Statistiques google analytics du réseau arts et lettres: 8 403 746 pages vues depuis Le 10 octobre 2009

sacré (4)

administrateur théâtres

SPECTACLES

Voyage musical et spirituel

A Christmas Journey by la Monnaie Children’s and Youth Choirs

 22 Novembre 2021. Leur  album est  enfin dans les bacs ! Le voilà, le voici, sous le regard bienveillant de Benoît Giaux, chef de choeurs,  qui y a mis toute son âme. Sous le label Cypres qui fête ses 30 ans en cette saison 2021-2022, il se déguste comme un menu de découvertes, il se lit comme une méditation fleurie de l’esprit de Noël.  Un disque  rassembleur, sorti du cœur de Bruxelles, en hommage à L’Europe qui nous est proche. La priorité est  aux langues latines : du  wallon  au  catalan, et germaniques :  du flamand aux accents jazzy du rêve américain. Plus de 7 siècles d’histoire de la musique: du Moyen-Age à Tino Rossi.

 En 1997 nait une  collaboration entre la Monnaie et l’académie de musique d’Auderghem qui forment  les Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie : 120 jeunes de dix à dix-huit ans  désireux d’accéder à  une formation musicale   valorisante  qui leur donnera, sur base d’audition,  à  découvrir le plaisir et l’étude  de la musique chorale de haut niveau.  Originellement  divisés en deux chorales distinctes appelées La Choraline et la Maîtrise, ils forment  un seul grand groupe placé sous la direction artistique du chef de chœur Benoît Giaux.

Après des concerts  de Noël très apprécié  dans la salle du trône  palais Royal devant la famille royale belge par deux fois,  en 2016 et en 2018, l’idée est venue d’une création pour pérenniser cette extraordinaire aventure musicale. Ainsi, le compositeur et arrangeur Aldo Platteau a fait de  minutieuses recherches pour sélectionner des pièces qui composeraient sept tableaux de Noëls populaires et traditionnels à travers un voyage dans le temps. D’une façon ou d’une autre il s’agit d’un héritage culturel et religieux qu’il est essentiel de faire vivre.

Peut être une image de texte qui dit ’a christmas journey aldo d. platteau la monnaie children's and youth choirs benoît giaux copres 30Cears’

 Aldo Platteau a enseigné la composition et le chant d’ensemble à l’Académie de musique d’Auderghem, et les écritures approfondies au Conservatoire royal de Liège. Il enseigne actuellement le contrepoint et les différents styles d’écriture musicale, de la Renaissance au XXème siècle, au Conservatoire royal de Bruxelles et la composition de musiques appliquées et interactives au Conservatoire royal de Mons (Arts2).

Un très beau travail de composition soutient donc  l’œuvre à travers le large panel de de chants de Noël sélectionnés, avec des enchaînements harmoniques très élégants pour constituer le fil continu vers la lumière de la Sainte Nuit. Rejoindre l’intemporel.  Il invite à la paix et la  joie engendrées par  cette musique populaire entre toutes, celle  qui a bercé notre enfance et  a le don  de rassembler les foules dans la rue comme dans les sanctuaires. Le travail  d’écriture a d’abord ciblé les voix pour ajouter par la suite les instruments : un quatuor de cordes, une contrebasse, un piano, un accordéon et des percussions anecdotiques qui confèrent une  très savoureuse fraîcheur à l’ensemble. Cinq jours d’enregistrement à la poursuite du beau et du plaisir de l’Art ont rassemblé des jeunes de toutes origines. L’harmonie, incontestablement, est le maître mot. Le raffinement veut que s’ajoutent aux chœurs d’enfants, les très belles voix de 4 MM Soloists, des jeunes talents, triés sur le volet.  En effet, après au minimum une année passée au sein de l’Académie des chœurs, les jeunes qui démontrent un réel potentiel de soliste sont invités à devenir MM Soloists. Il s’agit des ténors Pierre Derhet et Maxime Melnik et des sopranes Margaux de Valensart et Virginie Léonard.    

Depuis leur création, les Chœurs ont donné de nombreux concerts, non seulement en Belgique mais aussi à l’étranger. Ils doivent également assurer les productions d’opéra et de concerts du Théâtre Royal de la Monnaie requérant des voix d’enfants.

En plus du travail de la technique vocale et de la lecture, ils y ont l’occasion de travailler d’autres domaines étroitement liés au chant tels que la respiration, la posture, le mouvement et l’appréhension de l’espace. Actuellement, environ 20 % de ces jeunes se dirigent ensuite vers des études artistiques supérieures et éventuellement une carrière professionnelle.

 On ne peut que conseiller de mettre l’esprit de Noël réinventé sous les sapins avec ce très précieux disque  qui sera aussi disponible à la vente après les concerts donnés  le 18 décembre dans la grande salle de  la Monnaie lors du Concert de Noël des Chœurs d’Enfants et de Jeunes et à à l’Aula Magna à Louvain-la-Neuve  le 12 décembre et le 19 décembre à l’Église Saint-François à Waterloo.

Dominique-Hélène Lemaire  Pour le réseau Arts et Lettres

Lire la suite...
administrateur théâtres

Les regards sont fixes, pour laisser le corps s’exprimer dans ses moindres gémissements. Les costumes sont taillés dans le ricanement et la parodie : cinq femmes portant survêtement de jarretelles côtoient cinq hommes nichés dans des cols de fourrure. Ils  apparaissent et se frôlent, sans vraiment se toucher.  La lenteur et le silence sont le prélude à une dramaturgie théâtrale intense qui  va recréer la dramaturgie musicale de la musique la plus sublime au monde : La Messe en si de Jean-Sébastien Bach revisitée en théâtre musical par  Ingrid von Wantoch Rekowski, une virtuose pour qui le Sacré est aussi indissociable du corps, que pour Jean-Sébastien Bach. «Et incarnatus est».


Un long trait de lumière posé au sol  attire les comédiens comme des papillons de nuit ou des hirondelles perchées sur un fil télégraphique. Ainsi se met en place un chœur mi antique, mi avant-gardiste, installé au bord du vide ou du néant. La cohésion qui se crée par le rassemblement des corps à corps fait imaginer une sorte de créature puissante et vivante en forme d’arabesque. La condition humaine qui ne cesse de chercher l’Absolu dans le mouvement et le chant ?  L’étrange et langoureuse bacchanale va naître  sur le Kyrie à la manière d’une improvisation et puis s’envoler au gré des autres prières de la liturgie. Celles-ci sont réinventées librement sur l’étoffe de la partition de Bach. Dans un déséquilibre constant ils s’efforcent généreusement de mettre leur corps et leurs voix au service du texte chanté, murmuré, scandé, vibré! Une renaissance perpétuelle de tableaux vivants, comme des cellules en harmonie s’offre au public au fil des incantations universelles perlant sur des gestes familiers et des attitudes quotidiennes. Esprits en union ou union d’Esprit ?  Au milieu du chaos apparent, les déplacements et les  voix des danseurs et danseuses deviennent au fur et à mesure sidérants d’harmonie et de précision. Et pourtant on les croit toujours tous, prêts à tomber, comme dans un château de cartes.


