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Je sais que tu navigues

aux ras des océans,

là où les vagues

ont des rondeurs de femmes.

Là où la houle

te berce comme mère

son enfant.

Je sais que tu les frôles

comme un amant

approche son premier baiser.

Je sais que tu caresses

les âmes des marins enfouis,

qui chuchotent aux sirènes

que tu n’es pas parti.

La « Poétique » d’Aristote fut écrite vers 344 avant J.-C. et il ne nous en est parvenu qu'un fragment. L'expression grecque "poiesis" embrasse un domaine plus vaste que notre "poésie": elle s'applique à toute la création artistique en général, conçue, selon la tradition réaliste grecque, comme une imitation de la réalité sensible. Mais une difficulté surgit alors: celle de concevoir l'art comme une valeur spirituelle, c'est-à-dire renfermant une valeur idéale.

Platon, dans "La République", avait nié la spiritualité de l' art; dans "Ion", il avait défini l'art comme le produit mystérieux d'une sorte de délire, d'une folie d'origine divine. Sa conception métaphysique permet à Aristote de lever le doute platonicien sur la nature de l'art: la "forme" étant d'après lui immanente à l'objet, même une imitation de la réalité sensible peut posséder une signification spirituelle, du moment qu'elle tend à exprimer l'aspect formel de cette réalité; or tel est précisément le caractère de l'imitation artistique. Ayant ainsi défini le concept de "poiesis", Aristote établit une distinction entre les genres considérés en général: "l' épopée et le poème tragique, comme aussi la comédie, le dithyrambe et, pour la plus grande partie, le jeu de la flûte et le jeu de la cithare, sont tous, d'une manière générale, des imitations; mais ils diffèrent entre eux de trois façons: ou ils imitent par des moyens différents, ou ils imitent des choses différentes, ou ils imitent d'une manière différente, et non de la même manière" (1447 a). C'est ainsi que tout en discernant très clairement l'unité de l'art en tant que tel, Aristote pose le problème des genres d'un point de vue technique et empirique. La majeure partie du long fragment qui nous est parvenu est consacré à la tragédie et à l'épopée, qu' Aristote, avec tous les Grecs, considérait comme l'art par excellence, et à la comédie. Les trois éléments

fondamentaux de la poésie: la tendance à l'imitation (soeur de cette soif de connaître qui produit les sciences), l' harmonie et le rythme sont innés dans l'homme; ils ont donné naissance à l' épopée et, par l'introduction du

dialogue, à la tragédie et à la comédie. Six éléments caractérisent la tragédie: l' intrigue, les caractères, le style, le spectacle, la musique. De tous, le plus important est l'intrigue qui, imitant la réalité, est le seul

objet propre de l'art poétique; c'est donc à elle qu'Aristote consacre surtout son attention. L' imitation, on l'a vu, est une réalité spirituelle dans la mesure où elle s'applique à "la forme": or, comme la forme est l'élément

proprement rationnel de l' expérience, toute l'analyse aristotélicienne de l'intrigue se déroule sur le plan strictement rationnel. Ce qui possède une forme est un Tout, c'est-à-dire une chose qui a un commencement, un milieu et une fin; une totalité finie et séparée des autres. De plus, "le bel animal et toute belle chose composée de parties supposent non seulement de l'ordre dans ces parties, mais encore une étendue qui n'est pas n'importe laquelle, car la beauté réside dans l'étendue et dans l'ordre" (1450 b); le principe de la limitation des dimensions et de l'harmonie d'une oeuvre d'art est la première loi de la Poétique aristotélicienne; les événements doivent se suivre avec vraisemblance et nécessité, de manière à former un tout harmonieux et cohérent. La seconde loi est celle de l' "unité", dont les théoriciens de la Renaissance et de l'époque classique déduisirent, d'une manière assez arbitraire, les célèbres règles de l' unité de temps, de lieu et d' action.

