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Robert Paul

et les membres d'Arts et Lettres

ont le plaisir de vous inviter à la deuxième

Rencontre d'automne entre les membres d'Arts et Lettres

Ce samedi 22 novembre dès 19 h au

Restaurant Yen à Bruxelles

Plan d'accès

Rue Lesbroussart 49, 1050 Bruxelles

Parking payant à proximité, Place Flagey

*

Afin de permettre à chacun de rejoindre la joyeuse assemblée à son aise,

ceux qui désirent prendre un verre de l'amitié (vins) pourront venir une heure avant le dîner

à la galerie et le verre de l'amitié sera offert par Robert Paul et l'Espace Art Gallery .

Dès 18h.

 Espace Art Gallery by Jerry Delfosse

Rue Lesbroussart 35, 1050 Bruxelles

*

Le prix du menu unique est de 50 euros par personne.

Assortiment d’entrées.
Assortiment de quatre plats : poulet, bœuf, canard et crevettes.
Dessert : choix entre beignets bananes ou pommes.
Thé, café
Une demi bouteille de vin par personne. Eaux

*

La réservation ferme se fera exclusivement

par le virement au compte bancaire    

BE18 0358 6853 0765

BIC GEBABEBB

au nom de Liliane Magotte

pour le 13 novembre au plus tard, en mentionnant

le nom des participants et le nombre de menus réservés.

*

A cette occasion, et afin de donner un caractère festif et convivial

à cette manifestation, chaque convive est invité à se munir d'un petit présent

humoristique et original qui sera offert par tirage au sort

à un autre convive au cours de la soirée !

*

Pour tout renseignement complémentaire,

envoyer un message privé à Liliane Magotte.

Si vous désirez me téléphoner ( en semaine après 20h ) pour plus de facilités,

je pourrai vous communiquer mon numéro de GSM via message privé.

Covoiturage: pour les membres éloignés de Bruxelles, il peut éventuellement être organisé.

Pour plus de facilités, veuillez me communiquer vos demandes, je me chargerai

de les diffuser.

Au plaisir de vous rencontrer !

Voici le lien des photos de la soirée de novembre 2013.

Succès pour la première " Rencontre d'automne "

entre les membres d' Arts et Lettres.

La vidéo de la première rencontre le 25 octobre 2013:

Une organisation

Arts  

Lettres

Le jardin des fleurs
David VIRASSAMY

Etre une femme

Les contributions, textes et images, se feront sur invitation ou proposition

à Liliane Magotte

via la messagerie interne du réseau.

Les textes seront soumis à l'approbation de Robert Paul.

L’ essai de Guillaume Apollinaire sur les peintres cubistes se compose de deux parties: la première, "Méditations esthétiques", constitue, comme son titre l'indique, une sorte d'introduction d'ordre général à la seconde, "Peintres nouveaux", dans laquelle l'auteur analyse l'oeuvre de neuf peintres représentatifs de la nouvelle tendance (Pablo Picasso-Georges Braque-Jean Metzinger-Albert Gleizes-Marie Laurencin-Juan Gris-Fernand Léger-Francis Picabia-Marcel Duchamp, et un sculpteur, Duchamp-Villon, auquel est consacré un appendice); enfin, une courte note mentionne les artistes vivants rattachés par l'auteur au mouvement cubiste, ainsi que les écrivains et journalistes qui les ont défendus.

Pour mesurer toute l'importance de ce texte, il faut le replacer dans son époque et tenir compte du fait qu'il constitue la première tentative, non pas pour expliquer et pour défendre, que pour définir les caractères propres au nouveau mouvement pictural: son "climat" spirituel, ses ambitions, sa nécessité historique. Car, "on ne peut transporter partout avec soi le cadavre de son père. On l'abandonne en compagnie des autres morts et l'on s'en souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et, si l'on devient père, il ne faut pas s'attendre à ce qu'un de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre". Ainsi, ce premier chapitre, empreint du lyrisme particulier au poète, développe l'idée que le "monstre de la beauté n'est pas éternel" et que le seul but des artistes doit être de mettre en oeuvre les vertus plastiques: la pureté, l' unité et la vérité entendues comme éléments permettant à l'homme de dominer souverainement la nature, en un mot, de créer. Et cette vérité, pour Apollinaire, c'est la seule réalité, une réalité qu'"on ne découvrira jamais une fois pour toutes", car "la vérité sera toujours nouvelle".

Il aborde alors dans le chapitre II les caractères propres aux peintres nouveaux: absence de sujet véritable, observation et non plus imitation de la nature, abandon des moyens de plaire, cette peinture nouvelle étant à l'ancienne ce que la musique est à la littérature, autrement dit une peinture pure, qui n'entraînera pas pour autant la disparition des anciens modes plastiques: "Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre". Et après avoir rappelé l'anecdote d'Apelle et de Protogène, dans Pline, révélant la sensibilité des Grecs à la "beauté" d'un simple trait sans signification usuelle, Apollinaire en vient (chap. II) à l'accusation portée contre les peintres cubistes de nourrir des préoccupations géométriques: pour lui, les figures géométriques sont l'essentiel du dessin: elles sont aux arts plastiques ce que la grammaire est à l'art d'écrire, et les peintres ont été naturellement amenés, par intuition, à se préoccuper des nouvelles mesures de l'étendue, rejoignant en quelque sorte les perspectives ouvertes par la géométrie non-euclidienne. Les grands poètes et les grands artistes, écrit l'auteur, ont pour fonction sociale de renouveler sans cesse l'apparence que revêt la nature aux yeux des hommes, déterminant la figure de leur époque et atteignant au type idéal (sans toutefois se borner, en l'occurence, à l'humanité) et offrant du même coup des oeuvres plus cérébrales que sensuelles; c'est ce qui explique le caractère de grand art, d' art sacré, présenté par l' art contemporain sans que celui-ci soit l'émanation directe de croyances religieuses déterminées.

Faisant ensuite justice de l'accusation de "mystification" ou d'"erreur collective", lancée contre les nouveaux peintres, Apollinaire trace un bref historique du Cubisme, des origines de son appellation (donnée par dérision, en 1908, par Henri Matisse) aux plus récentes expositions de 1912. Il essaie enfin, en se référant aux divers peintres, de déterminer les quatre courants internes du mouvement qu'il partage en cubisme "scientifique", "Physique", "Orphique" et "Instinctif"; et conclut en rappelant que le Cubisme a eu, avant Cézanne, Courbet pour point de départ, affirmant en outre que l'école moderne de peinture est la plus audacieuse qui ait jamais été: "Elle a posé la question du beau en soi".

Des analyses consacrées aux différents peintres, dans la deuxième partie, on retiendra surtout les pages sur Picasso, évocation poétique de l'homme et de l'oeuvre, indissolublement mêlés, dans laquelle Apollinaire fait preuve d'une surprenante pénétration. Si toutefois il exalte avec un enthousiasme égal, ou presque, l'oeuvre des autres peintres, on ne saurait aujourd'hui lui en faire grief: si, après coup, des artistes comme Picasso et Braque nous apparaissent comme l'expression achevée de la peinture nouvelle, au-delà du Cubisme lui-même, n'oublions pas pourtant que les autres peintres en étaient aux "promesses" et se révélèrent davantage mûs par des intentions que tendus vers la concrétisation d'une nécessité intime en accord total avec leur personnalité.

Si on a pu dire plus tard que Gleize et Metzinger étaient les théoriciens du Cubisme, Apollinaire en fut le poète, dans le vrai sens du terme: celui qui saisit à la fois l'aspiration du peintre et l'attente du spectateur, dans cette difficile entreprise, toujours renouvelée, qui consiste à concilier les nécessités de la communication et de la liberté. Aussi, ce petit livre contribua-t-il grandement à l'essor d'un mouvement capital dans l'histoire de l' art d'aujourd'hui.

Certes, depuis novembre 2012, Deashelle, notre chroniqueuse d’Arts et Lettres nous a gratifiés de nombreux billets culturels de qualité (théâtre, musique, expos, lecture, cinéma...) . L'actualité de ces billets est donc à consulter sur le lien direct que voici:

• "Sous le Ciel de Paris" d'après LE BESTIAIRE DE PARIS de Bernard DIMEY, à l'XL Théâtre

• MONSIEUR Y PERD LA TETE au théâtre le Public

• HUIS CLOS de Jean-Paul SARTRE du 3 au 26 octobre (Petite Salle) à L’XL Théâtre

• L'Inde, ça vous dit quelque chose? le 24ÈME FESTIVAL EUROPALIA

  …L’Inde ? Cela va bientôt redevenir d’actualité ! Dès ce 5 octobre 2013 !

• Et voici son interview dans l’ACTU TV d’octobre 2012, ( 1.193 vues)

Il s’appelait Ricard Guino, et des images de femmes bondissaient de ses mains, pétries ou arrachées à la matière. Des femmes belles et pulsantes de vie, de sensualité, d’érotisme aussi. Des femmes sur les courbes desquelles se lovait le soleil. Des femmes pour le regard et le toucher de l’homme, pour le confort de leurs enfants, pour leur propre triomphe. Il était un tel magicien que le grand Maillol, alors déjà un maître de la sculpture qui n’avait plus à faire ses preuves, l’a voulu pour assistant.

Et c’est ainsi que Ricard a quitté sa Catalogne natale, son quartier, le goût fabuleux de son quotidien sous le soleil pour Montparnasse. Il a posé sa valise et son coeur, et amené ses espoirs rue Daguerre, cette rue Daguerre qui encore aujourd’hui a gardé des relents de peuple, avec l’odeur du bon café, les gens qui se hèlent, rient, ou s’engueulent, les moineaux intrépides pépiant sur le trottoir malmené, les artistes des ateliers avec leurs routines et leur itinéraire immuable. Il devint Richard Guino. Et il se mit au travail avec la passion fourmillant au bout des doigts, une chanson de chez lui bien au chaud dans les souvenirs, et un avenir où se bousculaient les promesses. Sculptures et croquis magnifiques sortaient de son atelier comme un cantique céleste, splendides et puissants.

