Zurbaran est né en 1598 dans le village de Fuente de Cantos en Estrémadure, une région située entre Madrid et Lisbonne. Son père est marchand de tissus, boutiquier aisé d’origine basque. Très jeune il s’installe à Séville, capitale andalouse où il forge sa carrière et son style. Il reçoit de nombreuses commandes des ordres monastiques.
C’est l’artiste qui a le mieux représenté la religiosité de la Contre-Réforme de l’église espagnole du 17ème siècle, suite au concile de Trente. Elle est imprégnée de l’esprit des écrits mystiques de sainte Thérèse d’Avila et de saint Jean de la Croix. En effet, l’œuvre du peintre qui comme Velázquez et Murillo représente l’âge d’or de la peinture espagnole est un outil spirituel, un moyen de rechercher la grâce divine, de transcender le réel et d’accéder à la sérénité. L’acte pictural est un moment privilégié de création et rencontre une émotion de type divin. La création artistique est un instrument de connaissance et d’émotivité qui relie le peintre au Créateur. Le dépouillement est la caractéristique principale de ces œuvres. Tout le décorum et la mise en scène médiévale ont été gommés, on revient à l’essentiel dans le plus pur esprit du renouveau religieux. Cela passe par la simplicité, le naturalisme et la création de formes transcendées et pures comme si elles étaient dictées par la révélation d’un art poétique pictural. L’écrivain néerlandais Cees Nooteboom (Zurbarán. œuvres choisies 1625-1664) décrit l’œuvre de Zurbarán comme « un essai sur les rapports entre la lumière, la couleur et la matière comme on n’en reverra plus avant Cézanne » (Le Labyrinthe du pèlerin. Mes chemins de Compostelle).
L’approche coloriste de l’artiste est très innovante. Elle est faite de contrastes délicats, d’éclairages subtils, de cadrages précis, et de grande sobriété qui range cette production artistique auprès de nos peintres modernes. Le rendu des textures et des tissus, lins, draps brocards, drapés, peaux de mouton, chevelures ont une plastique presque tactile mais divine aussi car c’est Dieu qui semble s’immiscer dans la matière. Une des marques de son originalité est son intérêt pour la vie quotidienne et des objets qui semblent posséder une âme. En effet dans ses tableaux on retrouve souvent des petits ensembles de natures mortes qui ont une puissance symbolique évidente. La tasse remplie d’eau pure qui s’imprègne de lumière, l’assiette d’étain – une image de la planète qui reflète la lumière, encore vue comme un plateau dans l’univers ? – la rose qui renvoie à la virginité de la vierge et à la nativité, des fruits et des flacons…isolés ou regroupés pour suggérer le dénuement humain, l’humilité et la ferveur. Le tout, loin des canons de l’époque qui célèbrent la munificence, la richesse et l’esprit de conquêtes.
Les tableaux de cet artiste mettent en lumière la vie des saints, de martyrs et de moines qu’églises et convents lui ont commandés. Contemporain de Rubens, il ne montre aucun intérêt pour les portraits mondains ou les nus voluptueux inspirés de la mythologie.
Le spectateur moderne est touché par la modernité de l’approche et son intemporalité. La frontière entre le sacré et le profane est mince et la lumière joue un rôle crucial dans le dialogue entre les deux dimensions. L’homme est à l’image de Dieu ou dieu fait à l’image de l’homme par le regard humain semble nous dire la toile du « Christ en croix contemplé par saint Luc, ca 1655, Madrid Museo Nacional del Prado ». Il semble que c’est le peintre lui-même qui s’est glissé dans le vêtement intemporel du saint. Le visage du saint en extase est inondé de lumière, une lumière intérieure faite du miracle de sa spiritualité intense, sa palette et ses pinceaux offerts en hommage. L’espace est vide et découpe la forme sculpturale du Christ dont le visage humain est presque plongé dans les ténèbres alors que son corps semble illuminé par une lumière venue d’ailleurs. Le fond neutre du Golgotha souligne la solitude de l’homme et le caractère austère et humble du dialogue.
