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Sur un fond céleste

L'épanouissement inouï

Voire sans nom

Pas de Dieu ni de religion

Ni passion, ni portion

L'espace libre de tous

Vivre ..."

***

E.D.

Carnets

Écriture prompte

08/2016

***

Isis entre rêves et réalité du quotidien...

Isis entre le 13 novembre 2015 et le 22 mars 2016...

Isis et ses états d'âme, ses amours, son humour, ses angoisses,...

Mais qui est Isis de Saint-Cognac, notre belle rousse au tempérament de feu et quelles sont ces trois épreuves qui l'attendent?

Une curieuse messagère, un chat étonnant, un mystérieux amant, un perroquet volage, il était une fois un recueil, un second, ponctué de nouvelles, de réflexions et de courts poèmes baignant dans un contexte tendu de menaces terroristes. Notre héroïne et narratrice amoureuse de l'écrivain Joseph se retrouvera-t-elle au mauvais endroit au mauvais moment le 22 mars 2016?

Auteur de six romans et d'un recueil de nouvelles et de poèmes, chroniqueur et membre de l'Association des Ecrivains Belges de langue française, Thierry-Marie Delaunois vit à Bruxelles, cultivant depuis plus de trente ans sa fibre littéraire, offrant toujours une structure dramaturgique alliant narration et dialogues enlevés à ses récits souvent basés sur des faits de société, où toute la gamme des sentiments comme les feuilles d'automne déferle pour nous entraîner dans des aventures humaines souvent intenses aux couleurs très diversifiées. Les couleurs de la vie, toute une palette que ne renierait point un Rubens, plaisirs et sensations garantis.

Titre: Les trois épreuves d'Isis

Auteur: Thierry-Marie Delaunois

Genre: recueil de courts textes

Editeur: Edilivre-Aparis

Pages: 170

Je marche, je chemine, je déambule sous cette pluie froide, sur les chemins familiers de cette ville endormie. Trottoirs empruntés si souvent ensembles, collés l’un à l’autre, main dans la main vers un avenir choisi. Fière d’être à tes côtés et heureuse de cette vie simple mais essentielle que nous construisions chaque jour un peu plus.

Ces promenades quotidiennes me sont maintenant douloureuses, pénibles mais elles m’obligent à émerger, sortir de ce vieux fauteuil, craquelé, fendillé et toujours collé à cette fenêtre détestable.

La ville me semble triste, blessée, meurtrie et j’en fais partie. Elle panse ses plaies noirâtres à grand coup de plâtre et de lumière artificielle. Je reste là à parler à mon silence. Muette sans exigence, parfois sans besoin.

Indifférente, ma mémoire revient et me joue des tours. Je revis ainsi parfois des instants, des bavardages, des papotages qui me faisaient rire et que tu aimais me dire. Précieux cadeaux d’une douleur accomplie.

Cette triste fenêtre qui s’embue encore si souvent m’accable. Des peurs insensées me transpercent le cœur. Le sentiment de rester là avec une vie cassée, obsolète que tu as emporté avec toi, mon plus grand déchirement.

L’avenir de cette histoire se vide, je n’arrive pas toujours à l’admettre. Il me glace et me tient à l’écart de moi-même. Vivre seule cette vie à deux me fait mourir de renoncement.

Ce mal infini répandu sur la terre a atteint mon être, mon âme. Le temps est pénible. Passent les saisons emportant peu à peu mes souvenirs. Combien de printemps, d’été, d’automne pour oublier cet hiver meurtrier.

 Malgré ce tourment, je veux croire à un futur meilleur, un monde sans haine, un monde d’amour, de joie.  

Propos

Seules les vieilles personnes, quand elles sont restées lucides, identifient comme membres de leur famille les descendants de leurs proches vivant ailleurs et dont on parle. Or ceux-ci ne soucient que de leur cellule familiale. Les albums des temps anciens étaient augmentés et transmis. Ne nos jours, le temps présent importe seul.

Je sais fort bien, lisant son nom, qui est Me Antonin Lévy. Son bisaïeul, nommé Joseph, époux de la belle Rachelle et photographe à Mascara, était le neveu de Lalée Siksou, ma grand-mère.

Me Jérôme Karsenti est un membre de ma famille. Léa, qui fut sa bisaïeule était la nièce de Lalée et son fils Maurice fut le mari de ma cousine Gilberte Cohen Salmon, la tendre mamie de Jèrôme.

Devant se trouver face à face à propos de l'affaire Fillon, ces deux jeunes avocats sont tous deux mes petits cousins.

Mystère de la providence!

28 janvier 2017

L'expression "bouc émissaire" est empruntée à un rite biblique, par lequel le peuple juif se débarrassait de toutes ses tensions internes en sacrifiant un bouc, chargé symboliquement des péchés de la communauté. Elle désigne aujourd'hui la victime innocente d'une persécution collective. Pour René Girard, toutes les cultures apparues au cours de l'Histoire ont eu pour fondement un même événement réel: la mise à mort d'un individu par une collectivité en crise; et c'est ce événement (travesti) que racontent les récits mythologiques. A cette thèse, un corollaire: parmi tous les récits sacrés, un seul texte -Les Evangiles- dénonce expressément le "mécanisme du bouc émissaire". D'où l'accusation d' ethnocentrisme" dont René Girard a été fréquemment l'objet, et dont il se défend ici.

Un mécanisme caché depuis la fondation du monde.

A l'origine de toute violence humaine, selon René Girard, se trouve le "désir mimétique", qui peut se définir ainsi: je ne peux désirer qu'à travers le désir d' autrui, lequel m'indique par son désir ce que je dois désirer. Tout désir est donc imitation plus ou moins consciente. Or, inévitablement, dès que deux ou plusieurs personnes polarisent leur désir sur un même objet, se constitue une "rivalité mimétique". Pour des rivaux que leur désir commun a rendus identiques, c'est la "crise d'indifférenciation".

Or, un ordre social se fonde sur des différences: de sexe, d'âge, de rang, etc. Si les rivalités mimétiques les abolissent (quand tous se mettent à désirer la même chose), le corps social est menacé de dissolution. Toutes ces tensions se cristallisent alors sur un "bouc émissaire", qui symbolise à la fois l'objet du désir commun et l'impossibilité de l'assouvir, et ce que l'on accuse d'avoir provoqué la crise. C'est "l' illusion persécutrice", à laquelle adhère parfois la victime elle-même, telle la sorcière qui réclame le bûcher. La foule, toutes catégories sociales confondues, déchaîne alors sa violence jusqu'au "meurtre collectif", par lequel tout le monde se trouve réconcilié: un ordre nouveau peut alors naître. Voilà comment joue, dans un premier temps, le mécanisme du bouc émissaire.

Et voici le second temps: la "sacralisation". Celui qu'on vient de massacrer devait, pour être responsable de tant de maux, posséder de bien grands pouvoirs. De plus c'est lui, qui, par sa mort, met un terme à la crise: "Tous les persécuteurs attribuent à leurs victimes une nocivité susceptible de se tranformer en positivité et vice versa." Les restes du lynché deviennent reliques; et la victime, ainsi investie d'une "fausse transcendance", devient héros, législateur mythique, ou même Dieu. De fait, il existe des "traditions parallèles" selon lesquelles Moïse, Romulus ou Zarathoustra auraient été lynchés par leur propre peuple. A ces victimes, le groupe reconnaissant sacrifiera d'autres victimes, parfois humaines, mais plus souvent animales ou purement symboliques, pour alimenter le sacré ainsi fondé, c'est-à-dire pour reproduire mimétiquement le meurtre originel. Telle est l'origine du rite sacrificiel. Le mythe officiel, lui, va se charger au contraire de faire disparaître toute trace de l'acte réel: "La culture humaine est vouée à la dissimulation perpétuelle de ses propres origines dans la violence collective." "Lire" la mythologie revient dès lors, pour René Girard, à mettre en lumière ce qui a été caché.

Comment lire les mythes.

Aucun document "historique", pas de problème: soit un poème de Guillaume de Machaut évoquant, au XIVe siècle, une épidémie et des Juifs empoisonneurs de rivières. N'importe quel individu sensé repère dans ce texte les traces d'une violence collective réelle (ici un massacre de Juifs), grâce à la présence de quatre "stéréotypes persécuteurs". D'abord l' "éclipse du culturel", c'est-à-dire la disparition momentanée des différences: on est tous égaux devant l' épidémie. Ensuite l'invocation d'une cause non naturelle à la crise: un crime (l'empoisonnement) qui remet en jeu les fondements du social: c'est le "stéréotype accusateur". Puis les critères pour choisir les futures victimes: leurs "signes victimaires"; ces signes sont les différences que le groupe social n'admet pas (contrairement à celles sur lesquelles il repose): ici, l'appartenance à une autre religion. Enfin "la violence elle-même" qui, déchaînée, aboutit au meurtre collectif.

Que se passe-t-il maintenant, si l'on applique cette grille de lecture à la mythologie? Et Girard de proposer une lecture à plat du mythe d' Oedipe: la crise indifférenciatrice, c'est la peste; l'accusation, celle d' inceste et de parricide; les victimaires sont la claudication et la provenance apparemment étrangère du personnage; reste la violence: Oedipe se crève les yeux avant de déguerpir. Dans de nombreux cas, le repérage des stéréotypes est plus délicat: le mythe peut transformer un lynchage en sacrifice volontaire de la victime, ou en meurtre involontaire commis par un seul personnage, voire en opération de sauvetage de la victime. La victime originelle peut se trouver scindée en deux personnages: le monstre (sphinge, dragon), qui prend sur lui l'indifférenciation, le crime et les signes victimaires; et le héros, meurtrier du monstre, qui délivre la communauté. Mais en dépit de ces variantes, le schéma reste applicable à tous les mythes de toutes les mythologies.

Le meurtre caché puis révélé.

Toutefois, c'est dans le sens d'une distorsion, d'un adoucissement croissants de la réalité originelle que va "l'histoire des mythes". Là où Homère narrait les "crimes des dieux", les mythes ultérieurs parleront à la limite d'une colère divine, voire d'un caprice divin. Platon ira jusqu'à prétendre imposer l'image d'un Dieu forcément bon. Quant à la critique moderne, structuraliste notamment, elle poursuit l'oeuvre de Platon en refusant, dans sa lecture des cultures "différentes", de voir la même insupportable violence originelle. Attitude que Girard qualifie d' "aveuglement schizophrénique".