Ils sont dix, comme à leurs débuts, il y a dix -sept ans:Pascal Crochet, Daphné D’Heur, Isabelle Dumont, Bernard Eylenbosch, Hélène Gailly, Dirk Laplasse, Pietro Pizzuti, Annette Sachs, Candy Saulnier, Luc Schillinger.Très efficace, ce théâtre décaphonique de frères humains exaltants forme une installation en mouvement perpétuel et conduit  le spectateur à une méditation émaillée d’éclats de rires.  Angoisses et extases s’entrechoquent dans une communion de gestes. Chacun dispose d’une clochette pour faire tourner les pages et les changements d’humeurs de la célébration. L’appel vaut mieux que la baguette. Et puis, la clochette peut servir à tout, même se transformer en rasoir, dans les mains de Pietro Pizzuti... Les dissonances et les harmonies somptueuses tiennent en équilibre fragile le monde de fiel et celui du septième ciel. En se calibrant secrètement  les uns aux autres,  les voix  émettent une musique incantatoire innovante et subtile, qui s’adresse au cœur avant le cerveau. Les corps des danseurs-acteurs, tels des pantins de chair et de sang  tenant eux-mêmes les ficelles, sont-ils en perpétuelle recherche de la lumière ? Ad Lucem ?

De l’ensemble se dégage l’impression d’une œuvre polyphonique mobile parfaitement aboutie. Dans l’enchaînement de propositions, où chacun finit toujours par trouver sa place, émerge une œuvre de solidarité artistique vibrante. Alors qu’affleurent régulièrement des égocentrismes, des regards dédaigneux, voire hostiles, des gestes malencontreux, des bavures, des actes manqués, les personnages se serrent frileusement les uns contre les autres.   Et la  voix intérieure de chaque artiste finit toujours par fuser librement à travers les paroles redécoupées avec humour,  en se  calibrant  sur celle de ses voisins pour enfanter la chaleur universelle. Sublime.

Dominique-Hélène Lemaire


Du 18 au 22 décembre 2018 au théâtre des Martyrs

In H-Moll a reçu le prix de la recherche «Michèle Fabien» en 2001. Réalisatrice: Ingrid von Wantoch Rekowski Avec:
Pascal Crochet, Daphné D’Heur, Isabelle Dumont, Bernard Eylenbosch, Hélène Gailly, Dirk Laplasse, Pietro Pizzuti, Annette Sachs, Candy Saulnier, Luc Schillinger, Costumes: Christophe Pidré Éclairage: Jan Maertens Production: Lucilia Caesar, Polimnia, Les Brigittines en coproduction avec le Théâtre Martyrs, Musica Strasbourg, Bouffes du Nord, Teatro Due Parma, soutenues par la Fédération Wallonie-Bruxelles et Nadine / Brussels
Crédit photos: Eric Legrand

Lire la suite...
administrateur théâtres

12272995464?profile=originalMercredi 29.01.2014 > Dimanche 25.05.2014

Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles vient d’ouvrir ses portes à un génie du siècle d’or espagnol surnommé « le Caravage espagnol ». L’exposition durera quatre mois. C’est la première fois en Belgique que l’on consacre une monographie à Zurbaran. A part une toile présentée lors de Europalia 1985 consacrée à l’Espagne, on ne possède aucune œuvre de ce grand maître sur notre territoire.

Zurbaran est né en 1598 dans le village de Fuente de Cantos en Estrémadure, une région située entre Madrid et Lisbonne. Son père est marchand de tissus, boutiquier aisé d’origine basque. Très jeune il s’installe à Séville, capitale andalouse où il forge sa carrière et son style. Il reçoit de nombreuses commandes des ordres monastiques.

C’est l’artiste qui a le mieux représenté la religiosité de la Contre-Réforme de l’église espagnole du 17ème siècle, suite au concile de Trente. Elle est imprégnée de l’esprit des écrits mystiques de sainte Thérèse d’Avila et de saint Jean de la Croix. En effet, l’œuvre du peintre qui comme Velázquez et Murillo représente l’âge d’or de la peinture espagnole est un outil spirituel, un moyen de rechercher la grâce divine, de transcender le réel et d’accéder à la sérénité. L’acte pictural est un moment privilégié de création et rencontre une émotion de type divin. La création artistique est un instrument de connaissance et d’émotivité qui relie le peintre au Créateur. Le dépouillement est la caractéristique principale de ces œuvres. Tout le décorum et la mise en scène médiévale ont été gommés, on revient à l’essentiel dans le plus pur esprit du renouveau religieux. Cela passe par la simplicité, le naturalisme et la création de formes transcendées et pures comme si elles étaient dictées par la révélation d’un art poétique pictural. L’écrivain néerlandais Cees Nooteboom (Zurbarán. œuvres choisies 1625-1664) décrit l’œuvre de Zurbarán comme « un essai sur les rapports entre la lumière, la couleur et la matière comme on n’en reverra plus avant Cézanne » (Le Labyrinthe du pèlerin. Mes chemins de Compostelle).

L’approche coloriste de l’artiste est très innovante. Elle est faite de contrastes délicats, d’éclairages subtils, de cadrages précis, et de grande sobriété qui range cette production artistique auprès de nos peintres modernes. Le rendu des textures et des tissus, lins, draps brocards, drapés, peaux de mouton, chevelures ont une plastique presque tactile mais divine aussi car c’est Dieu qui semble s’immiscer dans la matière. Une des marques de son originalité est son intérêt pour la vie quotidienne et des objets qui semblent posséder une âme. En effet dans ses tableaux on retrouve souvent des petits ensembles de natures mortes qui ont une puissance symbolique évidente. La tasse remplie d’eau pure qui s’imprègne de lumière, l’assiette d’étain – une image de la planète qui reflète la lumière, encore vue comme un plateau dans l’univers ? – la rose qui renvoie à la virginité de la vierge et à la nativité, des fruits et des flacons…isolés ou regroupés pour suggérer le dénuement humain, l’humilité et la ferveur. Le tout, loin des canons de l’époque qui célèbrent la munificence, la richesse et l’esprit de conquêtes.

Les tableaux de cet artiste mettent en lumière la vie des saints, de martyrs et de moines qu’églises et convents lui ont commandés. Contemporain de Rubens, il ne montre aucun intérêt pour les portraits mondains ou les nus voluptueux inspirés de la mythologie.