C'est dans l'unité que se trouve la différence fondamentale entre narration poétique et narration historique; alors que celle-ci est une suite empirique d'événements contingents, l'autre résulte d'un choix élevé d'événements significatifs rattachés les uns aux autres par le lien d'une nécessité absolue, de manière à former un enchaînement tel qu'en changeant une partie de place, ou en la supprimant, on en vienne à changer de place, ou en la supprimant, on en vienne à changer ou à boulverser l'ordre général. C'est une

conséquence du fait que "la poésie est plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l' histoire; car la poésie raconte plutôt le général, l'histoire, le particulier" (1451 b); l'histoire expose ce qui est, la poésie

ce qui devrait être. Quand à sa valeur morale et éducative, il n'est pas vrai que la tragédie suscite et attise les passions, comme le croyait Platon; étant donné leur reproduction objective sous une forme universelle, elle en provoque au contraire la "catharsis" ou purification: idée par laquelle Aristote annonce la théorie de la nature objective et désintéressée des sentimens esthétiques qui, ébauchée par saint Augustin, sera développée par Kant. La division de la tragédie en différentes parties (aujourd'hui on dirait "actes") ne présente désormais qu'un intérêt médiocre; elle est moins importante à nos yeux que la théorie des caractères, où l'on retrouve également les lois de la vraisemblance et de la nécessité (cohérence). Les considérations qui suivent ont trait à la métrique, à la stylistique et à la rhétorique. Le fragment s'interrompt au début de l'exposé sur l' épopée, qui ne fait en substance que répéter ce que l'auteur avait déjà dit au sujet de la tragédie. L'importance historique de cet ouvrage a été immense: on peut le considérer comme le "manifeste" du classicisme ou du rationalisme esthétique de toutes les époques: l' art est une imitation de la beauté, considérée comme l'aspect formel, idéal de la réalité sensible.

Dans l'antiquité, la "Poétique" d'Aristote inspira l' "Art poétique" d' Horace (par endroits presque calqué sur elle). Au moyen âge, Averroès la paraphrasa et la commenta et Hermann l'Allemand donna, en 1265, une version latine de ce commentaire. Mais, d'une manière générale, les théories esthétiques d'Aristote n'exercèrent au moyen âge aucune influence. Elles n'en eurent pas davantage auprès des humanistes qui étaient essentiellement des platoniciens, ni auprès des philosophes et des artistes de la première moitié du XVe siècle.

En revanche, à partir de la seconde moitié de ce siècle, la "Poétique" d'Aristote exerça sur la pensée critique et esthétique une influence décisive. C'est à l' humaniste italien Francesco Robertelli (ou Robertello, 1516-1567), professeur à l' Université de Pise, qu'on doit la première interprétation de l'oeuvre d' Aristote. L'ouvrage de Robertelli, intitulé "Commentaire au livre d'Aristote sur l'Art poétique", publié à Florence en 1548, comprend la traduction latine du texte d' Aristote et une série de gloses sur chaque passage. Se fondant sur la doctrine du philosophe grec, Robertelli reconstruit les lois générales qui régissaient les oeuvres d'art de l' antiquité et formule, à son tour, un certain nombre de règles auxquelles les artistes modernes doivent selon lui se conformer. Un des points les plus intéressants soulevés par Robertelli a trait à la nature de la tragédie. Celle-ci est en effet une représentation vigoureuse des passions, y compris les plus malfaisantes. Un tel spectacle n'est-il pas capable d'entraîner vers le mal les esprits de ceux qui le contemplent? Et Robertelli de rappeler ici la notion de la "catharsis" qu'on trouve chez Aristote, et en particulier ce qu'il dit au sujet de la tragédie qui, "par la pitié et la terreur, libère l'homme de tels sentiments". Cette définition devait soulever d'innombrables discussions pendant toute la Renaissance et devenir un des canons littéraires de la Contre-Réforme catholique. Traitant ensuite de l' épopée, Robertelli conclut à la valeur philosophique de la poésie; en raison de sa valeur universelle, elle touche à la vérité de bien plus près que l'histoire. Les principes de la "Poétique" aristotélicienne, détachés de leur application concrète à la littérature et notamment à la tragédie grecque, acquièrent ainsi la valeur de règles applicables à l'art de toutes les époques. D'autre part, si Robertelli témoigne, en raison de sa formation rhétorique, d'un certain penchant pour les beautés purement formelles de l'oeuvre d'art et pour le plaisir qu'elles procurent, son livre annonce déjà le moralisme rigide de la Contre-Réforme. L'art poétique sera désormais considéré comme un guide pour l'artiste, et ses préceptes comme des règles universelles, antérieures à la création artistique elle-même.

