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Réseau des Arts et des Lettres en Belgique francophone

En date du 14 février 2010

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Georges Rodenbach (1855-1898) est l'un des membres les plus originaux d'un mouvement symboliste qui a su garder son autonomie par rapport à l'école française. Venu à Paris en 1876, il reste cependant le poète de Bruges où il est né. Dans les recueils de vers Jeunesse blanche (1886), Le Règne du silence (1891), Les Vies encloses (1896) apparaît la nostalgie de sa province. Absente, elle devient le reflet du monde : les béguinages et les canaux de la Venise du Nord vont servir de relais entre un symbolisme étayé sur des sensations visuelles et une rêverie qui reste au contact de la réalité. On découvre là le secret d'une poétique des correspondances que Rodenbach a poussée plus loin que la plupart des symbolistes : à partir d'un objet, d'un paysage (ici Bruges), le poète peut évoquer ses impressions sensibles, en général impressions visuelles et auditives mêlées, et ainsi se pose l'existence d'un sujet, le je du poète. Dans ce système d'oscillations, dans ce jeu des correspondances, le monde intérieur et la réalité vont se fondre en une sorte de rêverie mystique où l'on ne saura plus distinguer l'émoi du poète et celui de l'objet. Alors qu'en général ce procédé restait discret, sa mise en évidence et son exploitation systématique, ainsi que la rigueur de la prosodie de Rodenbach, contribuent parfois à rendre ses vers un peu affectés. Cependant, l'évocation de la Flandre mystérieuse, des petits bourgs endormis du Nord reste encore très séduisante aujourd'hui. Le fantastique qui se dégage de toute la poésie de Rodenbach serait peut-être plus original, si précisément le recours incessant à des procédés de technique poétique ne le rattachait pas toujours à la vie intérieure du poète. Mais il s'agit là de la question de la sincérité que pose toute la poésie symboliste. Rodenbach écrivit encore quelques romans, Bruges la Morte (1892), Le Carillonneur (1895), sur les mêmes thèmes, en demi-teintes, du silence et de l'obscurité.

Le roman de Bruges-la-morte (1892)

Dans le Règne du silence (1891), Rodenbach évoquait déjà les secrètes relations de Bruges et de son âme: "_ ville, toi ma soeur à qui je suis pareil [...] Moi dont la vie aussi n'est qu'un grand canal mort." Un an plus tard il revient sur le sujet, faisant de la Ville le "personnage essentiel" d'un roman qui lui emprunte son titre: Bruges, ville-décor mais surtout, par-delà les descriptions, ville-état d'âme "orientant une action".

Après avoir perdu sa jeune épouse, Hugues Viane est venu se fixer à Bruges dont l'atmosphère de ville morte et mélancolique correspondait à son humeur chagrine. Depuis cinq années, il vit seul avec Barbe, une vieille servante dévote, vouant un culte quasi mystique aux souvenirs de la défunte - en particulier à sa blonde chevelure qu'il a mise sous verre. Un soir, au sortir de l'église Notre-Dame où il a médité sur l'union des âmes, un visage l'arrête, qu'il suit, croyant y reconnaître les traits de la morte. Une semaine plus tard, hypnotisé par le retour de l'apparition, il entre mécaniquement dans un théâtre à sa suite, l'y perd, la cherche en vain dans la salle et la retrouve sur la scène. Elle est danseuse et s'appelle Jane Scott. Peu à peu les analogies se précisent: le visage, les cheveux, les yeux, la voix, tout lui rappelle sa femme. Hugues installe Jane à l'orée de la ville, se rend chez elle tous les soirs, vit avec elle ce qu'il considère comme la poursuite de son amour marital. Mais à trop forcer les analogies, les dissemblances apparaissent bien vite: Jane le choque par sa vulgarité, se moque de lui, le trompe, menace de le quitter. Hugues cherche à s'éloigner de sa maîtresse pour ne pas hypothéquer ses retrouvailles chrétiennes avec la morte dans l'au-delà. Mais il est envoûté et Jane en profite pour tenter de capter son héritage. Profitant de la procession du Saint-Sang, elle se fait inviter pour la première fois chez Viane - provoquant la démission de Barbe, que servir "une pareille femme" eût mise en état de péché mortel. Après une anodine dispute, tandis que Viane s'abîme dans une prière, Jane profane les souvenirs de la morte, joue avec la tresse de cheveux que Viane, fou de rage, lui serre autour du cou comme une corde. Et Jane, morte, devient "le fantôme de la morte ancienne".

Certes la quête d'un double de la femme aimée n'est pas nouvelle - Nerval n'a-t-il pas construit "Sylvie" (voir les Filles du Feu) autour de l'hypothétique "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice... et si c'était la même!"? - non plus que le récit d'une passion-culte d'outre-tombe - Villiers l'a conté dans "Véra" (voir Contes cruels). Mais Rodenbach, en superposant les deux thèmes, conduit Hugues Viane là même où le héros nervalien s'était arrêté, c'est-à-dire à la "conclusion" d'un "drame" que la comédienne Aurélie lui refusait: alors que le promeneur du Valois "reprenait pied sur le réel" pour échapper à la folie, l'amoureux de Bruges "perd la tête" (chap. 15) et s'abandonne au meurtre. Bruges-la-Morte est donc bien le récit d'un fait divers criminel, ainsi qu'une tradition critique se plaît à le souligner. Mais, outre qu'un tel jugement pourrait s'appliquer à nombre de textes, depuis le Rouge et le Noir jusqu'à Madame Bovary, il ne rend pas compte de l'extraordinaire agencement de cette "étude passionnelle" (Avertissement).