12272994271?profile=originalLe spectateur moderne est touché par la modernité de l’approche et son intemporalité. La frontière entre le sacré et le profane est mince et la lumière joue un rôle crucial dans le dialogue entre les deux dimensions. L’homme est à l’image de Dieu ou dieu fait à l’image de l’homme par le regard humain semble nous dire la toile du « Christ en croix contemplé par saint Luc, ca 1655, Madrid Museo Nacional del Prado ». Il semble que c’est le peintre lui-même qui s’est glissé dans le vêtement intemporel du saint. Le visage du saint en extase est inondé de lumière, une lumière intérieure faite du miracle de sa spiritualité intense, sa palette et ses pinceaux offerts en hommage. L’espace est vide et découpe la forme sculpturale du Christ dont le visage humain est presque plongé dans les ténèbres alors que son corps semble illuminé par une lumière venue d’ailleurs. Le fond neutre du Golgotha souligne la solitude de l’homme et le caractère austère et humble du dialogue.

12272994090?profile=originalL’exposition est divisée en 12 sections, chacune consacrée à un contexte spécifique suivant un cheminement à la fois chronologique et thématique. Dans la première salle, on peut admirer Saint Grégoire, vêtu richement certes car il est pape, mais bombardé sur un fond neutre. Il tient dans ses mains gantées le livre sacré dont la tranche est du même rouge presque fluorescent que les gants, un message explicite dont on ne peut détourner le regard. Au bas de son étole, on retrouve Saint Pierre, en hommage à la filiation avec le fondateur de l’Eglise catholique romaine. Le visage naturaliste du lecteur est illuminé par l’intensité de la rencontre spirituelle. Dans la même salle on est tout de suite confronté à l’extrême vitalité et au caractère humain très dynamique des personnages. Supplément d’âme ou supplément de vie ? Les deux. Le rendu des mouvements est extraordinaire, que ce soit pour « La guérison miraculeuse du bienheureux Réginald d’Orléans » guéri par la Vierge grâce à l’intervention de saint Dominique ou pour le « Saint Dominique à Soriano », une peinture illustrant le moment où la Vierge accompagnée de deux saintes apparaît à un moine pour lui remettre une image de saint Dominique. Un miracle très particulier dans lequel une peinture participe même à l’acte fondateur d’un ordre religieux. La légende raconte qu’en 1510, inspiré par saint Dominique, le frère Vicente de Cantazano arriva à Soriano pour y fonder un couvent. Dans la nuit du 15 septembre Frère Lorenzo da Grotteria, le sacristain reçut l’apparition de la Vierge accompagnée de Marie-Madeleine et Catherine et reçut d’elle une toile montrant l’image de saint Dominique qu’il fut chargé d’accrocher au-dessus de l’autel pour remplacer l’image fruste peinte au mur. Cette salle est en effet consacrée aux nombreuses commandes des Dominicains, cet ordre de prédicateurs hélas liés à l’Inquisition.

Dans la deuxième salle les commandes émanent de l’ordre des Mercédaires (couvent de la Merci Chaussée) où l’artiste et tout son atelier se sont installés pendant la réalisation de leurs commandes. Ces œuvres illustrent des scènes de vie de saint Pierre Nolasque, fondateur de l’ordre. La composition soignée des œuvres, en formes triangulaires ou pyramidales, visent toujours à l’essentiel. Elles sont de véritables mises en scène où le céleste et le terrestre se retrouvent côte à côte dans un souci de proximité du religieux pour l’homme. La maîtrise picturale des tissus est à nouveau très subtile, particulièrement les vêtements blancs et contribue à donner l’impression d’illumination divine.

La salle 3 présente « Saint François » (ca 1635), une œuvre de grand format prêtée par le Milwaukee Art Museum. Le saint apparaît en pied, se détachant sur un fond indéfini plongé dans la pénombre. La lumière sur l’habit franciscain produit un effet sculptural comme si la figure était une projection tridimensionnelle impressionnante. Le visage bistré, barbu, plongé dans l’ombre de la cagoule franciscaine, contraste avec les mains et les pieds nus fortement éclairés. Le message mystique est évident. Le poids et la texture du vêtement de bure brunâtre et le crâne tenu dans les mains engagent à une méditation sur la mort. La vie contemplative, la solitude monastique, l’austérité, le mysticisme et l’importance de la prière sont présentes dans ce tableau et justifient le succès du peintre auprès des ordres monastiques.

12272994072?profile=originalDans la salle 4 on rencontre les natures mortes. Mais le sont-elles vraiment ? Fortes et expressives, ces œuvres sont des objets de méditation pour mettre le spectateur en relation avec Dieu. On est au cœur de l’intime et des questions métaphysiques. Les « bodegones » désignent les scènes de genre et les natures mortes des maîtres espagnols. Deux œuvres du maître illustrent la simplicité, l’ascétisme et la rigueur sans pour autant y mettre de la sévérité. On retrouve la tasse remplie d’eau, l’assiette d’étain, la rose … Deux autres natures mortes, moins dépouillées sont attribuées à son fils, Juan, peintre également.

12272994081?profile=originalLa salle 5 est centrée sur la passion et la mort du Christ. Un « Agnus Dei » est représenté, isolé sur fond sombre et neutre, pattes entravées, symbole d’innocence, d’humilité et de compassion. Au-dessus de sa tête prête à être immolée, flotte une délicate auréole. Ce symbolisme qui préfigure la passion du Christ est annoncé dans Isaïe (Is 53,7).

12272994868?profile=originalSalle 6. Année 1634 : grand tournant : Zubaran est appelé à la cour pour une campagne de décoration du salon des royaumes au palais Buen Retiro à Madrid, siège du pouvoir royal de Philippe IV. Il est appelé à peindre des scènes des travaux d’Hercule, le héros de la mythologie considéré comme fondateur mythique de la monarchie espagnole. On retient deux œuvres très fortes, (visionnaires?), celle d’Hercule affrontant le lion de Némée et celle de La mort d’Hercule, le corps prisonnier d’un manteau de flammes.

12272994881?profile=originalLa salle 7 rassemble des scènes de la vie quotidienne de l’Enfant Jésus très touchantes et pleines de symboles prémonitoires de la passion du Christ. Le quotidien de la vie commune à tous les hommes et les femmes de toute époque se voit ici sacralisé dans les scènes de l’enfant à Nazareth. Marie, grande figure pyramidale, est représentée comme l’image même de la mélancolie : elle a interrompu son ouvrage de broderie et, main appuyée sur sa joue avec une larme qui coule, elle semble plongée dans une rêverie accablée : son fils de dix ans vient de se piquer le doigt à une épine. La Vierge enfant endormie (ca 1655-1660) est tout aussi émouvante. Le visage est inondé de lyrisme mystique, et invite à la réflexion intellectuelle. Le livre que la jeune enfant endormie sur sa chaise tient dans la main et le tiroir de la table entr’ouvert rappellent que l’histoire est en marche et que la vérité est écrite dans le livre.

On retrouve des images de La Vierge dans les salles 8 et 9 qui célèbrent le culte marial et l’Immaculée Conception. Zurbaran cultive la représentation d’une vierge très jeune, sans tache, animée de pureté et de candeur enfantine. On retrouve ici principalement une construction verticale, des vues de la ville de Séville, des fonds dorés comme dans les icônes, le bleu céleste, des allusions au Cantique des cantiques… le cyprès, le palmier, le puits, le jardin, etc. s’observent aisément dans les premières versions et se confondent plus tard avec le fond, avant de disparaître entièrement.