A contre-courant de toutes ces falsifications se situent, selon Girard, les Evangiles. D'après lui, le texte biblique contient explicitement la "science des mythes". Le mécanisme du bouc émissaire (caché dans les autres textes fondateurs) s'y trouve révélé, par exemple lorsque Caïphe déclare devant l'assemblée des rabbins, afin de les décider à laisser sacrifier le Christ: "Qu'un seul homme meure pour que le peuple et la nation ne périssent pas tout entiers." Autre spécificité biblique: dans la conduite de Jésus, aucun mimétisme vis-à-vis de ses bourreaux. Ni rivalité (c'est-à-dire désir de vengeance), ni collaboration. Par contre, des mises en garde réitérées à Pierre. Car l'enthousiasme trop fervent de l' apôtre, comme son "Reniement", n'ont qu'une seule et même cause: un désir mimétique exacerbé, tantôt à l'égard du Christ, tantôt à celui des Juifs qui menacent de rejeter l'ancien disciple désormais sans maître.

Ce mimétisme, si l'on en croit Girard, détermine l'attitude de tous les autres personnages du récit évangélique, de Salomé à Pilate, en passant par les habitants de Gérasa. C'est pourquoi Girard assimile la violence mimétique à la figure de Satan, et rappelle que le mot "diable" signifie "accusateur" en grec, tandis que la traduction grecque du mot "avocat" est "paraclet", autre nom du Messie...

L'heure de pardonner.

Certes, précise Girard, l'histoire du christianisme n'est pas exempte de persécutions commises au nom du Christ. Mais les Evangiles ont conscience d'être une révélation à effet retardé. D'ailleurs, "l'action concrète des Evangiles" a déjà commencé: désormais, dans nos sociétés en tout cas, quand on persécute des martyrs, "La perspective des persécuteurs ne prévaut pas". Leur logique est de plus en plus démystifiée. Or, "les hommes n'ont appris à identifier leurs victimes innocentes qu'en les mettant à la place du Christ". Le texte évangélique se charge ainsi d'une grande actualité. Si l'humanité traverse aujourd'hui une de ses crises aiguës, "l'heure est venue de nous pardonner les uns aux autres". 

Propos

Solitaire, dans le silence,
Je sens que mon esprit divague.
En cédant à la somnolence,
J'accueille des paroles vagues.

Même souvent recommencés,
Tous les péchés sont rémissibles,
Il suffit qu'ils soient confessés.
Avouer peut rendre paisible.

Or s'il constitue un délit,
Un acte reste punissable.
Celui qui l'a commis le nie.
Il se prétend irréprochable.

Claire apparaîtrait l'évidence
Si dans chaque confessionnal
Étaient captées les confidences.
Cela pourrait sembler normal.

Mon innocence me fait rire
Bien sûr cela doit exister.
Et ce n'est certes pas le pire.
D'ailleurs qui dit la vérité?

28 janvier 2017

L'oeuvre poétique de Grégoire de Naziance, dit "le Théologien" (IVe siècle après JC.), auteur d' "Homélies et Lettres" très connues, comprend plus de six mille vers. C'est surtout dans les dernières années de sa vie, après qu'il eût renoncé à sa charge d'évêque de Constantinople, qu'il composa cette oeuvre. Les poèmes de saint Grégoire peuvent se partager en deux groupes: l'un, théologique, et l'autre, historique. Le premier comprend les compositions du contenu dogmatique et moral; du point de vue poétique, leur intérêt est moindre: la fraîcheur parvient rarement à faire passer la monotonie du sujet. Selon l'auteur, leur but est essentiellement didactique. Bien plus grand est l'intérêt des poésies dites "historiques": même à travers les subtilités extérieures de la technique oratoire, auxquelles saint Grégoire ne renonce pas, même dans ses poésies, on sent une inspiration vive et sincère, tout  fait exceptionnelle pour l'époque. Sont dignes surtout de considération les poésies autobiographiques, qui ont de l'importance même au point de vue de l'histoire: "Sur ma vie" (1949 trimètres ïamiques), "Sur mes vicissitudes" (600 hexamètres) et "Lamentations sur les malheurs de mon âme" (175 distiques). Le sens mélancolique de la vanité des choses humaines, que saint Grégoire possède en commun avec beauoup de poètes élégiaques païens, s'enrichit chez notre auteur d'une profonde méditation religieuse et philosophique. Quelques belles descriptions de la nature complètent parfois l'expression lyrique des sentiments. Un certain nombre de poèmes abordent les sujets les plus divers: une supplique adressée à l'empereur Julien pour lui demander de diminuer les impôts; une exhortation à un païen pour qu'il se convertisse au Christianisme; des épigrammes à sujet moral, comme les "sentences tétrastiques", très connues dans l' antiquité et ainsi dénommées parce que les trimètres ïambiques qui les composent, sont réunis par groupes de quatre vers contenant chacun une sentence et une règle de vie. Les mètres employés sont très nombreux et les plus variés qui soient. Les "Poèmes" de saint Grégoire étainet très connus au moyen âge; Cosme de Jérusalem au VIIIe siècle, Nicétas David au XIe, en firent des commentaires. 

La neige a recouvert la ville

Au décours de la nuit

D'une ville encore endormie

De son paletot blanc

L'horizon s'est paré...

Dans le calme ouateux

S'offrant au ravissement des yeux

La blanche neige immaculée

Se fond dans ce reflet...

Les arbres la soutenant difficilement

Sous son poids, leurs branches ploient

Quelques flocons s'y perlant

Que plus rien ne retient déjà...

Ce bol de fraîcheur d'un matin

Au soleil se levant

Envahit le Coeur de chacun

Instant que l'on aimerait garder plus longtemps...

Ô beau spectacle de lumière

Pour le plaisir des petits et des plus grands

Bien qu'éphèmère

Alors profitons-en...

Marianne Leitao

Ecrit le 28 janvier 2017

L'Insouciance de la Jeunesse

une aquarelle

d'Adyne Gohy

a été inspirée par le poème

Dérive Spatiale

de Raymond Martin

Hypothèse hasardeuse qu'un visage se devine

Sur le miroir du temps car l'oubli le patine

Miroir de la mare aux fées ou le faune cynique se contemple

Guettant dans ses yeux reflétés le mystère de son temple

Sphère lumineuse colorée de regrets, la larme

Craintive, flotte au vent dont les forces désarment

La beauté vaporeuse de la sylphide wagnérienne

Chahutant les cirius en désir d'une sérénité soudaine.

Sérénité soudaine égrainée par l'orage,

Calme éphémère au service de l'éclair,

Pour zébrer à nouveau dans l'espace sans âge.

Chanteclair en perdit son plumage solaire.

L'une et l'autre à l'unisson des saisons

Bercent les cieux par leur course subtile

Tout en jouant intrépides à cache colline.

Fantômes blêmes aux regard polissons.

Le sanglier craintif puise sa force en Baranton

Dont l'eau rafraîchissante, matrice universelle,

Purifie le temporel en demande de pardon

Ô rêveuse câline aux épaules dénudées,

Tu appelles, dans le flou de ton regard serein

Ton cupidon volage, à la flèche aiguisée,

Qui bravera, à la nuit, le contour de tes seins.

La muse intrépide le nez en trompette

Batifole sur un tapis de pâquerettes

dans l'insouciance des divins mots en esthète

Impression agronomique d'une citrouille atomique

En dérive spatiale par la macro faune du potager étoilé

Par le phare lunaire d'un Pierrot satanique.

Tape ici dit la taupe rieuse au mulot médusé,

Demain pour sûr, nous festoierons au lombric.

Raymond Martin

Haïkus

Neige en abondance

lassante immobilité

instants sans brillance

Esprit en éveil

essai de crever l'ennui

carapace épaisse.

Silence insipide

tendresse de la clarté

abandon de l'âme.

Aucune surprise

s'installe l'indifférence.

l'harmonie persiste.

26 janvier 2017

C’est une légende dramatique en quatre tableaux à propos d’un personnage qui a réellement existé. Mais nul ne peut dire avec certitude ce que son âme est devenue! Encore moins si Berlioz, le compositeur torturé par les échecs de la vie, le poète maudit, l’artiste romantique a souffert des mêmes affres que le célèbre médecin astrologue du XVe siècle. Nul ne peut dire si,  malgré l’aspect positif de l’appétit de Faust insatiable de connaissances et de jouissance, Berlioz ne le condamne pas au feu éternel, par pur dépit.

Premier tableau. Le ténor Paul Groves embrasse avec ardeur et immense talent le rôle de Faust dans une superbe diction. L’hiver a fait place au printemps…Faust est perdu dans la contemplation d’un paysage de campagne, jouissant pleinement de sa solitude, il assiste au lever du soleil sur les champs. Il se laisse envahir par les chants d’oiseaux que prolongent des chansons joyeuses de paysans. « De leurs plaisirs, ma misère et jalouse ! »  Une armée passe, au son d’une marche hongroise devenue très célèbre  grâce à  l’art cinématographique français. Se déploie une fresque d’images du feu et des atrocités de  la guerre. « Son cœur reste froid, insensible à la gloire ! »   

Deuxième tableau « Sans regrets, j’ai quitté les riantes campagnes où m’a suivi l’ennui ! »  Faust est  seul dans son cabinet de travail et donne  libre cours à sa souffrance  profonde. « La nuit sans étoiles ajoute encore à ses sombres douleurs. » Dans sa sensibilité exacerbée, il est envahi de désirs inassouvis et sombres et le  spleen du poète maudit l’incite à vouloir boire une coupe de poison. Il perçoit, venant d’une église voisine, un  chant de Pâques entonné par le chœur des fidèles. Il se sent touché par une foi ancienne. C’est le moment que choisit Méphisto, « l’esprit qui console »,  pour l’inviter à le suivre vers d’autres plaisirs. Le baryton-basse italien Ildebrabdo D’arcangelo  incarnera tous ses maléfices. Première station dans un cabaret de Leipzig où un groupe de buveurs entonne l’éloge du vin. L’un d’entre eux, Brander, complètement bituré, raconte l’histoire  délirante d’un rat brûlé par l’amour. C’est notre délicieux Laurent Kubla.

Requiescat in pace, Méphisto raille l’Amen parodique chanté par les buveurs et se pique d’une histoire de puce. Faust est peu enthousiaste devant les scènes de beuverie et se retrouve emmené sur les rives de l’Elbe et ses flots d’argent. Il sombre dans un sommeil envahi par les gnomes et les sylphes. Ceux-ci lui font apparaître en songe Marguerite, image parfaite de l’amour. A son réveil, Faust n’a plus qu’une pensée : la retrouver. Il entre dans la ville en même temps que des étudiants et une bruyante soldatesque. Il est au pied d’une demeure entourée d’hortensias.