Ailleurs, bien ailleurs, il y avait un génie de la toile vieillissant, ses mains s’éteignant sous l’emprise de l’arthrite rhumatoïde. Recroquevillées comme des serres, enveloppées de bandages pour qu’elles ne lui lacèrent pas les paumes, objet de chagrin et d’impuissance. Car Auguste Renoir avait encore des choses à dire, mais ses mains le faisaient taire. Il avait réalisé autrefois une sculpture, un médaillon représentant son fils Coco (Claude) à six ans. Pourquoi ne pas sculpter, maintenant, avait-il songé. Et il chercha des mains, comme un aveugle cherche un guide. Maillol et lui avaient le même marchand d’Art, Ambroise Vollard, et c’est par lui que le miracle Renoir et Guino eut lieu.

J’ai trouvé vos mains, annonça-t-il à Renoir. Je ferai votre fortune, promit-il au jeune Guino.

Une communion étrange fondit les deux hommes en une seule vibration de l’esprit, un même sens des formes, de la femme, du passage de la vie dans la matière. Ils se comprenaient d’un mot, d’un regard, et Guino ne fut pas que les mains, il fut la force, l’inspiration, la passion créative de Renoir. Il plongea entièrement dans l’âme du vieillard passionné. De 1913 à 1918 ils firent ensemble 37 sculptures dans la propriété de Renoir, Les Collettes à Cagnes-sur-mer. Dans le bel atelier vitré du fond du jardin habité par des oliviers centenaires, au chant des cigales ou dans le silence de la saison froide, le jeune Catalan habité par la vision artistique de ce vieil homme que très vite il ressentit comme un ami, faisait, seul, les croquis et les sculptures. Au premier étage de la grande maison le peintre qui désormais marchait à peine continuait de peindre comme il le pouvait, les pinceaux attachés aux mains, et regardait par la fenêtre ses vieux arbres tordus et forts, et la belle ferme ancienne de la propriété. Rassuré. Là en bas, ce jeune homme dont les doigts parlaient d’amour et de vie ne trahirait pas son idée. Lorsqu’une sculpture était terminée, il le savait : il y découperait un morceau d’argile pour le lui apporter, et lui y  inscrirait alors son nom. Que Richard retournerait insérer sur la sculpture. Leur osmose était totale, miraculeuse, au point que Renoir pleura en voyant « Maternité », représentant sa femme Aline morte depuis peu.

Vollard pourtant, loin de lui apporter la fortune, veilla à la sienne : sachant que Renoir se vendrait mieux si on pensait que Guino n’était qu’un assistant parmi d’autres, c’est la rumeur qu’il laissa errer. Il ne parla même pas de ce mystérieux épisode dans sa biographie.

Renoir mourut en 1919 et Guino, très amer, chercha la reconnaissance avec son nom seul. Ivoires, céramiques, majoliques, verres, bronzes, terres cuites, dessins et peintures disent encore aujourd’hui quel artiste exceptionnel il fut. Et les sculptures qu’il a faites pour Renoir se trouvent dans les plus grands musées : Le Tate, l’institut Courtauld, le musée d’Orsay, le Louvre. Ces mêmes sculptures qui, dans les années ’60, permettaient aux enfants et petits-enfants d’Auguste Renoir de contrôler de nouvelles éditions de bronze et d’en recevoir les profits des ventes. Poussé par son fils Michel – sculpteur de renommée lui aussi -, il attaqua en 1969 la famille Renoir pour être reconnu comme co-auteur. Rien d’agressif, juste une mise au point. Il était personnellement ami avec l’acteur Pierre Renoir et son frère Jean, le cinéaste, qui lui dit alors : « Faites comme vous voulez, je le sais que vous avez travaillé avec mon père, et je vous souhaite bonne chance ». Il voulait simplement que son nom et son travail soient reconnus, le travail de ses vingt ans, quatre ans de sa vie passés à donner le soleil de ses mains aux formes que le vieil artiste voulait encore donner à l’Art.

En 1971 sa qualité de co-auteur fut reconnue  après une longue enquête : témoignages, lecture de lettres, analyses de documents etc… et ce n’est que 9 mois après sa mort, en 1973, qu’elle a été définitivement établie par la cour de Cassation.

C’est peu après que j’ai eu le bonheur de rencontrer Michel et sa famille dans l’atelier de Richard, et d’être enveloppée de toute la simplicité et la générosité qui survivait là. Des artistes par amour, et pas par glamour. Des artistes parce que c’est ce qu’ils font : de l’Art, de la vie, et ses drames et joies. Merci cher Michel pour avoir dit au monde que ce beau garçon de Catalogne a donné à Monsieur Renoir ses dernières mains, et toute sa confiance, pour lui permettre de sortir cette ode ultime à la femme.

Oui vraiment, merci Michel Guino. C'est un honneur de te connaître et d'avoir mangé à votre table !

Photos ici

Cette célèbre toile de Vincent Van Gogh "représente" la terrasse d'un café, un soir d'été, à Arles.

Le peintre s'est placé perpendiculairement à la terrasse (et non en face), ce qui lui a permis de créer un effet de profondeur et d'enrichir sa toile d'un grand nombre d'éléments, en perspective : un cheval tirant un fiacre avec ses lanternes allumées, le ciel avec des étoiles en forme de fleurs, les maisons, la rue avec ses pavés, des personnages attablés, d'autres, dans la rue, un homme et une femme qui semblent converser, un balcon, l'embrasure d'une porte au premier plan à gauche, la frondaison d'un arbre, à droite.

Le store et les murs du café, éclairés par une lampe à gaz,  sont comme revêtus d'une substance précieuse. On pense à la vue de Delft de Vermeer et au "petit pan de mur jaune" que contemple Bergotte dans "La Recherche du temps perdu".

Les pavés eux-mêmes sont colorés et semblent refléter la lumière qui émane du café et des étoiles ; ils semblent même réverbérer le bleu du ciel nocturne. On y voit toutes les couleurs et les nuances de l'ensemble de la toile. On peut parler de métonymie (la partie pour le tout). Tout est déjà, mais rien n'est encore, nous cheminons sur des pavés disjoints, entre la tristesse et l'extase, la naissance et la mort, au seuil d'un mystère qui nous dépasse. Ces pavés cernés de noir préfigurent l'art abstrait. On les retrouve dans une toile de Paul Klee.

La silhouette blanche, étrangement allongée du garçon de café dans le trois quart inférieur de la toile retient particulièrement le regard. On a le sentiment que tout s'organise autour de cette silhouette. Roland Barthes parlerait du "punctum".

Mais ce garçon de café n'est ni le Christ, ni un ange ; Van Gogh communique un sentiment "mystique", paisible et joyeux, non en peignant un sujet "religieux", mais  à travers une scène de la vie quotidienne.

Tous les éléments de la création sont présents dans cette toile : le monde minéral (les pavés), végétal (la frondaison de l'arbre, les étoiles en forme de fleurs qui font penser au vers de Stéphane Mallarmé "Neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées"), animal (le cheval), humain et céleste. Ces éléments sont en profonde harmonie les uns avec les autres.

Le bleu (saphir) et le jaune (d'or) couleurs primaires complémentaires, sont les couleurs dominantes. Il y a également des touches de vert absinthe, (en particulier sur le mur du café et ce n'est sans doute pas un hasard), de vert émeraude, de mauve et de noir. L'embrasure de la porte est de la même couleur que le ciel : bleu saphir et le sol de la terrasse est rouge orangé (la chaleur humaine). Le bleu saphir symbolise le mystère le plus profond, l'amour divin (il n'est d'ailleurs pas tout à fait approprié de dire que les couleurs symbolisent, elles "incarnent") ; nous ne savons pas ce qu'il y a "derrière" cette porte. Il en filtre un peu de cette lueur dorée (la joie parfaite ?) que l'on retrouve sur le mur du café. Le peintre a placé son chevalet près de cette porte. Être homme, c'est se tenir au seuil du mystère.

Ravel - Piano Concerto in G major - Argerich... par PaGoO

"Reprenons l’ordre chronologique : a)  L’écriture de Roberto Athayde  b) Ce qu’en fit Annie Girardot en 1974, c) Ce qu’en fit le théâtre Le Public en 2013"

 Conçu par l’auteur brésilien Roberto Athayde, ce seul en scène était une attaque virulente contre les délires politiques des dictateurs en Amérique du Sud. Une métaphore osée qui met en scène une instit pathétique (silence dans les rangs !) pour combattre un système qui boucle la parole, encourage la délation et réduit l’humain à un porte-faix …. Mais plus personne ne parle chez nous  de ce cinéaste, dramaturge, écrivain  et poète brésilien.

Le monologue de Madame Marguerite a fait fureur en France dès qu’Annie Girardot créa sur scène en 1974 ce personnage névrosé de Madame Marguerite. Institutrice de CM2, Madame Marguerite pratiquait avec ses élèves un absolutisme pédagogique quasi intégriste. Elle se sentait investie d’une mission vitale, détenait un savoir obscurantiste absolu (!) ainsi que le pouvoir totalitaire (!). Ses sautes d’humeur, de la basse flatterie à  l’insulte en passant par un registre de propos malveillants exposaient une caricature bienvenue du délire de la violence. Joué  à l’époque devant un auditoire médusé au Paul-Emile Janson à l’ULB avec tout le talent et la férocité dont Annie Girardot était capable, on ne pouvait sans doute pas taxer ce spectacle d’outrancier.    

Avec Le tandem Virginie Hocq (à la mise en scène) et Marie-Paule Kumps (l’institutrice omni-théâtrale), on plonge dans le surréalisme si cher à notre pays. Car le texte a vraiment pris un sérieux coup de vieux tandis que les images du couloir de la salle de classe belge sont  hyper-réalistes. (Bravo à Céline Rappez pour sa scénographie et ses costumes ton sur ton avec les murs jaunes et le tableau vert!)  Les portraits royaux cuvée 2013 sont de la dernière actualité… Dès l’entrée les spectateurs sont conditionnés à être des élèves soumis et sans défense, sauf celle de rire !  Mais comment être touché par ce texte devenu plutôt banal à nos yeux? Certes, il rend compte des gains inestimables de Mai 68, époque révolue, où il était indispensable de combattre le délire dictatorial en général, offrir la liberté sexuelle, libérer les femmes, changer la relation maître-élève. Las, tout cela semble être bien dépassé et finit par ennuyer. Surtout que l'on  reçoit  aussi en plein visage  des tonnes  de préjugés durs à cuire vis-à-vis de l’homosexualité. Et on subit, impuissants, la banalisation et les dégâts de l’utilisation des drogues, tabac compris.