12272994853?profile=originalLa salle 10 emmène le spectateur vers le nouveau monde. Les commandes de monastères se sont taries et le peintre cible une clientèle plus lointaine. Il va exporter vers l’Amérique mais sera rarement payé pour sa peine car les pirates affluent et les œuvres atteindront rarement les commanditaires du Pérou ou de l’Argentine. C’est dans cette salle également que l’on peut admirer « Sainte Casilde » (ca 1635) une sainte vénérée pour avoir été rebelle à son père et avoir nourri secrètement des prisonniers. Ainsi ses doigts innocents transformèrent en fleurs  les pains qu’elle transportait. C’est la toile qui fait l’affiche de l’exposition et la couverture de son splendide catalogue. Le tissu de la robe d’une rare beauté et les bijoux resplendissants symbolisent l’élection divine.

La salle 11 présente des œuvres baignées de lumière, aux tonalités douces. Zubaran s’est installé définitivement à Madrid – la peste de Séville de 1649 a emporté son fils Juan – et il peint dans ses dernières années  en majorité des œuvres mettant en scène la Sainte famille (La Vierge à l’Enfant et le petit saint Jean ca 1658), saint Jean-Baptiste… et un fameux Saint François en extase (ca 1658-1660).

La salle 12 est dominée par ce splendide Christ en croix contemplé par Saint Luc (ca 1655) une œuvre de dévotion privée, qui nous vient du Prado et qui met en scène tout le mystère de la Création dans une réelle virtuosité de lumières et de palette. Un testament artistique et spirituel absolument poignant.


 Sous le Haut Patronage de Sa Majesté la Reine Paola

Commissaire: Ignacio Cano
Conseillé: Gabriele Finaldi

https://www.bozar.be/activity.php?id=13203

Lire la suite...

La violence et le sacré de René Girard (1972)

Girard René. La violence et le sacré. ; 1972.

 

On a parfois reproché à cette oeuvre son caractère de Système; parfois, à l'inverse, on s'en est félicité. Elle fait reposer l'ensemble de la culture et de l'histoire des homme sur un socle unique.

Ce socle fondateur est celui de la "rivalité mimétique". Chacun imite l'autre, désire s'approprier ce qu'il a: quand le modèle est aussi, un obstacle, tout commence.

Par un phénomène d'emballement, la rivalité entre individus devient violence sociale, indéfinie, réciproque.

Les sociétés ne peuvent tenir qu'en résistant à cette violence, et à tous les processus d'indifférenciation qui la relancent. Deux procédés essentiels: le sacrifice religieux et la punition judiciaire, qui réconcilient la société divisée par l'expulsion d'un "bouc émissaire".

Freud et Lévi-Strauss, maîtres à penser modernes, sont à dépasser. Le premier s'est trompé sur la nature du désir (privilégiant la sexualité au détriment du désir mimétique), le second sur l'importance de l' interdit (la règle d' échange compte plus pour lui que l'interdiction de la violence).

Né en 1923 à Avignon, René Girard a fait ses études à l'Ecole des Chartres puis aux Etats-Unis (archiviste-paléographe de l' Université d' Indiana), où il enseigne dans plusieurs universités, actuellement à Standford en Californie.

Il semble poursuivre, de livre en livre, le même ambitieux projet: dévoiler, en recourant aux données de toutes les sciences de l'homme, mais aussi aux textes littéraires et, surtout, aux écrits religieux, l'origine méconnue, inconsciente, cachée des sociétés: ce secret enfoui "depuis la fondation du monde".

Trois ouvrages, parmi d'autres publications, fournissent les jalons de son itinéraire: "Mensonges romantiques et vérité romanesque" (Grasset, 1961), "La violence et le sacré", 1972, "Des choses cachées depuis la fondation du monde" (Grasset, 1978).

 

Désir et violence

 

Si la violence est si importante pour les collectivités humaines, ce n'est pas  seulement parce que son désordre menace leur Ordre que, par ailleurs, il rend possible, c'est aussi que le désir le porte en lui comme la nuée porte l'orage.

 

Modèle et rival

 

Chacun désire, en effet, d'abord ce que l'autre désire.

Sous son impulsion, chacun imite l'autre, par un mécanisme qui fait de l'autre, nécessairement, un modèle ou/et un rival, ou un modèle et un rival à la fois, parfois même "un exemple à ne pas suivre" (imitation négative).

On a comparé, non sans raison, l'édifice construit par Girard, pour y loger l'homme, à "une pyramide qui repose sur une pointe: l'hypothèse mimétique" (J-P. Dupuy, "Ordres et désordres", Seuil, 1982).

 

L'aspiration au mimétisme révélée par le roman

 

"Mensonge romantique et vérité romanesque" confiait aux romanciers la tâche -et leur reconnaissait le pouvoir- de révéler l'aspiration qui est au coeur de toute inclination: chacun règle, sans s'en rendre compte, son pas sur celui de l'autre; le désir d'un objet est déterminé par le désir des autres pour le même objet. De Cervantès à Dostoïevski, le roman réfute l'illusion romantique d'une autonomie ou d'une spontanéité qui permettrait aux hommes de choisir ce qui les attire.

Autrui est le médiateur indispensable entre moi-même et l'objet de mon désir. D'où un triangle qui généralise ce dont Freud n'avait vu qu'un cas particulier -celui des attachements oedipiens:

 

                      Père                           Autrui

               (admiration-jalousie)             (modèle-rival)

               garçon       mère                 sujet    objet

 

Deux cas de figure possibles, deux espèces de médiations:

-La médiation externe. Le paradigme est ici Don Quichotte. L'enthousiasme pour la chevalerie est venu au héros de la lecture des exploits d' Amadis de Gaule. Le médiateur est donc, ici, imaginaire. Il ne saurait être qu'un modèle, jamais un rival à affronter.

-La médiation interne. Le médiateur est modèle et rival. Exemples littéraires: le snob proustien, l'homme du souterrain de Dostoïevski.

 

Variétés des stratégies

 

Entre ces deux cas de figure principaux, des organisations multiples du mimétisme sont possibles, les stratégies imitatives sont variées:

-La bouderie. Le boudeur tient à être seul et marginal à condition que les autres le sachent: il lui faut alors communiquer sa rupture de communication.

Ce paradoxe se résout parfois par un acte incompréhensible: négligemment l'enfant met le feu aux rideaux, avec détachement Merseault dans "L'étranger" de Camus, tire sur un Arabe (Girard, "Critique dans un souterrain: Dostoïevski, Camus, Dante, etc., 1976).

-La médiation double. Valenod et Julien Sorel, dans "Le rouge et le noir" de Stendhal, fourniraient un exemple précieux ("Mensonge romantique et vérité romanesque".

