais libre, de Franc Gontier le paysan; le refrain de la ballade en donne la moralité: "Il n'est tresor que de vivre à son aise". Voici les Parisiennes: "Ballade des femmes de Paris", qui se conclut par les mots: "Il n'est de bon bec que de Paris". Ces Parisiennes ne sont pas seulement les "filles de bien", -Qui ont peres meres et antes", à qui Villon ne laisse rien, mais aussi surtout les "povres filles" de joie qu'il n'a que trop bien connues, et surtout cette "Grosse Margot" à qui il dédie une ballade, fort paillarde, où il évoque leur cohabitation ("En ce bordeau ou tenons notre état"). Il ne donne rien aux "Enfans Trouvez" (c'est-à-dire à l' asile de ce nom qui recueillait les enfants abandonnés), mais bien aux "Enfans Perdus", à qui, sous forme de ballade, il donne "une belle leçon" tirée de sa propre expérience: qu'ils se tiennent tranquilles s'ils ne veulent avoir le même sort que quelques-uns de ses bons amis qui finirent à la potence, car "jamais mal acquet ne prouffite". Le ton s'amplifie dans la seconde ballade écrite sur le même thème: "La ballade de bonne doctrine", adressée aux faux-monnayeurs, "pipeurs, larrons", à qui Villon mêle plaisamment les "porteurs de bulles", autrement dit les moines qui vendent des indulgences. A quoi bon dérober de l'argent avec tant de risque, quel profit en tireront-ils, puisque tout ira "aux tavernes et aux filles". Puis, dans une envolée lyrique qui n'est pas sans rappeler la fameuse "Ballade des pendus", il évoque leur fin, "les corps pourris..., les os déclinez en poudre". Voici les dispositions qu'il prend pour sa tombe, elles sont de la plus haute fantaisie, à l'exception de l'épitaphe qui est un portrait sur lequel Villon s'apitoye un moment: "Cy gist et dort en ce soillier, -Qu'Amours occist de son raillon, -Ung povre petit escollier,- Qui fust nommé François Villon. -Oncques de terre n'eut sillon...N'eut oncques brain de percil... Rigueur le transmit en exil -Et luy frappa au cul la pelle, -Non obstant qu'il dit: J'en appelle!... Repos éternel donne a cil". Puis c'est l'ordonnancement des funérailles. Villon de nouveau s'amuse, en prévoyant ce qu'on donnera aux sonneurs qui tireront les cloches pour son enterrement, ces sonneurs ne seront autres que quatre des plus riches bourgeois de Paris. Mais avant de mourir, il faut qu'il se réconcilie avec tous et c'est la "Ballade de mercy". Aux moines, aux grandins, aux filles, aux bateleurs, il accorde son pardon, à tous "sinon aux traîtres cheiens matins", à ceux qui l'ont persécuté ("qu'on leur froisse les quinze costes -De gros mailletz, fors et massis,-De plombees et telz pelotes"). Une ultime ballade appelle tout le monde à sa pompe funèbre: "Venez à son enterrement", -Quand vous orrez le carillon, -Vestus rouges com vermillon, -Car en amours mourut martir". Qu'on sache qu'au "departir": -Ung trait brut de vin morillon, -Quant de ce monde voulut partir".

Ainsi se clôt cette macabre farce où Villon, avant de se réfugier dans le silence et disparaître, liquide toutes ses haines plus malicieuses que vraiment méchantes), tous ses regrets, toutes ses peurs. Tout ici, en effet, se trouve rassemblé: les gros mots, les plaisanteries obscènes, irrespectueuses, et parfois la plus vive, la plus sincère émotion. L'un contrebalance l'autre, en un savant mélange non seulement de sentiments, mais de formes poétiques. Aussi, bien que le "Testament" compte plus de 2000 vers, on n'éprouve nulle lassitude à sa lecture, l'intérêt repart sur une vive image, sur l'expression vraie et poignante d'une émotion, ou sur quelque grosse plaisanterie. L'évocation de la vie du XVe siècle, de la vie des petites gens de Paris est si parlante, la peinture des sentiments si directe que la poésie qui en résulte, entoure le lecteur, le pénètre. Sur un thème usé, et même rebattu, Villon innove constamment.

Il n'est pas, bien entendu, le premier poète personnel de la littérature française, comme on l'a dit trop souvent, mais il est de loin le plus simplement pathétique. Sans doute son existence de mauvais garçon partagé entre les désirs et la peur de la mort est-elle pour quelque chose dans ce culte que n'a presque pas cessé de lui rendre la postérité; mais cette vie, c'est justement par sa poésie qu'on la connaît, car c'est l'homme Villon tout entier qui y apparaît. Peu de poètes du moyen âge, sauf Rutebeuf, ont mis tant de leur vie dans leur oeuvre, à tel point que l'une et l'autre se confondent. La poésie ici atteint à la confession poignante et c'est ce qui lui donne cette allure si moderne, malgré le caractère souvent archaïque de la langue. On ne saurait trop souligner, en contre partie, l'extraordinaire habileté du poète, son admirable métier. Si Villon renouvelle l'expression et, à l'intérieur des cadres de la poésie de son temps, fait oeuvre nouvelle, c'est qu'il sait voir, qu'il sait écouter. sa langue, c'est la langue parlée du temps, celle des gens qu'il nous montre, bourgeois et ribaudes, manants, clercs et juges. Il sait rendre leur langage, leurs intonations, leurs tics verbaux, il imite la langue du palais, celle de Sorbonne et celle des mauvais lieux. Il y a chez lui un tel souci d'adapter l'expression au sujet ou à celui qu'il fait parler que, pour faire un legs à un Poitevin, il parle le patois du cru, qu'évoquant les chevaliers du passé, il le fait en leur langue. Il ne recule ni devant la trivialité, ni devant l' archaïsme quand ils sont nécessaires: la belle heaulmière emploie le langage gaillard des femmes de son état, et la mère de Villon prie comme une pauvre femme du peuple. Il y a là un souci très nouveau, qu'on retrouvera plus tard, mais avec des résultats parfois délirants, par exemple dans Rabelais.

