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laissa la critique plutôt froide, sinon hostile. On reprocha à l'auteur sa tendance à l'affectation et à l'outrance, son goût de la bizarrerie prosodique et de la désarticulation du vers. On rechercha surtout les filiations et les
influences ; on trouva chez lui des reflets de Victor Hugo, d'Alfred de Musset, de Ronsard, de cent autres ; on le traita de « Baudelaire puritain »... Personne ne saisit sa véritable originalité ; personne ne devina le drame
intérieur dont elle était l'expression, ni les efforts du poète pour en camoufler les manifestations sous une façade d'impersonnalité pudique.
Il est certain qu'aucun écrivain ne fut plus sensible que lui aux influences du milieu et du moment, plus « perméable » aux courants littéraires et aux lectures de toutes sortes. Mais cette « porosité », qui lui permit de former
le substratum d'une riche culture littéraire, ne modifia en rien les traits dominants de sa personnalité par suite d'une grande souplesse intellectuelle et d'une puissance d'assimilation peu commune. En réalité, plus qu'aucun
autre, Verlaine avait besoin d'intercesseurs littéraires pour déclencher en lui l'élan créateur, de « tuteurs » que son inspiration pût prendre comme points d'appui pour aller au-delà. Parfois ils agissaient comme de simples
catalyseurs, par leur présence même. Mais, en général, ils provoquaient une tension littéraire éminemment propice à la création poétique, tension nullement incompatible avec l'état de rêverie qui est le fond de sa nature.
Cet « instant à la fois très vague et très aigu », qui donne exactement la mesure de son inspiration, est précisément la conjonction de ces deux états.
Grâce à elle, ses expériences personnelles, ou vitales, sources de ses rêveries, se muent en expériences poétiques et mobilisent les différentes acquisitions de la culture littéraire qui fournissent les outils d'expression.
Verlaine a rencontré, au début de sa carrière et jusqu'à son aventure avec Rimbaud, les intercesseurs spirituels ou littéraires dont il avait besoin : Baudelaire, Leconte de Lisle, Victor Hugo, Théophile Gautier, Glatigny,
Catulle Mendès, Sainte-Beuve, François Coppée, Marceline Desbordes-Valmore, les Goncourt, Edgar Poe... Il a trouvé chez eux des aliments divers pour son coeur et pour son esprit, pour sa sensibilité et pour son imagination.
Certains ont agi même comme intercesseurs à la fois poétiques et vitaux : Baudelaire et Rimbaud. Aussi peut-on dire que, par un curieux paradoxe, son originalité a éclaté d'autant plus vivement que les influences qu'il a subies
ont été plus importantes, parce qu'alors il était soutenu par un haut idéal d'art et des tuteurs puissants qui ont permis à ses dons naturels de s'épanouir par une sorte d'émulation l'empêchant de se laisser aller à sa facilité.
Actes de foi et hérésies poétiques
A la lumière de ces considérations, l'oeuvre de Verlaine apparaît comme une série de tentatives et de renoncements, d'actes de foi et d'hérésies, commandés, d'une part, par les lectures entreprises et les milieux fréquentés
et, de l'autre, par les drames personnels et les états psychologiques du poète, mais obéissant à un temps propre purement intérieur, celui de son paysage de rêve.
Sur les expériences sensibles de son enfance s'est greffée une éducation classique et ronsardisante franco-latine vite déviée dans le sens d'une culture originale par la découverte du baroque et du précieux, du marivaudage
et du gongorisme, par la lecture des poètes mineurs des XVIIe et XVIIIe siècles, c'est-à-dire de tout ce qui s'inscrit dans le sens d'une hérésie.
Dans la seconde étape de son adolescence, celle des premiers « poèmes saturniens », il découvre le romantisme sous ses multiples aspects : politique et oratoire de Hugo, pittoresque de Gautier et d'Aloysius Bertrand, révolté de
Petrus Borel et de Philothée O'Neddy (lycanthropie), intériorisé de Baudelaire. La lecture des Fleurs du mal est le fait capital de cette phase : Baudelaire apparaît comme le premier tuteur, à la fois littéraire et spirituel, un « frère en génie », qui révèle Verlaine à lui-même. Son influence se manifeste dans tous les domaines et imprègne les Poèmes
saturniens . Mais cette phase est également hérétique : le romantisme verlainien est plus intérieur, plus subtil, plus concentré, et son goût de l'allusion s'inscrit en faux contre l'éloquence et la prose. De plus, l'action de Baudelaire dévie vers les côtés extérieurs du « baudelairisme » et vers une interprétation hérétique du sonnet des Correspondances , réduites aux seules correspondances sensibles. Cette déviation se produit chez Verlaine sous
l'impulsion d'un génie très personnel, qui a pris conscience de lui-même en découvrant l'immanence de la sensation et le pouvoir incantatoire du rêve.