La configuration est la suivante: A et B s'imitent réciproquement. Chacun est pour l'autre un modèle. A croit deviner, à un signe fugitif, que le désir de B se porte sur le même objet que le sien. Il se précipite, il tient à devancer B. Celui-ci manifeste à son tour ce qui n'était encore qu'une visée intérieure: ce double mouvement a désigné l'enjeu, jusqu'alors caché ou rêvé de la rivalité.

-La coquetterie. "La coquette en sait plus long que Freud sur le désir. Elle n'ignore pas que le désir attire le désir. Pour se faire désirer donc, il faut convaincre les autres qu'on se désire soi-même." (Des choses cachées...).

Freud attribuait à la coquette une autosuffisance narcissique, mais il ne faut pas ignore que la coquette "a besoin de ces désirs masculins, dirigés contre elle, pourraient sa propre coquetterie".

Ainsi, dans "Le misanthrope" de Molière, Célimène "reconnaît le caractère stratégique de la coquetterie: elle affirme cyniquement à Arsinoé qu'elle pourrait bien se transformer en prude le jour où sa beauté serait perdue. La pruderie, elle aussi est une stratégie. Tout comme la misanthropie, d'ailleurs, qui lui ressemble énormément, est une espèce de pruderie intellectuelle (...), la stratégie défensive des perdants, de ceux qui parlent contre le désir, parce qu'ils n'arrivent pas à l'attirer et à la capitaliser."

Mais, pourquoi Célimène a-t-elle besoin d'une cour, un salon où "les admirateurs se pressent en foule, un véritable Versailles de la coquetterie"? Parce que "la coquetterie est d'autant plus excitante, sa séduction mimétique est d'autant plus forte que les désirs attirés par elle sont plus nombreux". La littérature, mieux que la philosophie, dit la vérité du désir, son caractère mimétique, les conflits qui en découlent quand le modèle est aussi un rival (cas de la médiation interne).

Dans celui de la médiation externe, le modèle est trop haut, trop inaccessible, pour qu'il y ait un affrontement du héros avec lui: ce qui explique l'aisance de Don Quichotte, sa facilité à se remettre de ses échecs, à courir en aventure, à chercher toujours fortune ailleurs.

Le désir mimétique: sur ce socle construit ou, plutôt, révélé par les écrivains, la culture humaine dans sa totalité s'est édifiée. "La violence et le sacré", ouvrage paru une dizaine d'années après "Mensonge romantique et vérité romanesque", s'est donné pour tâche de montrer comment.

 

Intrication du désir et de la violence

 

Le désir déchaîne la rivalité, est, ainsi, le moteur de la violence, et l'histoire des hommes n'est que l'interminable effort pour en éteindre le feu toujours couvant sous la cendre, prêt à renaître et s'agrandir.

"Rien n'est plus banal, en un sens que cette primauté de la violence dans le désir".

Mais il faut se garder de plusieurs contresens.

-Il ne faut, d'abord, pas croire qu'il s'agit d'un phénomène pathologique -sadisme, masochisme, etc,-, et qu'il existe un désir normal et naturel, purgé de toute relation à la violence. La violence est "toujours mêlée au désir". Elle est l'instrument, l'objet et le sujet universel de tous les désirs".

-Le désir mimétique, s'il est source des conflits indéfinis, ne doit pas être confondu avec ce que les psychologues, les éthologues, comme Lorenz, les philosophes (Hobbes: l'homme est un loup pour l'homme), ont appelé instinct d'agression, pulsion de destruction ou de mort (Freud).

"On sait aujourd'hui que les animaux sont individuellement pourvus de mécanismes régulateurs qui font que les combats ne vont presque jamais jusqu'à la mort du vaincu."

Lorenz (1903-1989), le célèbre zoologiste autrichien, l'a montré dans "L' agression" (1963), mais il a eu le tort de transposer à l'homme les résultats acquis sur l' animal:

"A propos de tels mécanismes qui favorisent la perpétuation de l' espèce, il est légitime, sans doute, d'utiliser le mot instinct. Mais il est absurde, alors, de recourir à ce même mot pour désigner le fait que l'homme, lui, est privé" de semblables mécanismes".

L' instinct de violence et la pusion de mort sont des positions mythiques qui servent aux hommes "à poser leur violence hors d'eux-mêmes, à en faire un dieu, un destin (...) dont ils ne sont plus responsables et qui les gouverne du dehors".

Un comble: nous verrons que les hommes ne se délivrent de leur violence qu'en expulsant un "bouc-émissaire", posé comme responsable, chargé de tout le mal, victime culpabilisée. Or l'instinct de violence sert de bouc-émissaire...à la violence!

 

-il importe, enfin, de bien distinguer l'analyse girardienne du désir et celle effectuée par Hegel dans "La phénoménologie de l' Esprit" (1807). Le désir, pour Hegel, porte en lui la violence, parce qu'il est le désir de s'approprier cette conscience étrangèe où il s'apparaît autre que soi et, donc, désir du désir de l'autre ou désir d'être reconnu par l'autre.

Il enclenche la "lutte pour la reconnaissance", lutte à mort qui est à l'origine de l'histoire et de la culture.

Mais, si la reconnaissance par autrui-quelle qu'en soit la forme (admiration, estime, respect, amour, etc.)-est la fin visée, celui qui pense l'avoir atteinte peut y trouver plénitude et jouisssance (ainsi le maître qui se satisfait du regard soumis de l' esclave).

Bien différent est de ce point de vue le désir mimétique: non plus désir du désir de l'autre, mais le désir selon l'autre et, donc, désir de s'approprier ce qui compte pour l'autre.

Il engage dans une compétition, qui ne saurait s'achever, une rivalité envieuse et jalouse, une concurrence frénétique pour les mêmes objets dont l'actuelle société de consommation ostentatoire fournit une bonne image historique.

Et il se contamine dans les foules fiévreuses où chacun suit l'autre sans se savoir lui-même suivi.

"Le mimétisme, en effet, c'est la contagion dans les rapports humains" (Des choses cachées depuis la fondation du monde").

 

L'hypothèse fondamentale

 

"La violence et le sacré" peut se résumer ainsi: une hypothèse fondamentale est proposée: les conséquences en sont tirées; sa portée explicative confirme sa validité: à la manière d'une clef universelle elle ouvre toutes les portes, rend raison de la culture et de l'histoire des hommes sans rien laisser dans l'ombre; ce qui permet d'affirmer en conclusion sa validité scientifique.

Au passage, Freud, Lévi-Strauss sont réfutés, et les théories du contrat social sont récusées. Tous participent au processus généralisé de méconnaissance, par lequel les hommes se trompent sur ce qu'ils font et refont indéfiniment.