Après le "Testament", Villon se tait. Nous n'avons plus guère de lui, qui soit postérieur à 1461, que l' Epitaphe Villon", plus connue sous le titre de "Ballades des pendus". Nous savons cependant qu'après le "Testament", Villon ne s'est pas rangé: incarcéré pour complicité dans une rixe, rue Saint-Jacques, il est soumis à la question par l'eau, puis condamné à être "pendu et étranglé". C'est donc vraiment au pied de la potence qu'il compose la "Ballade des Pendus", qui est du début de 1463. cependant Villon fait appel et le Parlement change sa peine en dix ans de bannissement de la ville, prévôté et vicomté de Paris, "eu regard à la mauvaise vie du dit Villon". De ce temps qu'il passa entre la vie et la mort, nous sont parvenus, outre la ballade citée, la "Quatrin que feist Villon quand il fu jugé à mourir", dit son éditeur, Clément Marot ("Je suis Françoys, dont il me moise, -Né de Paris emprès Pontoise, -Et de la corde d'une toise -Sçaura mon col que mon cil poise"), la "Requête au Parlement", enfin la "Ballade de l'Appel". A partir des premiers jours de 1463, nous ne savons plus rien de Villon, même pas la date de sa mort. S'est-il réfugié auprès d'un de ses protecteurs? Nous savons qu'ils étaient puissants, puisque nous connaissons deux d'entre eux qui furent de très hauts seigneurs, Charles d'Orléans et Jean II, duc de Bourbon; et qu'il fallaient qu'ils le soient, en effet, pour tirer si souvent d'affaire ce récidiviste éhonté? A-t-il fait retraite quelque part? Nous n'en savons rien et les érudits se sont jusqu'à présent penchés en vain sur cette disparition si brusque et si définitive. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que Villon avait tout intérêt à ne plus faire parler de lui et qu'il semble probable qu'il était mort, lorsque parut la première édition imprimée de ses oeuvres en 1489.

ARABESQUES POUR LA PAIX [Poésie]

Arab’esque ça va en Palestine ?

Djellabah’ve aux lèvres,

Le colon retourné

Quand ça Gaz’a ta porte !

Mais mes art’mes, mines et bombes,

Peignent, écrivent et taguent :

PAIX

Sur ce mur qui s’lamente !

qu’Islam’hante !

Jéhovah’tionné tant de fois ce Mo’llah,

Qui se dé-synagogue-nard sur vos destins,

Qu’Allah longue,

Judas’vantage enCoran’vie de l’écrire :

PAIX

Je n’Arafat’uité que Tora raison,

Et puis toi aussi, si tu dis :

Hezbo’llah guerre vraiment ?

Viens plutôt Hammam’aison,

Ya la marmite Kippour toi bout !

Tu ramas ici, tu Rama’llah !

Tu Rama’dan la lutte consangu’In’ti fada va !

Car pierres qui fusent n’Hamass pas joie !

Mais, viens maintenant Hammam’aison,

Nous y dirons l’homéLi’koud à coude,

Sans Fatah-lisme ! En chantant :

Yahvé les rires avant les pleurs,

Et dans l’ombre Kipa’tiente…

Kipa’tiente ?

C’est la PAIX !

L’un vient de la lune !

L’autre des étoiles !

Vous êtes de l’univers !

Même quand on Croix

Qu’Sabbat de l’aile….

Comme moi !

Qui aJihad vitam aeternam

Pour la PAIX !

© Copyright Y. GASPARD - 2001 -

De ses premiers poèmes ("Le devoir et l'inquiétude", 1917) à son dernier ouvrage ("Poésie ininterrompue", 1952), Paul Eluard a poursuivi une enquête poétique dont le sens est exemplaire. Son oeuvre comporte un assez grand nombre de plaquettes, généralement reprises dans des recueils collectifs. Les "Premiers poèmes" rassemblent les premiers essais du poète jusqu'au moment où, avec Louis Aragon et André Breton, il fonde le groupe surréaliste. "La jarre est-elle plus belle que l'eau?" réunit ses oeuvres jusqu'au moment où il cesse son activité au sein de ce mouvement.

L'oeuvre de Paul Eluard se situe à l'intérieur d'un certain nombre de périodes qui marquent, chaque fois, la position par le poète de nouveaux problèmes humains ou purement techniques. Avec ses deux premières plaquettes "Le devoir et l'inquiétude" (1917 et "Poèmes pour la paix" (1917), Paul Eluard est sensible aux recherches de l'école unanimiste qui groupait alors Georges Duhamel, Jules Romains, René Arcos, etc. Mais sa voix est tout de suite plus pure: elle refuse à la fois le pathétique et la phrase largement développée. A ce moment, Paul Eluard se rend compte que, pour être communicable, l'émotion doit s'inscrire dans une diction plus soucieuse d'exactitude que de rythme ou de mouvement. Il procède donc à un resserrement du chant. Il se méfie de la voix amplifiée et reprend le souffle à sa respiration la plus secrète. Il s'efforce de laisser aux mots leur poids véritable, ne voulant pas les animer d'une force qui leur serait étrangère. Il tâche d'abord d'écouter un murmure et de le laisser naître du silence. Il isole le mot, le réduit à lui-même. Il essaie de garder la signification pure de toute contamination étrangère, à l'intérieur du poème. Il demande au chant, c'est-à-dire à l'élargissement de la sensation ou de la pensée par zones successives, de naître du poème lui-même, et non pas d'être un mouvement extérieur qui entraînerait le poème: il désirait assujettir le rythme au langage et non introduire le language dans un rythme donné ou inventé.

Peu de temps après ces expériences, un mouvement de révolte ébranle les Lettres et prend le nom de Dadaïsme. Ce mouvement est créé en 1917, à Zurich, au cabaret Voltaire, par Tristan Tzara et Marcel Janco. Quelques poètes parisiens, dont Paul Eluard, André Breton, Louis Aragon le rejoignant. La revue "Littérature" devient, à partir de 1922, l'organe du Dadaïsme en France. Mais en 1924, l'aventure est achevée: André Breton fonde avec Paul Eluard et Louis Aragon le Surréalisme. Le Dadaïsme fut une tentative, mal comprise à l'époque, pour faire table rase de toutes les valeurs. Il fut essentiellement négatif: mais dans la mesure où il soumettait tout y compris lui-même, à un esprit radicalement critique, il permit aux jeunes poètes de reprendre tous les problèmes à leur base et de s'engager dans une direction créatrice positive.