Dans les milieux parnassiens, sous la multiplicité des influences qui s'exercent sur lui, il se révèle essentiellement polyvalent et riche de possibilités. D'un autre côté se situe une expérience vitale décisive : son amour secret pour sa cousine Elisa Moncomble, qui oriente son génie dans une double direction : lyrisme sentimental et élégiaque de « Mélancholia », et lyrisme féerique des Fêtes galantes (1869). Pour cacher cet amour «impossible » (Elisa est comme une soeur aînée) et quasi irréel (la réalité risque de ternir sa pureté), le Parnasse servait admirablement son génie : Verlaine pratique ce que l'on pourrait appeler une « poésie-masque ». Mais ce parnassien est également dissident et hérétique. Dans ses poèmes impersonnels transparaît une sensibilité inquiète et nerveuse qui a peine à se dominer, et l'émotion contenue sous une façade de froideur vibre entre les vers. Le rythme extérieur seul est parnassien, mais le rythme interne est tout personnel et traduit un rêve d'amour, matérialisé un moment par la magie de l'art, dans un paysage enchanté, peuplé d'un monde chimérique et situé aux confins de l'irréel : les Fêtes galantes sont une « impasse de génie » et un paradoxe.
Tentative de fuite et de guérison par l'art (après la mort d'Elisa), étroitement unie à son paysage intérieur et commandée par la lecture de nombreux poèmes et études sur le XVIIIe siècle (qui marquent un goût collectif
à cette époque), cette évasion littéraire s'est soldée par un échec sur le plan vital. Mais la confluence des sources a créé une forte tension esthétique qui s'est traduite par la forme impeccable du recueil.
Après les Fêtes galantes s'ouvre une période en deux temps de désarroi esthétique, une conversion au « réel » et au social, puis au « vrai », selon le mot de Hugo, celle des Vaincus en particulier, marquée par des tentations
poétiques impures et une recrudescence du réalisme, et celle de La Bonne Chanson (1870), régie par une expérience vitale importante qui exorcise le rêve et la hantise d'Elisa : ses fiançailles avec Mathilde Mauté et sa cour
poétique. Cette conversion au « bien », à la joie, à la santé morale, les efforts qu'il fit pour unir en un même intercesseur la fiancée et la muse, furent néfastes au point de vue poétique. Éloigné des milieux littéraires et
de l'émulation salutaire, il se trouve isolé dans un amour bourgeois solidement attaché au réel. Aussi la menace du prosaïsme, la tentation de la fausse éloquence, de la rhétorique, de la déclamation oratoire l'emportent-elles sur le raffinement de la préciosité. Sauf quelques rares et exquises réussites (« La Lune blanche », « Avant que tu ne t'en ailles »), La Bonne Chanson est inférieure aux autres recueils.
Cette phase où risquait de sombrer son génie prend fin avec l'arrivée de Rimbaud. Expérience capitale, celle du « fils du Soleil » : tentative poétique pour atteindre l'inconnu, l'ineffable, l'inouï ; tentative morale pour unir le bien et le mal. Un seul intercesseur à la fois poétique et vital : Rimbaud.
Impure sur le plan moral, cette expérience l'a purifié au point de vue poétique. C'est pourquoi les Romances sans paroles (1874), fruit de cette conjonction unique, résonnent si profondément, si mystérieusement. Mais Verlaine est incapable de suivre son ami jusqu'au bout ; il voit en lui moins le Prométhée « voleur de feu » que l'ami au « visage d'ange en exil ». Ne croyant pas à la vertu libératrice et rédemptrice de la poésie, il charge d'impuretés une expérience qui dépasse ses possibilités. Un parallèle entre Crimen amoris et Soir historique démontrerait l'hérésie de cette tentative.