De récréatif et vachement critique, le spectacle devient glauque, orné de vulgarités de tous genres et lourd de  platitudes.  Dommage car, après quelques décrochages et bâillements au milieu des rires assidus des spectateurs bien conditionnés, on arrive enfin dans le vif du propos. Alors, les dix dernières minutes du spectacle sont foudroyantes car elles dénoncent la vitesse de l’évolution d’une société où tout d’un coup les choses vous échappent. Comme dans la terrible maladie d’Alzheimer. Cela est très émouvant et splendidement joué par Marie-Paule Kumps. Le travail du jeu de l’actrice est remarquable dans la montée de  son délire psychiatrique.  Madame Marguerite est devenue superbement folle dans cette parodie, car la société est devenue folle!

UNE CRÉATION ET PRODUCTION DU THÉÂTRE LE PUBLIC. PHOTO©BRUNO MULLENARTS.

Assistanat à la mise en scène: Monia Douieb

Scénographie et costumes : Céline Rappez

Couturière : Carine Duarte

Lumière : Maximilien Westerlinck

Régie : Louis-Philippe Duquesne

Stagiaire régie : Aurore Mignolet

Photos: Morgane Delfosse

http://www.theatrelepublic.be/play_details.php?play_id=340&type=1

MADAME MARGUERITE

de ROBERTO ATHAYDE Adaptation Jean-Loup Dabadie

DU 05/09/13 AU 26/10/13

Marie-Paule Kumps sera l'Invité du Public le 5/10/2013

Quelques photos, ainsi que celles d'Arts et Lettres: ici

La Chaconne d'Arlequin de Lully

C'est un recueil poétique de Paul Verlaine (1844-1896), publié à Paris chez Lemerre en 1869. Certains poèmes avaient été auparavant publiés dans diverses revues: "Clair de lune", sous le titre de "Fêtes galantes", et "Mandoline", sous le titre de "Trumeau", dans la Gazette rimée du 20 février 1867; "A la promenade", "Dans la grotte", "les Ingénus", "A Clymène", "En sourdine", "Colloque sentimental" dans l'Artiste, le 1er juillet 1868, sous le titre collectif de "Nouvelles Fêtes galantes"; "Cortège" et "l'Amour par terre" dans la même revue, en mars 1869, sous le titre "Poésie".

Verlaine compose les Fêtes galantes dans les années 1866-1868, c'est-à-dire juste après la publication des Poèmes saturniens. Tout comme le précédent, ce recueil, édité à compte d'auteur, n'éveille aucun écho. Rimbaud le lit toutefois à Charleville et écrit à Georges Izambard, le 25 août 1870: "J'ai les Fêtes galantes [...]. C'est fort bizarre, très drôle; mais vraiment, c'est adorable."

Le recueil comprend vingt-deux poèmes de formes diverses mais tous divisés en strophes identiques, à l'exception de "l'Allée" (constitué d'un ensemble continu de quatorze alexandrins aux rimes croisées) et de "Lettre" (poème aux rimes plates composé de cinq strophes d'inégale longueur). Les titres de certains textes suggèrent, de même que celui du recueil, une atmosphère festive, par le biais d'activités, d'objets ou de personnages associés au divertissement: "Pantomime", "Cortège", "Fantoche", "Mandoline", "Colombine". Dans l'univers des Fêtes galantes règnent l'oisiveté et les plaisirs: "A la promenade", "En patinant", "En bateau", "les Indolents". Un "paysage choisi" ("Clair de lune"), soigneusement policé et artistement agencé - voir aussi "l'Allée", "Dans la grotte" - sert de cadre à ces "fêtes", "galantes" dans la mesure où - des titres tels que "Cythère", "l'Amour par terre" ou "Colloque sentimental" en témoignent - elles sont dominées par les jeux du désir et la quête du plaisir amoureux.

Inspiré des peintures de Watteau et de Fragonard, l'univers des Fêtes galantes rappelle, tant par ses personnages que par ses décors, celui d'un XVIIIe siècle sensuel, spirituel, libertin, ironique, élégant, désinvolte. La nature est domestiquée en parcs - pourvus d'avenues, de boulingrins, de bassins, de grottes, de pavillons et de statues - dans lesquels évoluent des figures dont les noms conventionnels évoquent les jeux de la Préciosité, par exemple Clitandre dans "Pantomime", Clymène dans "Dans la grotte" et "A Clymène", Atys, Églé et Chloris dans "En bateau", ou Tircis et Aminte dans "Mandoline".

Le corps est mis en représentation, paré avec artifice, grâce à des masques ("Clair de lune") ou à une mouche qui "ravive l'éclat [...] de l'oeil" ("l'Allée"). Vêtements et parures sont somptueux, destinés à solliciter les regards et à aiguiser les désirs: "Les hauts talons luttaient avec les longues jupes, / En sorte que, selon le terrain et le vent, / Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent / Interceptés! - Et nous aimons ce jeu de dupes" ("les Ingénus"). Raffiné, tant dans ce qu'il met en scène que dans sa facture poétique, l'art verlainien se plaît, l'exemple précédent en témoigne, à de subtils rejets qui soulignent le sens, non sans humour, et confèrent au vers une musicalité particulière. Fréquemment évoquée dans le recueil car elle fait partie de l'environnement coutumier des personnages, la musique fonde aussi le charme et l'originalité de la poésie des Fêtes galantes. Ainsi "Sur l'herbe", faisant fi de toute logique, voire du langage lui-même, mime l'euphorie d'un chant suscité par l'ivresse: "- Ma flamme... - Do, mi, sol, la, si./ [...] - Messieurs, eh bien? / - Do, mi, sol. - Hé! bonsoir, la Lune!" Ailleurs, ce sont la variété, le caractère inhabituel et la brièveté des mètres, cette dernière entraînant un retour rapide de la rime et de nombreux rejets, qui engendrent une mélodie inédite et typiquement verlainienne: "Arlequin aussi / Cet aigrefin si / Fantasque / Aux costumes fous, / Ses yeux luisant sous / Son masque" ("Colombin"). L'utilisation fréquente de l'assonance et de l'allitération contribue également à la musicalité, souvent ludique, du vers: "Et filons! - et bientôt Fanchon / Nous fleurira - quoi qu'on caquette!" ("En patinant").

Le comportement des personnages qui peuplent les Fêtes galantes est codé et étudié ("Avec mille façons et mille afféteries", "l'Allée"). Le paraître est savamment orchestré et appelle un décryptage sur ce théâtre - nombreuses sont d'ailleurs les références aux personnages de la commedia dell'arte - du badinage érotique: "On est puni par un regard très sec, / Lequel contraste, au demeurant, avec / La moue assez clémente de la bouche" ("A la promenade"). Toujours teinté d'un léger humour - ainsi, "un baiser sur l'extrême phalange / Du petit doigt" est une chose "immensément excessive et farouche" dans "A la promenade" -, le marivaudage se fait parfois plus audacieux, sinon parodique, par exemple lorsqu'une belle, "gantée avec art" et drapée dans sa "lourde robe" attire l'"insolent suffrage", c'est-à-dire attise le brûlant et sauvage désir de ses compagnons familiers, un singe et un négrillon. Dans "les Coquillages", le jeu de la métaphore précieuse, qui associe les coquillages d'une grotte à diverses parties du corps de l'amante, se termine par une chute où se mêlent humour, galanterie et érotisme: "Mais un, entre autres, me troubla."

La fantaisie du recueil, son aspect badin, voire anodin, ne sauraient masquer la présence d'une tristesse qui y imprime comme un voile permanent. Ainsi, le premier poème invite déjà à repérer un décalage ou une discordance au sein de la voix qui chante, à percevoir une détresse exprimée en sourdine derrière l'apparence: "Tout en chantant sur le mode mineur / L'amour vainqueur et la vie opportune, / Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur / Et leur chanson se mêle au clair de lune" ("Clair de lune"). Certes, l'amour et le bonheur sont offerts mais leur appropriation ne s'effectue pas pleinement. Toujours balancée au rythme d'un "souffle berceur" ("En sourdine"), soumise à des principes contradictoires et traduite volontiers par des images oxymoriques, l'expérience verlainienne ressemble à ces jets d'eau que l'on voit "sangloter d'extase" dès le poème initial.

Le plaisir est inséparable d'une mélancolie inspirée sans doute par la conscience du caractère provisoire et périssable de toute chose. Ainsi le décor même des Fêtes galantes paraît parfois fragile, menacé. Dans "A la promenade", par exemple, les adjectifs confèrent avec insistance au décor une inquiétante précarité - "Le ciel si pâle et les arbres si grêles" - qui le porte au bord de l'évanescence. Les derniers poèmes des Fêtes galantes confirment et aggravent cette impression d'angoisse, sensible dès "Clair de lune" et perceptible dans divers autres textes. L'"exquise mort", qui consisterait, pour les amants, à mourir d'amour ensemble, est traitée, dans "les Indolents", sur un mode franchement comique; elle ne s'accomplit pas puisque les protagonistes "Eurent l'inexpiable tort / D'ajourner une exquise mort. / Hi! hi! hi! les amants bizarres." Ce poème, iconoclaste en ce qu'il désacralise le sentiment, semble préfigurer "l'Amour par terre" qui dit peu après, sur un mode grave, la destruction de l'Amour dont "le vent de l'autre nuit a jeté bas" la statue: l'exclamation "Oh! c'est triste!" vient à deux reprises souligner le caractère douloureux du spectacle. Cette fois, le rire n'est plus de mise et tout se passe comme si l'univers des Fêtes galantes, un moment surgi du néant, des temps anciens et de l'imagination du poète, s'abolissait à tout jamais. Dans le dernier poème, "Colloque sentimental", le parc est désormais "solitaire et glacé". Les personnages ne sont plus que "deux formes" fantomatiques, "deux spectres": "Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles, / Et l'on entend à peine leurs paroles." Le recueil choisit de se clore sur cette parole qui s'anéantit et sur une note désespérée: "L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir." La magie et les mirages des Fêtes galantes ne sauraient masquer, dans la poésie de Verlaine, la "voix [du] désespoir" ("En sourdine").

Olivier Dumont, est un peintre intéressant , voire important, de par sa singularité, son inventivité, son humour, son art de la construction, sans parler bien entendu de sa couleur.

Une personnalité hors du commun forgée à la fois au travers d'un destin tragique qu'il a su muer en une oeuvre attachante, à la palette explosive, dont chaque toile nous dévoile une aventure intérieure des plus étonnantes, flamboyante.