Les quelques oeuvres que Paul Eluard écrit à cette époque nous le montrent soucieux de porter la contestation au sein de toutes les valeurs admises, par l'intermédiaire d'une critique impitoyable du langage. Tout se passe comme si, à cette époque, la croyance au langage était si fermement admise que toute entreprise de désintégration du réel devait nécessairement commencer par la destruction de la poésie elle-même. Mais tout se passait également comme si, au delà de cet effort de désintégration, les poètes visaient la création d'un langage vierge encore, mais parfaitement adéquat aux besoins réels de l'homme et immédiatement communicable. C'est dans cette perspective que Paul Eluard, passant au Surréalisme, conçoit son activité poétique: "Capitale de la douleur" (1926), "L'amour La poésie" (1929) réunissent des poèmes assez courts, où le mot est toujours, en quelque sorte, sous-exposé, où la diction n'est jamais grossie aux dépens de l'émotion. A partir de ce moment, et pour ainsi dire poème par poème, Paul Eluard maîtrise son verbe et l'engage progressivement dans une ambition plus considérable, dans un chant plus ample.

Il est assez remarquable de noter que les derniers poèmes se développent constamment en fonction de mètres plus riches: sans cesser d'utiliser les mots les plus simples, Eluard recrée patiemment l'instrument traditionnel de la versification française: l' alexandrin. Cette recréation ne s'accomplit pas cependant dans le seul sens du souci formel: elle accompagne un effort du poète pour faire passer le mal au bien, le désespoir à l' espoir, l' angoisse à l'apaisement, le rêve au réel. Cet effort, toutefois n'est pas extérieur à la subjectivité du poète: il se poursuit dans l'intimité même de cette subjectivité. Paul Eluard n'écarte pas le mal, ni le désespoir, ni l'angoisse, en fonction de données intellectuelles. Il ne les nie pas, mais il les assume d'abord et les intériorise: il leur fait subir un travail de transmutation, au terme duquel il les surmonte. Juger l'oeuvre d'Eluard, c'est la juger dans l'ensemble qu'elle constitue et non dans telle ou telle de ses

parties. C'est la juger dans sa vocation intime, dans la direction qu'elle cherche à définir. La fidélité de Paul Eluard réside beaucoup moins dans une attention à ne pas s'écarter d'une ligne idéologique quelconque que dans un projet constant, et que le poète a toujours maintenu devant lui: changer la vie, transformer le monde.

Il s'agit beaucoup moins, pour Paul Eluard, de demander aux écoles littéraires un ensemble de solutions toutes prêtes, quelques recettes facilement exploitables, qu'un ordre de recherches, voire une problématique. En ce sens, son oeuvre demeure toujours ouverte et ne se satisfait guère des solutions qu'elle peut proposer, à un moment donné. La poésie et l'amour sont intimement liés en cette oeuvre: ils s'approfondissent à mesure que la démarche du poète s'accentue et s'assure. Paul Eluard leur demande d'abord l'oubli et la négation du temps. Il a l'ambition non de décrire des rêves, mais de suivre dans le poème la démarche onirique elle-même. Sa poésie sera donc faite d'éclairs, d' "illuminations" se succédant selon un rythme et des associations purement intérieurs. D'autre part, le titre d'un de ses recueils, "Mourir de ne pas mourir", emprunté à un passage de sainte Thérèse d' Avila, nous le montre poursuivant son expérience poétique dans des voies également parcourues par les mystiques espagnols. Il s'agit pour lui d'effacer le temps et d'aboutir à l' "évidence", où il voit l' innocence retrouvée.

Il est une façon toute éluardienne de se dérober au coeur du poème, pour nous céder la la place et mieux tenir une promesse. Qui pourrait lire telle œuvre sans se changer en poète demeurerait éternellement extérieur à ce qu'il lit.

Eluard n'est pas de la race des grands poètes abstraits qui sauvegardent notre intelligence critique, tout en nous soumettant à leur chant. Comme il s'est fait lui-même oubli, il nous demande une ouverture constante, il exigerait presque que nous prolongions son oeuvre. Et il est bien vrai que chacun de ses poèmes forme un tout achevé qui ne peut être lu que dans son jour. Mais il est aussi vrai qu'il cesse en nous de s'achever, de renaître et de se poursuivre.

D'une lecture d'Eluard, nous ne sortons guère indemne. Le chant se continue, il nous mène à la poursuite de cet insaisissable que nous y avons pressenti.

Eluard a lié son sort à celui de son oeuvre et délégué le sort des autres, de ceux qui aiment cette poésie, au mouvement même de cette poésie. Il est sans aucun doute inquiet d'efficacité et, plus qu'un autre peut-être, il a donné pouvoir a ses livres pour vivre ailleurs qu'en lui et transformer à notre insu l'image que nous nous faisons du monde. C'est dans cette perspective qu'il est venu à s'interroger sur le problème de la "communication". Il lui fallait rendre accessible la source de ce chemin mouvant qu'il souhaitait que tracent les hommes. Il n'ignorait pas cependant que cet accès ne pouvait être rendu possible par une seule décision. Il se souciait de retrouver les constantes qui permettraient une reconnaissance de son lecteur et de créer le style même qui envelopperait ou exposerait ces constantes, tout en ne perdant pas de vue

son principal souci: présenter son oeuvre comme réalisante plutôt que réalisée. Aussi inventait-il son langage à mesure qu'il se créait lui-même.

La poésie de Paul Eluard apparaît comme celle de l'aube d'un réveil. C'est un charme qui la définit. Elle sut s'exposer aussi et se hausser au-dessus d'elle-même. Le recueil qu'il composa pendant la Résistance, à laquelle le poète participa activement, "Au rendez-vous allemand", nous montre qu'elle sut être coléreuse sans emphase et armer la colère. Plus qu'aux siennes, elle fit confiance aux ressources des autres qu'elle choisit de vouloir mettre en lumière. Une fois entendue, elle ne se laisse jamais tout à fait oublier: si, souvent, son abandon et sa facilité nous déconcertent, elle ne cesse d'apparaître comme la voix de notre exigeante enfance.