Troisième tableau. « Merci, doux crépuscule, c’est l’amour que j’espère ! » Faust, seul, découvre la chambre de Marguerite et  sent naître son bonheur. « Seigneur, après ce long martyre, que de bonheur ! » Méphisto le poste en observation,  derrière un rideau. Amoureuse de l’amour, Marguerite est songeuse et envahie par les images d’un rêve où  lui apparaît son futur amant. Pendant qu’elle tresse ses cheveux, elle chante, mélancolique, une chanson gothique, celle  d’un roi, Theulé, qui,  sentant sa mort prochaine,  distribua toutes ses richesses,  sauf une coupe lui rappelant sa défunte femme. Cette coupe se brise. C’est la voix magnifique  de la divine soprano géorgienne Nino Surguladze qui symbolise toutes les langueurs, les attentes et les élans de l’amour.

« Mes follets et moi allons lui chanter un bel épithalame ! »  Méphisto va  souffler son plan d’action à l’oreille de la belle alanguie. Pour mieux l’étourdir, la sérénade ensorcelante est accompagnée du chœur et des danses des follets. Mais voilà que Marguerite aperçoit Faust, l’amant de son rêve. Faust lui avoue sa passion, les deux amants s’étreignent sur l’amoncellement de coussins apportés par les follets et le regard voyeur du maître du jeu. Soudain, Méphisto interrompt leurs ébats et ébruite que les voisins sont en train de prévenir la mère de Marguerite qu’un homme est chez  sa fille. Les deux amants se séparent, espérant se retrouver le lendemain. Méphisto tient maintenant en son pouvoir l’âme de sa victime.

Quatrième  tableau. Marguerite se lamente, possédée par l’amour de celui qui n’est jamais revenu. Elle entend des bribes de  chants de soldats et d’étudiants qui lui rappellent cette première nuit si courte et si fragile. Seul aussi, face à une nature avec laquelle il souhaiterait  se fondre, Faust ne pense plus qu’à Marguerite. Il erre, prisonnier de sa tour d’enfer. Méphisto surgit et  lui apprend que Marguerite est condamnée à mort pour  matricide, car chaque nuit où elle attendait son amant, elle l’endormait avec un  poison qui a finalement eu raison  de sa santé. Ainsi l’heure fatidique du pacte est arrivée : Méphisto est prêt à sauver Marguerite si Faust s’engage à le servir « à l’avenir ». Le parchemin est signé par-dessus le vide. Sancta Maria ora pro nobis ! Sancta Marguerita… Sur deux chevaux noirs, Faust et Méphisto s’engagent dans une cavalcade infernale vers ce  que Faust  croit être la  maison de Marguerite. Rythmée par le chœur des paysans et les angoisses de Faust, la course à l’abîme, s’achève en enfer. Le Prince des ténèbres se vante de sa victoire. Faust, sans jamais perdre sa prestance,  est  enfin précipité dans les flammes sous  les hurlements infernaux du chœur des damné(e)s, des démons et des macabres squelettes. Puis, le calme revenu sur terre, c’est une véritable apothéose: le chœur des esprits célestes appelle la vertueuse Marguerite - sauvée par l’amour inconditionnel de son amant - à monter au ciel.

Quel écho peut donc avoir une telle œuvre  avec notre perception moderne?  L’histoire nous touche-t-elle vraiment? Sombrera-t-on avec ce Faust désespéré  dans l’inanité de l’existence de l’esprit positif ? Ou simplement, nous laisserons nous emporter par le vertige de la découverte de l’œuvre de Berlioz ?  Allons-nous nous laisser devenir  captifs de l’esprit insatiable qu’il symbolise ?  Serons-nous séduits par le génie d’un compositeur qui osa faire tabula rasa  de toutes les tendances de son époque et des précédentes? Certes, la magie musicale opère grâce à la qualité et la perfection d’interprétation musicale du chef d’orchestre,  Patrick Davin. Véritable maître du jeu, il s’emploie avec passion à  ressusciter une œuvre totalement innovante. Il déclenche notre admiration pour une partition  constituée d’immenses pages orchestrales d’une richesse inouïe,   dont on se demande parfois si on ne préférerait pas les écouter les yeux fermés pour en retirer toute  leur saveur. On sait  que dans sa nouvelle création, en 1846, Berlioz ne prend  même pas la peine de composer une ouverture, qu’il juge inutile, car il démontre que la musique peut tout exprimer et sait jouer le parfait mimétisme, fond/ forme! Ainsi, à quoi d’ailleurs pourraient bien servir des décors? Même les plus précieux, comme ceux élaborés par Eugène Frey (1860-1930), ces fameux tableaux transparents avec rétroprojection dont s’est inspiré le metteur en scène de cette production,  Ruggero Raimondi. Derrière les voiles reproduisant les tableaux successifs, a-t-il conçu  la carcasse  de fer comme une  sorte de tour de Babel  qui rappellerait celle de Breughel ? Ou pensait-il à la tour d’ivoire du poète? Une vision de  gazomètre en déshérence ?  Cette structure évoque une prison de fer et d’enfer pour la condition humaine dont l’homme ne peut s’échapper que par le ciel ou la géhenne.

L’enfermement est donc omniprésent : même lorsque les voiles sont supposés cacher cette tour,  ou du moins en partie, elle reste perceptible à tout moment. Le regard, lui-même est prisonnier. Au travers de lumières soit  trop tamisées soit trop distrayantes,  on perce  parfois difficilement les visages. La texture et les formes des costumes du peuple  infernal sont  très originales pourtant, et les évolutions ou les chants des nombreux figurants gagneraient à être mieux mis en lumière. L’enfermement circulaire, fait d’échafaudages est certainement très pratique pour une mise en scène verticale des protagonistes, mais tout le monde ne sera pas sensible à cette vision esthétique plutôt accablante pour ceux qui ne rêvent que de liberté !

Du mercredi, 25/01/2017 au dimanche, 05/02/2017

DIRECTION MUSICALE : Patrick Davin MISE EN SCÈNE : Ruggero Raimondi CHEF DES CHŒURS : Pierre Iodice ARTISTES : Paul Groves, Nino Surguladze, Ildebrando D’Arcangelo, Laurent Kubla 

https://www.operaliege.be/en/shows/season/2016-2017/

Au fond de la mémoire

Quelques gouttes de sel

Reflet dans un miroir

D'un amour éternel!

Au creux de la poitrine

Un bruit désordonné

Quelques minutes divines

Que la vie sut donner...

Au bout des jours grisailles

Un soleil insolite

Et la vie qui tenaille

C'est la joie qui s'invite!

Au rendez-vous du temps

Oublier les dénis

Se fondre dans l'instant

Accepter le défi...

Être en vie...

J.G.

Sensible et douce amie fidèle,

Je pense à vous en ces moments.

Le vent ne semble pas clément,

Le zéphyr arrive, Isabelle.

Je pense à vous en ces moments,

Mon énergie aura des ailes.

Le zéphyr arrive, Isabelle,

 Il vous bercera tendrement.

Mon énergie aura des ailes.

L’espoir naîtra discrètement,

Il vous bercera tendrement ,

Lors vous sourirez, Isabelle.

L’espoir naîtra discrètement,

Joyeux messager, plein de zèle.

Lors vous sourirez, Isabelle.

Il triomphe infailliblement.

27 mai 2005

Grégoire, né à Arianze, près de Nazianze, en Cappadoce, est, avec Basile de Césarée et Grégoire de Nysse, l'un des trois Cappadociens qui ont donné à la théologie orthodoxe, aussi bien orientale qu'occidentale, sa première systématisation et sa première formulation classique. Par rapport aux deux autres, et par rapport à tout son siècle, il se distingue par une sensibilité délicate, une finesse, un sens de l'intériorité qui l'apparente à certains modernes, comme Fénelon et Newman. Ses hésitations, ses repentirs, son goût de la solitude, ses épanchements lyriques, son besoin d'autojustification font de lui un romantique avant la lettre. Avec Grégoire de Nazianze, un certain type de vie chrétienne acquiert droit de cité dans la tradition religieuse : l'entretien secret de l'âme avec elle-même et avec Dieu.

La rhétorique ou l'idéal du « bien dire »

Le siècle de Grégoire de Nazianze est marqué par une nouvelle floraison de la grande tradition rhétorique grecque. Presque toutes les grandes oeuvres littéraires portent la trace de renouveau et, dans la vie sociale et politique, le rhéteur joue un rôle de premier plan, qui lui permet d'accéder aux plus hautes fonctions. Grégoire de Nazianze est un représentant remarquable de ce mouvement historique. Il reçoit, à Nazianze, les premiers éléments de l'éducation et entreprend ensuite un long périple studieux qui le fait passer par Césarée de Cappadoce, puis Césarée de Palestine (où demeure vivant le souvenir d'Origène, de Pamphile et d'Eusèbe) et Alexandrie, pour le conduire en dernier lieu à Athènes, la « ville d'or », la « mère des belles choses », comme il dira lui-même. Il y reste plusieurs années, y écoute les leçons des rhéteurs Himérius et Prohérésius, y fait la rencontre de Basile de Césarée, avec qui il restera en relations amicales toute sa vie, malgré quelques nuages passagers. Poussé par la nostalgie de sa petite patrie, il revient finalement à Nazianze et commence à y enseigner la rhétorique. Mais bientôt les circonstances et ses exigences intérieures l'engagent dans la carrière ecclésiastique. Toute son oeuvre n'en restera pas moins marquée profondément par les techniques acquises pendant ces années d'études. Il restera toujours fidèle à l'idéal du « bien dire ». En vérité, la rhétorique de Grégoire de Nazianze est loin d'être une technique purement scolaire. Son esprit fin, délicat, original, avec une pointe d'ironie et de tendresse, se joue des procédés, les domine, avec un réel génie artistique. Il se manifeste souverainement dans ses deux cent quarante-cinq lettres, adressées pour la plupart à des amis, notamment à Basile de Césarée, et écrites dans un style extrêmement soigné selon les règles du genre, que la Lettre 51 , à Nicobule, énonce d'une manière fort intéressante. Grégoire s'y révèle notamment un maître de l'ironie, mais sa caractéristique la plus profonde réside dans la délicatesse de sentiments d'une âme qui mêle harmonieusement l'idéal chrétien de l'amour mutuel et l'idéal antique de l'amitié partagée. Il est également fidèle, avec originalité, aux règles des genres littéraires dans sa production oratoire qui comprend des discours panégyriques, des discours funèbres (sur la mort de son père, de son frère, de sa soeur), des discours d'invective contre l'empereur Julien, d'apologie personnelle, des discours théologiques enfin, tenus à Constantinople pour défendre l'orthodoxie trinitaire. L'enchaînement des thèmes correspond souvent aux lieux communs que les lois de la rhétorique prescrivaient de développer selon le genre de discours à prononcer. Mais cette facture classique s'allie chez lui avec bonheur aux modes de pensée et d'expression puisés dans la Bible.