Osons approcher ses livraisons au travers d'un choix d'oeuvres, d'albums, de vidéos lui consacrées

"Ils n'en font qu'à leur têtes" exprime le mieux sa conception de l'art : c'est bien lui qui n'en fait qu"à sa tête!

"On n'est pas comme les autres.Et alors?

"c'est au tour du petit homme vert"

"Frissons d'ondes entre nous"

"Duo"

Les couleurs d'Olivier Dumont

:

Et voici Olivier dans ses oeuvres, un reportage d'actu TV, initié par Arts et Lettres:

Vous l'aurez bien compris, nous enrichirons encore cette brève présentation par de nombreuses oeuvres autant fascinantes qu'émouvantes et humoristiques issues de l'imagination fertile de notre ami Olivier Dumont...

Robert Paul

L'automne est un chant de couleurs,
une fusion de douceurs sommeillées,
un crépuscule lent et flamboyant,
parfum de terres et d'eau.
 
L'automne est ce chemin saisonnier,
parsemé de lumière et de brume
que consume l'instant lent.
   
L'automne quitte nos portes
pour laisser place aux hivernées
et quelques feuilles colorent
       l'herbier des souvenirs.        

© Sandra Dulier 

Présenté sur " Magie d'automne en Lorraine "

de Françoise Buisson
Mise en page L.Magotte

Un partenariat

Arts

Lettres

Le romancier Milan Kundera a regroupé dans "L'art du roman" (1986) sept textes qui développent la "vision implicite de l'histoire du roman" contenue dans sa propre oeuvre romanesque. A travers les auteurs qui l'ont le plus marqué, de Cervantès à Kafka, il dégage l'esprit de la tradition dans laquelle il s'inscrit. "Esprit de complexité", parce que le romancier explore les possibilités de l'existence dans un monde divers, ambigu, où tout n'est que doute, relativité et interrogation. "Esprit de continuité", parce que "chaque oeuvre contient toute expérience antérieure du roman".

Esprit menacé dans notre monde actuel, où le "prêt-à-penser" conditionne l'essentiel de la production livresque. C'est pourquoi l'art du roman actuel doit se penser à contre-courant de notre modernité.

Une histoire du roman européen.

L'essai de Kundera se fonde sur la notion de "roman européen", ce qui implique une continuité historique du genre à l'échelle "européenne" (étendue aux Amériques).

Cette histoire du roman européen porte en elle l'esprit des aventures européennes depuis l'avènement des Temps modernes. Cervantès, avec "Don Quichotte", inaugure cette "sagesse de l' incertitude". Une fois envolées les valeurs de la Chevalerie européenne, s'ouvrent les grands espaces fictionnels de l' errance et du doute qu'explore le roman picaresque avec les oeuvres de Rabelais ou "Jacques le fataliste" de Diderot. Au XIXe siècle, l'espace romanesque se borne à la reproduction du réel et le héros balzacien inscrit son aventure dans l'Histoire. Avec Flaubert, le champ se réduit à la quotidienneté: seul subsiste "l'infini de l'âme", du rêve individuel, ou des profondeurs psychologiques proustiennes. Ce dernier espace se trouve anéanti avec le héros de Kafka, dépossédé de sa vie privée, englué dans la matérialité inextricable et dérisoire de sa situation.

Du point de vue de Kundera, l'histoire du roman européen se déploie dans l'histoire de l'Europe, qu'elle interroge. De la crise des valeurs des Temps modernes (Cervantes) à la négation de l'espace privé qui caractérise le totalitarisme (Kafka), le roman a exploré, via ses personnages, les possibilités de la conscience européenne.

Aujourd'hui, cette conscience pourrait bien se trouver engluée dans les "paradoxes terminaux" qu'ont mis en lumière les romanciers d'Europe centrale de la première moitié du XXe siècle (Kafka, Broch, Musil, Gombrowicz): crise du sens de l'histoire, de la conscience morale, de la notion d'individu social. Ces "paradoxes terminaux" constituent l'arrière-plan de l'univers romanesque de Kundera. Constituent-ils l'horizon indépassable du roman?

L'avenir du roman?

En fait, d'autres voies romanesques que celle de l'exploration sociale ont depuis longtemps été ouvertes: voie "ludique", par le jeu avec le lecteur, façon Sterne ou Diderot; voie "onirique", dans la transfiguration épique du réel comme chez Kafka; voie "gnoséologique", tentative d'un roman comme "suprême synthèse intellectuelle" avec Broch et Musil; voie historienne, roman de la mémoire collective, chez Aragon et Fuentes.

"La femme du roman est liberté quasi illimitée. Le roman durant son histoire n'en a pas profité. Il a manqué cette liberté. Il a laissé beaucoup de possibilités formelles inexploitées."

L'histoire du roman les exploitera peut-être.

En fait, les deux dangers que rencontre aujourd'hui le roman sont liés à deux formes de la modernité: le totalitarisme et le "kitsch". Totalitarisme politique, bien sûr, qui détruit effectivement les romans "subversifs" (Kafka a été censuré dans tous les pays totalitaires). Mais aussi intellectuel: celui d'une critique qui réduit les oeuvres d'art à leur interprétation et qui décrète que le roman est mort.

L'autre danger se nomme le "kitsch", cette attitude du public définie comme "le besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s'y reconnaître avec une satisfaction émue". Les écrivains avides de renom (les "graphomanes" entretiennent l'attitude "kitsch" en présentant aux lecteurs un monde dépourvu de complexité, qui flatte un imaginaire "romantique" relayé par les médias.

L'esprit du roman.

"L'esprit du roman est l'esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur: "Les choses sont plus compliquées que tu ne le penses." Cette définition a de multiples implications.

D'abord, le monde du roman est fondamentalement ambigu, multiple, paradoxal. Le romancier ne cherche pas à imiter la "réalité", mais à explorer "l'existence", définie comme "le champ des possibilités humaines, tout ce que l'homme peut devenir, tout ce dont il est capable". Il n'est donc pas sociologue, ni historien.

Ni philosophe: car le philosophe propose une pensée cohérente, là où le romancier fait seulement parler des personnages, dont les discours, les attitudes le dépassent. Dépassé par la complexité des choses humaines, il ne peut que "porter l'écho du rire de Dieu" devant les vains efforts de l'homme pour les comprendre, pour se comprendre.

Cette "sagesse du roman" possède de ce fait une portée plus globale que les productions intellectuelles héritées de la "division du travail" (philosophiques, sociologiques, historiques): "Le roman connaît l' inconscient avant Freud, la lutte des classes avant Marx", et il est en même temps "un des derniers postes où l'homme peut encore garder des rapports avec la vie dans son ensemble." C'est cette autonomie souveraine par rapport au réel et aux systèmes de pensée qui lui donne souvent, comme chez Kafka, sa force prophétique.

Toutes ces considérations amènent Kundera à formuler un "art du roman", qui est une théorisation de sa pratique propre, mais dont plusieurs aspects peuvent éclairer le roman moderne en général.

Ainsi, la composition romanesque est présentée comme une orchestration de "mots-thèmes", dont l'oeuvre s'évertue à donner la "définition fuyante" (par exemple, chez Kundera lui-même: "Destin, Frontière, Jeunesse, Légèreté, Lyrisme, Trahir"). Les personnages y sont conçus non pas comme des êtres réalistes, mais comme des "egos expérimentaux", des consciences possibles qui parlent et agissent. L'intrigue est "vaudevillesque", en ce sens qu'elle échappe à la vraisemblance pour mieux servir le projet exploratoire de l'oeuvre. Cet art se double d'une éthique. L'auteur doit s'effacer derrière son oeuvre et ne laisser à la postérité que ses oeuvres achevées: ni brouillons, ni esquisses, ni rien qui serve à l'établissement d'éditions critiques. Tel se présente l'idéal du romancier pour Kundera. Car "les grands romans sont toujours un peu plus intelligents que leurs auteurs. Les romanciers qui sont plus intelligents que leurs oeuvres devrient changer de métier".

Les « Lettres philosophiques » de Voltaire sont un essai publié sous trois titres différents. Deux versions en 24 lettres sont publiées à Londres, l'une en anglais, Letters concerning the English Nation (1733), l'autre en français, Lettres écrites de Londres sur les Anglais et autres sujets par M.D.V. (1734). Une 25e lettre sur Pascal a été ajoutée aux Lettres philosophiques publiées à Rouen chez Jore en 1734.

Exilé en Angleterre à la suite d'une algarade avec le chevalier de Rohan, suivie d'une bastonnade et d'une incarcération à la Bastille, Voltaire, qui s'efforce de "devenir anglais", promet à son ami Thiriot le 26 octobre 1726 de l'entretenir de cette "nation de philosophes". Ce projet se précise en décembre 1727. Dans un "Advertisement", en tête de deux essais en anglais, Voltaire envisage de donner une relation de son voyage d'où il écarte la satire et le pittoresque descriptif. Il se propose d'instruire ses compatriotes en leur faisant connaître les choses utiles et les grands hommes du pays dans lequel il vit. A-t-il déjà jeté sur le papier une partie de l'ébauche que les éditeurs de Kehl publieront? Cette Lettre à M. met l'accent sur les difficultés de l'entreprise, raconte l'arrivée à Londres du narrateur d'abord enthousiasmé, puis décontenancé par le caractère changeant des Anglais. Ce texte est abandonné au bout de quelques pages, et Voltaire se remet au travail dans un tout autre esprit. Il rédige en anglais quelques lettres. Les Letters concerning the English Nation, pour la moitié d'entre elles, ne sont pas des traductions. De retour en France en 1728, il se désintéresse de ces esquisses en anglais et sans doute en français. En 1730, révolté par le sort ignominieux réservé au cadavre de Mlle Lecouvreur, la célèbre actrice, il proteste contre l' excommunication des comédiens, thème repris dans la 23e lettre. Il s'est remis à ses "lettres anglaises" en 1731, y travaille en 1732, complète sa documentation sur Newton, rédige une première version de la lettre "sur M. Locke", ajoute la lettre "sur l'insertion de la petite vérole". En 1733, alors que le livre s'édite à Londres et à Rouen, il envoie au libraire Jore, avec lequel il a conclu un contrat à compte d'auteur, "quelques petites réflexions détachées sur les Pensées de Pascal". En avril 1734, l'ouvrage fait scandale en France. Jore est embastillé, une lettre de cachet est lancée le 3 mai contre Voltaire; le 10 juin, un arrêt du Parlement condamne ce livre "propre à inspirer le libertinage le plus dangereux pour la religion et pour l'ordre de la société civile". Le même jour, un exemplaire est brûlé. Une dizaine d'éditions se succèdent en dix ans. Après 1739, le livre est morcelé entre plusieurs sections des Mélanges, la sentence restant exécutoire; les Lettres seront regroupées en 1818 dans l'édition Beuchot.