Actuellement exposée cette toile de Marie – Hélène Rochet (Fr) "Hommage à Turner"

(à voir jusqu'au 25 avril 2010)

et exposée également jusqu'à la même date:

Une belle toile de de Britt Vogels artiste Belge qui habite en France: « Chercheur de Phénix »
Cette artiste exposera également à la Galerie du 06/10 au 24/10/2010 et du 02/02 au 20/02/2011

Apologie de la complexité

Je crée sur un fil tendu entre les contraires

Le néant plein d’atomes
Le silence et son tempo
La lumière au bout du tunnel
Le mouvement incessant enlaçant le monde
Et le retour au creux ! Câlin...

La mort fidèle à la vie,
L’amour qui se fait la guerre qui court après la paix
Comme le chien se mord la queue

Et rester debout,
Dressée et souple
Fendre les vents
Comme la proue, l’écume...

© Copyright Y. GASPARD

Parmi les poètes apparus dans l'entre-deux-guerres, il faudrait distinguer Odilon-Jean Périer (1901-1928), mais aussi René Verboom, Pierre Nothomb, Roger Bodart, Maurice Carême, Géo Norge, Jean Tordeur... Mais il ne s'agit pas de glisser au palmarès, et nous nous limiterons à deux figures, fort différentes l'une de l'autre mais que recommande également leur valeur d'authenticité: Armand Bernier et Marcel Thiry.

Le charme de l'oeuvre d'Armand Bernier, dont l'essentiel a été réuni sous le titre Le Monde transparent (1956), réside dans la continuité et la cohérence sensible de sa coulée. Une émotion méditante n'a cessé de la conduire dans une nudité d'expression tout à fait remarquable. «Je ne puis lire une oeuvre d'Armand Bernier, a dit Marcel Arland, sans être frappé tout ensemble par la pureté harmonieuse de sa voix et par sa ferveur.» Jules Supervielle lui aussi a beaucoup aimé ce poète en qui il pouvait reconnaître quelque chose de fraternel. À travers de multiples étapes, une âme a cherché l'équilibre et s'est construit peu à peu une vue d'univers. Aux «quatre songes pour détruire le monde» succèdent et répondent «les vergers de Dieu» puis «la famille humaine», et enfin tout se conclut dans la métaphysique rassurante de la «migration des âmes». Armand Bernier a le génie de la parabole lyrique. C'est le type même du chanteur en langage clair, dont la poésie nous parle.

Marcel Thiry (1897-1977) apporte une poésie plus inquiète, plus nerveuse, diverse et riche de matière. Son aventure de soldat sur le front russe de 1916-1917, d'où il revint en faisant le tour du monde, lui inspira d'abord une ivresse d'exotisme et, dans la suite, une séduisante nostalgie du voyage. À cette épreuve tôt vécue, son oeuvre devra de ne jamais se bloquer sur le moi mais de s'ouvrir infatigablement à une méditation du multiple. Bientôt Thiry, qui n'aime pas le facile et qui réagit à la moindre aspérité du réel, comprendra que la géographie n'est pas la seule muse, et il entreprendra le voyage profond de la vie en voyageur au regard à la fois attiré et libre, et à cause de cela pénétrant. Ce regard de l'étranger fasciné, il le posera sur tout ce qu'offre l'existence. Lucidité et amour se conjuguent, et une extraordinaire conscience d'artiste, toujours en éveil, contribuera à faire des butins perpétuellement renouvelés de ce regard une poésie d'une efficacité insolite. Entreprise de connaissance et entreprise technique sont liées, et si la technique poétique de Thiry a donné de plus en plus l'impression d'une gageure grave, c'est que ce poète-ci veut dire sans tricher, par mimétisme verbal, tout ce que l'occasion lui fait sentir et penser à propos de ce monde. L'expérience du marchand, celle des villes modernes, de la vitesse mécanique, de la guerre, du temps, de l'âge lui donnent l'occasion de planter en plein tuf de réalité les interrogations les plus aiguës du bonheur et de la morale. Toute son oeuvre, de Statue de la fatigue (1934) à Âges et au Festin d'attente (1963), est un effort d'une honnêteté prodigieuse, servi par des dons qui dépassent l'ordinaire, et pathétique par la conscience des limites obligées de cet effort, pour saisir et comprendre l'unique réalité fuyante et précieuse. Le tragique de notre temps mais aussi le tragique permanent de la condition humaine y sont fixés avec un scrupule tendre par une intelligence qu'alerte et aiguille le coeur.

Pour ce qui concerne le courant réaliste, il faut retourner très en arrière si l'on veut esquisser l'histoire de la narration en Belgique. Après Charles De Coster il y avait eu d'abord Camille Lemonnier (1844-1913), contemporain et émule des grands romanciers naturalistes, que ceux-ci considéraient comme leur pair, et qu'une assemblée enthousiaste d'écrivains belges proclama un jour «maréchal des lettres». Ses Charniers ouvrirent le chemin à La Débâcle de Zola, et son Happe-chair fut un premier Germinal. Écrivain abondant et vigoureux, personnalité très vivante, il a laissé un grand souvenir. Un mâle, Au coeur frais de la forêt, Le Vent dans les moulins, Comme va le ruisseau témoignent de l'ampleur de son registre. Le naturalisme de Lemonnier ne va pas sans un lyrisme descriptif qui le rapprocherait de Zola plutôt que de Maupassant, et l'on peut songer à Huysmans ou à Léon Cladel pour un certain luxe truculent de son vocabulaire.
Cette union du réalisme et du «coruscant» se retrouve plus marquée encore chez son contemporain Georges Eekhoud (1854-1927), l'auteur de La Nouvelle Carthage et de Voyous de velours.

Le courant réaliste a produit en Belgique dans le premier quart du Xxe siècle de nombreuses oeuvres, romans et nouvelles, qui cherchent leur vérité et leur charme dans l'observation régionaliste. André Baillon, Jean Tousseul, Charles Plisnier, Charles Paron, etc., se sont élevés très au-dessus de ce niveau général.