L'hypothèse fondamentale est, on s'en douterait, celle du mimétisme, qui rend compte à la fois de l'origine de la violence (le désir d' imitation), de sa nature (la vengeance répondant sans cesse à la vengeance), de ses remèdes ou pseudo-remèdes (la contre-violence des sacrifices puis du système judiciaire) et de l'échec répété de ces remèdes (crise sacrificielle):

"La violence a des effets mimétiques extraordinaires: tantôt directs et positifs, tantôt indirects et négatifs. Plus les hommes s'efforcent de la maîtriser, plus ils lui fournissent des aliments; elle transforme en moyens d'action les obstacles qu'on croit lui opposer; elle ressemble à une flamme qui dévore tout, qu'on peut jeter sur elle, dans l'intention de l'étouffer".

 

Origine de la violence

 

Les écrivains révèlent le lien de l' imitation et de la rivalité envieuse et jalouse. Mais celle-ci est une relation interindividuelle: Célimène et Arsinoé, Célimène et Alceste. Parfois des petits groupes se confrontent: le salon des Verdurin et le salon des Guermantes, chez Proust.

Comment en arrive-t-on à la violence sociale et politique qui met à feu et à sang des communautés entières? Par une sorte d'emballement: "La violence réciproque, c'est l'escalade de la rivalité mimétique" (Choses cachées).

Trois facteurs à ce "runaway", pour employer le terme anglais. D'abord il faut tenir compte de ce que l' imitation qui déchaîne la violence n'est point n'importe laquelle, car il y en a plusieurs formes très différentes: la copie des apparences, par laquelle l'autre est singé, l' imitation identificatrice des conduites d'autrui, que Gabriel de Tarde (1803-1904) considérait comme le fait social élémentaire et la condition de la cohésion du groupe, l'imitation fusionnelle des foules porteuse d'une agressivité occasionnelle (étudiée par Le Bon en 1895 dans sa "Psychologie des foules", puis par Freud dans "Essais de psychanalyse" en 1920 et Moscovici dans "L'âge des foules", en 1981); et la "mimésis d' appropriation": celle-ci provoque la rivalité pour l'objet entre le modèle qui en indique la valeur et suscite la concurrence à son propos.

Ainsi, l'imitation est "à la fois" "force de cohésion et force de dissolution". Elle peut mener au conformisme grégaire, par certains aspects, mais elle peut enclencher, par d'autres, la guerre de tous contre tous.

 

Le double bind

 

Ensuite, cette guerre va s'activer sous l'effet d'un phénomène mis en lumière par le psychiatre américain Bateson, le "double bind", ou double injonction contradictoire: "imite-moi, mais, surtout reste à ta place", ne prends pas la mienne, disent les parents aux enfants, les maîtres aux disciples, les modèles à leurs idolâtres:

"Chaque fois que le disciple croit trouver l'être devant lui, il s'efforce de l'atteindre en désirant ce que l'autre lui désigne; et il rencontre chaque fois la violence du désir adverse".

Les effets désastreux du "double bind" s'ajoutent à ceux de la convergence des désirs vers les mêmes objets.

 

Le caractère contagieux de la violence

 

Enfin, la violence s'étend alors de façon contagieuse. On dénonce parfois les épidémies nées du spectacle de la violence. Celle-ci, longtemps comprimée, se répand aux alentours, a même "tendance à se précipiter sur un objet de rechange à défaut de l'objet originairement visé".

Autrement dit, née de l' imitation par une sorte d'effet en retour (de feedback), la violence a, elle-même, des effets mimétiques. L'image du cercle revient souvent: au cercle vicieux de l' imitation par laquelle chacun suit l'autre -sans oser le montrer, car il craint qu'on lui reproche son manque de "personnalité" -succède celui de la violence répondant à la violence. Les choses se passent comme si les protagonistes étaient pris dans des tourniquets impossibles à arrêter. A quoi s'ajoute, celui de la contre-violence opposée, certes, à la violence, mais issue, aussi, de sa contamination.

 

Nature de la violence

 

Indifférenciée, réciproque, indéfinie: ainsi se présente la violence originelle, le chaos premier, menace pour la vie sociale, qui édifiera contre elle les digues fragiles de l' Ordre.

Elle le fera d'abord en instaurant entre les hommes des différencces (d'emploi, de statut), s'il est vrai que toute destruction fait de l'autre un double inquiétant ou un jumeau angoissant. Car contrairement à l'idée reçue, c'est la ressemblance qui fait peur.

Malinowski (18841942), le célèbre ethnologue, l'avait déjà noté: chez le Trobriandais de Mélanésie qu'il étudia, on se méfie comme de la peste de la ressemblance des frères. On se félicite, comme chez nous, dira-t-on, de la ressemblance des enfants avec le père. René Girard résout ainsi ce paradoxe:

"Le père est (...) forme et la mère matière. En apportant la forme, le père différencie les enfants de leur mère et ainsi les uns des autres".

 

La vengeance

 

Si la phobie de l' indifférenciation est si forte, c'est que celle-ci est le terreau sur lequel poussera la violence indéfinie et réciproque des représailles répondant aux représailles: la vengeance. Et ses risques pour l'existence même de la société:

"La vengeance constitue un processus infini, interminable. Chaque fois qu'elle surgit en un point quelconque d'une communauté elle tend à s'étendre et à gagner l'ensemble du corps social. Ses conséquences peuvent être fatales dans une société de dimensions réduites".

D'autant qu'il ne suffit pas pour l'arrêter de convaincre les hommes que la violence est odieuse: "C'est bien parce qu'ils en sont convaicus qu'ils se font un devoir de la venger". Un comble: on tue à son tour par horreur de la violence.

Cela peut surprendre, mais, s'il y a tant d'appels à propos des massacres perpétrés dans l'ex-Yougoslavie, pour qu'on "recoure enfin à la force", ces appels ne sont-ils pas motivés par l'effroi des tueries, la colère, l'indignation?

René Girard retrouve dans les mythes et les tragédies grecques le thème des frères ennemis: que celui qui n'a pas sa culture ouvre les journaux et lise ce qui se passe à Sarajevo.

"C'est la symétrie conflictuelle qui définit le rapport fraternel à cette symétrie n'est même plus limitée ici à un petit nombre de héros tragiques: elle perd tout caractère anecdotique; c'est la communauté elle-même qui passe au premier plan".

De ce processus symétrique et circulaire, peut-on sortir?

 

Les remèdes à la violence

 

L'institution religieuse du sacrifice dans les sociétés primitives, puis l'organisation d'un système judiciaire dans les sociétés modernes, ont été les deux moyens successivement employés pour tenter de mettre fin à la violence indéfinie, d'en arrêter le mouvement macabre, de mettre fin à la contagion.

Successivement: les sociétés primitives ignorent l'administration de la justice, même quand elles tentent de gérer par les diverses variétés de duel les reprises sans fin des vengences.

Malinowski, parmi d'autres, l'a établi. Le sacrifice est alors une mesure préventive qui ressoude l'unité de la communauté. Et il "dépérit là où s'installe un système judiciaire, en Grèce et à Rome notamment".

Certes, il se perpétue "mais à l'état de forme à peu près vide", ce qui nous donne l'illusion "que les institutions religieuses n'ont aucune fonction réelle".