Sous une forme condensée, les Lettres philosophiques jettent les bases du programme des Lumières. Sept lettres évoquent la situation religieuse outre-Manche. L'enquête sur les quakers est la plus développée: discussions sur leur doctrine, description ironique d'un office, biographie du fondateur de la secte, Georges Fox, historique de l'établissement d'un Eldorado quaker, la Pennsylvanie, qui doit son nom à W. Penn (quatre lettres). La religion anglicane, pourtant dominante, n'a droit qu'à une lettre qui insiste sur la suprématie du pouvoir civil. La suivante, "Sur les presbytériens", loue le pluralisme religieux comme gage de paix civile. Les remarques "Sur les sociniens, ariens ou antitrinitaires" militent pour un déisme indifférent aux dogmes.

Quatre lettres traitent de questions politiques. Au terme de longues luttes, la nation a "réglé le pouvoir des rois" qui, "tout-puissants pour faire le bien, ont les mains liées pour faire le mal"; elle a réparti les pouvoirs (lettres VIII et IX). L'essor économique s'appuie sur le grand commerce que la noblesse ne dédaigne pas (X). Ouverte au progrès, l'Angleterre a adopté une politique médicale audacieuse (XI).

Les lettres suivantes montrent ce que peut la pensée dégagée des préjugés et des censures. Consacrées aux grands hommes, elles se donnent pour tâche de vulgariser les conquêtes scientifiques: Bacon, "père de la philosophie expérimentale", le sage Locke qui remplace le "roman de l' âme" qu'a écrit Descartes par son "histoire", Newton surtout qui a découvert le système de l'attraction universelle et a fait avancer la connaissance sur la chronologie de la Terre, sur les propriétés de la lumière.

Le quatrième groupe de lettres (XVIII à XXIV) est relatif à la littérature, au théâtre et à la poésie, et porte "Sur la considération qu'on doit aux gens de lettres", "Sur les académies". L'étroitesse du goût ne doit pas masquer l'enjeu: Voltaire réfléchit sur les rapports entre l'État et la culture. Tolérance religieuse, liberté politique, prospérité, appui accordé aux forces vives de la nation, l'exemple anglais met en évidence les carences françaises. Aussi ces lettres sont-elles couronnées par la lettre XXV, "Sur les Pensées de Pascal", qui leur donne leurs assises profondes. Refus de l'angoisse existentielle, pari pour un relatif bonheur terrestre à condition d'aménager la vie sociale, réhabilitation du "divertissement", Voltaire prend le "parti de l'humanité" contre le "misanthrope sublime" et, dans la même foulée, celui des sociétés ouvertes contre les sociétés bloquées.

Diffusion européenne pour ce modeste ouvrage lancé conjointement en France et en Angleterre. Ces "lettres philosophiques, politiques, critiques, hérétiques et diaboliques" veulent provoquer un changement de mentalités. Voltaire est ainsi devenu ce "merchant of a nobler kind" évoqué dans l'"Advertisement" de 1727, qui se propose d'éclairer en favorisant échanges et comparaisons. Présente par des parallèles explicites ou implicites, la société française est le point de mire de ces Lettres qui s'appuient sur l'exemple anglais. D'où l'importance des techniques de communication mises en oeuvre: journaliste, le narrateur des Lettres philosophiques enquête, interviewe un bon quaker, Congreve ou la nièce de Newton, Mrs Conduit. Selon un renversement de perspectives, cette Angleterre où "communément, on pense" confère de l'étrangeté à un royaume de France engoncé dans ses archaïsmes politiques et religieux. D'où l'accent polémique de cette brochure animée par l'impatience d'un homme de progrès.

Pari sur les valeurs terrestres, les Lettres philosophiques s'efforcent de susciter un processus de laïcisation. Aux angoisses pascaliennes sur la place de l'homme dans l'univers, sur la malédiction du péché originel, Voltaire répond par de tranquilles acceptations: l'homme est "ce qu'il doit être" selon l'ordre du monde, à sa place dans l'échelle des êtres. A l'obsession du salut se substitue une légitime recherche du bonheur; au mépris des activités humaines, une glorification de l'action. Point d'interrogation métaphysique, point d'interférence divine dans la vie terrestre, point de sacré. Ayant fait place nette, Voltaire met l'accent sur le bon fonctionnement de la vie sociale. Les croyances sont reléguées dans la sphère du privé, d'où l'exemple provocant de la Bourse de Londres qui ignore les clivages religieux. Les sectes, nombreuses, se neutralisent mutuellement. L' État doit garder la haute main sur des ecclésiastiques toujours prêts à s'entre-déchirer. L'organisation des institutions garantissant la liberté, une politique scientifique et culturelle hardie: voilà le devenir des civilisations humaines. Alors s'ouvre le champ excitant des conquêtes de la pensée, celui du progrès de l'humanité. Tonique et percutant, n'ignorant rien des misères de l'homme, mais bien décidé à lutter contre elles autant que faire se peut, l'ouvrage a valeur de manifeste optimiste. Profession de foi d'un homme des Lumières, les Lettres philosophiques, qui transforment l'Angleterre des années 1730 en mythe, ouvrent ainsi à la pensée du siècle des horizons nouveaux.

“L’âne culotte » est un roman d'Henri Bosco (1888-1976), publié en 1937.

Constantin Gloriot, le narrateur, raconte l'aventure qui lui est arrivée lorsqu'il avait douze ans. A cette époque, dans le village de Provence où il vit avec ses grands-parents, un âne mystérieux, surnommé l'âne Culotte par les enfants parce qu'il porte des braies en hiver, intrigue les habitants. On sait qu'il vient d'une ferme de la montagne, et sert un certain M. Cyprien dont les villageois ne parlent qu'avec crainte et méfiance. Un jour, Constantin, malgré l'interdiction de sa grand-mère, décide de suivre l'âne, qui le mène jusqu'à son maître. Il découvre alors un véritable "paradis", un verger poussé en pleine montagne, où les animaux charmés vivent sans crainte. M. Cyprien le charge de porter une branche d'amandier en fleurs au curé du village, l'abbé Chichambre. Mais, menacé par une petite fille du village, Anne-Madeleine, Constantin se voit obligé d'aller couper une seconde branche d'amandier. Il est surpris par M. Cyprien, qui lui apprend qu'il ne faut pas toucher au paradis. Dès lors, les événements se précipitent. Par Hyacinthe, la petite servante de ses grands-parents, qui connaît aussi le "paradis", Constantin découvre que, depuis sa faute, M. Cyprien a disparu, jusqu'au jour où celui-ci revient en secret et emmène avec lui Hyacinthe, qu'on ne reverra plus. Le journal de M. Cyprien, découvert et annoté par l'abbé Chichambre, et lu beaucoup plus tard par le narrateur, vient compléter l'histoire: M. Cyprien, ancien navigateur et magicien, a voulu recréer le paradis sur terre qu'il avait connu dans une île. Il devait léguer son pouvoir sur les animaux et les plantes à Constantin. Mais la faute de celui-ci l'a convaincu de l'omniprésence du mal, et l'a poussé à repartir, pour créer un nouveau paradis en compagnie d'Hyacinthe à qui il transmettra son savoir.

On a souvent classé Henri Bosco parmi les écrivains "régionalistes". Cette désignation hâtive rend bien peu compte de l'atmosphère de conte étrange qui est celle de l'âne Culotte. Certes, c'est toute la Provence, avec ses moeurs surannées - comme la messe dite à l'occasion des premières neiges -, ses animaux et ses plantes aux noms oubliés, qui est la véritable héroïne du roman. Mais on aurait du mal à y retrouver l'image simple et bon enfant qui en est souvent présentée dans la littérature française. Cette Provence est une  terre surnaturelle, où se fondent l'héritage folklorique et païen, et les légendes chrétiennes, comme en témoignent les dictons prononcés par la Péguinotte, la vieille servante des grands-parents de Constantin, mêlant conseils sur les récoltes et antiques superstitions. L'histoire de l'âne Culotte et de son maître M. Cyprien rappelle à la fois l'âne d'or d'Apulée, puisque l'animal est manifestement décrit en termes anthropomorphiques, et la Confession de saint Cyprien de Lucien, qui décrit le repentir du magicien qui croyait s'adonner à des pratiques divines alors qu'il servait le diable. On peut penser aussi à toutes les légendes proches du mythe d'Orphée, comme celle du "Charmeur de rats", puisque c'est au moyen d'une flûte magique, la Syrinx, que Cyprien exerce son étrange pouvoir sur les animaux. Cependant, à cela s'ajoute la dimension chrétienne de l'aventure: c'est le dimanche des Rameaux que l'âne Culotte emmène chez son maître M. Cyprien le jeune Constantin juché sur son dos à l'instar du Christ entrant dans Jérusalem. Mais l'enfant, loin d'annoncer un nouveau règne du paradis, est celui-là même qui, en cédant aux menaces d'Anne-Madeleine, et à un obscur besoin de violer la loi, introduit le désordre dans le domaine préservé de M. Cyprien.

Du reste, ce paradis n'était-il pas déjà vicié, condamné d'avance? De façon miraculeuse, l'enchanteur d'animaux avait réussi à attirer et à apprivoiser le serpent lui-même, qui vivait dans son verger. Un seul animal, comme nous l'apprend le journal de M. Cyprien, résistait à son pouvoir magique, et continuait à tuer: le renard. Dès lors le pari de M. Cyprien se heurtait à l'éternelle interrogation sur le mal: devait-il tuer le renard pour protéger les autres animaux? Constantin, en trahissant M. Cyprien, déchaîne les forces maléfiques, et celui-ci ne peut résister au désir d'égorger le renard. Il n'était qu'un pauvre magicien, et non un envoyé du Ciel.

Ainsi le roman apparaît-il clairement comme un roman d'initiation, fondé sur une quête du bonheur. Comme l'affirme Constantin, commentant le journal de M. Cyprien: "Nous voulons tous le paradis sur terre, et l'homme se croit né pour le bonheur." Sans doute est-ce une faute que de vouloir créer un Éden humain que nul Dieu ne garde. Mais si les promesses du Ciel sont les plus belles, elles sont annoncées par les dons de la Terre, célébrés en termes lyriques tout au long du roman comme les signes mêmes de la présence divine.