Le coup de feu de Bruxelles met fin à cette « aventure dans l'abstrait », et aussi, hélas ! à la tentative merveilleuse de renouvellement poétique. Avec la conversion, c'est de nouveau l'isolement et le désarroi poétique, chargé des germes aigus de la décadence. Dans le silence de sa cellule, Verlaine fait le procès de son aventure et de son art dans les Récits diaboliques (1873) ; sa vie en marge du réel lui paraît comme un chemin de perdition. Il renie son « brûlant » passé poétique et son esthétique profane, et demande désormais au « vrai » le chemin du salut. Mais la religion avec son conceptualisme ne peut constituer une nouvelle esthétique. De plus, ses expériences vitales sont antipoétiques : prison, jugement de séparation, exil en Angleterre, maladie. S'il écrit au début, dans les transes de la
rédemption, les sublimes poèmes de Sagesse , les « Sonnets au Christ » et les « litanies » à la Vierge, qui sont le chef-d'oeuvre de la poésie catholique, c'est par suite de l'élan acquis et du coup de fouet de la grâce. Mais tout
dénote une perturbation profonde, tout annonce l'effondrement prochain entre 1876 et 1880. Le meilleur et le pire voisinent dans Cellulairement. Les nouveaux intercesseurs ne peuvent remplacer les anciens : la grâce n'est
pas la muse, le Christ est un intercesseur vital et non plus poétique ; la boisson, qui aurait pu lui ouvrir à nouveau les portes du rêve et du paradis perdu, ne fait qu'aggraver le mal ; les jeunes poètes qui se pressent autour de lui sont des disciples et non plus des maîtres. Dans l'inspiration religieuse (Amour , 1888 ; Bonheur , 1891 ; Liturgies intimes , 1892), il fera des transpositions du catéchisme, des démarquages en vers des livres de piété, et dans l'inspiration profane, à part quelques réussites très osées dans Parallèlement (1889), il se délaye, en plusieurs volumes, dans un fatras indigeste. Voulant mener de front les deux inspirations, il sombre dans une double et dernière hérésie.
Poète de l'individuel
Malgré son polymorphisme et ses nombreux avatars, malgré toutes les influences qu'il a subies, Verlaine est demeuré foncièrement original avant tout par l'individualité de son inspiration. Il n'a rien écrit qui fût étranger à sa
vie et à ses émotions. C'est son moi sous ses multiples aspects et dans ses diverses manifestations qui forme la trame de ses vers et la substance de son oeuvre. Mais cet héritier des romantiques diffère de ses devanciers par son «éducation » parnassienne ; il en a gardé la honte de l'étalage intempestif et une certaine pudeur qui l'a préservé (du moins dans les premiers recueils) de la dramatisation des sentiments en vue de toucher le lecteur. Ennemi de
l'emphase et de l'éloquence, il est dans l'expression de la passion et de la douleur d'une naïveté candide qui surprend et qui attire. Ses poèmes les plus poignants, les plus déchirants, sont des « chansons », des « ariettes », des «
fêtes galantes », des « colloques sentimentaux », sans rien en eux « qui pèse ou qui pose ».
Aussi les thèmes généraux (auxquels il a échappé d'ailleurs en grande partie) se caractérisent-ils chez lui par des traits qui lui sont propres : simplicité, douceur, tendresse, légèreté, mélancolie, le tout relevé d'un grain de subtilité ironique et de sensualité voilée. De plus, il les a réduits à sa mesure. Dédaignant les longs développements romantiques ou parnassiens, fidèle au « principe poétique » d'Edgar Poe, il les a concentrés en de menus
poèmes, au mètre court, au dessin imprécis, au rythme alangui, qui, au lieu d'aller de strophe en strophe vers une plus grande précision, perdent de leur netteté et de leur relief, se voilent d'irréalité et se chargent de musique.
Enfin son nom reste attaché à certains thèmes qu'il a traités avec une maîtrise si parfaite qu'ils relèvent désormais de l'épithète « verlainien » : « paysages tristes » des Poèmes saturniens , chargés de tous les frémissements
de la vie intérieure du poète ; « paysages impressionnistes » des Romances sans paroles , formés de notations directes rendues dans toute leur fraîcheur ; « fêtes galantes » qu'il a portées à leur perfection au point que tout autre
poème traitant du même sujet (il y eut un engouement général pour ce thème au XIXe siècle) semble inspiré de lui ; thème de l'amour chaste et naïf de La Bonne Chanson , seul recueil de poèmes de fiancé ; thème religieux enfin qui
fait de Verlaine, selon le mot de Bloy, « l'unique absolument, celui qu'on était las d'espérer ou de rêver depuis des siècles ».