L’exposition est divisée en 12 sections, chacune consacrée à un contexte spécifique suivant un cheminement à la fois chronologique et thématique. Dans la première salle, on peut admirer Saint Grégoire, vêtu richement certes car il est pape, mais bombardé sur un fond neutre. Il tient dans ses mains gantées le livre sacré dont la tranche est du même rouge presque fluorescent que les gants, un message explicite dont on ne peut détourner le regard. Au bas de son étole, on retrouve Saint Pierre, en hommage à la filiation avec le fondateur de l’Eglise catholique romaine. Le visage naturaliste du lecteur est illuminé par l’intensité de la rencontre spirituelle. Dans la même salle on est tout de suite confronté à l’extrême vitalité et au caractère humain très dynamique des personnages. Supplément d’âme ou supplément de vie ? Les deux. Le rendu des mouvements est extraordinaire, que ce soit pour « La guérison miraculeuse du bienheureux Réginald d’Orléans » guéri par la Vierge grâce à l’intervention de saint Dominique ou pour le « Saint Dominique à Soriano », une peinture illustrant le moment où la Vierge accompagnée de deux saintes apparaît à un moine pour lui remettre une image de saint Dominique. Un miracle très particulier dans lequel une peinture participe même à l’acte fondateur d’un ordre religieux. La légende raconte qu’en 1510, inspiré par saint Dominique, le frère Vicente de Cantazano arriva à Soriano pour y fonder un couvent. Dans la nuit du 15 septembre Frère Lorenzo da Grotteria, le sacristain reçut l’apparition de la Vierge accompagnée de Marie-Madeleine et Catherine et reçut d’elle une toile montrant l’image de saint Dominique qu’il fut chargé d’accrocher au-dessus de l’autel pour remplacer l’image fruste peinte au mur. Cette salle est en effet consacrée aux nombreuses commandes des Dominicains, cet ordre de prédicateurs hélas liés à l’Inquisition.
Dans la deuxième salle les commandes émanent de l’ordre des Mercédaires (couvent de la Merci Chaussée) où l’artiste et tout son atelier se sont installés pendant la réalisation de leurs commandes. Ces œuvres illustrent des scènes de vie de saint Pierre Nolasque, fondateur de l’ordre. La composition soignée des œuvres, en formes triangulaires ou pyramidales, visent toujours à l’essentiel. Elles sont de véritables mises en scène où le céleste et le terrestre se retrouvent côte à côte dans un souci de proximité du religieux pour l’homme. La maîtrise picturale des tissus est à nouveau très subtile, particulièrement les vêtements blancs et contribue à donner l’impression d’illumination divine.
La salle 3 présente « Saint François » (ca 1635), une œuvre de grand format prêtée par le Milwaukee Art Museum. Le saint apparaît en pied, se détachant sur un fond indéfini plongé dans la pénombre. La lumière sur l’habit franciscain produit un effet sculptural comme si la figure était une projection tridimensionnelle impressionnante. Le visage bistré, barbu, plongé dans l’ombre de la cagoule franciscaine, contraste avec les mains et les pieds nus fortement éclairés. Le message mystique est évident. Le poids et la texture du vêtement de bure brunâtre et le crâne tenu dans les mains engagent à une méditation sur la mort. La vie contemplative, la solitude monastique, l’austérité, le mysticisme et l’importance de la prière sont présentes dans ce tableau et justifient le succès du peintre auprès des ordres monastiques.
Dans la salle 4 on rencontre les natures mortes. Mais le sont-elles vraiment ? Fortes et expressives, ces œuvres sont des objets de méditation pour mettre le spectateur en relation avec Dieu. On est au cœur de l’intime et des questions métaphysiques. Les « bodegones » désignent les scènes de genre et les natures mortes des maîtres espagnols. Deux œuvres du maître illustrent la simplicité, l’ascétisme et la rigueur sans pour autant y mettre de la sévérité. On retrouve la tasse remplie d’eau, l’assiette d’étain, la rose … Deux autres natures mortes, moins dépouillées sont attribuées à son fils, Juan, peintre également.