Il faut citer aussi Georges Simenon, ce réaliste voyageur. Liégeois né d'un père wallon et d'une mère flamande, il a réussi le tour de force de répandre aux quatre coins du monde un certain climat belge-moyen adroitement camouflé sous des habillages divers.

Mais la Belgique, même wallonne, est assurément très diverse puisqu'un autre Liégeois, Robert Poulet, a, vers 1930, lancé avec Handji le «réalisme magique». Le grand représentant de cette tendance est cependant un Flamand de naissance, Franz Hellens.

Auteur fécond, Franz Hellens a maintenu la persistance d'un même esprit à travers une oeuvre considérable et diverse de romancier, de conteur, d'essayiste et de poète. «Il fera, écrit Robert Kanters, le désespoir des historiens de la littérature et des critiques qui ont la manie du classement.» Mais il ajoute aussitôt que Hellens est «l'homme d'une seule oeuvre, d'une oeuvre d'une seule coulée et d'un seul souffle». Ce souffle de fond est celui du réalisme magique, ou plutôt, pour reprendre le titre d'un de ses recueils de nouvelles, des «réalités fantastiques». Pour Hellens la vérité est dans le rêve, mais cela ne le rend pas du tout aveugle à la réalité qu'aperçoivent les yeux ouverts. Toute l'oeuvre de Hellens tend à exprimer cette bipolarité et à lui trouver un équilibre. Le Naïf, Moreldieu, Naître et mourir, pour ne pas parler de la poésie anticipative de Mélusine: voilà quelques-uns des points les plus brillants de la route suivie par ce grand écrivain.

Alexis Curvers, poète délicat, est venu à la prose narrative avec les récits de La Famille Passager et deux romans importants, Printemps chez des ombres et Tempo di Roma. Poète et narrateur aussi, Georges Linze.

Plus abondante est l'oeuvre de Constant Burniaux, qui commença par des notations aiguës et nerveuses dans le «tempo» de Baillon, puis entama une longue suite de romans et de récits allant d'Une petite vie à Fille du ciel en passant par bien d'autres, notamment la série des Temps inquiets. Observateur sensible et même sensitif, il est de ces tendres qui se masquent d'ironie mais qui ne peuvent pas éternellement cacher leur jeu. Ses récits doux-amers adhèrent au vrai avec une sorte de souffrance, mais ils accueillent aussi la poésie et, dans certains cas, la féerie, tout en ne manquant pas de l'aiguiser aux résistances du réel. En prose comme en vers, car il est aussi poète, son rythme est celui de la saisie au vol des choses par une lucidité qui bondit et frémit.

Beaucoup plus douce et plus sage apparaîtra Marie Gevers, dont l'oeuvre en prose nous a donné, mieux encore que ses vers, tout un trésor de connaissance amoureuse et précise des plantes, des eaux, des oiseaux et des saisons de la campagne flamande. On l'a rapprochée plus d'une fois de Colette pour cette notation des plus fins détails naturels, mais il s'agit là, semble-t-il, d'une égalité d'attention et de talent plutôt que d'une ressemblance de sensibilité. La sensibilité de Marie Gevers est tendre et comme maternelle, c'est un don de sympathie envers les choses et les gens. Dans La Comtesse des digues, Madame Orpha, La Grande Marée, comme dans Plaisir des météores ou Vie et mort d'un étang, elle nous fait aimer les peupliers et l'herbe des polders comme les adages des paysans de la Flandre anversoise (une vraie Flandre celle-ci, pas une Flandre de théâtre) parce qu'en aimant ce terroir, en y découvrant le pathétique des destins humains elle fait en sorte qu'il soit le nôtre tout le temps de la lecture. Et cela dans une prose si simple, si souple et si juste qu'elle semble n'être que la transparence de sa matière.

Franz Hellens, Constant Burniaux, Marie Gevers, Marcel Thiry, Jean Tousseul, Georges Linze... Beaucoup de romanciers belges sont en réalité des poètes, des poètes par la sensibilité de l'observation comme par celle du style. Là réside peut-être, à tout prendre, une remarquable particularité de la littérature belge. Il ne sera pas étonnant que nous la retrouvions dans le théâtre.

Je suis en train de marcher en rond, en route vers l'infini.

©charlinelancel

Tout d'abord un grand merci à Robert Paul pour son invitation.

Il est de coutume de se présenter lorsque l'on arrive ainsi au sein de personnes que l'on ne connaît pas...

Mais c'est tellement difficile de parler de soi, tellement... impudique ou orgueilleux.

Je ne suis qu'une toute petite chose au milieu de vous tous, qui me paraissez avoir tous tant de talents.

Néanmoins j'ai des rêves plein la tête et suis prête à tout pour les vivre autant que faire se peut et ils passent... par l'écriture via l'émotion.

Claudie.

Dans une première phase d'éclat de la littérature francophone de Belgique, vers 1890, les projecteurs se sont braqués sur Rodenbach, Verhaeren et Maeterlinck, moins déjà sur Lemonnier, et ont encore beaucoup moins touché des auteurs comme Van Lerberghe, Elskamp ou Mockel. Assurément, la phase plus récente n'est pas demeurée tout à fait dans l'obscurité: l'on n'ignore ni un Simenon, ni un Henri Michaux ni un Ghelderode. Cependant, beaucoup de leurs concitoyens qui paraissent les valoir n'ont aucunement éveillé l'attention de Paris. C'est là le drame de la plupart des écrivains belges d'aujourd'hui: pour eux, pas d'audience française veut dire pas d'audience du tout - et même, jusqu'à un certain point, pas d'audience chez eux.

Or, vers 1890, certains facteurs permirent à quelques Belges d'être découverts par la France, dont l'évolution littéraire du moment privilégiait des traits propres à ces écrivains: «Il y avait eu dans le symbolisme un génie qui correspondait à celui de nos marches nordiques» (M. Thiry). Répondant à cet appel, une Belgique un peu embrumée de germanisme a eu son «tour de chant» sur la scène française: l'enfant Septentrion dansa et plut. La raison principale de ce succès fut donc la rencontre d'une demande et d'une offre, mais il ne faudrait pas négliger certaines circonstances d'un ordre plus personnel. Quelques années auparavant, des écrivains parisiens d'avant-garde avaient été accueillis en Belgique par des revues, des cercles de conférences, des groupes de jeunes poètes: le reflux fut la gratitude efficace de ces écrivains devenus influents.