Le théologien du paradoxe trinitaire

La pensée théologique de Grégoire de Nazianze s'exprime, dans ses discours, sous une forme plus hymnique que dialectique ; ici encore, on peut reconnaître l'influence du genre littéraire du « discours sacré », en même temps que le reflet d'un tempérament foncièrement poétique. Si la part du raisonnement y est réduite, du moins les formules bien frappées et lourdes de sens y abondent et elles serviront de normes à toute la réflexion théologique postérieure.

Avec Grégoire, le paradoxe trinitaire devient le fait primordial et le point de départ de toute pensée théologique, l'objet privilégié de sa contemplation. La notion de Trinité transcende l'opposition entre l'unité et la multiplicité, comme celle qui existe entre les deux erreurs du judaïsme et du paganisme : Dieu est un, par le fait même qu'il subsiste en trois hypostases, hypostases qui correspondent aux relations intérieures et aux caractéristiques personnelles qui diversifient sans la diviser l'essence divine. Grégoire est le premier à définir les hypostases par les expressions d'innascibilité, de génération et de procession, qui conviennent respectivement au Père, au Fils et à l'Esprit-Saint. Il affirme, avec beaucoup plus de fermeté et de clarté que Basile de Césarée, la divinité de l'Esprit-Saint et, d'une manière générale, il insiste avec vigueur sur l'égalité absolue des personnes divines. Ce qui fera le fond de la doctrine augustinienne de la Trinité est déjà présent chez Grégoire. Il s'ensuit d'ailleurs une transformation radicale de la cosmologie chrétienne : jusque-là, on avait lié, plus ou moins consciemment, la création du monde à la génération du Fils, le Verbe créateur, « émis » pour produire les choses ; cette fois, c'est toute la Trinité qui est indivisiblement créatrice, et son acte créateur est totalement gratuit. Grégoire de Nazianze est également intervenu dans le conflit christologique suscité par Apollinaire de Laodicée, dans deux lettres adressées à Clédonius (Lettres 101  et 102 ). Là encore, il a eu l'art de choisir les formules nettes qui serviront de canon à l'orthodoxie : « Deux natures : le Dieu et l'Homme, mais pas deux Fils » ; « Les réalités qui composent le Sauveur sont différentes, mais il ne s'ensuit pas qu'il y ait deux Sauveurs différents ; car les deux choses sont unes par le mélange qui les unit, Dieu s'humanifiant, l'Homme se divinisant. »

Un romantisme de la solitude

Au-delà du rhéteur et du théologien, qui, tous deux, sont bien de leur époque, le lecteur moderne trouvera en Grégoire de Nazianze une âme en quelque sorte romantique qui ne surmonta jamais tout à fait ses émotions. La vie même de Grégoire reflète cette complexité de sa personnalité. On y discerne d'un bout à l'autre une perpétuelle hésitation entre la vie solitaire et la vie active, un manque de fermeté dans les décisions, un manque d'adaptation aux relations sociales. Ordonné prêtre, puis évêque, contre sa volonté, il réagira à ces actes de « tyrannie », comme il dit lui-même, par des fuites dans la solitude. Pris de repentir, il reviendra ensuite se consacrer au ministère sacerdotal, puis épiscopal. Mais, lorsque la population de Nazianze voudra le choisir comme successeur de Grégoire l'Ancien, qui était son propre père, il se réfugiera quatre ans dans la solitude. Il n'en sortira que pour accepter la direction de la communauté orthodoxe de Constantinople. Ce seront les trois années les plus glorieuses et les plus tumultueuses de sa vie. Devant les intrigues ecclésiastiques, il démissionne rapidement, rendre à Nazianze en 381, trouve enfin un successeur pour ce siège épiscopal et se retire dans le domaine de son enfance, à Arianze, où il passe les cinq dernières années de sa vie.

L'écho  de  ses  hésitations,  de  ses souffrances, de ses colères se retrouve dans ses poèmes, notamment dans la longue autobiographie connue sous le nom de Carmen de vita sua  (1949 vers). Grégoire n'hésite pas à parler inlassablement de lui-même. C'est un des rares auteurs de l'Antiquité qui, peut-être même plus qu'Augustin, ait fait tant de place à son « moi » dans sa production littéraire. L'épitaphe qu'il s'est consacrée à lui-même résume bien un certain désenchantement de l'existence terrestre et une certaine compassion pour ses propres souffrances : « O Christ-Roi, pourquoi m'as-tu pris à ce filet de chair ? Pourquoi m'as-tu soumis à cette vie hostile ? J'ai été agité sur les flots, je fus en butte à des gens avides, je vis mon corps brisé, j'eus à lutter contre des pasteurs en qui hélas ! je ne trouvai pas d'amis, je rencontrai l'infidélité, en m'éloignant des maux, je perdis mes enfants. » A cette âme délicate, un peu faible, blessée par la vie, le recueillement apporte le salut. Grégoire se compare au nautile qui, à l'approche de la tempête, se resserre et se recueille sur lui-même : « Rien ne me paraît aussi enviable, dit-il, que l'entretien secret de l'âme avec elle-même et avec Dieu. » Tel est le sens de cette nostalgie de la solitude qui sera la grande passion de sa vie.

Une infâme flamme dorée

Etendard minable étalé

Tient discours aux foules rassemblées

Du Moyen-Age ressuscitées

Un stylo d’or signe une loi

Effrayante  et vile à la fois

Faisant fi des guerres d’autrefois,

Attaquant la femme et ses choix.

Ô toi qui signe sans respect

Tel un paon repu, satisfait

Tous tes populistes décrets

N'oublie pas...

Le temps passe …il met et démet !

Une femme comme les autres.

Propos

Un mot court peut en dire long.
Certes, il suffit de dire non,
Sans n'avoir rien à ajouter,
Quand on refuse d'accepter.

Lorsque l'on ressent un émoi

On le reconnaît bien des fois

On  pourrait  écrire un poème 
Dans une forme que l'on aime.

Pour le faire on manque de temps.
On semble courir en marchant,
Devant aller au plus pressé.
Or cela ne va pas cesser.

Fort agréablement surpris,
De nombreux poètes ont appris,
Après en avoir lu beaucoup,
À écrire des haïkus.

Trois lignes forment un poème,
De mots tombés d'un vent qui sème
D'une grande simplicité,
Il peut porter à méditer.

24 janvier 2017

[25] Un sage oriental demandait toujours, dans ses prières, que la divinité voulût bien lui épargner de vivre une époque intéressante. Comme nous ne sommes pas sages, la divinité ne nous a pas épargnés et nous vivons une époque intéressante. En tout cas, elle n'admet pas que nous puissions nous désintéresser d'elle. Les écrivains d'aujourd'hui savent cela. S'ils parlent, les voila critiques et attaques. Si, devenus modestes, ils se taisent, on ne leur parlera plus que de leur silence, pour le leur reprocher bruyamment.

Au milieu de ce vacarme, l'écrivain ne peut plus espérer se tenir à l'écart pour poursuivre les réflexions et les images qui lui [26] sont chères. Jusqu'à présent, et tant bien que mal, l'abstention a toujours été possible dans l'histoire. Celui qui n'approuvait pas, il pouvait souvent se taire, ou parler d'autre chose. Aujourd'hui, tout est changé, le silence même prend un sens redoutable. À partir du moment où l'abstention elle-même est considérée comme un choix, puni ou loué comme tel, l'artiste, qu'il le veuille ou non, est embarqué. Embarqué me paraît ici plus juste qu'engagé. Il ne s'agit pas en effet pour l'artiste d'un engagement volontaire, mais plutôt d'un service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd'hui est embarqué dans la galère de son temps. Il doit s'y résigner, même s'il juge que cette galère sent le hareng, que les gardes-chiourme y sont vraiment trop nombreux et que, de surcroît, le cap est mal pris. Nous sommes en pleine mer. L'artiste, comme les autres, doit ramer à son tour, sans mourir, s'il le peut, c'est-à-dire en continuant de vivre et de créer.

[27] À vrai dire, ce n'est pas facile et je comprends que les artistes regrettent leur ancien confort. Le changement est un peu brutal. Certes, il y a toujours eu dans le cirque de l'histoire le martyr et le lion. Le premier se soutenait de consolations éternelles, le second de nourriture historique bien saignante. Mais l'artiste jusqu'ici était sur les gradins. Il chantait pour rien, pour lui-même, ou, dans le meilleur des cas, pour encourager le martyr et distraire un peu le lion de son appétit. Maintenant, au contraire, l'artiste se trouve dans le cirque. Sa voix, forcement, n'est plus la même ; elle est beaucoup moins assurée.

On voit bien tout ce que l'art peut perdre à cette constante obligation. L'aisance d'abord, et cette divine liberté qui respire dans l'oeuvre de Mozart. On comprend mieux l'air hagard et buté de nos oeuvres d'art, leur front soucieux et leurs débâcles soudaines. On s'explique que nous ayons ainsi plus de journalistes que d'écrivains, plus de boys-scouts [28] de la peinture que de Cézanne et qu'enfin la bibliothèque rose ou le roman noir aient pris la place de La Guerre et la Paix ou de La Chartreuse de Parme. Bien entendu, on peut toujours opposer à cet état de choses la lamentation humaniste, devenir ce que Stephan Trophimovitch, dans Les Possédés, veut être à toute force : le reproche incarné. On peut aussi avoir, comme ce personnage, des accès de tristesse civique. Mais cette tristesse ne change rien à la réalité. Il vaut mieux, selon moi, faire sa part à l'époque, puisqu'elle la réclame si fort, et reconnaître tranquillement que le temps des chers maîtres, des artistes à camélias et des génies montés sur fauteuil est terminé. Créer aujourd'hui, c'est créer dangereusement. Toute publication est un acte et cet acte expose aux passions d'un siècle qui ne pardonne rien. La question n'est donc pas de savoir si cela est ou n'est pas dommageable à l'art. La question, pour tous ceux [29] qui ne peuvent vivre sans l'art et ce qu'il signifie, est seulement de savoir comment, parmi les polices de tant d'idéologies, (que d'églises, quelle solitude !) l'étrange liberté de la création reste possible.