Car le bref roman de Rodenbach procède par tout un jeu de répétitions et d'échos qui, peu à peu, enferment le héros dans un labyrinthe qu'il a lui-même construit à force de traquer ressemblances et analogies. "+ l'épouse morte devait correspondre une ville morte" (chap. 2): ainsi Bruges est-elle devenue le premier double de la défunte, épouse de pierre et d'eau qui prolonge par son atmosphère mystique ("la Ville a surtout un visage de croyante", souligne le narrateur au chap. 11) le deuil empreint de religiosité du veuf (significativement, la chronologie du récit est rythmée par les fêtes religieuses). Puis la rencontre avec Jane est venue troubler cette harmonie métaphysique: avec elle le physique passe au premier plan, introduisant le péché dans l'existence de Viane (et à Jane est associé un champ sémantique hautement symbolique: elle joue dans Robert le Diable, sa voix est qualifiée de "diabolique", etc.). Dès lors, la Ville, abandonnée et délaissée comme une épouse trompée, n'aura de cesse de se venger: après les on-dit réprobateurs puis moqueurs (chap. 5) et les mises en garde du béguinage (chap. 8), ce sont les tours "qui prennent en dérision son misérable amour" (chap. 10), puis les cloches qui "le violent et le violentent pour [le] lui ôter" (chap. 11). Veuf de sa femme et de sa ville, Hugues connaît alors la souffrance. Mais celle-ci procède moins d'un sentiment de culpabilité (évacuée au nom de l'analogie: "il croirait reposséder l'autre [sa femme] en possédant celle-ci [Jane]") que d'un effondrement de son propre mode de pensée: ce qui s'écroule, c'est le mythe de l'identique sur lequel toute sa vie était construite. Dès lors, l'écart entre la morte angélisée et la vivante progressivement satanisée ne cessera de croître, minant Viane de l'intérieur en transformant sa certitude "d'une ressemblance qui allait jusqu'à l'identité" (chap. 2) en "une figure de sexe et de mensonge" (chap. 11). Parcours où le réel s'impose tragiquement au rebours d'un touchant mensonge entretenu comme une vérité: d'où la place du fantastique dans le texte, décalé dans son objet (ce qui suscite l'hésitation de Viane, ce n'est pas la réalité du phénomène qu'il vit mais celle de son amour pour Jane) et dans le temps (il croît jusqu'à la crise finale au lieu de se résorber au fil des chapitres). Oui, comme le disait Mallarmé à Rodenbach en sa prose particulière, Bruges-la-Morte est bien une "histoire humaine si savante"!

Le carillonneur (1897)

Dans ce roman symboliste, Joris Bourluut, jeune architecte épris de sa ville de Bruges et déjà connu comme artiste restaurateur des plus anciennes maisons de la ville, pourra désormais, ayant gagné le concours de "carillonneur", passer de longues heures dans le beffroi à contempler les cloches aux mille voix: c'est là tout son bonheur. Joris fréquente chez un vieil antiquaire, Van Hulle, qui vit avec ses deux filles, Barbe et Godelieve. Autant l'une est acariâtre et tyrannique - dans ses veines, coule encore le sang espagnol - , autant la seconde est clame et silencieuse, une vraie Flamande. Godelieve a aimé Joris, mais pour ne pas abandonner son père qui ne peut vivre sans elle, elle renonce à son amour. De son côté, Joris, obsédé par les représentations érotiques qui ornent la grande cloche du beffroi, sent naître en lui une passion sensuelle pour Barbe qu'il épousera; mais le caractère violent de la jeune femme et ses crises nerveuses le rendent malheureux. Après la mort de Van Hulle, Godelieve vient habiter chez sa soeur; c'est alors la naissance de l'amour entre le beau-frère et la belle-soeur. Mais ce qui n'était au début que silence et secrète communauté d'âmes, devient rapidement passion et don total. Joris et Godelieve, dans un élan mystique, échangent devant Dieu des serments nuptiaux, et pendant un court moment jouissent d'un oubli heureux. Mais Barbe revenue à Bruges après une absence , le remords et la terreur religieuse s'emparent de Godelieve: elle quitte son amant et se retire dans un couvent. Seul de nouveau, Joris cherche un réconfort dans une activité plus intense. Hostile à ceux qui veulent, comme autrefois, rattacher Bruges à la mer, il entend lui donner un nouvel essor en conservant intacts sa physionomie ancienne et ses oeuvres d'art. Mais ses projets échouent et il est obligé d'abandonner son poste de restaurateur. Rien ne lui a réussi et, au cours de méditations solitaires dans le beffroi, lorsqu'il comprend que son malheur fut d'avoir préféré une femme à la Bruges de ses rêves, il se pend à l'intérieur de la grande cloche; celle-ci l'engloutira comme "un muet et ténébreux abîme". Avec "Bruges la morte" et ses vers du "Règne du silence", ce roman est une fidèle représentation de l'art de Rodenbach: art qui dérive du symbolisme français et se complaît à des raffinements et à une préciosité typiques de la fin du siècle dernier.

La poésie: Les vies encloses (1896)

Émule de Léon Dierx, "le maître, l'ami", à qui il rend hommage à maintes reprises, à qui il doit peut-être sa froideur, sa solennité et sa rigueur dans la construction du poème et du recueil, Rodenbach comme Émile Verhaeren, son condisciple chez les jésuites gantois, ou plus tard Maurice Maeterlinck, est un Flamand écrivant en langue française une poésie d'inspiration symboliste aux accents décadents. A la méditation mallarméenne, l'auteur de Bruges-la-Morte (1892) marie les notes brumeuses que lui inspirent les paysages de sa patrie d'origine, où les beffrois se reflètent dans les canaux, au milieu des cygnes voguant dans une lumière incertaine, où la vie demeure confinée à l'intérieur de hautes demeures, derrière des vitres aux rideaux de tulle (voir le Miroir du ciel natal, 1898).