Nous n'en avons plus besoin, dès lors que nous avons mis en place un système judicaire, un moyen autre, curatif cette fois, d'exercer "une violence sans risque de vengeance".

 

Le bouc émissaire

 

La succession des procédures n'empêche pas leur parenté profonde. Elles fonctionnent suivant le même principe: celui du bouc émissaire, dont l'expulsion, par le sacrifice, ou la condamnation à mort, permet au groupe de retrouver sa cohésion menacée et de se sentir purifié de ce qui le souillait.

"Là où quelques instants plus tôt il y avait mille conflits particuliers, mille couples de frères ennemis isolés les uns des autres, il y a de nouveau une communauté, tout entière unie dans la haine que lui inspire un de ses membres seulement".

Le même risque est couru, ensuite, par les sociétés les plus éloignées (celles qui se réconcilient par le sacrifice et celles qui connaissent un système pénal: celui de retomber à tout moment dans la violence indifférenciée, dans ces périodes dites de "crise sacrificielle" pendant lesquelles les distinctions paraissent se dissoudre et, donc, l'ordre social se décomposer dans une sorte de confusion.

 

La fête

 

Dans la fête "excès permis, voire ordonné" (Freud), se prépare le sacrifice ou se mime la crise, quand elle ne dégènera pas soit en anti-fête-bacchanale devenue carême- soit en "fête qui tourne mal", dégénère en violence.

Ce dernier cas de figure pourrait bien servir à caractériser les "temps modernes", comme l'a si génialement montré le cinéaste Fellini ("La dolce vita").

 

Le système judiciaire

 

Enfin, le système judiciaire est, comme le sacrifice, d'essence religieuse, car il faut bien assurer la transcendance de l'instance punitive, de la violence pure, légitime, si l'on ne veut pas qu'elle retombe dans le cercle maléfique de la vengeance ininterrompue.

Si violence sauve ce que la violence impure dissout: elle a l'ambiguïté de ce qui est sacré, est à la fois bénéfique et maléfique, sainte et abhorrée. Et le livre entier aurait pu s'intituler: la violence ou le sacré.

Jeu croisé des méconnaissances: les primitifs n'ont pas vu la fonction sociale de leurs rites religieux, et nous, les modernes, nous oublions la fondation religieuse de nos pratiques sociales.

Pire: tenant à fonder le système pénal sur un contrat social, nous expulsons le religieux et faisons de ses superstitions la cause de toutes les violences. Le religieux est devenu notre bouc émissaire.

Commence alors une crise sacrificielle sans précédent, un extrême désordre qui, pour une fois, n'est pas promesse d'un ordre supérieur: la rivalité mimétique a poussé à son comble la course aux armements. La recherche démocratique d' égalité a été confondue avec la dissolution des différences sociales. Les jeux de la compétition, du classement distinctif, de la consommation ostentatoire -qui n'est plus, comme dans la théorie de Veblen, réservée à une minorité privilégiée- se sont déchaînés sous l'effet de la publicité qui active le désir d' imitation.

On peut tenter d'éviter "les occasions de rivalité mimétique": dans les cérémonies de politesse chacun s'efface devant l'autre, dans la recherche individualiste et "post-moderne" de plaisir, chacun ne paraît se préoccuper que de soi.

Mais on n'y échappe pas vraiment. Le mimétisme "est un phénomène retors qui peut resurgir là où on pense avoir triomphé de lui". C'est ainsi que "le renoncement lui-même peut devenir rivalité; c'est un procédé comique bien connu..." ("Choses cachées).

"Nous n'échappons pas au cercle". D'autant que même le savoir de la violence en méconnaît l'origine: autour d'elle, il "trace un cercle" sans jamais atteindre le centre.

 

Les maîtres du soupçon soupçonnés

 

La méconnaissance généralisée se retrouve chez les théoriciens (psychanalystes, ethnologues) qui s'imaginent l'avoir surmontée. Leur prétendu savoir s'appuie sur elle. Trois chapitres (ch. VII, VIII, IX) de "La violence et le sacré" entendent opérer en ce sens la "déconstruction" démystificatrice de Freud et Lévi-Strauss.

Le désir mimétique, parce qu'il est la source de la violence, est l'objet des premiers interdits. Par un jeu de méconnaissances, ici encore croisées, Freud s'est trompé sur le désir, Lévi-Strauss sur l' interdit. Les deux ont mésestimé l'importance de la violence.

 

Freud

 

La conception mimétique n'est, certes, pas absente chez Freud. Ni le rôle médiateur qui désigne à ses enfants le désirable. Mais Freud n'a pas vu d'abord, que si les interdits frappent la sexualité, c'est que celle-ci est conductrice de violence: "La sexualité provoque d'innombrables querelles, jalousies, rancunes et batailles; elle est une occasion permanente de désordres".

Les tabous portent moins sur la sexualité que sur la violence. L' inceste même n'est prohibé que parce qu'il ouvre la porte à l'indifférenciation, les confusions, et donc, la crise sacrificielle.

C'est que le désir fondamental n'est pas, contrairement à ce que ne cesse d'affirmer Freud, attrait amoureux, mais recherche d' imitation. Même les identifications sont liées, chez Freud, à la demande d' amour, et elles préparent le complexe d' Oedipe, le penchant libidinal pour la mère ou le parent de sexe opposé.

Or le complexe d' Oedipe, outre qu'il enferme la rivalité mimétique dans le cadre étroit de la famille, alors qu'elle se retrouve dans l'ensemble du corps social ("familialisme" que la même année où parut "La violence et le sacré", en 1972, dénonçait "L'anti-Oedipe" de Deleuze et Guattari), n'est qu'une des manifestations parmi d'autres du double bind ("imite-moi", "ne m'imite pas").

Les psychanalystes n'ont perçu cette double injonction que dans la relation parents-enfants, négligeant d'autres liens comme celui de maître à disciple. Même dans le cas du lien parents-enfant, ils n'en ont saisi que les résonnances subjectives (l'ambivalence des sentiments à l'égard du père, à la fois vénéré et haï ou jalousé).

Les psychatres qui ont forgé le concept de "double bind" ont cru qu'il ne s'appliquait qu'aux cas pathologiques. En fait le double bind est "Le fondement de tous les rapports entre les hommes".

Entraîné dans cette impasse, le désir "se jette aveuglement sur l'obstacle d'un désir concurrent", engendre ainsi son propre échec "et cet échec va renforcer la tendance mimétique". Le processus, se nourrissant en quelque sorte de lui-même, "va toujours s'exaspérant". Et "la violence et le désir ont désormais partie liée".

 

Lévi-Strauss

 

Le structuralisme de Lévi-Strauss le conduit à lire toujours l'interdit en terme de règle qui ordonne l'ensemble social. C'est ainsi que la prohibition de l' inceste n'est pas, pour lui, un refus négatif de l'union avec le consanguin, mais l'acceptation positive de l'obligation première de toute culture: l'obligation de l' échange réciproque, valable aussi pour la communication linguistique et les marchandages économiques. La priorité donnée à la règle sur l'interdit vient de la méthode même du structuralisme: si la société, comme la langue, est un système, la règle, ou le code, dit la condition de son fonctionnement.