La salle 5 est centrée sur la passion et la mort du Christ. Un « Agnus Dei » est représenté, isolé sur fond sombre et neutre, pattes entravées, symbole d’innocence, d’humilité et de compassion. Au-dessus de sa tête prête à être immolée, flotte une délicate auréole. Ce symbolisme qui préfigure la passion du Christ est annoncé dans Isaïe (Is 53,7).
Salle 6. Année 1634 : grand tournant : Zubaran est appelé à la cour pour une campagne de décoration du salon des royaumes au palais Buen Retiro à Madrid, siège du pouvoir royal de Philippe IV. Il est appelé à peindre des scènes des travaux d’Hercule, le héros de la mythologie considéré comme fondateur mythique de la monarchie espagnole. On retient deux œuvres très fortes, (visionnaires?), celle d’Hercule affrontant le lion de Némée et celle de La mort d’Hercule, le corps prisonnier d’un manteau de flammes.
La salle 7 rassemble des scènes de la vie quotidienne de l’Enfant Jésus très touchantes et pleines de symboles prémonitoires de la passion du Christ. Le quotidien de la vie commune à tous les hommes et les femmes de toute époque se voit ici sacralisé dans les scènes de l’enfant à Nazareth. Marie, grande figure pyramidale, est représentée comme l’image même de la mélancolie : elle a interrompu son ouvrage de broderie et, main appuyée sur sa joue avec une larme qui coule, elle semble plongée dans une rêverie accablée : son fils de dix ans vient de se piquer le doigt à une épine. La Vierge enfant endormie (ca 1655-1660) est tout aussi émouvante. Le visage est inondé de lyrisme mystique, et invite à la réflexion intellectuelle. Le livre que la jeune enfant endormie sur sa chaise tient dans la main et le tiroir de la table entr’ouvert rappellent que l’histoire est en marche et que la vérité est écrite dans le livre.
On retrouve des images de La Vierge dans les salles 8 et 9 qui célèbrent le culte marial et l’Immaculée Conception. Zurbaran cultive la représentation d’une vierge très jeune, sans tache, animée de pureté et de candeur enfantine. On retrouve ici principalement une construction verticale, des vues de la ville de Séville, des fonds dorés comme dans les icônes, le bleu céleste, des allusions au Cantique des cantiques… le cyprès, le palmier, le puits, le jardin, etc. s’observent aisément dans les premières versions et se confondent plus tard avec le fond, avant de disparaître entièrement.
La salle 10 emmène le spectateur vers le nouveau monde. Les commandes de monastères se sont taries et le peintre cible une clientèle plus lointaine. Il va exporter vers l’Amérique mais sera rarement payé pour sa peine car les pirates affluent et les œuvres atteindront rarement les commanditaires du Pérou ou de l’Argentine. C’est dans cette salle également que l’on peut admirer « Sainte Casilde » (ca 1635) une sainte vénérée pour avoir été rebelle à son père et avoir nourri secrètement des prisonniers. Ainsi ses doigts innocents transformèrent en fleurs les pains qu’elle transportait. C’est la toile qui fait l’affiche de l’exposition et la couverture de son splendide catalogue. Le tissu de la robe d’une rare beauté et les bijoux resplendissants symbolisent l’élection divine.
La salle 11 présente des œuvres baignées de lumière, aux tonalités douces. Zubaran s’est installé définitivement à Madrid – la peste de Séville de 1649 a emporté son fils Juan – et il peint dans ses dernières années en majorité des œuvres mettant en scène la Sainte famille (La Vierge à l’Enfant et le petit saint Jean ca 1658), saint Jean-Baptiste… et un fameux Saint François en extase (ca 1658-1660).
La salle 12 est dominée par ce splendide Christ en croix contemplé par Saint Luc (ca 1655) une œuvre de dévotion privée, qui nous vient du Prado et qui met en scène tout le mystère de la Création dans une réelle virtuosité de lumières et de palette. Un testament artistique et spirituel absolument poignant.
Sous le Haut Patronage de Sa Majesté la Reine Paola
Commissaire: Ignacio Cano
Conseillé: Gabriele Finaldi
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