Une paroi - un miroir, une vitre, l'oeil... - oppose deux espaces: le dedans et le dehors de l'aquarium ("Aquarium mental"), les deux faces de la main ("les Lignes de la main"), le couchant et la chambre ("le Soir dans les vitres"), la chambre du malade alité et la ville environnante ("les Malades aux fenêtres"). Les relations entre ces deux espaces peuvent être conflictuelles ("le Soir [...]"), contradictoires ("les Lignes [...]"), sentimentales ("Aquarium mental"), harmonieuses ("les Malades [...]"). Le retour à la santé s'accompagne de l'"Émoi de peu à peu recommencer à vivre" ("les Malades"). Mais pour quelle vie? L'amour ("le Voyage dans les yeux") et le voyage ("la Tentation des nuages") sont condamnés: la convalescence ne mène qu'à soi: la clôture est assumée, et le sujet se tourne vers les vies multiples qui sont en lui ("l'âme sous-marine").

Rodenbach partage avec les poètes décadents le goût de la langueur et de la mélancolie. Claustration rime avec protection, maladie avec perceptions nouvelles ou accrues. Le crépuscule n'a plus rien d'angoissant: il rend le sujet conscient de l'absence de toute réalité et érige le moi en divinité. La mort, en sa lenteur, est source de jouissance: "le Soir dans les vitres" s'achève sur l'image d'une église, espace d'ombre envahi d'odeurs d'encens maladives qui mènent à la volupté.

En dépit des apparences, Rodenbach n'est pas un poète de la surface. Il redoute et désire à la fois non pas tant la vitre que l'agonie solaire et spatiale qui s'y joue. Il se montre, en fait, singulièrement attentif aux souffles du vent, dangereux ennemi du calme nécessaire à la purification de l'"Aquarium mental". Toute surface, lisse, appelle ainsi la plaie, la blessure, la déchirure, le pli, qui ouvrira sur une profondeur trouble, insondable - l'infini sinon turbulent, du moins troublant. L'écriture restitue cet "étrange" retournement, par une métaphore géographique qui dote la main ("les Signes") ou l'oeil ("le Voyage") d'une spatialité invitant au départ et au franchissement de l'horizon. Le corps est univers, ou, du fait de la contiguïté, échange avec la ville de ses qualités. La béance possède donc des vertus bénéfiques: elle libère de la finitude et du quotidien, elle ouvre sur l'atopique et l'atemporel - l'essence, le divin. Cette dialectique, qu'on a tant recherchée chez Mallarmé, est très présente dans "les Malades aux fenêtres": "La maladie étant un état sublimé, / Un avatar obscur où le mieux a germé."

Tout le corps pense, tout le corps se spiritualise, tout le corps se souvient: de l'histoire d'un être, ses désirs, ses hantises, ses angoisses; rien ne meurt. Le corps, tel l'oeil qui thésaurise les images du monde, a une densité qui bat en brèche l'illusion d'une mémoire blanche et vierge: l'affirmation très moderne d'un inconscient, la métaphore du somnambule, la profondeur trouble de l'âme, qui exige une grande lucidité (voir, par exemple, la fascination pour l'enfant devenant femme) sont autant d'éléments qui tirent cette oeuvre vers notre siècle.

La récurrence des métaphores et des comparaisons - cygnes, cors, bijoux, palais, voyage: bref, tout le bagage symboliste - donne au recueil son équilibre. Au gré de l'écriture, un comparé devient un comparant: l'aquarium est âme, l'âme est aquarium. Simple jeu et pur artifice? Il faut voir là un effet du symbolisme même, parfois si pesamment utilisé qu'il en devient accablant pour le lecteur désireux de trouver des poèmes plus suggestifs (voir les lourdes transitions: "ainsi, telle mon âme", ou les laborieuses coordinations: "or, c'est pourquoi", plus propres à la démonstration qu'à l'émotion). Tout est symbole en cet univers: la tristesse est dans l'âme, elle est dans la ville. Une mystérieuse harmonie unit l'âme, le corps, le lieu, au fil d'alexandrins rigides d'où toute effusion semble absente. A cet égard, le recueil suivant, le Miroir du ciel natal, en s'abandonnant au vers libre, affranchira un peu le sentiment du carcan où il est enfermé.

Le théâtre : Le voile (1897)

Dans le premier recueil de poèmes qu'il consentit à avouer, la Jeunesse blanche (1886), Rodenbach gardait, dans la facture de ses vers, de fortes résonances baudelairiennes. Son expansion lyrique se découvrait aussi de secrètes correspondances avec l'âme de sa terre natale: la Flandre. Les recueils qui suivirent, en particulier le Règne du silence (1891) et le Voyage dans les yeux (1893), fragment des Vies encloses qui paraîtront en 1896, révélèrent ainsi cet accord entre l'inspiration d'un poète et un pays mélancolique et mystérieux. Toutefois c'est dans un roman, Bruges-la-Morte (1892), qui devait assurer définitivement sa notoriété, qu'il trouva les mots les plus justes pour traduire ces harmonies intimes qui lient indéfectiblement une écriture poétique à une ville et à un terroir. Dans le Voile, celui que son ami Mallarmé appelait un "sensationniste" chercha ainsi à rendre l'atmosphère claustrale de ces maisons flamandes dont les fenêtres ouvrent sur des ciels de cendre et dont la vie de solitude et d'ennui se rythme aux tintements des cloches qui invitent, malgré tout, à lever les regards.

Porté par Alexandre Dumas fils à la Comédie-Française, le Voile, qui fut joué avec le Bandeau de Psyché de Louis Marsolleau et les Romanesques d'Edmond Rostand, remporta un vif succès. Rodenbach avait méticuleusement veillé jusqu'aux plus petits détails de la mise en scène et choisi lui-même les acteurs: Marguerite Moreno et Paul Mounet, qui surent donner à cette pièce son climat d'inquiète sérénité.