La conférence « Le principe de la poésie » fut prononcée à Richmond en 1849 par Edgar Allan Poe Elle est ordinairement considérée comme la charte de la poésie pure. Baudelaire l'avait lue, mais ne l'avait pas traduite: il l'utilisa largement sans la citer, dans les notices qu'il consacra au poète américain. En cette conférence, Poe expose sa pensée théorique. Il se propose de rechercher en quoi réside essentiellement ce que nous appelons Poésie. Il dégage quelques lois qui lui paraissent essentielles: le poème doit élever l' âme jusqu'au sublime. Il doit être court, car l'excitation poétique ne peut être que brève. Toutefois, la brièveté ne doit pas être exagérée. La poésie et la vérité ne se peuvent concilier, car leurs buts divergent. Le poème est en quelque sorte un organisme cohérent qui ne signifie que par lui-même. On ne peut le juger par l' intelligence, ni en fonction de la morale. Il n'est gouverné que par le goût, ou par le sens du Beau. Le sens du Beau est irrépressible et signe de notre divinité dans le monde. En une certaine mesure, poésie et musique poursuivent les mêmes buts: "La poésie est la création rythmique de la Beauté". La Beauté ne peut être enfin séparée d'une certaine atmosphère morbide qui la justifie: elle se manifeste par une exitation de l' âme qui convie celle-ci à se surmonter. Le thème le plus pur que puisse traiter un poète est l' Amour et la Femme. La logique à la fois glacée et passionnée de cette conférence, a profondément marqué la pensée baudelairienne et, à sa suite, celle de Mallarmé et de Valéry. L'idée principale qui en a été retenue est celle de l'autonomie de l' art: un oeuvre ne doit avoir d'autre projet qu'elle-même, elle doit être à elle-même sa propre fin. Sans doute, peut-on voir en cette conférence une défense et illustration de la théorie de "l' art pour l' art". Mais elle dépasse finalement ces conceptions et se distingue aussi bien des idées d'un Gautier et d'un Banville que de celles des Parnassiens. Sans doute, l'auteur a-t-il exagéré le dogmatisme de sa pensée, au point que l'on a pu soupçonner dans ce texte, ainsi que dans son essai sur "La genèse d'un poème", une plaisanterie de lettré: "Le corbeau" en effet ne fut pas composé selon les normes que l'auteur indique dans ce dernier essai, mais bien l'essai à partir d'une réflexion sur le poème. Les trois études "théoriques" de Poe (la troisième étant "L'essence du vers") ont entre elles un lien indiscutable. Leur importance et leur nouveauté résident en la présence constante qui est exigée du poète, à chaque instant de la création.

La métaphysique du premier théâtre de Maeterlinck (voir la Princesse Maleine, 1889; les Aveugles, 1890; Pelléas et Mélisande, 1892) supposait un monde hostile à l'homme. Le destin, essentiel protagoniste de ce théâtre, était le seul Dieu de l' "incroyant" Maeterlinck. Or, celui-ci, dans ses essais, s'appliquera au contraire à réduire l'empire de la fatalité, à dépister tout ce qui décourage la volonté de résistance et de lutte des hommes. Le mal qu'il situait autrefois dans l'au-delà, il le voit maintenant dans la société observée à travers un univers, certes différent de celui de l'homme, mais qui s'en approche par certains aspects. Son premier acte d'hostilité contre la religion du destin, Maeterlinck le manifeste dans Sagesse et Destinée en 1898: "Nous ne voulons plus de l'étroite et basse morale des châtiments et des récompenses que nous offrent les religions positives." Il ne cessera de les multiplier par la suite.