« Je les connais tous, les sites humains d'où sont partis les hommes, l'abri du charbonnier, la cuve à vin creusée dans la paroi du roc, le poste à feu oublié du chasseur et, quelque part en un lieu hanté de moi seul, perdu dans la broussaille, cette aire immense avec des talus et quatre grands fossés mangés par l'herbe. Un vieux peuple, rude et sensé, au cours d'une migration énergique, avait sans doute établi là, jadis, son camp à l'ombre de la Terre. »



Le chantre du Luberon désira reposer dans le cimetière de Lourmarin. Il fit part de ses dernières volontés dans un texte publié par ses amis d'Alpes de Lumières :

« Enfin on chantera tes bêtes : renards, martres, fouines, blaireaux, nocturnes et le sanglier qui est peut-être ton dernier dieu (Mais silence, tu me comprends...)

Pour moi, si quelque jour, je dois tomber loin de ta puissance, je veux qu'on ramène mes cendres à Lourmarin, au nord du fleuve, là où vécut mon père et où, trop peu de temps, j'ai connu les conseils de l'Amitié.

Et que l'on creuse alors sur ta paroi, en plein calcaire, là-haut loin des maisons habitées par les hommes, entre le chêne noir et le laurier funèbre, un trou, ô Luberon, au fond de ton quartier le plus sauvage. J'y dormirai.

Et puisse-t-on graver, si toutefois alors quelqu'un prend souci de mon ombre, sur le roc de ma tombe, malgré ma mort, ce sanglier »

Quelques aquarelles

« La métamorphose des Dieux » est un essai d'André Malraux (1901-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1957 (tome I, paru sous ce titre, puis réédité sous le titre le Surnaturel en 1977), en 1974 (tome II, l'Irréel) et en 1976 (tome III, l'Intemporel).

L'art se situe au centre des préoccupations de Malraux, voire de ses aventures: témoin son expédition au temple de Banteay-Srei au Cambodge, en 1923. Pas un de ses romans dont les personnages ne s'interrogent sur la signification de l'art, que l'écrivain questionne, aussi en son nom propre, dans des catalogues d'expositions (Fautrier, 1945; les Trésors de l'Inde, 1960), dans de nombreux articles (revues Commune, Verve), lesquels, rassemblés, donnent naissance à des oeuvres plus vastes, telle la Psychologie de l'art, incluant le Musée imaginaire (1947), la Création artistique (1948), la Monnaie de l'absolu (1949). Servi par une mémoire visuelle exceptionnelle, entretenue dès sa jeunesse par la fréquentation des musées (le musée Guimet, notamment) et par ses voyages, Malraux met sa culture au service d'une doctrine métaphysique de l'art explicitée dans les Voix du silence (1951) qui reprennent les thèmes de la Psychologie avant le testament de la Métamorphose des dieux. La rédaction de cette ultime trilogie est interrompue par les fonctions politiques de Malraux, ministre de l'Information puis des Affaires culturelles du général de Gaulle (1958-1969). Le dernier tome sortira l'année même de sa mort.

Le Surnaturel. "Introduction". La reproduction photographique permet de réunir les chefs-d'oeuvre mondiaux de toutes époques en un même "monde de l'art" où éclate la diversité des styles ("le Musée imaginaire"). "Métamorphosés" en objets d'art, ces chefs-d'oeuvre possèdent le commun pouvoir d'échapper à leur temps et d'appartenir aussi au nôtre. Pourquoi les hommes ont-ils voulu, partout et depuis toujours, créer cette pluralité infinie de formes?.

Première partie. "Le Divin". En Orient et dans la Grèce antique, les artistes élaborent des formes qui évoquent le "surmonde" du sacré (hiératisme égyptien, sumérien et crétois) ou du divin (Grèce). Les arts hellénistique et romain marquent un déclin.

Seconde partie. "La Foi". Sous l'Empire romain, cependant, les mosaïques byzantines continuent à suggérer le surnaturel. A l'époque carolingienne, la foi s'exprime dans l'intimité du psautier (enluminures) avant d'être annoncée aux portails et aux tympans des églises romanes qui réalisent l'unité entre le sacré et l'humain. La discontinuité de la création artistique éclate dans le jaillissement du gothique: les cathédrales célèbrent la Création sanctifiée, tandis que le sentiment esthétique émerge dans la chrétienté avec la sculpture ornementale, comme celle de la Sainte-Chapelle. Une foi moins englobante, l'ingérence de l'argent engendrent la privatisation des objets de piété (ivoires, livres d'heures) et de la mystique (ermitages, couvents, béguinages). La foi s'humanise (piété mariale) essentiellement médiatisée par la peinture, qui en Giotto, trouve le maître florentin de la prédication franciscaine. En Flandre, Van Eyck inaugure la peinture de chevalet, convoquant le surnaturel par la présence de figures d'éternité dans l'espace et le temps humains (l'Agneau mystique, la Vierge d'Autun). Le portrait profane s'épanouit: l'artiste découvre son pouvoir de créer un monde rival de la Création divine.

L'Irréel. Ni histoire de l'art ni traité d'esthétique, l'Irréel montrera ce qui sépare une oeuvre d'art du monde sensible et la relie à toutes les autres (Préface). A Florence fleurit une civilisation de l'esprit: le héros succède au saint et au prophète (1. "La Métamorphose du Christ"). S'écartant de l'austère Masaccio, de l'impassible Piero della Francesca (2. "Le Style sévère chrétien"), Donatello idéalise ses modèles et cherche à susciter l'admiration pour une irréelle beauté (3. "Donatello"). Les bronzes commandités prolifèrent, exaltant l'image du héros (le Colleoni de Verrocchio) auquel répond la figure féminine de la Vénus de Botticelli (4. "Florence"). Avec l'exhumation des antiquités romaines, Michel-Ange, Raphaël, héritiers du grand style classique, voient "l'immortalité sortir de terre", résurrection qui promet l'avenir à l'art du Vatican. Avec la Renaissance naît le rêve profane de la créature libérée de sa dépendance (5. "Rome"). A Fontainebleau fleurit le romanesque mythologique: le maniérisme d'un Rosso accrédite le droit à un style individuel, l'art seul légitimant le choix des procédés techniques (6. "Le Maniérisme"). A Venise triomphe la peinture: les riches palettes de Giorgione, du Titien, contrastant avec l'achromatisme de Léonard de Vinci, créent un univers où éclate la magie de la couleur (7. "Venise"). L'art de "l'Irréel" sonne le triomphe de l'homme; Rembrandt enrichit la fiction picturale par le questionnement métaphysique (autoportraits) et la quête du surnaturel avec la lumière décomposée des Trois Croix (8. "Rembrandt").

L'Intemporel. Le musée napoléonien propose une vision concrète du "monde de l'art" (chap. 1). Rompant avec le monde idéalisant de l'irréel (Manet), l'artiste décide lucidement qu'un tableau sera "la vérité picturale tout court" (2). D'où la querelle entre "Officiels" du musée du Luxembourg défendant l'académisme et "Indépendants" se proclamant créateurs et posant le "fait pictural" en tant que tel (3-4). Degas (les Danseuses vertes) utilise sciemment le pouvoir démiurgique de l'artiste (5). Cézanne, son contemporain, compare ses tableaux non à la Nature mais à ceux de ses grands prédécesseurs, avec l'intention exclusive d'insérer son oeuvre dans le monde de la "création artistique" (6). L'essor de la reproduction photographique ouvre les portes du "musée imaginaire" à l'Extrême-Orient (7), dont l'art "délivre du temps ce qu'il figure, et l'entraîne dans l' éternité" (8). Le "musée imaginaire" accueille arts nègres et océaniens (9), art abstrait et contestataire, produits aléatoires de la nature (bois flottés, tranches de calcédoine), etc. En définitive, c'est le regard qui "invente" l'objet d'art (10). Le dialogue entre oeuvres d'art se développe à l'échelle mondiale grâce à l'audiovisuel (11): l'ubiquité de ce moyen de communication fait reculer les limites du "musée imaginaire", apportant aux arts plastiques leur "alphabétisation". Sa technique, par le biais du montage, peut à son tour, comme le cinéma, devenir créatrice. Entre tous les arts "métamorphosés" éclate un système de corrélations qui, en dépit de la pluralité des styles et des oeuvres, dégage jusqu'à l'évidence la fonction démiurgique de la création artistique (12-13).