Il ne suffit pas de dire à cet égard que l'art est menacé par les puissances d'État. Dans ce cas, en effet, le problème serait simple : l'artiste se bat ou capitule. Le problème est plus complexe, plus mortel aussi, dès l'instant où l'on s'aperçoit que le combat se livre au-dedans de l'artiste lui-même. La haine de l'art dont notre société offre de si beaux exemples n'a tant d'efficacité, aujourd'hui, que parce qu'elle est entretenue par les artistes eux-mêmes. Le doute des artistes qui nous ont précédés touchait à leur propre talent. Celui des artistes d'aujourd'hui touche à la nécessité de leur art, donc à leur existence même. Racine en 1957 s'excuserait d'écrire Bérénice au lieu de combattre pour la défense de l'Edit de Nantes.

[30] Cette mise en question de l'art par l'artiste a beaucoup de raisons, dont il ne faut retenir que les plus hautes. Elle s'explique, dans le meilleur des cas, par l'impression que peut avoir l'artiste contemporain de mentir ou de parler pour rien, s'il ne tient compte des misères de l'histoire. Ce qui caractérise notre temps, en effet, c'est l'irruption des masses et de leur condition misérable devant la sensibilité contemporaine. On sait qu'elles existent, alors qu'on avait tendance à l'oublier. Et si on le sait, ce n'est pas que les élites, artistiques ou autres, soient devenues meilleures, non, rassurons-nous, c'est que les masses sont devenues plus fortes et empêchent qu'on les oublie.

Il y a d'autres raisons encore, et quelques-unes moins nobles, à cette démission de l'artiste. Mais quelles que soient ces raisons, elles concourent au même but : décourager la création libre en s'attaquant à son principe essentiel, qui est la foi du créateur en [31] lui-même. « L'obéissance d'un homme à son propre génie, a dit magnifiquement Emerson, c'est la foi par excellence. » Et un autre écrivain américain du XIXe siècle ajoutait : « Tant qu'un homme reste fidèle à lui-même, tout abonde dans son sens, gouvernement, société, le soleil même, la lune et les étoiles. » Ce prodigieux optimisme semble mort aujourd'hui. L'artiste, dans la plupart des cas, a honte de lui-même et de ses privilèges, s'il en a. Il doit répondre avant toute chose à la question qu'il se pose : l'art est-il un luxe mensonger ?

I

[32] La première réponse honnête que l'on puisse faire est celle-ci : il arrive en effet que l'art soit un luxe mensonger. Sur la dunette des galères, on peut, toujours et partout, nous le savons, chanter les constellations pendant que les forçats rament et s'exténuent dans la cale ; on peut toujours enregistrer la conversation mondaine qui se poursuit sur les gradins du cirque pendant que la victime craque sous la dent du lion. Et il est bien difficile d'objecter quelque chose à cet art qui a connu de grandes réussites dans le passé. [33] Sinon ceci que les choses ont un peu changé, et qu'en particulier le nombre des forçats et des martyrs a prodigieusement augmenté sur la surface du globe. Devant tant de misère, cet art, s'il veut continuer d'être un luxe, doit accepter aujourd'hui d'être aussi un mensonge.

De quoi parlerait-il en effet ? S'il se conforme à ce que demande notre société, dans sa majorité, il sera divertissement sans portée. S'il la refuse aveuglement, si l'artiste décide de s'isoler dans son rêve, il n'exprimera rien d'autre qu'un refus. Nous aurons ainsi une production d'amuseurs ou de grammairiens de la forme, qui, dans les deux cas, aboutit à un art coupé de la réalité vivante. Depuis un siècle environ, nous vivons dans une société qui n'est même pas la société de l'argent (l'argent ou l'or peuvent susciter des passions charnelles), mais celle des symboles abstraits de l'argent. La société des marchands peut se définir comme une [34] société où les choses disparaissent au profit des signes. Quand une classe dirigeante mesure ses fortunes non plus à l'arpent de terre ni au lingot d'or, mais au nombre de chiffres correspondant idéalement à un certain nombre d'opérations d'échange, elle se voue du même coup à mettre une certaine sorte de mystification au centre de son expérience et de son univers. Une société fondée sur des signes est, dans son essence, une société artificielle où la vérité charnelle de l'homme se trouve mystifiée. On ne s'étonnera pas alors que cette société ait choisi, pour en faire sa religion, une morale de principes formels, et qu'elle écrive les mots de liberté et d'égalité aussi bien sur ses prisons que sur ses temples financiers. Cependant, on ne prostitue pas impunément les mots. La valeur la plus calomniée aujourd'hui est certainement la valeur de liberté. De bons esprits (j'ai toujours pensé qu'il y avait deux sortes d'intelligence, l'intelligence [35] intelligente et l'intelligence bête), mettent en doctrine qu'elle n'est rien qu'un obstacle sur le chemin du vrai progrès. Mais des sottises aussi solennelles ont pu être proférées parce que pendant cent ans la société marchande a fait de la liberté un usage exclusif et unilatéral, l'a considérée comme un droit plutôt que comme un devoir et n'a pas craint de placer aussi souvent qu'elle l'a pu une liberté de principe au service d'une oppression de fait. Dès lors, quoi de surprenant si cette société n'a pas demandé à l'art d'être un instrument de libération, mais un exercice sans grande conséquence, et un simple divertissement ? Tout un beau monde où l'on avait surtout des peines d'argent et seulement des ennuis de cœur s'est ainsi satisfait, pendant des dizaines d'années, de ses romanciers mondains et de l'art le plus futile qui soit, celui à propos duquel Oscar Wilde, songeant à lui-même avant qu'il ait connu la prison, [36] disait que le vice suprême est d'être superficiel.

Les fabricants d'art (je n'ai pas encore dit les artistes) de l'Europe bourgeoise, avant et après 1900, ont ainsi accepté l'irresponsabilité parce que la responsabilité supposait une rupture épuisante avec leur société (ceux qui ont vraiment rompu s'appelaient Rimbaud, Nietzsche, Strindberg et l'on connaît le prix qu'ils ont payé). C'est de cette époque que date la théorie de l'art pour l'art qui n'est que la revendication de cette irresponsabilité. L'art pour l'art, le divertissement d'un artiste solitaire, est bien justement l'art artificiel d'une société factice et abstraite. Son aboutissement logique, c'est l'art des salons, ou l'art purement formel qui se nourrit de préciosités et d'abstractions et qui finit par la destruction de toute réalité. Quelques oeuvres enchantent ainsi quelques hommes tandis que beaucoup de grossières inventions en corrompent beaucoup d'autres. Finalement, [37] l'art se constitue en dehors de la société et se coupe de ses racines vivantes. Peu à peu, l'artiste, même très fêté, est seul, ou du moins n'est plus connu de sa nation que par l'intermédiaire de la grande presse ou de la radio qui en donneront une idée commode et simplifiée. Plus l'art se spécialise, en effet, et plus nécessaire devient la vulgarisation. Des millions d'hommes auront ainsi le sentiment de connaître tel ou tel grand artiste de notre temps parce qu'ils ont appris par les journaux qu'il élève des canaris ou qu'il ne se marie jamais que pour six mois. La plus grande célébrité, aujourd'hui, consiste à être admiré ou détesté sans avoir été lu. Tout artiste qui se mêle de vouloir être célèbre dans notre société doit savoir que ce n'est pas lui qui le sera, mais quelqu'un d'autre sous son nom, qui finira par lui échapper et, peut-être, un jour, par tuer en lui le véritable artiste.

Comment s'étonner dès lors que presque [38] tout ce qui a été créé de valable dans l'Europe marchande du XIXe et du XXe siècle, en littérature par exemple, se soit édifié contre la société de son temps ! On peut dire que jusqu'aux approches de la Révolution française, la littérature en exercice est, en gros, une littérature de consentement. À partir du moment où la société bourgeoise, issue de la révolution, est stabilisée, se développe au contraire une littérature de révolte. Les valeurs officielles sont alors niées, chez nous par exemple, soit par les porteurs de valeurs révolutionnaires, des romantiques à Rimbaud, soit par les mainteneurs de valeurs aristocratiques, dont Vigny et Balzac sont de bons exemples. Dans les deux cas, peuple et aristocratie, qui sont les deux sources de toute civilisation, s'inscrivent contre la société factice de leur temps.

Mais ce refus, trop longtemps maintenu et raidi, est devenu factice lui aussi et conduit à une autre sorte de stérilité. Le thème du [39] poète maudit né dans une société marchande (Chatterton en est la plus belle illustration) s'est durci dans un préjugé qui finit par vouloir qu'on ne puisse être un grand artiste que contre la société de son temps, quelle qu'elle soit. Légitime à son origine quand il affirmait qu'un artiste véritable ne pouvait composer avec le monde de l'argent, le principe est devenu faux lorsqu'on en a tiré qu'un artiste ne pouvait s'affirmer qu'en étant contre toute chose en général. C'est ainsi que beaucoup de nos artistes aspirent à être maudits, ont mauvaise conscience à ne pas l'être, et souhaitent en même temps l'applaudissement et le sifflet. Naturellement, la société, étant aujourd'hui fatiguée ou indifférente, n'applaudit et ne siffle que par hasard. L'intellectuel de notre temps n'en finit pas alors de se raidir pour se grandir. Mais à force de tout refuser et jusqu'à la tradition de son art, l'artiste contemporain se donne l'illusion de créer sa propre règle [40] et finit par se croire Dieu. Du même coup, il croit pouvoir créer sa réalité lui-même. Il ne créera pourtant, loin de sa société, que des œuvres formelles ou abstraites, émouvantes en tant qu'expériences, mais privées de la fécondité propre à l'art véritable, dont la vocation est de rassembler. Pour finir, il y aura autant de différence entre les subtilités ou les abstractions contemporaines et l'œuvre d'un Tolstoï ou d'un Molière qu'entre la traite escomptée sur un blé invisible et la terre épaisse du sillon lui-même.

II

[41] L'art peut ainsi être un luxe mensonger. On ne s'étonnera donc pas que des hommes ou des artistes aient voulu faire machine arrière et revenir à la vérité. Des cet instant, ils ont nié que l'artiste ait droit à la solitude et lui ont offert comme sujet, non pas ses rêves, mais la réalité vécue et soufferte par tous. Certains que l'art pour l'art, par ses sujets comme par son style, échappe à la compréhension des masses, ou bien n'exprime rien de leur vérité, ces hommes ont voulu que l'artiste se proposât au contraire de parler du et pour le plus grand nombre. [42] Qu'il traduise les souffrances et le bonheur de tous dans le langage de tous, et il sera compris universellement. En récompense d'une fidélité absolue à la réalité, il obtiendra la communication totale entre les hommes.