Le paysage intérieur
Considérée dans son intériorité profonde, la sensibilité de Verlaine révèle la conformité de ces thèmes avec son paysage intérieur et ses moyens d'expression rythmiques. Cette sensibilité se caractérise par un état d'engourdissement, de « dérive immobile de la sensation », où la réalité du monde extérieur tend à disparaître et où s'effacent les caractéristiques individuelles du moi. « Le poète sent sur le mode de l'anonyme. » Mais cet état d'engourdissement n'est pas inconscient de lui-même : c'est une attitude de passivité attentive.
Verlaine ne cultive en lui les vertus de porosité que pour mieux se laisser pénétrer par elles, et aussi pour en goûter les charmes. « Il se sent sentir sur le mode du particulier. » Par suite de ce « quiétisme de sentir », son
paysage intérieur se trouve formé de sensations qui se caractérisent, tout comme les thèmes, par leur fluidité, leur amenuisement, leur absence de netteté : parfums vagues, lumières tamisées, visions tremblotantes, paysages
aux contours flottants, musique en sourdine, voix lointaines et comme d'outre-tombe, toutes sensations évanescentes et fugitives, d'autant plus troublantes peut-être qu'elles sont momentanées, et qui pénètrent
insidieusement la conscience et la décomposent.
Concrétisé et agrégé, ce paysage intérieur se dédouble en réalité en deux paysages distincts mais étroitement unis : un paysage automnal et un paysage lunaire, celui des « Paysages tristes » et celui des Fêtes galantes . Le
premier est comme vu à travers une vitre embuée, brouillard ou pluie, cet écran d'apparences et de souvenirs qui dissimule la rugosité du monde sensible ; le second, baigné de clair de lune, ressuscite des visions d'un passé révolu
mais attachant entre tous, celles d'un XVIIIe siècle galant peint par Watteau.
Si le premier est fantomatique, refuge de son désespoir qu'il adoucit, le second est féerique, lieu d'élection de son rêve passionnel. L'un et l'autre, paysages de « décadence », correspondent à son intime besoin d'effusion et de
tendresse inassouvie.
Un des éléments essentiels de ce paysage intérieur est cette mélancolie si particulière à Verlaine et qui ne ressemble à rien dans la littérature française ; faite de regrets indéterminés et de velléités timides, de vagues
désirs de jouissance et de rêves indistincts, elle est quelque chose d'impalpable et de fuyant comme un sentiment de vacuité, comme un manque de sentiments, une absence d'émotions : C'est bien la pire peine De ne savoir pourquoi, Sans amour et sans haine Mon coeur a tant de peine.
Le second élément important de son paysage intérieur est la part qu'a prise le rêve dans son inspiration. Toute son oeuvre semble suspendue entre deux bornes : rêve-réalité. D'un côté, l'abri tutélaire recherché dans les regards
bien-aimés, dans « l'inflexion des voix chères qui se sont tues », dans les apparences d'une nature dématérialisée, ou dans les vapeurs de l'alcool ; et, de l'autre, la vie avec son cortège de déceptions, de solitudes, de regrets,
de désespoirs. Ses poèmes sont d'autant plus beaux, plus émouvants, plus mystérieusement captivants, qu'ils se rapprochent du rêve et traduisent ce monde mouvant qui le hante, et d'autant plus plats, plus prosaïques, qu'ils
tendent vers l'expression de la réalité. « Mon rêve familier », « Soleils couchants », « Chanson d'automne », « Clair de lune », « Colloque sentimental », « La Lune blanche... », la troisième « Ariette oubliée », « L'espoir luit... » sont à la pointe de sa rêverie.
Les moyens d'expression poétique
Dans le domaine de l'expression formelle, cette originalité s'est traduite par deux traits essentiels : l'impressionnisme et la musicalité. Tout en respectant la forme extérieure de la prosodie classique et la langue poétique courante, dont son génie s'accommodait, Verlaine a brisé intérieurement le rythme traditionnel du vers, spécialement de l'alexandrin. Il a ébranlé ses assises et détruit « en profondeur » ses cadences. De même, il a rendu le sens de certains mots plus « volatil » et a créé des alliages nouveaux pour traduire son paysage intérieur et moduler son rêve poétique.