Ensuite, la marche du Nord n'eut plus de produits de choc à présenter. Or, c'était de plus en plus cela qu'il fallait: on voulait du poète maudit! Ce n'est pas que la Belgique en manquât tout à fait, mais l'expérience montre que pour qu'un Corbière ou un Rimbaud sorte de la coulisse, il est bon qu'il soit déjà connu de quelqu'un qui appartient à la littérature en vue. Et, d'ailleurs, les valeurs littéraires belges de ce siècle-ci sont en général de l'ordre du sage, du sensible, de l'intime. Après 1918, l'on assiste en Belgique à la «relève wallonne». Tout change alors, et peut-être ce qui commence est-il un temps de vérité. Dangereuse la vérité, dans un monde de plus en plus amoureux du spectacle... Et, sans doute, cette Flandre si avantageusement déployée avait dû beaucoup de son succès au fait de n'être en grande partie que phantasme. Même chez les conteurs ou les poètes (on songera au Thyl Ulenspiegel, à la Bruges de Georges Rodenbach, au Verhaeren de Toute la Flandre, des Campagnes hallucinées et des Villages illusoires), et à plus forte raison chez Maeterlinck, Crommelynck ou Ghelderode, l'on a affaire à du théâtre.

C'est finalement sur les tréteaux que l'exotisme belge a le mieux révélé sa nature irréaliste. Moins historique et paysagère que dans le pittoresque de De Coster ou dans le lyrisme épique de Verhaeren, pas du tout idyllique et naïve comme dans les vers de Max Elskamp, la Flandre (pas toujours nommée d'ailleurs) du premier théâtre de Maeterlinck, du Cocu magnifique ou de Hop signor est évidemment toute imaginée à partir des données, déjà elles-mêmes fort élaborées, des peintres des XVIe et XVIIe siècles. De cette Flandre des musées qu'interprétait un délire, Michel De Ghelderode a pu dire dans un moment de sincérité bien éclairante: «De nos jours, Flandre n'est plus rien qu'un songe.» Songe très «littéraire», et qui ne se rencontre d'ailleurs guère chez les auteurs de langue flamande: la Flandre de Guido Gezelle ou de Stijn Streuvels est beaucoup plus modérée, plus authentique. Le fait qu'un Verhaeren ou un Ghelderode parlaient d'elle en français leur accordait beaucoup de liberté, le décalage linguistique permettait le mirage. Flandre étant un mot talisman qui donnait le départ à la fantaisie créatrice. Aussi y a-t-il une Flandre personnelle de chacun de ceux qui l'ont évoquée et n'est-ce à coup sûr pas dans leurs oeuvres qu'il conviendrait de chercher une image de la Belgique d'aujourd'hui, ni même de ce que purent être la Flandre des comtes et des communes, ou la Lotharingie des ducs de Bourgogne, ou même les Pays-Bas de Charles Quint et de PhilippeII. Mais, de l'histoire littéraire les mythes des poètes font légitimement partie. Ce fut indubitablement un rêve esthétique valable que ce curieux forçage de couleurs et son exploitation aux fins de l'expression à demi factice de tempéraments et de sentiments eux-mêmes un peu sollicités. Pièce importante à conserver dans le dossier «écrivains français de Belgique», et, après tout, dans le dossier d'ensemble de la littérature française. Les comparatistes pourront y observer une floraison un peu folle et tardive du vieil arbre d'illusion dont Herder et Walter Scott sont les racines, et dont le tronc porta notamment certaines pages de Michelet et Notre-Dame de Paris.

Avec la relève wallonne, on sort indubitablement de ce romantisme symbolico-expressionniste si bien fait pour attirer l'attention. Quelles qu'en soient les raisons, les Wallons s'étaient peu montrés jusque-là (à peine pourrait-on citer un Octave Pirmez), ou bien ils se confinaient dans le lyrisme intime et l'étude régionaliste. Après 1918 ils se manifesteront davantage, en même temps que l'évolution politique détournera de plus en plus les écrivains de naissance flamande de s'exprimer en français. Qu'apportent les Wallons? Plus de mesure assurément, une introspection plus exacte et partant moins dramatique, le goût des réalités quotidiennes, la sobriété du style, en poésie le retour fréquent au mètre classique et à un vocabulaire moins excessif, un lyrisme d'écoute et de notation plutôt que de proclamation et de grands décors. Une telle littérature a certes les moyens de retenir, encore faut-il qu'on veuille bien lui porter attention. De tels écrivains ne vont pas vers le public, mais l'attendent. En partie parce que leur situation effacée par rapport à la littérature venant de Paris les décourage de rivaliser avec elle, ils créent de plus en plus pour eux-mêmes et pour quelques amis. C'est sans doute la raison pour laquelle, dans ce milieu de siècle, la littérature française de Belgique s'est vouée surtout à une poésie qui reste assez loin des hermétismes nouveaux, ou à un genre de narration qui a peu de rapports avec les formes sur lesquelles se porte aujourd'hui en France la dilection de la critique. Comment s'étonner que reste dans sa pénombre un peu déçue une littérature qui se fait selon son goût à elle et ses nécessités internes sans se mouler sur l'attente qu'on pourrait avoir d'elle et sans fournir de matière facile à la publicité, cette reine contemporaine? Tout cela maintient certes une particularité belge, mais une particularité qui peut être perçue comme celle du démodé.

Provinciale donc, cette littérature? Il convient de voir dans la Belgique actuelle une réserve plutôt qu'une province.

Le «Thyl Ulenspiegel» de Charles De Coster

La première oeuvre qui ait vraiment compté est le roman-poème de Charles De Coster (1827-1879). Curieuse épopée en prose qui, dans le troisième quart du XIXe siècle, a tenté une synthèse tout à fait personnelle du réalisme et du romantisme. Énergique et frais, le «rêve flamand», coulé en un français savoureux, y a plutôt couleur que truculence. La gravité et la vigueur y restent pures, et le tragique y alterne avec l'humour dans un contrepoint équilibré. Il n'est peut-être pas inutile d'indiquer que l'ascendance de l'écrivain était mi-flamande, mi-wallonne, et qu'il ne vécut jamais en Flandre. Ami des peintres, grand lecteur de Rabelais, il s'était intéressé au folklore flamand, qui lui avait donné la matière d'un recueil de style réaliste et archaïsant, les Légendes flamandes (1858). Dans les années qui suivirent il écrivit ses Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs. Le livre parut en 1867, puis fut de nouveau publié deux ans plus tard avec une préface fantaisiste, la «préface du hibou».