Lors d'un voyage en Égypte (voir Antimémoires, I, 2), Malraux reçoit devant le Sphinx la révélation d'un double langage: celui de l'apparence, "voix" de l' éphémère, et celui de la vérité, "voix" du sacré et de l' éternel. A la lumière de cette intuition du temps, il recompose et enrichit une partie des Voix du silence, "les Métamorphoses d'Apollon", qui devient la Métamorphose des dieux. L'écrivain avait d'abord choisi "l'Inaccessible" comme titre de la nouvelle trilogie dont le dessein métaphysique est annoncé dès la Préface: montrer que toute production humaine "métamorphosée" en objet d'art doit "sa part d' éternité" à un pouvoir immanent de faire entendre la "voix" d'une vérité transcendante exprimant la valeur suprême d'une civilisation. Dans cette perspective, l'auteur brosse une large fresque, somptueusement illustrée, où défilent, depuis l'antiquité égyptienne et sumérienne jusqu'à Picasso, styles et oeuvres individuelles. Non pour les rapprocher plastiquement comme pourraient le suggérer certains voisinages iconographiques: la Métamorphose des dieux n'est pas un traité d'esthétique comparée. La corrélation est ailleurs: Malraux la situe parmi ces éléments très divers qui, dans les oeuvres de toute provenance, accusent l'écart entre la représentation de l'apparence et l'expression de l'"inaccessible". Tout au long de l'ouvrage, l'écrivain s'appliquera à isoler dans une mosaïque, une statue, un tableau, ce par quoi ceux-ci diffèrent d'une "image" ou d'une "copie". Ainsi, scrutant la mosaïque byzantine de Ravenne (le Surnaturel, II), l'auteur note que "les raies grenat qui limitent [les] paupières" de l'impératrice Théodora "sont de toute évidence étrangères au témoignage de nos sens", que "le chromatisme n'est pas moins arbitraire" et que cette "désincarnation" a pour effet de suggérer le "surmonde" du sacré. Au surnaturel (sacré, divin, foi), succéderont d'autres "surmondes". L'artiste visera l'"irréel" de la beauté, la sublimation profane des valeurs humanistes, voire l'immortalité. Mais - selon la doctrine malrucienne - il n'y parviendra qu'à condition d'altérer les formes naturelles, de jouer avec la couleur (les "nus mauves" du Rosso, l'Irréel, 6), de décomposer la lumière (Rembrandt), bref de récuser les données de la perception. L'écriture de Malraux s'accorde avec cet effort pour rester au plus près des oeuvres: le rythme syncopé, presque haletant, de certaines séquences semble accompagner le regard de l'écrivain inspectant avec une curiosité méticuleuse une sculpture, une toile: "Grand rouleau étroit: 1 m 60 [...]. Une falaise verticale, de face. Des cassures plates de rochers plats, sur des arbres plats. Au centre, une autre roche plate barre la cascade, à côté d'un pin vert sombre. Une crête, un astre confus, le minimum de ciel. De haut en bas du tableau vert et brun, la cascade blanche tombe en s'élargissant, glaive d'une civilisation inconnue" (la Cascade de Nachi, peinture japonaise: l'Intemporel, 8). La répétition systématique souligne le désarroi du regard devant un "spectacle" dénaturé et la métaphore finale, celui du langage devant un "inaccessible" qui ne se livre pas. En dépit de cette approche concrète, la rhétorique de Malraux ne cherche qu'à persuader: en art, on ne saurait prouver; en revanche, on peut gagner l'assentiment par la précision des analyses, l'imposante érudition, le lyrisme incantatoire (voir les pages sur Venise, sur Rembrandt dans l'Irréel), la redite inlassable d'une seule et même idée car l'auteur jalonne son discours de formules qui martèlent la thèse principale dans le cerveau du lecteur: "Toute grande oeuvre figurative se réfère à ce qu'elle figure, et devient oeuvre d'art par ce qui l'en sépare" (l'Irréel, 6). Thèse dont Malraux propose des vérifications - passablement subjectives: qu'un style tombe dans ce qu'il nomme l'"illusionnisme", l'oeuvre produite n'est plus qu'un "tableau vivant" rivé à un spectacle éphémère (telle la statuaire "décorative" romaine) et chassée, comme plagiaire, du paradis de l'art. "Horriblement ressemblant...", disait Cézanne des "Officiels" du musée du Luxembourg (l'Intemporel, 3).

Malraux se défend d'écrire une histoire de l' art. Mais l'Histoire intervient cependant dans le plaidoyer de la Métamorphose: fruit de la conquête et du pillage, le musée napoléonien fait surgir le "monde de l'art" dans sa réalité concrète, seul "monde de vérité" auquel entendent désormais se référer les "Indépendants" du XIXe siècle. Ainsi s'accomplit le processus entamé depuis que l'homme s'était mis à peindre les murs des cavernes: non content de constater son immémorial pouvoir démiurgique, l'artiste l'assume en toute conscience. Il se pose en créateur d'un univers de liberté proprement humain, rival de celui où éclate notre contingence et contre lequel l'action, voire la révolution, étaient restées impuissantes (voir les Voix du silence: "L' Art est un antidestin"). C'est donc sous la poussée d'un événement historique que s'accélère le dénouement dans le temps d'une évolution que récupère la Métamorphose, mais pour donner à celle-ci une signification hors du temps. L'art ne promet pas l'immortalité au sens où Michel-Ange, assistant à l'exhumation des antiques, l'espérait auprès des générations futures (l'Irréel, 5), il "métamorphose" immédiatement notre condition en nous projetant dans le monde autonome de l'inconditionné.

Sans doute est-ce à cette vision que l'on doit le ton quasi jubilatoire de l'Intemporel. Par pans entiers, de nouvelles "formes", collectées notamment par l'audiovisuel, sortent de l'ombre et tombent dans le champ du "musée imaginaire", cet espace du "monde de l'art" dont les limites ne cessent de reculer. Le regard de Malraux, comme celui de Picasso sur l'art nègre, "invente" partout de la liberté - dans les arts dits "primitifs", chez les "naïfs" (voir les pages sur Haïti, l'Intemporel, 11) jusque dans les merveilles aléatoires de la nature ("Le dieu des agates a presque autant de talent que Kandinsky...", ibid., 9). Chaque fois que surgit le "fait artistique", derechef se trouve proclamée - ne serait-ce que par le regard de l'amateur - la liberté de l'homme. D'où le cas limite du "sèche-bouteille" de Marcel Duchamp: cet objet "ready-made" devient oeuvre d'art si nous le rencontrons, écrit Malraux, "dans ce livre, dans une exposition de sculptures", non "dans l'arrière-salle d'un café" (ibid., 10). Comment mieux célébrer - jusqu'au paradoxe - le pouvoir créateur de l'artiste? Par un décret lucide et souverain, il peut, en instillant une signification transcendante dans l'instrument le plus trivial, transfigurer celui-ci en un emblème de sa liberté. Liberté, valeur suprême de notre civilisation.

La Métamorphose des dieux séduit par l'obstination de l'auteur à suivre dans l'histoire de la création artistique, dont il ne cherche pas à supprimer l'"éparpillement temporel" (M. Foucault), le fil ininterrompu de la transcendance. Mais à ce plaisir s'ajoute celui d'un lecteur convié à regarder les oeuvres d'art comme les voyait un guide inspiré. Le discours métaphysique se métamorphose alors en un des hymnes les plus éloquents à la gloire de l'art mondial jamais écrit en langue française.

" L'art d'être grand-père" est un recueil poétique de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Calmann-Lévy en 1877.

Derniers vers de Victor Hugo (les Quatre Vents de l'esprit, publiés par la suite, furent écrits auparavant), ce recueil apparaît comme son testament poétique. Conçu avec la naissance de Georges et Jeanne, les enfants de Charles Hugo, apparition survenue dans le vide créé par la mort de l'épouse de Victor, celle de ses fils et l'internement de sa fille Adèle, cet ensemble fut trop souvent réduit à quelques poèmes un peu mièvres pour anthologies thématiques. Il redistribue pourtant les thèmes développés dans les Châtiments et les Contemplations. Composé de 18 sections comprenant de une à douze pièces où Hugo utilise une grande variété strophique, le recueil développe l'art du grand-père, soit celui d'«obéir aux petits». Loin du sentimentalisme familial chevrotant, il s'agit de rendre évidente la complicité des âges extrêmes dans leur relation avec l'au-delà. Naissance et mort sont deux aurores et le grand-père apparaît parfois comme un vieux gamin vaguement anarchiste, dispensateur de dons, ceux de la lune ou de friandises. Hugo donne le monde à ses petits-enfants.

Le cycle du «Jardin des Plantes» (IV) raconte de nouveau la Genèse. Dans ce microcosme de la Création, où se définit l'immanence divine, le bien compose avec le mal. Cet ancien Jardin du roi, devenu Muséum national d'histoire naturelle, allégorise à sa façon l'Histoire et se peuple de misérables. Enfin, il s'y mêle l'«infiniment grand» et l'«infiniment charmant» dans l'unité de la variété libre, cet ordre véritable. Infini et néant, mixte d'idéal et de chimère, esthétique du labyrinthe: le Jardin des Plantes rassemble enfer et paradis et laisse entrevoir une «lueur dans l'énorme prison». «Pêle-mêle de branchages augustes», le poème du "Jardin des Plantes", où la Genèse se combine aux fables de La Fontaine ou au matérialisme philosophique, rassemble la pensée hugolienne sur la nature et l'Histoire. Passé et présent s'y fondent, annonce de l'avenir.

A ce don poétique de l'univers s'ajoute celui de l'écoute: «Le babil des marmots est ma bibliothèque» (XV, 7). C'est que les enfants parlent une langue d'avant Babel, bégaiement d'avant la poésie, comme «les Griffonnages de l'écolier» (VIII) le sont du dessin. Ces arabesques figurent les combinaisons de l'infini. Le rapport à l'enfance s'énonce dans «Grand âge et bas âge mêlés» (VI). Relation privilégiée, cette complicité de la sagesse et de l'innocence conduit à rejeter tout autant le républicanisme athée que le cléricalisme obscurantiste. De là le refus de la dure loi des pères et de l'écrasement par le péché originel («l'Immaculée Conception», VII). Il faut en finir avec Satan. En attendant le triomphe des petits, le grand-père poète chante «l'Épopée du lion» (XIII), «Enfants, Oiseaux et Fleurs» (X), «Deux Chansons» (XVI) et le «Laus puero» (XV). Au-delà des contradictions et des antithèses, un chant d'amour et d'espérance se construit, reprenant les accords des harmonies poétiques précédentes: confiance dans les pouvoirs illimités de la poésie et éclosion de la lumière dans les ténèbres.

La dernière partie, «que les petits liront quand ils seront grands», conclut et ouvre. Si le progrès boite, si le poète est humilié en ces temps d'imposture, le jour succédera à la nuit, et il faudra bien accepter l'aurore. La justice, c'est-à-dire la pitié, triomphera, et le pardon à venir se lit dans l'ordre du monde: l'âme est «à la poursuite du vrai» (XV, 5).

« Jadis e Naguère » est un recueil poétique de Paul Verlaine (1844-1896), publié à Paris chez Léon Vanier en 1884. Toutes les pièces du recueil, à l'exception de "Sonnet boiteux", "les Uns et les Autres", "le Poète et la Muse" et "Don Juan pipé", avaient déjà été données dans diverses revues entre 1867 et 1884.

Jadis et Naguère est un recueil hâtivement constitué, à une époque où Verlaine se trouve dans la nécessité de vivre de sa plume et où il commence à jouir d'une certaine notoriété grâce à la parution dans Paris moderne, en 1882, du poème "l'Art poétique" (écrit en 1874 et recueilli dans Jadis et Naguère) et à la publication en revue, à partir de 1883, des études des Poètes maudits (Léon Vanier, 1884). En outre, le roman de Huysmans, A rebours, révèle au public, en 1884, les "vagues et délicieuses confidences" de l'art de Verlaine, bientôt considéré comme le chef de file du décadisme.

La plupart des poèmes rassemblés dans Jadis et Naguère ont été écrits longtemps avant la publication du volume. Certains ont notamment été composés durant le séjour effectué par Verlaine en prison entre juillet 1873 et janvier 1875, et le poète avait alors songé à les regrouper en un volume intitulé Cellulairement; mais, conscient de leur disparité, il en retint finalement quelques-uns pour Sagesse et dispersa les autres dans Jadis et Naguère et Parallèlement.