Pendant cette période, Maeterlinck fut essentiellement moraliste et prédicateur. Il se reprochait de s'être trop abandonné au goût du mystère qui avait jusque-là nourri son oeuvre, et qui l'empêchait de se tourner entièrement et résolument vers les hommes et la société. Avec l'observation de la nature, il trouve un terrain de recherche adéquat qui lui permet d'assurer une transition. Ses essais La Vie des abeilles (1901) et l'Intelligence des fleurs (1907) sont à cet égard les plus personnelles des oeuvres de la seconde période. C'est là, plus que dans Monna Vanna (1902), qu'il redevient l'interprète du mystère comme il l'avait été dans son théâtre de 1889-1892. Mais cette fois-ci, Maeterlinck veut interroger l'inconnu "objectivement", à travers des destinées autres qu'humaines.

"Je n'ai pas l'intention d'écrire un traité d'apiculture ou de l'élevage des abeilles", annonce d'emblée Maeterlinck. De ses vingt années de fréquentation des abeilles, il entend faire un usage modeste, et "parler simplement des blondes avettes de Ronsard". En rappelant que leur histoire ne commence qu'au XVIIe siècle avec les découvertes du grand savant hollandais Swammerdam, que Réaumur démêla quelques énigmes, et que François Huber reste le maître et le classique de la science apicole, Maeterlinck ne fait que tracer les grandes lignes du savoir avant d'évoquer ses premières émotions face à une ruche. -être grégaire, l'abeille ne peut survivre qu'en respirant la multitude: "C'est à ce besoin qu'il faut remonter pour fixer l'esprit des lois de la ruche", société parfaite mais impitoyable où l'individu est entièrement absorbé par la collectivité (livre 1). Maeterlinck expose la dépendance de la reine à cet "esprit de la ruche" qui règle jour après jour le nombre des naissances, annonce à la reine sa déchéance, la force à mettre au monde ses rivales et protège celles-ci contre la haine de leur mère avant de fixer l'heure de l'essaimage, moment où une génération entière, au faîte de sa prospérité, abandonne courageusement à la génération suivante toutes ses richesses, la "cité opulente et magnifique" où elle est née (2). Non seulement ces émigrantes laissent aux milliers de filles qu'elles ne reverront pas, un énorme trésor de cire, de propolis et de pollen et des centaines de livres de miel, mais elles s'exilent vers un nouvel abri où tout est à reconstruire, et se remettent à la besogne. Pourtant, au milieu des prodiges de leur industrie et de leurs renoncements, une chose étonne: l'indifférence à la mort de leurs compagnes (3). Dans la cité mère, après le départ de l'essaim, la vie reprend et bientôt naissent les jeunes ouvrières. Les nymphes princières dorment encore dans leurs capsules; lorsque s'éveille la première jeune reine, elle part immédiatement à la recherche de ses rivales pour détruire les princesses endormies. Si la ruche décide un essaimage, les reines successives partiront accompagnées d'une bande d'ouvrières former les essaims secondaires et tertiaires. La reine vierge est capable de pondre avant même d'avoir été fécondée par le mâle, mais elle n'engendrera que des mâles impropres au travail (4). Parmi les mille prétendants possibles, la reine en choisit un seul pour "un baiser unique d'une seule minute qui le mariera à la mort en même temps qu'au bonheur". Deux jours plus tard, elle dépose ses premiers oeufs et aussitôt le peuple l'entoure de soins minutieux (5). Après la fécondation, les ouvrières tolèrent quelque temps la présence oisive des mâles mais bientôt elles se transforment en justicières et bourreaux: c'est le massacre des mâles suivi de l'hivernage (6). Pour remarquables que soient ces étonnants rayons "auxquels on ne peut rien ajouter ni retrancher, où s'unit dans une perfection égale la science du chimiste à celle du géomètre, de l'architecte et de l'ingénieur", on peut objecter qu'aucun progrès n'a marqué l'histoire des ruches. Objection rejetée par Maeterlinck: "Les abeilles vivent depuis des milliers d'années et nous les observons depuis dix ou douze lustres" (7).