Le sujet est double: cela démarre comme l'histoire anecdotique d'un joyeux drille, mais bientôt, sans quitter celui-ci, on bifurque vers les bûchers et les combats d'un siècle tragique et Walter Scott se tresse à Rabelais sans que cela fasse tort à une complexe et attachante unité de ton, de coloris et de sentiment.

D'où venait ce Thyl Ulenspiegel (dont De Coster a quelque peu euphonisé le patronyme)? Au début du XVIe siècle, la traduction flamande d'une compilation d'origine rhénane avait introduit et popularisé dans les Pays-Bas le type et le caractère de ce farceur allemand. On lui invente un tombeau à Damme, près de Bruges, et c'est là que De Coster fera naître son héros, dont il placera l'existence au temps des persécutions religieuses et de la révolte des «gueux» contre le pouvoir espagnol. Car il y a dans le récit tout un aspect historique que passionne d'ailleurs une perspective d'anticléricalisme moderne, et le germe fécond de l'ouvrage a été la rencontre de ces deux sources: un recueil de farces populaires et les ouvrages des historiens. Greffer ainsi l'histoire et la passion politique, choses tragiques, sur un fond de facétie et de vitalité rustique, et envelopper le tout dans la poésie d'un paysage et d'un climat, voilà qui ne pouvait être le fait que d'un écrivain doué d'une imagination extrêmement vivante et d'un remarquable doigté d'artiste. Une de ses réussites a été de servir son plat flamand à la sauce d'un français du vieux temps, poivré çà et là de quelque terme germanique qui donne l'exotisme.

Ulenspiegel est un ouvrage que la sympathie inspire mais qui mise de toute évidence sur un style. Style très consciemment conçu et travaillé, qui fait reluire sans la trahir la simplicité populaire, et qui sera assez souple pour passer sans accroc, quand le sujet le demandera, d'un verset de ballade à une prose plus abondante et plus dramatique, quitte à revenir ensuite au verset bref et serré qui reste la trame rythmique, le pas de route du récit-poème. Le mouvement des aventures s'entrelace à la succession tranquille des saisons, car ce livre est une image de la vie humaine dans ce qu'elle a d'instable à cause des hommes, de stable à cause de la nature. Contrepoint aussi de la vie quotidienne et de l'histoire, puisque les personnages s'appellent aussi bien PhilippeII et le Taciturne que Lamme, Nele ou Katheline. De Coster a fait de ce Thyl emprunté une véritable création, unissant en lui l'espiègle tricheur au héros généreux et conscient, en en faisant aussi un amoureux et un poète. Bien qu'il ne soit à aucun degré un don Quichotte, il voyagera accompagné d'un Sancho, ce bon Lamme Goedzak qui est la figure replète et douillette du peuple de Flandre, alors que Thyl en est la figure aiguë, enthousiaste et sarcastique.

Le groupe de la Jeune Belgique

De Coster mourra sans avoir connu le mouvement d'éveil littéraire des années quatre-vingt, représenté principalement par le groupe et la revue La Jeune Belgique. Les manuels belges ne tarissent pas sur cette glorieuse épiphanie, et surtout sur Georges Rodenbach (1855-1898) et Albert Giraud (1860-1929). On connaît la grâce élégiaque du premier. Son roman Bruges-la-Morte fut célèbre, et l'on retrouvera des échos de sa mélancolie aussi bien chez les crépusculaires italiens que chez les symbolistes russes ou chez un postsymboliste de France comme Samain. Vaporeux comme Verlaine, il a dans ses meilleures pièces une lucidité cristalline qui doit quelque chose à Mallarmé, et en cela, il annonce les Clartés un peu mystérieuses du Wallon Albert Mockel. Quant à Albert Giraud, très admiré en son temps, ce fut un parnassien solide et le chef de file du groupe. On peut rapprocher de lui Fernand Severin, plus sensible cependant, touche de préraphaélisme, et dont le vers musical et pur a la fermeté des stances de Moréas. Mais l'époque avait été envahie par deux grandes oeuvres et deux grands noms: Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Serres chaudes et les recueils de la première phase verhaerénienne ont opposé au parnassisme de Giraud et de ses amis l'apparition d'un symbolisme belge qui ne manquait ni de suggestivité ni de vie. Or le symbolisme belge est fort riche, et les noms moins connus d'Albert Mockel, de Charles Van Lerberghe et de Max Elskamp méritent qu'on s'arrête à eux.

Albert Mockel

Avec Mockel (1866-1945) apparaît Liège, et avec Liège l'Ardenne, les bois, la sensibilité musicale du Wallon. Wallonie est le nom qu'il donna à une revue où collaborèrent tous les symbolistes de Paris et qui est devenu aujourd'hui celui de la Belgique francophone. Lui-même, Rhénan aéré par l'Ardenne et tenté par le Midi, se situe à une limite très délicate, et c'est sans doute cette délicatesse qui, le rendant compréhensif aux nuances diverses de la nouvelle école, l'ouvrant à ses courants et l'invitant à fixer les points communs de son effervescence, a assuré le succès assez extraordinaire de ces cahiers du Nord dont la place reste marquée dans l'histoire de la grande mutation moderne du lyrisme.