La scène se passe à Bruges dans la maison d'une vieille dame à l'agonie. Depuis de longs jours et de longues nuits, une jeune béguine, du nom de soeur Gudule, veille la moribonde. Jean, le neveu de la malade, qui dans ce foyer partage quotidiennement ses repas avec soeur Gudule, sent naître pour elle une attirance confuse qu'il ne parvient à cacher ni à lui-même, ni à Barbe la servante, ni au docteur qui s'en moque gentiment. En fait, l'idée fixe de Jean est de contempler la chevelure de la religieuse, chevelure que, selon les prescriptions, elle tient précautionneusement cachée sous sa cornette. Ce soir-là, il lui demande la faveur de connaître au moins la couleur de ses cheveux. Elle refuse. La même nuit, un grand cri réveille toute la maisonnée: l'ange de la mort emporte la vieille dame. Soeur Gudule se précipite alors vers la moribonde et apparaît à Jean dans tout l'éclat de sa chevelure. Dès cet instant, son amour, qui avait été sur le point de se déclarer, meurt d'un coup puisqu'il n'est plus entouré de mystère. C'est presque sur le ton de l'indifférence polie qu'il dira alors adieu à soeur Gudule qui, après le décès, quitte définitivement la maison.

Rodenbach, qui n'en était pas tout à fait son premier essai dramatique (il avait déjà écrit des piécettes: le Pour et le Contre, 1876; et avec Max Waller, la Petite Veuve, 1884), excelle dans cette pièce, comme ailleurs dans son oeuvre, à déceler la fêlure des âmes et à en effleurer les bords douloureux. En développant avec délicatesse l'image de la chevelure cachée, il s'accorde à la vision symboliste d'un monde rêvé animé de secrètes et mystérieuses harmonies: "Je n'aimais que ce dont mon rêve la parait", dit Jean à la scène finale. La poésie, à la versification chantournée mais fluide, sert au mieux cette suite d'instants fugitifs saisis dans leur fragilité et leur ténuité, alors que le décor et les mots suggèrent une Bruges où "l'eau sans but" des canaux est parcourue d'insaisissables reflets.

On retrouve à l'identique ces impressions fugaces et cette inspiration ondoyante dans les nouvelles du Musée des béguines (1894) et dans les poèmes qui suivirent, en particulier ceux du Miroir du ciel natal (1898).

Extrait du Testament des Siècles de Robert Paul

Il s’agit de récits autobiographiques de Marguerite Yourcenar (1903-1987), en trois volumes: Souvenirs pieux(1974); Archives du Nord (1977); Quoi? l'Éternité (1988).

Après la publication de l'Oeuvre au noir, Marguerite Yourcenar entreprend, en 1969, le premier volume du Labyrinthe du monde, vaste fresque familiale à laquelle elle se consacrera jusqu'à sa mort.

Souvenirs pieux évoque les ancêtres maternels de l'auteur. L'ouvrage, qui doit son titre aux images religieuses traditionnellement envoyées à l'occasion d'un décès, est composé de quatre sections. Dans la première, "l'Accouchement", Marguerite Yourcenar conte sa naissance et la mort, survenue quelques jours plus tard, de sa mère, Fernande. La deuxième partie, "la Tournée des châteaux", retrace l'histoire de cette famille de l'aristocratie belge dont Fernande de Cartier est issue et dont l'auteur trouve les premières traces au XIXe siècle. Dans la partie intitulée "Deux Voyageurs en route vers la région immuable", Marguerite Yourcenar s'attarde sur le personnage d'un oncle de sa mère nommé Octave Pirmez, écrivain fade et bien-pensant mais d'une personnalité attachante, profondément marqué par le suicide de son jeune frère Fernand, dit Roméo. La dernière section, "Fernande", narre l'enfance et la jeunesse de Fernande puis sa rencontre et son mariage avec M. de C., un veuf d'une cinquantaine d'années qui sera bientôt le père de Marguerite Yourcenar.

Archives du Nord est le pendant paternel de Souvenirs pieux. La chronologie y obéit toutefois à un cheminement inverse: au lieu d'opérer, à partir de sa naissance, une remontée dans le temps, l'auteur part ici des temps les plus anciens pour arriver peu à peu à dessiner la figure de son père. Ainsi, la première partie dépeint tout d'abord la formation et l'évolution géologiques de ces terres du nord de la France dont son père est originaire ("la Nuit des temps") puis retrace, à partir du XVIe siècle, la généalogie de la famille paternelle des Cleenewerck de Crayencour ("le Réseau"). Dans la deuxième partie, Marguerite Yourcenar évoque longuement la figure de son grand-père. Elle reconstitue l'histoire de son adolescence ("le Jeune Michel-Charles") puis de son triste mariage avec la dure et sèche Noémie, issue de la riche bourgeoisie lilloise. Michel, le père de l'écrivain, est l'un des enfants nés de cette union ("Rue Marais"). Enfin, dans une troisième partie intitulée "Ananké", l'auteur conte l'histoire de son père: sa fuite du milieu familial pour embrasser une carrière militaire, sa désertion et son exil pour l'amour d'une jeune et belle Anglaise, son premier mariage avec Berthe puis, après la mort de la jeune femme, l'union avec Fernande et la naissance de Marguerite.