En optant pour les insectes et les plantes, Maeterlinck se flatte d'échapper au danger de l'anthropomorphisme. Il s'agit pour lui de surprendre le secret de la nature dans un monde différent, mais qui "participe peut-être plus directement à l'énigme profonde de nos fins et de nos origines que le secret de nos passions les plus passionnées et les plus complaisamment étudiées". Pourtant, en allant chercher dans les ruches le sens des destinées humaines, il se jette dans le péril qu'il voulait précisément éviter... Ce n'est pas en scientifique que Maeterlinck étudie la vie des abeilles et, en dépit des quelques expériences conduites dans son jardin, son regard n'est pas celui de l'observateur objectif. Seul l'intéresse le mystère de cet "esprit" qui régit une société animale extrêmement élaborée, et qui lui renvoie en miroir le mystère de l'humanité, de ses origines et de son devenir. C'est dire à quel point l'anthropocentrisme est omniprésent dans la Vie des abeilles.

S'interroger sur l'intelligence des abeilles, lui fournit une occasion de mettre en cause celle de l'homme: "Outre qu'il est fort admissible qu'il y ait en d'autres êtres une intelligence d'une autre nature que la nôtre, et qui produise des effets très différents sans être inférieurs, sommes-nous, tout en ne sortant pas de notre petite paroisse humaine, si bons juges des choses de l'esprit?" L'édifice plein de certitudes et de sagesse de la ruche dont l'organisation générale, si minutieuse et si précise, échappe à notre entendement (qui en édicte les lois?), Maeterlinck le conçoit comme dédié à ce qu'il nomme le "dieu avenir", c'est-à-dire la volonté de se perpétuer aussi longtemps que la Terre elle-même, dans un continuel effort pour "être"; ce faisant, il projette sur la société des abeilles une force suprême qui en serait le guide et le mystérieux régisseur et que, ni chez les abeilles, ni chez les hommes, Maeterlinck l'incroyant ne nomme.

L'auteur évoque, fasciné, le gaspillage prodigieux auquel se livre la Nature: tant de mâles, à l'heure du vol nuptial, s'élevant vers la reine pour ne pas l'atteindre et mourir bientôt; tant de milliards d'oeufs qui se perdent, dont la vie ne sortira jamais; tant d'abnégation au travail alors que deux ou trois fleurs suffiraient à nourrir les abeilles et qu'elles en visitent deux ou trois cents par heure. Pourquoi cette surabondance, cette économie du monde qui se nourrit d'elle-même? Si Maeterlinck croit que rien dans l'univers n'est inutile, il reconnaît aussi l'éternelle propension de l'homme à l'insatisfaction et son incapacité à admettre qu'une chose puisse avoir un but en soi et se justifie par le simple fait d'exister.

Derrière le propos scientifique et l'observation prétendument "objective" de la nature, Maeterlinck dissimule ses doutes, ceux du philosophe qui se heurte sans cesse à la nature comme source éternelle de mystère. A une soif réelle d'observer et d'apprendre, s'ajoute la certitude que ses interrogations resteront à jamais sans réponse. Si l'observation de la nature ne lui inspire pas de réels travaux d'entomologiste, du moins lui fournit-elle l'occasion d'un véritable chef-d'oeuvre de descriptions et d'interrogations fondamentales où il est autant question de l'observant que de l'observé. A la différence des traités d'apiculture, la Vie des abeilles n'a rien à craindre des progrès de la recherche scientifique: sa vérité est celle de la poésie.

Vient de paraître
Jean-Nicolas De Surmont sera au Salon du livre de Bruxelles.
Il offrira des séances de dédicaces
au stand de Québec Édition (stand 212)
le jeudi 4 mars, entre 15 h et 16 h
le samedi 6 mars entre 11 h et 12 h.