Le symbolisme, à certains égards, est né d'une analyse du fait poétique. Mockel en a pris sa part dans ses Propos de littérature où il parle de Régnier et de Vielé-Griffin, dans ses études sur Mallarmé et sur Van Lerbergh. À le lire, le symbolisme devient une chose presque précise, en tout cas soigneusement fondée sur une méditation dont on dira qu'elle était philosophie esthétisante plutôt qu'esthétique de philosophe. Dans la pratique de sa propre poésie il a suivi sa spontanéité sensible, et en cela il se révélait bien wallon. Sa sonorité ne cherche pas à être imitative des choses mais suggestive des climats intérieurs. Voulant traduire le flux de l'âme, il a fait confiance aux frémissantes souplesses du vers libre. Après Chantefable un peu naïve et Clartés, il a évolué vers une technique qui, sans abandonner la finesse sonore et l'émotivité du rythme, se rapprochait peu à peu des régularités traditionnelles. Dans La Flamme immortelle (1924), cette intelligente symphonie dédiée à l'amour, l'ancien animateur de la Wallonie était presque entièrement sorti du symbolisme.

Charles Van Lerberghe

C'est aussi dans le pays wallon que le Gantois Charles Van Lerberghe (1861-1907), après avoir fait le tour de l'Europe, rencontra le décor prédestiné de son lyrisme: sa Chanson d'Ève, qui fut en son temps un événement de la poésie française, avait été achevée en 1904 dans la vallée de la Semois. Avant cela Van Lerberghe avait ouvert la voie au théâtre symboliste par son acte Les Flaireurs et publié en 1898 un volume de poèmes diaphanes et tremblants qui porte le titre significatif d'Entrevisions. Un poème, disait-il, «ne me plaît tout à fait que lorsqu'il est à la fois d'une beauté pure, intense et mystérieuse», et il ajoutait avec sa merveilleuse modestie: «C'est dans ce domaine que je tâtonne.» C'est que la vie, pour la sensibilité de ce poète, est un rapport ondoyant entre une subjectivité en attente et un monde qui à demi-mot lui répond, tangence effleurante du moi plein de ferveur timide et d'un dehors prêt à perdre sa nature étrangère. Le recueil des Entrevisions contient quelques merveilles de poésie toute pure, à peine palpable. On y voit poindre plus d'un des thèmes que rassemblera l'oeuvre de maturité. En même temps le vers lerberghien y avait fait ses gammes, et le poète pouvait déjà se définir à lui-même sa poésie: «un brouillard de lumière». Mais ce qui permettra la cristallisation en un seul symbole de toute la sensible spéculation en suspens sera une certaine image de femme. Cette image, il en a cherché longtemps le modèle chez telles jeunes filles rencontrées au fil de ses voyages, mais le critique Henri Davignon a pu dire: «À la fin, il fait de méprises successives la gloire de la seule Ève à laquelle il a cru, pour l'avoir inventée.» Quant à son paradis, nous avons vu que c'est un val d'Ardenne qui lui en a donné, non assurément le détail, mais le vaporeux rayonnement: «Souvent, dit-il, il me faut coudre avec du fil blanc un peu d'eau à un bout d'aube ou une flamme à un pan de vent.» Car Van Lerberghe est un Ariel.

La Chanson d'Ève, c'est musical, chatoyant d'une richesse d'images dont chacune reste sobre, le monologue de l'âme humaine devant le monde. À travers l'émerveillement un peu perdu du faune mallarméen y passent les questions et les alarmes, la dialectique dedans-dehors de la Jeune Parque; mais dans cette modulation qui va de l'émerveillement au désespoir, rien n'est violent et le pessimisme même a sa grâce de joie. En vérité c'est là un poème philosophique qui en même temps exprimerait la tonalité sensible d'un être. Et la symphonie aux mouvements admirablement conduits se résoudra en une cadence des plus classiques dans le miraculeux diminuendo de la mort d'Ève.

Max Elskamp

L'âme de Max Elskamp (1862-1931) ressemblait certes un peu à celle de Van Lerberghe, elle aussi était fraîche et sensible, mais la nature artistique du poète anversois le poussait plutôt à s'exprimer non en pureté mais en naïveté. Il n'a pas la profondeur spéculative du penseur de La Chanson d'Ève, mais il a vécu un drame intérieur qui se révélera surtout dans sa deuxième période de création. Sa poésie est une longue chanson à petite voix, et chez lui plus que chez tout autre on peut dire que c'est le ton qui fait la chanson. Dès Dominical (1890), le poète dit la couleur de ce qui peut le rendre heureux: les dimanches, les cloches, les joies humbles, l'amour; c'est un Francis Jammes plus nerveux, subtil dans sa simplicité apparente, et qui demanderait à l'ellipse, au rythme populaire, à une oralité délicieusement archaïsante la transposition de l'aveu en une poésie. Pourtant la mélancolie s'insinue bientôt dans l'élan joyeux. Elskamp voit la vie comme une suite de jours, de semaines et de saisons, pans de joie et de peine commençant, finissant et recommençant sans trêve. Le temps, le lieu, la bonté, voilà des thèmes de ce «moi» qui tout naturellement s'identifie au «nous» pour chanter l'almanach intime des gens de son pays. Verhaeren a dit, de En symbole vers l'apostolat, que c'était un livre que François d'Assise aurait oublié d'écrire. Tout cela donnera son ultime et tendre flambée dans La Chanson de la rue Saint-Paul. Cette première phase évoquait un monde en rond, «un pays comme Dieu le veut», et en même temps faisait à petites touches le portrait d'une âme. Mais que va-t-il arriver à cette âme? Dans la seconde suite de ses recueils, le poète ne dira plus ce qu'il souhaitait de la vie, mais ce que la vie a fait de lui. Elle en a fait d'abord en 1914 un exilé, dont la plainte amère et douce, encore liée à l'aventure de son peuple, inspire Sous les tentes de l'exode (1921). Ensuite, Chansons désabusées et Aegri somnia (posthume, 1933), d'autres recueils encore, feront entendre l'élégie d'un destin personnel fait de déréliction, de tête-à-tête avec soi-même et d'une longue nostalgie. La confiance a été trompée, mais le désabusement va se chanter sur les mêmes rythmes et selon le même intimisme sincère que jadis la foi ingénue. Dépouillement, nudité, jaillissement direct continuent à donner un son très humain à ces récapitulations désolées, à cette comptabilité de l'âme, à ces «regrets Villon» qui n'en finissent plus. Il y a sans doute dans la littérature universelle des poésies plus serrées, plus ornées, plus riches de sens comme de son, mais sans doute n'existe-t-il pas une oeuvre où l'auteur soit plus présent à chaque mot, entre les mots, dans la lancée même du rythme.