Le troisième volume, Quoi? l'Éternité, est demeuré inachevé, la mort de l'auteur en ayant interrompu la rédaction. L'ouvrage s'inscrit dans la continuité chronologique d'Archives du Nord. Marguerite Yourcenar évoque les premiers temps du veuvage de Michel dans la propriété familiale du Mont-Noir, à Bailleul ("le Traintrain des jours"), et la figure de la soeur de ce dernier, Marie, qui mourut jeune dans un tragique accident ("Necromantia"). Les quatre chapitres suivants ("Un grain d'encens", "le Trépied d'or", "la Déchirure" et "Fidélité") sont consacrés à Jeanne, une amie d'enfance de Fernande qui fut, durant quelques années, la maîtresse de Michel et qui incarna, pour la petite Marguerite, une sorte de mère idéale. Le personnage d'Egon, le mari de Jeanne, servira plus tard de modèle à l'écrivain lorsqu'elle composera Alexis ou le Traité du vain combat. Après avoir retracé ses premiers souvenirs d'enfance ("les Miettes de l'enfance") et les dernières amours de son père ("les Miettes de l'amour"), Marguerite Yourcenar dépeint les années sombres de la Première Guerre mondiale ("La terre qui tremble, 1914-1915", "La terre qui tremble, 1916-1918" et "les Sentiers enchevêtrés"). L'écrivain projetait de rédiger encore une cinquantaine de pages dans lesquelles elle aurait notamment relaté les fins respectives de Jeanne et de Michel.

Composé à l'aide d'archives et de témoignages, ce triptyque familial procède d'un type d'inspiration assez voisin de celui de Mémoires d'Hadrien ou de l'Oeuvre au noir. Dans tous les cas, en effet, la création romanesque de Marguerite Yourcenar se trouve étroitement liée à un travail d'historien et à un regard de moraliste porté sur la destinée et le temps humains.

Dans le Labyrinthe du monde, toutefois, la part de la fiction est fort minime. Certes, l'oeuvre est pour beaucoup le fruit de l'imagination de l'auteur qui parvient à redonner vie à des personnes disparues en se fondant sur une documentation souvent étique, aride ou fragmentaire. Mais cette imagination est avant tout au service d'une restitution et s'interdit la fabulation, l'écrivain préférant souvent le silence à l'invention pure et simple. Le vivant est ainsi laissé à sa complexité jamais démêlée, comme à ses mystères demeurés opaques. L'ouvrage, bien que fourmillant de personnages et embrassant de multiples époques, séduit par son aspect dépouillé. Au seuil de la mort, et une fois accomplies les grandes tâches romanesques de la maturité, projetées d'ailleurs pour la plupart dès la première jeunesse, Marguerite Yourcenar se consacre à une matière brute et humble. Après l'empereur (Mémoires d'Hadrien) et le philosophe alchimiste (l'Oeuvre au noir), elle choisit des personnages ordinaires que son travail extrait patiemment de l'anonymat et du dédale de la généalogie, non pour en détacher des aspects exceptionnels mais au contraire pour montrer l'inexorable flux de la vie, cette sorte de machine aveugle qui broie dans la multitude et engloutit dans l'oubli les existences individuelles. Les figures maternelle et paternelle sont certes privilégiées dans la mesure où elles sont le point de départ des recherches, mais le Labyrinthe du monde, livre sans héros, est aussi un livre dépourvu de personnages vraiment principaux. Les séductions et les mirages de la totalisation sont bannis, l'écrivain préférant laisser son ouvrage livré à l'éclatement, à l'inachèvement et à l'ordinaire qui sont le lot de la vie même.

Pour Marguerite Yourcenar, écrire l'histoire familiale, c'est moins chercher à vaincre le temps que prendre la mesure du caractère éminemment contingent de toute existence: "L'angle à la pointe duquel nous nous trouvons bée derrière nous à l'infini. Vue de la sorte, la généalogie, cette science si souvent mise au service de la vanité humaine, conduit d'abord à l'humilité, par le sentiment du peu que nous sommes dans ces multitudes, ensuite au vertige" (Archives du Nord). A cet égard, la dernière oeuvre de la vieillesse est aussi apprentissage de la mort.

Extrait du Testament des siècles de Robert Paul

"Impression d'un explorateur dans la région du mystère"; tel pourrait être le sous-titre de ce traité de Maurice Maeterlinck (1862-1949), sorte de brève histoire de l' occultisme, publiée en 1921. La recherche des sources du fleuve mystérieux qui coule à travers toutes les religions, les croyances et les philosophies, nous conduit dans l' Inde sacrée: de là ce courant se répandit sans doute en Egypte, dans la Perse antique, en Chaldée, imprégna le peuple hébreu, s'infiltra en Grèce et dans le nord de l'Europe, atteignit la Chine et même l'Amérique où la civilisation aztèque fut tributaire de la civilisation égyptienne. De l'occultisme primitif nous connaissans donc trois dérivations: la dérivation Egypte-Perse-Chaldée-Grèce (les "mystères" religieux grecs); l' ésotérisme judéo-chrétien, avec les Esséniens, les Gnostiques, les néo-platoniciens alexandrins, les Kabbalistes du moyen âge; enfin l' occultisme moderne, plus ou moins imprégné des précédents, qui englobe non seulement les théosophes, mais les spirites et tous les philosophes métapsychiques d'aujourd'hui. De ces divers courants, depuis les textes les plus anciens de la littérature sacrée hindoue jusqu'aux manifestations variées de l' occultisme moderne de Blavatsky, Besant, Steiner, et à la "Métapshychique contemporaine", l'auteur fait un tableau fort éloquent où il s'efforce de prouver que ces fleuves et ces ruisseaux de l' occultisme ont transmis jusqu'à nous des puissances, sans doute beaucoup plus spiritualistes que celles de l'esprit moderne. Pour saisir et dominer ces puissances nous devons donc nous spiritualiser, cultiver le jardin de notre âme, c'est-à-dire notre subconscient, par le renoncement et la concentration spirituelle. Le style suggestif et infiniment poétique de Maeterlinck, l'atmosphère purifiée, peuplée de paradoxes éthérés qui s'échappent avant qu'on ait le temps de les saisir, les subtiles points d'interrogation et un vague idéalisme sentimental, répandu un peu partout, ont été la cause du grand succès de cet ouvrage. Mais tout cela ne suffit pas à dissimuler l'absence d'unité de pensée, et le caractère arbitraire de certaines affirmations d'ordre historique. Il s'agit, non pas d'une doctrine, mais de variations poétiques subtiles et ingénieuses sur des thèmes qui ont toujours passionné l'humanité.