En conférant à la sensation la primauté dans la représentation du monde extérieur, et aux données immédiates de la conscience le pas sur la raison claire, il s'est libéré de l'intellectualité de la langue. Pour rendre l'ineffable et le subliminal, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus fugace dans la vie intérieure, il ne devait pas s'encombrer de considérations rationnelles.
Or, l'impressionnisme est l'art de traduire, par une technique spéciale, le momentané et le fugitif. En découvrant une « quatrième dimension » temporelle aux choses, il apparente la peinture à la musique en fixant un moment de la
durée et non plus seulement une tranche d'espace et de volume. De l'impressionnisme, Verlaine a utilisé d'instinct la plupart des procédés : le flou, la coloration des ombres, les effets de clair de lune, de brume ou de neige, la légèreté de la touche, la multiplication d'un objet unique, la notation des séries d'impressions, procédés par lesquels il a pu exprimer l'inexprimable et rendre la durée intérieure et ce qu'il y a d'unique dans la sensation.
Il en est de même de la musique, où il a joué le rôle de novateur et préparé la voie à l'impressionnisme musical d'un Fauré ou d'un Debussy. Dès le début, Verlaine constate que les mots expriment, touchent et émeuvent par leur
sonorité plus que par leur sens, que l'harmonie suggère et communique les sentiments et les sensations dans toute leur pureté, alors qu'une définition littérale risque de les déflorer. C'est pourquoi aucune poésie n'est plus chargée de résonances musicales que la sienne ; les mots s'y attirent et s'agrègent d'après leurs affinités sonores plus que par leur valeur d'expression logique. Par la « musique suggérée » comme par l'harmonie intrinsèque du vers, par la combinaison des tonalités mélodiques comme par l'heureux choix des assonances et des allitérations, par son goût de la musique mineure comme par la hardiesse de certaines dissonances, il a su traduire le monde mouvant de son paysage intérieur et le communiquer directement et pour ainsi dire sans l'intervention de la raison.
Réduit à une charpente, dont le seul rôle est d'être un support pour les vocables qui le masquent et l'annihilent, le vers n'est plus un ensemble de mots exprimant un sens satisfaisant l'esprit, mais un agrégat de sons destinés
à charmer l'oreille et à faire naître des émotions ; il est chant, à la fois musique et paroles, et par là il se retrempe aux sources vives du lyrisme. Par une extraordinaire variété métrique, par l'emploi des mètres courts ou impairs, des trimètres, de l'enjambement et du rejet, des césures inclassables, mais surtout par sa plasticité et sa flexibilité, qui l'ont mené au bord du vers libre, Verlaine a substitué à son rythme séculaire le souffle de la vie, la musique du coeur, la mélodie de l'âme. Il en est de même de la rime, qui disparaît sous une avalanche d'échos intérieurs, de correspondances de sons, d'assonances et de résonances, le tout noyé dans la fluidité d'un chant aux modulations mineures.
Auteur dramatique belge, Michel de Ghelderode (pseudonyme puis patronyme d'Adhemar Adolphe Louis Martens) ne jouit pas d'une gloire aussi grande que celle de son compatriote Crommelynck. Pourtant son oeuvre est sans doute au moins aussi importante. Ghelderode a écrit sa première pièce à vingt ans : La Mort regarde à la fenêtre (1918). Il a beaucoup écrit dans les années vingt, et ses pièces, traduites en flamand pour la circonstance, ont longtemps figuré au répertoire du Théâtre populaire flamand de Johan de Meester. Ce n'est que bien plus tard qu'il fut connu dans sa langue originale et en France même, grâce à des metteurs en scène parisiens tels que André Reybaz qui le «découvrirent » tardivement, à partir de la fin des années 1940.
Bouffonneries grimaçantes et mystères à résonances modernes, les pièces de Ghelderode acclimatent pour notre scène un XVIe siècle de convention. Certaines de ces oeuvres ont même été écrites pour un spectacle de marionnettes. Truculent, sombre, tragique, Ghelderode emploie une écriture bousculée, un rythme heurté et déconcertant. Burlesque parfois jusqu'à l'outrance, il retrempe aux sources populaires ses thèmes inspirés d'une culture classique. Parmi ses oeuvres significatives citons encore Barrabas (1928), Mademoiselle Jaïre (1949), La Mort du docteur Faust (1928), Sire Halewyn (1934), La Ballade du Grand Macabre (1934), Hop Signor ; (1936) et Sortie de l'acteur , sa dernière pièce, qui fut jouée en 1963, un an après sa mort. L'essentiel de l'oeuvre de Ghelderode a été rassemblé dans son Théâtre en cinq volumes (1950-1957). Ghelderode s'est rarement aventuré hors du genre théâtral. Il a pourtant publié un recueil de contes, Sortilèges (1941), et il a raconté ses débuts difficiles dans les Entretiens d'Ostende au cours d'un dialogue radiophonique qui a été publié en 1956.