Cet idéal de la communication universelle est en effet celui de tout grand artiste. Contrairement au préjuge courant, si quelqu'un n'a pas droit à la solitude, c'est justement l'artiste. L'art ne peut pas être un monologue. L'artiste solitaire et inconnu lui-même, quand il en appelle à la postérité, ne fait rien d'autre que réaffirmer sa vocation profonde. Jugeant le dialogue impossible avec des contemporains sourds ou distraits, il en appelle à un dialogue plus nombreux, avec les générations.

Mais pour parler de tous et à tous, il faut parler de ce que tous connaissent et de la réalité qui nous est commune. La mer, les pluies, le besoin, le désir, la lutte contre la mort, voilà ce qui nous réunit tous. Nous [43] nous ressemblons dans ce que nous voyons ensemble, dans ce qu'ensemble nous souffrons. Les rêves changent avec les hommes, mais la réalité du monde est notre commune patrie. L'ambition du réalisme est donc légitime, car elle est profondément liée à l'aventure artistique.

Soyons donc réalistes. Ou plutôt essayons de l'être, si seulement il est possible de l'être. Car il n'est pas sûr que le mot ait un sens, il n'est pas sûr que le réalisme, même s'il est souhaitable, soit possible. Demandons-nous d'abord si le réalisme pur est possible en art. À en croire les déclarations des naturalistes du dernier siècle, il est la reproduction exacte de la réalité. Il serait donc à l'art ce que la photographie est à la peinture : la première reproduit quand la deuxième choisit. Mais que reproduit-elle et qu'est-ce que la réalité ? Même la meilleure des photographies, après tout, n'est pas une reproduction assez fidèle, n'est pas encore assez réaliste. [44] Qu'y a-t-il de plus réel, par exemple, dans notre univers, qu'une vie d'homme, et comment espérer la faire mieux revivre que dans un film réaliste ? Mais à quelles conditions un tel film sera-t-il possible ? À des conditions purement imaginaires. Il faudrait en effet supposer une caméra idéale fixée, nuit et jour, sur cet homme et enregistrant sans arrêt ses moindres mouvements. Le résultat serait un film dont la projection elle-même durerait une vie d'homme et qui ne pourrait être vu que par des spectateurs résignés à perdre leur vie pour s'intéresser exclusivement au détail de l'existence d'un autre. Même à ces conditions, ce film inimaginable ne serait pas réaliste. Pour cette raison simple que la réalité d'une vie d'homme ne se trouve pas seulement là où il se tient. Elle se trouve dans d'autres vies qui donnent une forme à la sienne, vies d'êtres aimés, d'abord, qu'il faudrait filmer à leur tour, mais vies aussi d'hommes inconnus, puissants et misérables, [45] concitoyens, policiers, professeurs, compagnons invisibles des mines et des chantiers, diplomates et dictateurs, réformateurs religieux, artistes qui créent des mythes décisifs pour notre conduite, humbles représentants, enfin, du hasard souverain qui règne sur les existences les plus ordonnées. Il n'y a donc qu'un seul film réaliste possible, celui-là même qui sans cesse est projeté devant nous par un appareil invisible sur l'écran du monde. Le seul artiste réaliste serait Dieu, s'il existe. Les autres artistes sont, par force, infidèles au réel.

Dès lors, les artistes qui refusent la société bourgeoise et son art formel, qui veulent parler de la réalité et d'elle seule, se trouvent dans une douloureuse impasse. Ils doivent être réalistes et ne le peuvent pas. Ils veulent soumettre leur art à la réalité et on ne peut décrire la réalité sans y opérer un choix qui la soumet à l'originalité d'un art. La belle et tragique production des premières années [46] de la révolution russe nous montre bien ce tourment. Ce que la Russie nous a donné à ce moment avec Blok et le grand Pasternak, Maiakovski et Essenine, Eisenstein et les premiers romanciers du ciment et de l'acier, c'est un splendide laboratoire de formes et de thèmes, une féconde inquiétude, une folie de recherches. Il a fallu conclure cependant et dire comment on pouvait être réaliste alors que le réalisme était impossible. La dictature, ici comme ailleurs, a tranché dans le vif : le réalisme, selon elle, était d'abord nécessaire, et il était ensuite possible, à la condition qu'il se veuille socialiste. Quel est le sens de ce décret ?

En fait, il reconnaît franchement qu'on ne peut reproduire la réalité sans y faire un choix et il refuse la théorie du réalisme telle qu'elle a été formulée au XIXe siècle. Il ne lui reste qu'à trouver un principe de choix autour duquel le monde s'organisera. Et il le trouve, non pas dans la réalité que nous [47] connaissons, mais dans la réalité qui sera, c'est-à-dire l'avenir. Pour bien reproduire ce qui est, il faut peindre aussi ce qui sera. Autrement dit, le véritable objet du réalisme socialiste, c'est justement ce qui n'a pas encore de réalité.

La contradiction est assez superbe. Mais, après tout, l'expression même de réalisme socialiste était contradictoire. Comment, en effet, un réalisme socialiste est-il possible alors que la réalité n'est pas tout entière socialiste ? Elle n'est socialiste, par exemple, ni dans le passé, ni tout à fait dans le présent. La réponse est simple : on choisira dans la réalité d'aujourd'hui ou d'hier ce qui prépare et sert la cité parfaite de l'avenir. On se vouera donc, d'une part, à nier et à condamner ce qui, dans la réalité, n'est pas socialiste, d'autre part, à exalter ce qui l'est ou le deviendra. Nous obtenons inévitablement l'art de propagande, avec ses bons et ses méchants, une bibliothèque rose, en [48] somme, coupée, autant que l'art formel, de la réalité complexe et vivante. Finalement, cet art sera socialiste dans la mesure exacte ou il ne sera pas réaliste.

Cette esthétique qui se voulait réaliste devient alors un nouvel idéalisme, aussi stérile, pour un artiste véritable, que l'idéalisme bourgeois. La réalité n'est placée ostensiblement à un rang souverain que pour être mieux liquidée. L'art se trouve réduit à rien. Il sert et, servant, il est asservi. Seuls, ceux qui se garderont justement de décrire la réalité seront appelés réalistes et loués. Les autres seront censurés aux applaudissements des premiers. La célébrité qui consistait à ne pas ou à être mal lu, en société bourgeoise, consistera à empêcher les autres d'être lus, en société totalitaire. Ici encore, l'art vrai sera défiguré, ou bâillonné, et la communication universelle rendue impossible par ceux-là mêmes qui la voulaient le plus passionnément.

[49] Le plus simple, devant un tel échec, serait de reconnaître que le réalisme dit socialiste a peu de choses à voir avec le grand art et que les révolutionnaires, dans l'intérêt même de la révolution, devraient chercher une autre esthétique. On sait au contraire que ses défenseurs crient qu'il n'y a pas d'art possible en dehors de lui. Ils le crient, en effet. Mais ma conviction profonde est qu'ils ne le croient pas et qu'ils ont décidé, en eux-mêmes, que les valeurs artistiques devaient être soumises aux valeurs de l'action révolutionnaire. Si cela était dit clairement, la discussion serait plus facile. On peut respecter ce grand renoncement chez des hommes qui souffrent trop du contraste entre le malheur de tous et les privilèges attachés parfois à un destin d'artiste, qui refusent l'insupportable distance où se séparent ceux que la misère bâillonne et ceux dont la vocation est au contraire de s'exprimer toujours. On pourrait alors comprendre ces hommes, tenter [50] de dialoguer avec eux, essayer par exemple de leur dire que la suppression de la liberté créatrice n'est peut-être pas le bon chemin pour triompher de la servitude et qu'en attendant de parler pour tous, il est stupide de s'enlever le pouvoir de parler pour quelques-uns au moins. Oui, le réalisme socialiste devrait avouer sa parenté, et qu'il est le frère jumeau du réalisme politique. Il sacrifie l'art pour une fin étrangère à l'art mais qui, dans l'échelle des valeurs, peut lui paraître supérieure. En somme, il supprime l'art provisoirement pour édifier d'abord la justice. Quand la justice sera, dans un avenir encore imprécisé, l'art ressuscitera. On applique ainsi dans les choses de l'art cette règle d'or de l'intelligence contemporaine qui veut qu'on ne fasse pas d'omelette sans casser des œufs. Mais cet écrasant bon sens ne doit pas nous abuser. Il ne suffit pas de casser des milliers d'œufs pour faire une bonne omelette et ce n'est pas, il me semble, [51] à la quantité de coquilles brisées qu'on estime la qualité du cuisinier. Les cuisiniers artistiques de notre temps doivent craindre au contraire de renverser plus de corbeilles d'œufs qu'ils ne l'auraient voulu et que, des lors, l'omelette de la civilisation ne prenne plus jamais, que l'art enfin ne ressuscite pas. La barbarie n'est jamais provisoire. On ne lui fait pas sa part et il est normal que de l'art elle s'étende aux moeurs. On voit alors naître, du malheur et du sang des hommes, les littératures insignifiantes, les bonnes presses, les portraits photographies et les pièces de patronage où la haine remplace la religion. L'art culmine ici dans un optimisme de commande, le pire des luxes justement, et le plus dérisoire des mensonges.

Comment s'en étonner ? La peine des hommes est un sujet si grand qu'il semble que personne ne saurait y toucher à moins d'être comme Keats, si sensible, dit-on, qu'il aurait pu toucher de ses mains la douleur [52] elle-même. On le voit bien lorsqu'une littérature dirigée se mêle d'apporter à cette peine des consolations officielles. Le mensonge de l'art pour l'art faisait mine d'ignorer le mal et en prenait ainsi la responsabilité. Mais le mensonge réaliste, s'il prend sur lui avec courage de reconnaître le malheur présent des hommes, le trahit aussi gravement, en l'utilisant pour exalter un bonheur à venir, dont personne ne sait rien et qui autorise donc toutes les mystifications.

Les deux esthétiques qui se sont longtemps affrontées, celle qui recommande un refus total de l'actualité et celle qui prétend tout rejeter de ce qui n'est pas l'actualité, finissent pourtant par se rejoindre, loin de la réalité, dans un même mensonge et dans la suppression de l'art. L'académisme de droite ignore une misère que l'académisme de gauche utilise. Mais, dans les deux cas, la misère est renforcée en même temps que l'art est nié.