Extrait du Testament des siècles de Robert Paul

"Je ne connais aucune oeuvre dans laquelle soient enfermés autant de silence, autant de solitude, d'adhésion et de paix, autant de royal éloignement de toute rumeur et de tout cri" (Rainer Maria Rilke, 1902). La pièce la plus célèbre de Maurice Maeterlinck doit une part de sa notoriété à l'adaptation musicale de Claude Debussy créée à l'Opéra-Comique le 30 avril 1902, sous la direction de Messager, en dépit des démêlés survenus entre l'auteur et le compositeur. Une nouvelle édition modifiée conformément aux représentations de l'Opéra-Comique paraîtra chez Paul Lacomblez en 1902. Très mal accueillie par la critique mais soutenue par une jeunesse enthousiaste, l'adaptation de Debussy restitue parfaitement l'atmosphère ésotérique de l'oeuvre. Par son dépouillement volontaire qui manifeste un retour à la simplicité classique, Pelléas et Mélisande marque une date importante dans l'évolution du drame symboliste.

Le prince Golaud, un homme d'âge mûr, rencontre une jeune fille en larmes au bord d'une fontaine. Il ignore qui elle est, d'où elle vient et pourquoi elle pleure, mais une couronne au fond de l'eau ainsi que ses vêtements indiquent une origine princière. Golaud épouse Mélisande et la ramène au château "très vieux et très sombre [...] très froid et très profond" où l'attendent son père Arkël, son demi-frère Pelléas et son fils né d'un premier mariage, Yniold (Acte I).

Pelléas conduit Mélisande près d'une fontaine dite "des aveugles" où la jeune fille laisse tomber l'anneau d'or offert par Golaud. La frêle Mélisande avoue son malheur, dont elle ignore la cause: "Je vais mourir si on me laisse ici" (Acte II).

Pelléas doit quitter le château pour se rendre au chevet de son ami Marcellus. Avant de partir, il veut embrasser Mélisande et la surprend, à la fenêtre d'une tour, coiffant sa longue chevelure qui inonde le jeune homme: "Je t'embrasse tout entière en baisant tes cheveux." Arrive Golaud qui met fin à ce qu'il appelle des "jeux d'enfants", mais demande à Pelléas d'éviter Mélisande, prétextant sa délicatesse et son émotivité; il se sert du petit Yniold pour savoir ce que se disent les jeunes gens en son absence (Acte III).

Pelléas fixe un dernier rendez-vous à Mélisande: "Il faut que tout finisse [...]. J'ai joué comme un enfant autour d'une chose que je ne soupçonnais pas [...]. J'ai joué en rêve autour des pièges de la destinée." Pelléas et Mélisande s'avouent enfin leur amour et s'embrassent, lorsque, dans la nuit, surgit Golaud qui tue Pelléas. Mélisande s'enfuit épouvantée (Acte IV).

Au matin, les servantes découvrent les corps de Mélisande et de Golaud devant la porte du château. Mélisande n'est que légèrement touchée: "Ce n'est pas de cette blessure qu'elle meurt, un oiseau n'en serait pas mort [...] ce n'est donc pas vous qui l'avez tuée [...] elle ne pouvait pas vivre", dit le médecin à Golaud, fou de remords, implorant son pardon et réclamant toute la vérité sur l'amour de Pelléas et Mélisande. Un amour que la jeune femme avoue très naturellement. Cet aveu trop facile torture Golaud: "La vérité, la vérité", hurle-t-il. Mais Mélisande est déjà trop loin et Arkël demande qu'on la laisse en paix: "Il faut parler à voix basse [...] l'âme humaine aime à s'en aller seule." Le petit être silencieux et mystérieux s'éteint sans un mot (Acte V).

Le drame "banalement passionnel", pour reprendre l'expression de Maeterlinck, d'un amour fatal qui conduit à la mort est mené ici selon une lente et irrésistible progression des sentiments. L'évolution de Pelléas et Mélisande n'est marquée que par une succession d'états d'âme, sans aucun éclat dramatique ou effet lié aux événements. L'action ne provient que du resserrement progressif de l'emprise du destin sur les personnages: le schéma dramatique est donc essentiellement émotionnel. Pelléas et Mélisande ne prennent que tardivement conscience de l'amour qu'ils se portent. Si dès l'acte I leurs paroles sont révélatrices de leurs élans inconscients, de leur muette attirance, c'est l'épisode de la fontaine, où Mélisande, jouant avec l'alliance offerte par Golaud, la laisse tomber dans l'eau, "peut-être aussi profonde que la mer", qui éclaire les jeunes gens, confirmés dans leurs sentiments après la scène de la tour, où la longue chevelure de Mélisande inonde Pelléas comme autant de liens inconscients. Mais ce n'est que lors de son agonie que Mélisande accédera à une révélation totale. Elle est parvenue, grâce à l'amour, à un niveau de perception qui l'éloigne définitivement du monde des humains; d'où son incompréhension face aux cris de Golaud réclamant vérité et pardon.

Si Golaud incarne le jaloux mis à nu avec sa soif de domination totale sur l'être aimé, avec son obsession de la vérité, son désespoir d'homme à qui tout échappe, Mélisande, elle, reste mystérieuse jusqu'au bout. Ambiguë et troublante, elle est la figure même du destin; malgré sa beauté funeste elle n'est pas un être de chair, mais avant tout une âme - et en même temps une poupée mue par une force obscure, Dieu, ou la fatalité.