Le recueil est divisé en deux parties intitulées "Jadis" et "Naguère". La première, bien plus longue que la seconde, comprend un Prologue, suivi de trois sections: "Sonnets et autres vers", "Vers jeunes" et "A la manière de plusieurs". "Naguère" comporte un Prologue et cinq poèmes,"Crimen amoris", "la Grâce", "l'Impénitence finale", "Don Juan pipé" et "Amoureuse du diable", sortes de contes diaboliques qui renouent avec un type de poésie narrative et romanesque pratiquée par les romantiques, Musset et Gautier notamment. Des pièces réalistes - "le Clown", "l'Auberge", "l'Angélus du matin", etc. - écrites entre 1867 et 1870 côtoient une fête galante dialoguée de forme théâtrale datée de 1871 ("les Uns et les Autres"). On y trouve également un long poème d'inspiration révolutionnaire, "les Vaincus", ainsi que des textes des années 1867-1869 dénonçant les injustices sociales ou dressant de la guerre des tableaux horribles et accusateurs: "le Soldat laboureur", "les Loups", "la Soupe du soir". Certains poèmes, tels par exemple "Pantoum négligé" ou "Un pouacre", adoptent un ton humoristique ou satirique. Quant à l'esthétique des contes diaboliques - "choses crépusculaires" selon le Prologue de "Naguère" -, elle est fort différente de celle d'autres pièces telles que "Kaléidoscope", "Vendanges" ou "Images d'un sou", issues pourtant elles aussi de Cellulairement, mais d'une facture bien plus originale et novatrice.

Le titre du recueil renvoie au contenu des poèmes, volontiers tournés vers un passé lointain - "A la louange de Laure et de Pétrarque", "la Pucelle", "la Princesse Bérénice" - ou proche - "Dizain mil huit cent trente", "le Soldat laboureur" (qui dépeint la vieillesse d'un grognard). Ce passé peut être aussi celui de Verlaine, lorsque la poésie se fait confession ou évocation repentante des souvenirs, notamment dans "Crimen amoris" qui retrace la liaison avec Rimbaud. En outre, le titre de Jadis et Naguère peut aussi faire allusion à l'étalement chronologique de la composition des textes et donc au caractère hétérogène du volume. Verlaine écrit à un critique non identifié, le 5 février 1883: "J'ai tout prêt sous le titre: Choses de jadis et de naguère, un recueil de tous les vers que je n'ai pu publier depuis 1867 jusqu'en 1874." Il est donc malaisé de porter un regard d'ensemble sur le recueil.

Certaines pièces - "les Loups" ou "les Vaincus" notamment - laissent deviner leur modèle, Coppée en l'occurrence, et relèvent d'une rhétorique plutôt conventionnelle. Il en va de même pour les contes diaboliques de "Naguère" qui s'inscrivent dans une veine résolument romantique, au demeurant tournée ailleurs en dérision par le poème intitulé "Dizain mil huit cent trente".

Plus attachantes sont les pièces où l'on reconnaît la voix proprement verlainienne, dont le fameux "Art poétique" dégage les principes fondamentaux: "De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l'Impair", "Il faut aussi que tu n'ailles point / Choisir tes mots sans quelque méprise", "Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance!", "Prends l'éloquence et tords-lui son cou!" Abolie la frontière entre la réalité et le songe, l'univers verlainien se déploie alors, avec ses ambiguïtés et ses nuances, ses vertiges et sa magie. Protéiforme, insaisissable et mouvant, il est comme vu en effet dans un "Kaléidoscope": "Ce sera comme quand on rêve et qu'on s'éveille! / Et que l'on se rendort et que l'on rêve encor." L'emploi du futur ici, tout comme ailleurs celui du conditionnel - "A grands plis sombres une ample tapisserie / De haute lice, avec emphase descendrait" ("Intérieur") - ou de l'irréel du passé - "J'eusse été fatal" ("Dizain mil huit cent trente") - contribuent à estomper toute limite entre le réel et la rêverie: "Toute histoire qui se mouille / De délicieuses larmes, / [...] Aussitôt chez moi s'embrouille, / Se mêle à d'autres encore, / Finalement s'évapore / En capricieuses nues" ("Images d'un sou"). Imprécis et fugace, porteur tout à la fois de souffrance et de plaisir, le paysage verlainien est toujours suspendu au bord de sa propre dissolution.

"La jeune parque" est un poème de Paul Valéry (1871-1945), publié à Paris chez Gallimard en 1917.

De la publication de cet ouvrage date la véritable notoriété de Valéry: "Son obscurité me mit en lumière: ni l'une ni l'autre n'étaient des effets de ma volonté. Mais ceci n'alla pas sans m'induire, ou me séduire à me dissiper régulièrement dans le monde."

La Jeune Parque est le monologue d'une jeune femme qui vient de s'éveiller au bord de la mer, sous un ciel étoilé. Elle est en proie à une douleur indéterminée, réelle ou onirique, qu'elle attribue à la morsure d'un serpent. Le reptile est tenu à l'écart par la conscience vigile, réfractaire à ses tentations. Mais la morsure répand un feu ardent laissant croire à la mort prochaine du MOI. S'ensuit une méditation sur le "goût de périr" et la force du désir amoureux. La prochaine venue du printemps ne laisse le choix qu'entre la mort et l'assouvissement d'un désir ravivé. Toute une nuit, la conscience, avide de pureté, lutte et se métamorphose. Au lever du jour, le combat intérieur se dénoue par la mort d'un "monstre de candeur" et par la renaissance d'une "vierge de sang" qui opte finalement pour l'accord avec le monde.

Le travail sur l'Album de vers anciens avait redonné le goût de la poésie à Valéry qui désirait étoffer d'une quarantaine de vers ce recueil, à ses yeux trop mince. "Pour me contraindre à travailler, j'imaginai de leur imposer les règles les plus strictes de la poétique dite classique": vers réguliers, césurés, sans enjambements ni rimes faibles. Au prix d'un travail ardu de plus de quatre ans - destiné en partie à tenir à l'écart les angoisses de la guerre -, il obtient un ouvrage dix fois plus long (plus de cinq cents alexandrins) et "cent fois plus difficile à lire qu'il n'eût convenu". Cette obscurité, Valéry la conçoit comme se situant à l'intersection de la difficulté de son propos et du grand nombre de contraintes qu'il s'était imposées. Le résultat est néanmoins, toujours selon lui, un texte "trop dense", dont la versification est "le véritable sujet et le véritable sens", et qui requiert du lecteur une attention extrême.

Pourtant s'il subsiste des obscurités de détail, une lecture attentive permet de suivre aisément le mouvement de la méditation, "mouvement du sang" selon Alain. "Le sujet véritable du poème est la peinture d'une suite de substitutions psychologiques et, en somme, le changement d'une conscience pendant la durée d'une nuit", écrit Valéry. Cette "fête de l'Intellect" devait s'intituler "Psyché", titre que Valéry refuse finalement d'emprunter à Pierre Louÿs qui l'avait déjà choisi pour une de ses oeuvres. Le drame de "la conscience consciente" qui s'y joue est celui de cette "sombre soif de la limpidité", menacée par l'irruption de l'amour. Toute la complexité humaine est révélée dans cette dualité inextricable: la vierge "à soi-même enlacée" est "d'intelligence" avec les périls qui la menacent. Face à cette aliénation par le désir naissant, la volonté toute pure veut résister par son immense et narcissique "orgueil" à la dépossession de soi; mais la descente au royaume des morts où le sommeil l'avait conduite s'achève dans l'allégresse d'une renaissance à contrecoeur ("malgré moi-même").

Le monologue de la jeune Parque, en cette nuit décisive où elle passe de l'enfance à l'âge adulte, constitue un véritable drame intérieur. "Ma lassitude est parfois un théâtre", s'écrie la jeune femme au début de sa longue prise de parole. Et, en effet, son déchirement prend souvent la forme d'une prise à partie (exclamations, invocations, apostrophes) de ces divers interlocuteurs que sont les divinités, la nature et surtout cette autre elle-même qu'elle ignorait: "Dieux! Dans ma lourde plaie une secrète soeur/ Brûle, qui se préfère à l'extrême attentive." Si la jeune femme est progressivement guidée vers une alternative tragique ("Lumière!... Ou toi, la Mort! Mais le plus prompt me prenne!..."), au dénouement il n'y a plus qu'une "victime inachevée". "Conduite, offerte et consumée", la jeune Parque semble une héroïne racinienne menée au sacrifice, et miraculeusement épargnée par la promesse d'une vie nouvelle.

Ce drame tout intérieur nécessitait l'invention d'un langage nouveau, qui rapprochât l'art du poète de celui du musicien. "La Jeune Parque fut une recherche, littéralement indéfinie, de ce qu'on pourrait tenter en poésie qui fût analogue à ce qu'on nomme "modulation" en musique" écrit Valéry dans les Mémoires d'un poète. Les nombreux changements de ton, ainsi que le choix d'un vocabulaire tantôt abstrait tantôt concret ("Viens mon sang, viens rougir la pâle circonstance") étayent cette affirmation. La charpente du poème est édifiée par les images récurrentes et les métaphores filées: la larme coulant sur la joue, le serpent tentateur, les diamants des étoiles, le fil des Parques ou d'Ariane ("Du noir retour reprends le fil visqueux", le "fil dont la finesse aveuglément suivie / Jusque sur cette rive a ramené ta vie"). La métaphore marine est poursuivie jusque dans les ondes des cheveux de la jeune fille; l'or y est relayé par le soleil d'Apollon tandis que l'ombre froide ("Glisse, barque funèbre") n'est que l'autre face de la brûlure infernale du désir.

En réponse à une lettre de Gide, Valéry écrit qu'il a trouvé "après coup, dans le poème fini, quelque air d'autobiographie - intellectuelle s'entend." Alain est plus sensible à son aspect de poème épique: "C'est dans les astres [que la jeune Parque] s'interroge." Récitatif ou tragédie de l'esprit, échappant à toute définition, cette "oeuvre inactuelle" reste ce que Paul Valéry avait désiré en faire dans les circonstances difficiles de la Première Guerre mondiale: "Un petit tombeau sans date - sur les bords menaçants de l'océan du Charabia."

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