III

[53] Faut-il conclure que ce mensonge est l'essence même de l'art ? Je dirai au contraire que les attitudes dont j'ai parlé jusqu'ici ne sont des mensonges que dans la mesure où elles n'ont pas grand-chose à voir avec l'art. Qu'est-ce donc que l'art ? Rien de simple, cela est sûr. Et il est encore plus difficile de l'apprendre au milieu des cris de tant de gens acharnés à tout simplifier. On veut, d'une part, que le génie soit splendide et solitaire ; on le somme, d'autre part, de ressembler à tous. Hélas ! la réalité est plus complexe. Et Balzac l'a fait sentir en une [54] phrase : « Le génie ressemble à tout le monde et nul ne lui ressemble. » Ainsi de l'art, qui n'est rien sans la réalité, et sans qui la réalité est peu de chose. Comment l'art se passerait-il en effet du réel et comment s'y soumettrait-il ? L'artiste choisit son objet autant qu'il est choisi par lui. L'art, dans un certain sens, est une révolte contre le monde dans ce qu'il a de fuyant et d'inachevé : il ne se propose donc rien d'autre que de donner  une autre forme à une réalité qu'il est contraint pourtant de conserver parce qu'elle est la source de son émotion. À cet égard, nous sommes tous réalistes et personne ne l'est. L'art  n'est ni le refus total, ni le consentement total à ce qui est. Il est en même temps refus et consentement, et c'est pourquoi il ne peut être qu'un déchirement perpétuellement renouvelé. L'artiste se trouve toujours dans cette ambiguïté, incapable de nier le réel et cependant éternellement voué à le contester dans ce qu'il a d'éternellement [55] inachevé. Pour faire une nature morte, il faut que s'affrontent et se corrigent réciproquement un peintre et une pomme. Et si les formes ne sont rien sans la lumière du monde, elles ajoutent à leur tour à cette lumière. L'univers réel qui, par sa splendeur, suscite les corps et les statues, reçoit d'eux en même temps une seconde lumière qui fixe celle du ciel. Le grand style se trouve ainsi à mi-chemin de l'artiste et de son objet.

Il ne s'agit donc pas de savoir si l'art doit fuir le réel ou s'y soumettre, mais seulement de quelle dose exacte de réel l'oeuvre doit se lester pour ne pas disparaître dans les nuées, ou se traîner, au contraire, avec des semelles de plomb. Ce problème, chaque artiste le résout comme il le sent et le peut. Plus forte est la révolte d'un artiste contre la réalité du monde, plus grand peut être le poids du réel qui l'équilibrera. Mais ce poids ne peut jamais étouffer l'exigence solitaire de l'artiste. [56] L'œuvre la plus haute sera toujours, comme dans les tragiques grecs, dans Melville, Tolstoï ou Molière, celle qui équilibrera le réel et le refus que l'homme oppose à ce réel, chacun, faisant rebondir l'autre dans un incessant jaillissement qui est celui-là même de la vie joyeuse et déchirée. Alors surgit, de loin en loin, un monde neuf, différent de celui de tous les jours et pourtant le même, particulier mais universel, plein d'insécurité innocente, suscité pour quelques heures par la force et l'insatisfaction du génie. C'est cela et pourtant ce n'est pas cela, le monde n'est rien et le monde est tout, voilà le double et inlassable cri de chaque artiste vrai, le cri qui le tient debout, les yeux toujours ouverts, et qui, de loin en loin, réveille pour tous au sein du monde endormi l'image fugitive et insistante d'une réalité que nous reconnaissons sans l'avoir jamais rencontrée.

De même, devant son siècle, l'artiste ne peut ni s'en détourner, ni s'y perdre. S'il [57] s'en détourne, il parle dans le vide. Mais, inversement, dans la mesure où il le prend comme objet, il affirme sa propre existence en tant que sujet et ne peut s'y soumettre tout entier. Autrement dit, c'est au moment même où l'artiste choisit de partager le sort de tous qu'il affirme l'individu qu'il est. Et il ne pourra sortir de cette ambiguïté. L'artiste prend de l'histoire ce qu'il peut en voir lui-même ou y souffrir lui-même, directement ou indirectement, c'est-à-dire l'actualité au sens strict du mot, et les hommes qui vivent aujourd'hui, non le rapport de cette actualité à un avenir imprévisible pour l'artiste vivant. Juger l'homme contemporain au nom d'un homme qui n'existe pas encore, c'est le rôle de la prophétie. L'artiste, lui, ne peut qu'apprécier les mythes qu'on lui propose en fonction de leur répercussion sur l'homme vivant. Le prophète, religieux ou politique, peut juger absolument et d'ailleurs, on le sait, ne s'en prive pas. Mais l'artiste [58] ne le peut pas. S'il jugeait absolument, il partagerait sans nuances la réalité entre le bien et le mal, il ferait du mélodrame. Le but de l'art, au contraire, n'est pas de légiférer ou de régner, il est d'abord de comprendre. Il règne parfois, à force de comprendre. Mais aucune oeuvre de génie n'a jamais été fondée sur la haine et le mépris. C'est pourquoi l'artiste, au terme de son cheminement, absout au lieu de condamner. Il  n'est pas juge, mais justificateur. Il est l'avocat perpétuel de la créature vivante, parce qu'elle est vivante. Il plaide vraiment pour l'amour du prochain, non pour cet amour du lointain qui dégrade l'humanisme contemporain en catéchisme de tribunal.  Au contraire, la grande œuvre finit par confondre tous les juges. Par elle, l'artiste, en même temps, rend hommage à la plus haute figure de l'homme et s'incline devant le dernier des criminels. « Il n'y a pas, écrit Wilde en prison, un seul des malheureux enfermés [59] avec moi dans ce misérable endroit qui ne se trouve en rapport symbolique avec le secret de la vie. » Oui, et ce secret de la vie coïncide avec celui de l'art.

Pendant cent cinquante ans, les écrivains de la société marchande, à de rares exceptions près, ont cru pouvoir vivre dans une heureuse irresponsabilité. Ils ont vécu, en effet, et puis sont morts seuls, comme ils avaient vécu. Nous autres, écrivains du XXe siècle, ne serons plus jamais seuls. Nous devons savoir au contraire que nous ne pouvons nous évader de la misère commune, et que notre seule justification, s'il en est une, est de parler, dans la mesure de nos moyens, pour ceux qui ne peuvent le faire. Mais nous devons le faire pour tous ceux, en effet, qui souffrent en ce moment, quelles que soient les grandeurs, passées ou futures, des États et des partis qui les oppriment : il n'y a pas pour l'artiste de bourreaux privilégiés. C'est pourquoi la beauté, même aujourd'hui, surtout [60] aujourd'hui, ne peut servir aucun parti ; elle ne sert, à longue ou brève échéance, que la douleur ou la liberté des hommes. Le seul artiste engagé est celui qui, sans rien refuser du combat, refuse du moins de rejoindre les armées régulières, je veux dire le franc-tireur. La leçon qu'il trouve alors dans la beauté, si elle est honnêtement tirée, n'est pas une leçon d'égoïsme, mais de dure fraternité. Ainsi conçue, la beauté n'a jamais asservi aucun homme. Et depuis des millénaires, tous les jours, à toutes les secondes, elle a soulagé au contraire la servitude de millions d'hommes et, parfois, libéré pour toujours quelques-uns. Pour finir, peut-être touchons-nous ici la grandeur de l'art, dans cette perpétuelle tension entre la beauté et la douleur, l'amour des hommes et la folie de la création, la solitude insupportable et la foule harassante, le refus et le consentement. Il chemine entre deux abîmes, qui sont la frivolité et la propagande. Sur cette [61] ligne de crête où avance le grand artiste, chaque pas est une aventure, un risque extrême. Dans ce risque pourtant, et dans lui seul, se trouve la liberté de l'art. Liberté difficile et qui ressemble plutôt à une discipline ascétique. Quel artiste le nierait ? Quel artiste oserait se dire à la hauteur de cette tâche incessante ? Cette liberté suppose une santé du cœur et du corps, un style qui soit comme la force de l'âme et un affrontement patient. Elle est, comme toute liberté, un risque perpétuel, une aventure exténuante et voilà pourquoi on fuit aujourd'hui ce risque comme on fuit l'exigeante liberté pour se ruer à toutes sortes de servitudes, et obtenir au moins le confort de l'âme. Mais si l'art n'est pas une aventure qu'est-il donc et où est sa justification ? Non, l'artiste libre, pas plus que l'homme libre, n'est l'homme du confort. L'artiste libre est celui qui, à grand peine, crée son ordre lui-même. Plus est déchaîné ce qu'il doit ordonner, [62] plus sa règle sera stricte et plus il aura affirmé sa liberté. Il y a un mot de Gide que j'ai toujours approuvé bien qu'il puisse prêter à malentendu. « L'art vit de contrainte et meurt de liberté. » Cela est vrai. Mais il ne faut pas en tirer que l'art puisse être dirigé. L'art ne vit que des contraintes qu'il s'impose à lui-même : il meurt des autres. En revanche, s'il ne se contraint pas lui-même, le voilà qui délire et s'asservit à des ombres. L'art le plus libre, et le plus révolté, sera ainsi le plus classique ; il couronnera le plus grand effort. Tant qu'une société et ses artistes ne consentent pas à ce long et libre effort, tant qu'ils se laissent aller au confort des divertissements ou à celui du conformisme, aux jeux de l'art pour l'art ou aux prêches de l'art réaliste, ses artistes restent dans le nihilisme et la stérilité. Dire cela, c'est dire que la renaissance aujourd'hui dépend de notre courage et de notre volonté de clairvoyance.

[63] Oui, cette renaissance est entre nos mains à tous. Il dépend de nous que l'Occident suscite ces Contre-Alexandre qui devaient renouer le nœud gordien de la civilisation, tranché par la force de l'épée. Pour cela, il nous faut prendre tous les risques et les travaux de la liberté. Il ne s'agit pas de savoir si, poursuivant la justice, nous arriverons à préserver la liberté. Il s'agit de savoir que, sans la liberté, nous ne réaliserons rien et que nous perdrons, à la fois, la justice future et la beauté ancienne. La liberté seule retire les hommes de l'isolement, la servitude, elle, ne plane que sur une foule de solitudes. Et l'art, en raison de cette libre essence que j'ai essayé de définir, réunit, là où la tyrannie sépare. Quoi d'étonnant dès lors à ce qu'il soit l'ennemi désigné par toutes les oppressions ? Quoi d'étonnant à ce que les artistes et les intellectuels aient été les premières victimes des tyrannies modernes, qu'elles soient de droite ou de gauche ? Les tyrans [64] savent qu'il y a dans l'œuvre d'art une force d'émancipation qui n'est mystérieuse que pour ceux qui n'en ont pas le culte. Chaque grande œuvre rend plus admirable et plus riche la face humaine, voilà tout son secret. Et ce n'est pas assez de milliers de camps et de barreaux de cellule pour obscurcir ce bouleversant témoignage de dignité. C'est pourquoi il n'est pas vrai que l'on puisse, même provisoirement, suspendre la culture pour en préparer une nouvelle. On ne suspend pas l'incessant témoignage de l'homme sur sa misère et sa grandeur, on ne suspend pas une respiration. Il n'y a pas de culture sans héritage et nous ne pouvons ni ne devons rien refuser du nôtre, celui de l'Occident. Quelles que soient les œuvres de l'avenir, elles seront toutes chargées du même secret, fait de courage et de liberté, nourri par l'audace de milliers d'artistes de tous les siècles et de toutes les nations. Oui, quand la tyrannie moderne nous montre que, même [65] cantonné dans son métier, l'artiste est l'ennemi public, elle a raison. Mais elle rend ainsi hommage, à travers lui, à une figure de l'homme que rien jusqu'ici n'a pu écraser.