On a parfois considéré Michel de Ghelderode comme un précurseur de Ionesco et de Beckett. C'est que son théâtre tragique et outré, trivial jusqu'à la caricature, situé au carrefour du théâtre élizabéthain et de l'expressionnisme, s'inscrit dans la même perspective et ouvre la voie au théâtre moderne.
Parmi d'autres, sur le thème du Silence, ils lisent leurs poèmes:
José Ponce Vicencio
Jacques Goyens
Isabelle Bielecki
et Jean Botquin nous lisant des extraits de son dernier recueil de poésies, La chambre noire du calligraphe
Maeterlinck entame sa carrière littéraire par la poésie avec Serres chaudes; suivront le recueil Douze Chansons (qui deviendront Quinze Chansons en 1900), puis le silence: Maeterlinck abandonne alors définitivement cette forme
d'écriture.
Ce recueil mûrit dans les serres d'Oostakker où son père, longtemps avant lui, s'interrogeait sur l'intelligence des fleurs. Dans Bulles bleues, en 1948, Maeterlinck dira de Serres chaudes qu'elles n'eurent "d'autre retentissement
qu'un coup d'épée dans l'eau". Verhaeren fit pourtant dans le Mercure de France un compte rendu élogieux du recueil, où il saluait l'auteur de "n'avoir pas eu peur de son inspiration adolescente".
La solitude, la captivité et la douleur de l'âme dominent l'ensemble du recueil: "O serres au milieu des forêts / Et vos portes à jamais closes!" Mais à travers la prison transparente de la serre, le poète perçoit parfois l'activité du monde; il lui vient alors des regrets: "O mon âme vraiment trop à l'abri", et des désirs de sentir la vie pénétrer son univers clos: "Mon Dieu, mon Dieu, quand aurons-nous la pluie, / Et la neige et le vent dans la serre." Son renoncement au monde, imparfait, ne lui apporte pas la sérénité escomptée et la serre lui est un lieu aussi inconfortable que le monde des hommes: "Seigneur, les rêves de la terre / Mourront-ils enfin dans mon coeur? / Laissez votre gloire seigneur / Éclairer la mauvaise serre."
A côté des poèmes réguliers, composés d'octosyllabes à rimes le plus souvent croisées, Serres chaudes contient également des proses poétiques et des vers libres, où des images hétéroclites renvoient une vision chaotique du monde extérieur: "On dirait une folle devant les juges, / Un navire de guerre à pleines voiles sur un canal..." Ces vers qui témoignent d'une extrême sensibilité, disent aussi la peur d'autrui, de l'homme en général: "Oh! j'ai connu d'étranges attouchements! Et voici qu'ils m'entourent à jamais." Et plus loin: "Il y avait des figures de cire dans une forêt d'été... / Oh! ces regards pauvres et las!"
De tous les recueils du symbolisme, Serres chaudes est sans doute le plus fidèle à cette école. Seule l'âme du poète habite ces pages; aucune passion forte, malgré l'expression d'une souffrance et d'une pitié pour le genre
humain, aucun homme tangible ne peuplent ces vers. Le "je" qui se plaint dans ces poèmes monotones est une âme solitaire, gagnée par la mélancolie.
Maeterlinck a la tête dans les étoiles; il est épris de comètes, de nébuleuses, de nuages, mais il s'enferme aussi dans des lieux clos dont les serres sont sans doute les plus étouffants qu'il ait jamais imaginés. Elles
symbolisent ici la captivité de l'âme, la prison transparente; elles évoquent les touffeurs et les langueurs de l'ennui. Déjà toute la mythologie du théâtre de Maeterlinck est en place: princesses évanescentes, vierges pleurant au fond
des grottes humides, petites filles solitaires dans un univers hostile.
A travers ces poèmes de l'introspection décadente, traversés d'images fulgurantes qui jouent d'une savante et délicate musicalité, Maeterlinck veut par le surnaturel appréhender la nature même de la condition humaine. Le
symbolisme chez lui est une réponse à la vie et non un simple décor.