Aucune véritable péripétie dans cette pièce de "théâtre immobile", qui conduit inexorablement ses héros vers la mort. Dans ce texte où pourtant existent l'amour, la jalousie, la colère, les personnages parlent comme dans un songe, se touchent à peine, sont incapables de nommer les choses et se contentent de proférer des paroles transparentes, chargées pourtant de symboles, et qui semblent arrachées à une incommunicable rêverie intérieure. La pièce se nourrit d'actes banals, dénués en apparence de toute signification. C'est le quotidien dans ce qu'il a de plus dérisoire et d'écrasant qui comble le silence de ce théâtre dont l'auteur n'a "d'autre intérêt que celui qu'inspire la situation de l'homme dans l'univers".

Extrait du Testament des siècles de Robert Paul

La parution d'un ouvrage de Louis Savary est toujours un événement!

Photo extraite du Testament des Poètes de Robert Paul

Petite bibliographie (non exhaustive) extraite du Testament des Poètes de Robert Paul:

POESIE

Publications

1960 : La Mère Folie (Grassin-Paris)

1963 : L'Homme-Grenouille (Unimuse-Tournai)

1963 : Les Noces de Sable (Mondo-Rome)

1965 : Poèmes dits du haut d'un mât de mercure (Poésie des Limites)

1970 : La longue Marche des Funambules (Pierre Jean Oswald - Honfleur)

Participation à de nombreuses anthologies : Belgique, Suisse, France, Roumanie.

Poèmes traduits en anglais, italien et roumain.

Poèmes mis en spectacles : " Chacun croit que l'aveugle a besoin de lumière " par le Théâtre du Dragon - 1968 et " Les Tanks à la Mer " par le groupe d'expression corporelle de la Maison de la Culture de Mons - 1971.

1995 : L'Ivre Espace (livre-objet) avec le peintre Nadine Fiévet.

1996 : Le Baroud des Mohabites (Nouvelles Editions Debresse - Paris)

avec Jean-Claude Derudder ( graphisme )

1997 : L'Arbre à Papillons - livre d'artistes avec le peintre Patricia Erbelding ( éditions Werther - Paris )

1997 : L'Enfant Sans ( Arcam - Paris )

1998 : Sans Concession ( Arcam - Paris )

1999 : Baignade Interdite ( Arcam - Paris )

2000 : Terre à Taire ( Arcam - Paris )

2000 : L'Art'Cup : Rencontre d'Artistes sur Internet avec Rose Kac :

2000 : Au-delà des Signes - avec le peintre Nadine Fiévet ( Editions Fortuites )

2000 : Sans Sommation ( Arcam - Paris )

2001 : Défense de Souffler ( Arcam - Paris )

2001 : A chacun son Elément - livre d'artistes avec le peintre Claude Lebailly

2001 : Le Théâtre / Serait-ce ? ( Arcam - Paris )

2002 : Le Théâtre / Et si c'était ? ( Arcam - Paris )

2002 : E.A. 1/2 - livre d'artistes avec le peintre Claude Lebailly

2002 : Le Théâtre / C'est comme... ( Arcam - Paris )

2003 : Le Théâtre / Non ce n'est pas ! ( Arcam - Paris )

2003 : L'Heure de Pointe ( Les Cahiers Poétiques Européens - Paris )

2003 : Le Théâtre / C'est ( Arcam - Paris )

2004 : L'Empreinte de l'Index - livre d'artistes avec le peintre Nicole Haurez

( Editions Fortuites )

2004 : Sens Equivoques ( Arcam - Paris )

2004 : Misanthrope ma non troppo ( Arcam - Paris )

2004 : âtmâ - livre d'artistes avec le peintre Catherine Semoulin

( Editions Fortuites )

2005 : La Mort-Passion ( Arcam-Paris )

2005 : Mots de passe ( Arcam-Paris )

2006 : L'amour à nu ( Arcam-Paris )

s.d. : Autopamphlure en phase terminale (L'âne qui butine, Mouscron)

2007 : Le B.A.-BA de la Bêtise (Ed. Arcam-Paris)

NOUVELLE

1971 : La Patte d'Aigle ( Horizons du Fantastique n° 15 )

Prix de l'Ile des Poètes - Lyon 1970

1972 : Par tous les Chevaux de Mongolie ( inédite )

THEATRE

1978 : La Merveilleuse Histoire du Boucher de Nulle Part, d'après « Les Cavaliers » d'Aristophane

Spectacle monté la même année par le Kloak Group Théâtre, sous le titre :

Choucroute-Party

RADIO

1974 : Le plus long voyage de Rosa Mer, avec Jean-Claude Derudder

Réalisation : Centre de Production du Hainaut de la R.T.B.F.

Participation à de nombreuses émissions : Nos Lettres Françaises, Poétique,

l'Ecole Buissonnière, Micro-Climat...

B.D.

Scénariste pour Tony Cossu

1979 : Boskovich (Le 9ème Rêve)

1981 : Alceister Crowley (Editions Dupuis)

1984 : No Man's Land (Humanoïdes associés) avec Derudder et Jamsin

1990 : L'Architecte et son Double (Humanoïdes associés)

CHANSON

Pour le théâtre : STRIPTRISTE - Kloak Group Théâtre

Chanson française : trois 45 tours avec Marc FARELL (Omega International 78 et 79)

Chanson wallonne : avec Jean-Claude DERUDDER

deux fois finalistes du Grand Prix de la Chanson Wallonne en 1978 et 1979

Prix de la Ville d'Ath en 1979

Parolier pour Jacques HUSTIN ( Quai des Rêves : Hiram 1983 )

pour Christiane STEFANSKI ( Solitaire/Solidaire : récital 1985 )

Sortie C.D. ch.wallonnes avec J-C Derudder ( Taper, toudis taper - Kloak 001/1998 )

Pour le théâtre : chanson de STABAT PATER - d'après Bayon - Verheggen / KAN'H 2003

Il s’agit d’un drame en cinq actes et en prose de Maurice Maeterlinck, publié à 30 exemplaires à Gand chez Louis Van Melle en 1889; réédition à Bruxelles chez Paul Lacomblez en 1890.