*
* *

[66] Ma conclusion sera simple. Elle consistera à dire au milieu même du bruit et de la fureur de notre histoire : « Réjouissons-nous. » Réjouissons-nous, en effet, d'avoir vu mourir une Europe menteuse et confortable et de nous trouver confrontés à de cruelles vérités. Réjouissons-nous en tant qu'hommes puisqu'une longue mystification s'est écroulée et que nous voyons clair dans ce qui nous menace. Et réjouissons-nous en tant qu'artistes, arrachés au sommeil et à la surdité, maintenus de force devant la misère, les prisons, le sang. Si, devant ce spectacle, nous savons garder la mémoire des jours et des visages, si, inversement, devant la beauté [67] du monde, nous savons ne pas oublier les humiliés, alors l'art occidental peu à peu retrouvera sa force et sa royauté. Certes, il est, dans l'histoire, peu d'exemples d'artistes confrontés avec de si durs problèmes. Mais, justement, lorsque les mots et les phrases, même les plus simples, se paient en poids de liberté et de sang, l'artiste apprend à les manier avec mesure. Le danger rend classique et toute grandeur, pour finir, a sa racine dans le risque.

Le temps des artistes irresponsables est passé. Nous le regretterons pour nos petits bonheurs. Mais nous saurons reconnaître que cette épreuve sert en même temps nos chances d'authenticité, et nous accepterons le défi. La liberté de l'art ne vaut pas cher quand elle n'a d'autre sens que d'assurer le confort de l'artiste. Pour qu'une valeur, ou une vertu, prenne racine dans une société, il convient de ne pas mentir à son propos, c'est-à-dire de payer pour elle, chaque fois [68] qu'on le peut. Si la liberté est devenue dangereuse, alors elle est en passe de ne plus être prostituée. Et je ne puis approuver, par exemple, ceux qui se plaignent aujourd'hui du déclin de la sagesse. Apparemment, ils ont raison. Mais, en vérité, la sagesse n'a jamais autant décliné qu'au temps où elle était le plaisir sans risques de quelques humanistes de bibliothèque. Aujourd'hui, où elle est affrontée enfin à de réels dangers, il y a des chances au contraire pour qu'elle puisse à nouveau se tenir debout, à nouveau être respectée.

On dit que Nietzsche après la rupture avec Lou Salomé, entré dans une solitude définitive, écrasé et exalté en même temps par la perspective de cette oeuvre immense qu'il devait mener sans aucun secours, se promenait la nuit, sur les montagnes qui dominent le golfe de Gênes, et y allumait de grands incendies de feuilles et de branches qu'il regardait se consumer. J'ai souvent rêvé de [69] ces feux et il m'est arrivé de placer en pensée devant eux, pour les mettre à l'épreuve, certains hommes et certaines œuvres. Eh bien, notre époque est un de ces feux dont la brûlure insoutenable réduira sans doute beaucoup d'œuvres en cendres ! Mais pour celles qui resteront, leur métal sera intact et nous pourrons à leur propos nous livrer sans retenue à cette joie suprême de l'intelligence dont le nom est « admiration ».

On peut souhaiter sans doute, et je le souhaite aussi, une flamme plus douce, un répit, la halte propice à la rêverie. Mais peut-être n'y a-t-il pas d'autre paix pour l'artiste que celle qui se trouve au plus brûlant du combat. « Tout mur est une porte », a dit justement Emerson. Ne cherchons pas la porte, et l'issue, ailleurs que dans le mur contre lequel nous vivons. Cherchons au contraire le répit où il se trouve, je veux dire au milieu même de la bataille. Car selon moi, et c'est ici que je terminerai, il s'y [70] trouve. Les grandes idées, on l'a dit, viennent dans le monde sur des pattes de colombe. Peut-être alors, si nous prêtions l'oreille, entendrions-nous, au milieu du vacarme des empires et des nations, comme un faible bruit d'ailes, le doux remue-ménage de la vie et de l'espoir. Les uns diront que cet espoir est porté par un peuple, d'autres par un homme. Je crois qu'il est au contraire suscité, ranimé, entretenu, par des millions de solitaires dont les actions et les oeuvres, chaque jour, nient les frontières et les plus grossières apparences de l'histoire, pour faire resplendir fugitivement la vérité toujours menacée que chacun, sur ses souffrances et sur ses joies, élève pour tous.

Il fait froid dehors, le ciel est blanc,

l'air brumeux, semble être immobile,

on croirait voir des arbres tout en verre,

point d'oiseau encore, l'air trop fort mord.

Il  fait chaud dans la maison,

 un plaid en mohair est tombé en silence par terre ;

Je suis étendue sur mon lit tout défait,

mon chat tigré, blotti tout contre moi qui

profondément me regarde,

semble vouloir m'apaiser, me bercer ;

je lui dis alors "oh, ton regard chaud posé sur moi,

semble être celui d'une mère, tellement il est plein de

tendresse, d'admiration, il m'enveloppe !"

Puis je me dis tout bas, "oh une mère avec des

moustaches, très étrange, atypique !"

Puis je m'étire, je ris, je cajole encore plus fort

ce petit bijou vivant, qu'est mon chat

qui s'interroge alors,  en posant sa petite tête

précieuse et sans poids sur mon corps.

Voyez-vous, je n'ai jamais autant chéri l'hivers

que depuis qu'il est là, à partager ma vie.

.NINA

Antoine, vous parlez trop !

Cette phrase raisonne encore comme un gong Tibétain, et se répercute en écho, mélangé à un effet boomerang qui fait revenir le son vers son envoyeur et repart en écho... à l'infini.

Cette courte phrase pourtant anodine, celui qui l'a prononcé est un « médecin de l'âme », l'effet papillon, comme dit la chanson. Il n'y a pas de hasard.

Antoine « sortait » d'un rude combat contre un géant, que l'on baptise en ce siècle des fausses lumières du nom pompeux de « multi-nationale ». Si David et Goliath n'avaient pas été écrit, l'occasion eu été trop belle pour ne pas nommer ainsi cette décision instinctive, qui avait monopolisé un moment la vie d'Antoine, vers ce combat perdu d'avance pour la multitude des sceptiques et des « y'a qu'a faut qu'on » qui peuple la planète. La suite leur donna tort car Goliath mis un genou en terre. Mais, n'est pas homme public médiatisé qui veut, et après la tension de ces quelques mois, Antoine se retrouva devant le « médecin de l'âme » pour l'aider à refaire surface, et c'est ce dernier qui prononça cette courte phrase ; Antoine vous parlez trop !

Alors, comme ce n'était pas le moment propice pour prononcer ces mots, et, comme une porte qui se ferme, Antoine se souda comme une huître et ne participa plus aux discussions lors des repas de famille ou entre amis ; Oh bien entendu il ne restait pas muet comme une carpe, mais distant, se contentant de faire quelques jeux de mots, ou racontant une blague à deux sous afin de marquer malgré tout son territoire. Mais de discussions engagées, peu importe le sujet, jamais, ou à dose homéopathique. Puis vint un autre jour. Un jour peut-être encore plus gris que celui du « médecin de l'âme. »

• Antoine, tu écris trop !

Cette fois, ce n'est plus la parole qui était mis en cause, mais les écrits. Comme Antoine ne devait pas trop parler, il ne dit rien, avala la sentence et attendit en retrait la suite de la discussion. D'après le jugement qui s'effectuait autour de la table ronde (ou presque), Antoine écrivait trop, et parfois ça dérangeait. Alors que ceux qui le montraient du doigt, se vantaient de ne jamais faire de commentaires sur les "rézosocio" englués dans  le monde subtil dans lequel notre civilisation se meure doucement.

Et la discussion repris.

• Moi je n'écris pas car j'ai peur sur internet, et j'ai raison, mais toi Antoine,  tu écris trop !

Il est vrai que si on repense aux Charlies, trop écrire ou trop dessiner peut parfois être néfaste, mais est-ce une raison suffisante, pour ne pas donner son avis, quitte à choquer les détracteurs ? Cette phrase ne sera pas appréciée,.. Antoine écrit trop !

Alors, par bravade, il continua à écrire.

Il sait qu'en face (chacun isolé devant son écran plat) il va obligatoirement y avoir deux camps, les uns pour, et les autres ! Mais n'est-ce pas le but de notre présence sur cette terre ? Engager une discussion qui ne plaise pas à tout le monde, mais qui permettrait à une multitude d'échanger des avis ? Ne serait-ce pas de ces avis contraires que jaillit bien souvent une solution intermédiaire ? Mais là, Antoine a perdu d'avance, il a retenu la leçon ce soir, il parle trop, donc il se tait.

A contrario, le manque d'écritures ne laisse t-il pas la place à celles et ceux qui veulent diriger NOS vies, et qui eux, écrivent, parlent, jacassent et nous gavent d'images . Antoine restait convaincu que le mot « Partagez » ne se résume pas à appuyer stupidement sur une touche.

Antoine s'il ne pouvait pas trop parler, pensa, j'écrirai demain !

In nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti, disait La Gazette, le Druide dans Le Pape des escargots.

Blasphème !  Un Druide prononçant des phrases de l'évangile en latin ! ! !

Ça vous donne envie de le lire ?

Ha oui, c'est vrai, j'écris trop !

Tant pis c'est MON, partage ! C'est plus long que d'appuyer sur une touche !

Allez en paix, soleil au cœur. Oublions le langage « chacal » il n'est que critiques, noirceur et négatif. Parlons plutôt le langage de la girafe, il a le mérite (vu son long cou) de voir plus loin, de voir plus haut, ce qui lui permet, à la girafe, voyant les coups venir de s'écarter du troupeau.

Antoine, vous parlez trop !

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