Freud avait mieux vu la priorité de l'interdit mais il l'avait réduit à une phobie.

"En attribuant les restrictions sexuelles exogamiques à des intentions législatrices, on ne s'explique pas pour quelles raisons ces institutions ont été créées. D'où vient, en dernière analyse, la phobie de l' inceste qui doit être considérée comme la racine de l' exogamie" ("Totem et tabou", cité par Girard, "La violence et le sacré").

Les deux méconnaissances croisées -de la nature du désir, de la priorité de l' interdit- tiennent à une méconnaissance commune du rôle de la violence. C'est ainsi que Freud ne voit pas que la menace de castration n'est qu'un cas particulier de la peur de l'indifférenciation violente. De même que Lévi-Strauss réduit les mythes à des "solutions originales" de problèmes logiques, alors que, déplaçant vers l'extérieur la violence, ils protègent "de cette violenc et du savoir de cette violence le groupe élémentaire au sein duquel la paix doit absolument régner". Les savants modernes ne font guère autre chose.

Et les "philosophes du soupçon", ainsi nommés par Paul Ricoeur parce qu'ils doutent de l'homme lui-même, suspectent chez lui des motivations cachées, inconscientes, ne font guère qu'imputer la violence aux représentants de l' interdit, dont ils font leur bouc émissaire: les capitalistes (Marx), le Père (Freud), les esclaves animés par le ressentiment (Nietzsche). La société est fondée sur une violence: l'expulsion d'une victime culpabilisée. La pensée qui se croit la plus éclairée en imite le geste inaugural.

 

Le christianisme, une religion non sacrificielle

 

Dans "Des choses cachées depuis la fondation du monde" (1978), Girard désigna l'issue pour échapper au cercle, au mouvement brownien dans lequel les hommes, tels des particules en suspension dans un liquide ou un gaz, sont entraînés. Le Nouveau Testament livre la clé du code universel des civilisations. Les Evangiles, que la science, depuis plusieurs siècles, réduit à l'expression de peurs ou d'ignorace, rendraient compte de toute l'histoire. Et feraient basculer celle-ci. Jésus: avec lui la victime n'est pas coupable, la logique du bouc émissaire est dénoncée et dépassée. Une autre voie est indiquée pour que les sociétés se constituent: non plus une violence fondatrice, baptisée contre-violence, mais, en fait, vrai meurtre, "lynchage originel", mais la non-violence de la réconciliation et de l' amour: "Je suis venu apporter la miséricorde et non le sacrifice."

Si la Révélation ne s'est pas  imposée, si la chasse aux boucs émissaires a continué pendant des siècles, débouché même sur le plus grand Sacrifice de l'histoire (l' Holocauste), c'est que les hommes résistaient à un message qui leur demandait de ne pas croire que la violence est sacrée, d'origine divine, mais qu'ils en sont responsables.

La Révélation empêche les hommes de dire "qu'ils n'y sont pour rien": "c'est la faute aux boucs émissaires" (victimes culpabilisées), c'est Dieu qui l'a voulu (victimes sacralisées). Elle lève le voile sur "ces choses cachées". Elle est une "empêcheuse de tourner en rond".

 

Controverses

 

Nous passerons sur les débats théologiques: la lecture sacrificielle des Evangiles, même si l'on admet que Jésus s'est auto-sacrifié pour mettre fin aux sacrifices, empêcherait de voir en elles une vraie rupture par rapport au passé. La messe, se demandait Manuel de Diéguez, dans "Esprit", en avril 1971, n'est-elle pas une offrande sacrificielle?

Plus importantes sont les controverses épistémologiques. On admettra sans peine que Proust en sache plus long sur le désir que Freud et que seule une religion peut défaire le noeud que d'autres religions ont serré.

On s'interrogera néanmoins sur la validité scientifique d'une hypothèse qui est proposée comme la cléf universelle d'une violence dont toutes les formes sont réduites à l'unité et dont les figures historiques successives sont l'indéfini recommencement d'un identique mécanisme (cf. Pierre Manent, "Contrepoint", juin 1974, n° 14).

Manent se demande, non sans malice, si Girard n'est pas le frère ennemi des philosophes du soupçon. Dans ce cas il n'échapperait pas lui-même à la rivalité mimétique.

On a loué Girard d'aider à comprendre certaines logiques de l' économie et de la société contemporaines: le marché, la publicité, le marketing, la concurrence (Dupuy et Dumouchel, "L'enfer des choses. René Girard et la logique de l' économie", 1979; Dupuy, "Ordres et désordres", 1982).

On s'est interrogé du même coup sur sa philosophie, et ses options politiques: Girard s'en prend au "libéralisme avancé", mais aussi aux utopies du désir libéré qui "travaillent au perfectionnement de l'univers au sein duquel elles étouffent" et méconnaissent le lien du désir et de la violence, parfois même aux "rites révolutionnaires qui (...) exigent plus de victimes que les rites antérieurs" ("Le Monde", 27-28 mai 1979), enfin aux théoriciens du contrat social (Hobbes, Rousseau, etc.). Ceux-ci sont explicitement attaqués dans "La violence et le Sacré".

 

La dénonciation du contrat social

 

Leur idéalisme philosophique les conduit à enraciner le contrat dans le bon sens, la raison, la bienveillance mutuelle, et à escamoter, ainsi, la violence, à méconnaître "la menace que celle-ci fait peser sur toute la société humaine".

Pierre Manent (dans l'article cité plus haut) réfute fermement une telle critique. "On comprend mal l'argument. A quel problème cherchent à répondre les diverses théories du contrat social? Précisément à celui que pose la menace de la réciprocité violente." De surcroît "la grande difficulté pour Girard est d'expliquer la longueur du "cycle sacrificiel" de l' Occident, en d'autres termes le fait que l'interminable dissolution des différences qui caractérise notre histoire n'ait pas encore débouché sur la violence absolue".

Il parle même à ce propos de notre "mystérieuse impunité". Or, la théorie du contrat social en fournit une bonne explication: l'impunité occidentale "s'enracine dans un savoir qui est un pouvoir: l'autorité politique qui décide souverainement du choix de la victime, qui distingue souverainement la violence légitime et la violence illégitime".

Dès lors, "faut-il reprocher à l' Occident d'ignorer la violence d'où il provient, puisqu'il a décidé qu'à l'avenir, il déciderait de la bonne violence, c'est-à-dire qu'au sens fort il la définirait, la limiterait?"

Ces discussions passionnées, même lorsqu'elles ont cette virulence et ce ton réquisitoire, témoignent de l'importance reconnue à l'oeuvre de René Girard.

 

Lire la suite...

Sujets de blog par étiquettes

  • de (143)

Archives mensuelles