La Princesse Maleine est la première pièce de théâtre de Maurice Maeterlinck, parue la même année que son recueil de poésie Serres chaudes. Elle fut saluée par un article dithyrambique d'Octave Mirbeau dans le Figaro du 24 août 1890: "Je ne sais rien de M. Maurice Maeterlinck [...]. Je sais seulement qu'aucun homme n'est plus inconnu que lui et je sais aussi qu'il a fait un chef-d'oeuvre [...]. M. Maurice Maeterlinck nous a donné l'oeuvre la plus géniale de ce temps [...] et oserais-je le dire? supérieure en beauté à ce qu'il y a de plus beau dans Shakespeare." Le "Shakespeare belge" était né, et Maeterlinck évoquera plus tard la surprise et la gêne que suscita cet article dont les effets furent immédiats dans les milieux bourgeois de Gand. Paul Fort, fondateur du Théâtre-Mixte, devenu en 1890 le théâtre d'Art, cherchait des textes originaux et une orientation neuve: il s'adressa à Maurice Maeterlinck pour obtenir la Princesse Maleine. C'est finalement à Antoine, qui ne jouera jamais la pièce, que Maeterlinck la céda.

Dans le château du vieux roi Marcellus, on fête les fiançailles de sa fille, Maleine, avec le prince Hjalmar. Dehors veillent deux officiers du roi, lorsqu'une comète apparaît, semblant "verser du sang sur le château [...]. On dit que ces étoiles à longue chevelure annoncent la mort des princesses". Soudain, les vitres éclatent; cris et tumultes précédent la sortie du vieux roi Hjalmar, père du prince, qui insulte Marcellus: "Je vous laisse votre Maleine avec sa face verte et ses cils blancs." Le château est incendié, Marcellus est mort, et Maleine a disparu. On la croit morte. Le prince Hjalmar se fiance à Uglyane, fille de la reine Anne dont le vieux Hjalmar est très amoureux et totalement dépendant (Acte I). Maleine, réfugiée avec sa nourrice dans une tour, traverse une vaste forêt sombre dans l'espoir de rejoindre Yselmonde, le château d'Hjalmar où, se faisant passer pour une suivante, elle reconquiert le coeur du prince: "On dirait que mes yeux se sont ouverts ce soir" (Acte II). La reine Anne, feignant d'accepter l'idée d'une union entre Hjalmar et Maleine, entoure d'attentions la jeune princesse malade. Maleine, pâle et très faible, est atteinte d'une mystérieuse langueur, due, pense-t-on, à l'air des marais qui entourent le château. Le pressentiment d'une fin tragique se confirme lorsque le médecin révèle qu'Anne lui a demandé du poison. La machination devient évidente: "Elle travaille comme une taupe à je ne sais quoi; elle a excité mon pauvre père contre Marcellus et elle a déchaîné cette guerre; il y a quelque chose là-dessous!", disait déjà Hjalmar à l'acte I (Acte III). Autour d'elle, Anne devine les soupçons et craint que le vieux roi, par faiblesse, ne l'abandonne, l'entraînant de force avec elle: "Mon Dieu... Elle me conduit comme un pauvre épagneul; elle va m'entraîner dans une forêt de crimes, et les flammes de l'enfer sont au bout de ma route." Anne pénètre dans la chambre de Maleine par une nuit "aussi noire qu'un étang" et étrangle la princesse (Acte IV). L'orage éclate. Dehors les paysans sont assemblés et voient entrer dans le port un navire de guerre noir: "C'est le jugement dernier", dit un vieillard. Lorsque le vieux roi Hjalmar, devenu fou, dénonce le crime, son fils poignarde Anne avant de se donner la mort (Acte V).

La Princesse Maleine baigne dans un climat d'angoisse. La présence du surnaturel (château étrange, lumière insolite conférant aux objets et aux êtres une image irréelle), les correspondances tissées entre les personnages et la nature suggèrent le mystère et la tragédie.

La fatalité gouverne un univers où des êtres passifs et dépourvus de toute volonté se laissent guider par un destin qu'ils pressentent mais qu'ils ne tentent jamais de détourner. Cette impression générale de malaise est accentuée par des dialogues inachevés, hachés et laconiques dont les répliques, toujours très brèves, sont autant de paroles suspendues, suggérant le trouble des personnages. Le traitement de la fatalité dans la Princesse Maleine a souvent été comparé à celui de Macbeth - que Maeterlinck traduisit en 1909. Dans les deux pièces se retrouvent, entre autres, le personnage de la reine sensuelle, cruelle et meurtrière, et du vieux roi qui sombre dans la folie. La reine Anne, figure dominante du drame, incarne les puissances démoniaques. Intrigante et ambitieuse, le mobile profond de ses actes n'est autre que le plaisir du mal, une force secrète qui la guide mais qu'elle ne domine pas. Face à elle un vieux roi faible, complice épouvanté du drame qui se tisse sous ses yeux, et deux fiancés perdus dans les brumes de l'angoisse et du mystère, victimes d'une machination dont l'étau se resserre peu à peu autour d'eux (voir Pelléas et Mélisande).

Dès sa première pièce, comme on le voit, Maeterlinck a su mettre en oeuvre les principes fondamentaux de sa dramaturgie: le recours au silence et ces personnages "somnambules, un peu sourds, constamment arrachés à un songe pénible, [dont] le manque de promptitude tient intimement à leur psychologie et à l'idée un peu hagarde qu'ils se font de l'univers", comme il l'écrivit lui-même dans la Préface à l'édition complète de son théâtre.

Extrait du Testament des siècles de Robert Paul