Écrire l’histoire de la poésie vocale au Québec : le pari est de taille, et Jean-Nicolas De Surmont le relève avec brio. En montrant comment l’évolution des pratiques vocales est indissociable des changements politiques, économiques et identitaires de leur lieu d’émergence, il retrace les grandes lignes de la chanson québécoise en la rattachant à une chronologie efficace. Grâce aux ressources rassemblées par les plus grands folkloristes – pensons ici à la collection de plus de dix milles chansons de Marius Barbeau –, l’auteur de La poésie vocale et la chanson québécoise suit patiemment la voix d’une nation en pleine ébullition. Des premières vedettes (Hector Pellerin, J. Hervey Germain, Alexandre Desmarteaux) aux jeunes talents néo-traditionnels (Mes Aïeux, la Chasse-Galerie, Mauvais Sort…), Jean-Nicolas De Surmont offre un survol de l’histoire du Québec à travers ses chansonniers et ses mouvements musicaux. Ce recul, nécessaire, et cette approche novatrice permettent une meilleure compréhension des enjeux qui ont marqué le processus identitaire québécois.

Jean-Nicolas De Surmont est membre de l’équipe Popular Cultures Research Network de l’Université de Leeds (Royaume-Uni). Il s’intéresse à la métalexicographie et aux réseaux hypertextuels, ainsi qu’à la poésie vocale québécoise. Il est l’auteur de plus d’une centaine d’articles et comptes-rendus publiés dans une vingtaine de pays. Titulaire d’un doctorat portant sur l’ingénierie lexicale, il est actif comme enseignant et conférencier dans plusieurs domaines notamment la terminologie, la lexicographie et la chanson. Polyglotte, il a en outre suivi des cours de chant et joue plusieurs instruments de musique.

Table des matières

Remerciements

Introduction

Chanson signée et chanson de tradition orale

Cerner la nature de l’objet-chanson

Parcours historiographique et phénomène

chansonnier

Histoire de la chanson au Québec

Le XVIIe siècle : métissage des pratiques

Le XVIIIe siècle : pratiques rurales et autochtones

Le XIXe siècle : éclatement des formes de pratique

chansonnière

Le XXe siècle : les débuts de l’enregistrement sonore

1919 – 1939 : période charnière pour la chanson

traditionnelle

La génération de l’art lyrique

1939 – 1950 : l’essor de la « chanson canadienne »

Les années cinquante : la chanson devient la lanterne

de la culture québécoise

Échanges France – Québec : des cabarets et des

boîtes à chanson

Les années soixante : la chanson en révolution

Le mouvement chansonnier et la valorisation de

l’auteur-compositeur-interprète

Chansonnier versus yé-yé : entre la France et les

États-Unis

Les interférences entre la sphère du politique et la

pratique chansonnière

Le féminisme et les femmes : une nouvelle voie

s’ouvre

Récupération de la fonction symbolique de la

tradition orale

1970 – 1990 : le rock et l’exploitation commerciale

Les années quatre-vingt : crise économique et essor

des nouveaux supports de diffusion

De 1990 à aujourd’hui

Le star-system et Star Académie

La chanson traditionnelle au XXIe siècle

Le chansonnier

Le recueil de chansons

Le faiseur de chansons politiques

La chanson sans musique ou le poème chanté

Folklorisation et oralisation de la chanson signée

L’activité chansonnière : entre tradition et modernité.

Le mouvement chansonnier contemporain .

L’influence de la tradition orale sur le corpus

chansonnier

Conclusion

Glossaire

Discographie québécoise

Médiagraphie

Bibliographie

Dans son essai « Art et scolastique » (1920), Jacques Maritain, lié avec de nombreux peintres modernes, en particulier Rouault et Chagall, Maritain essaya très tôt d'édifier une philosophie de l' art sur les principes du thomisme. Exposées ici dans un style savant et ardu, très "scolastique", ces théories restent néanmoins étroitement liées aux débats particuliers de l'époque; elles veulent avant tout dénoncer mais aussi comprendre cette recherche de la "gratuité", du "désintéressement", qui était la grande revendication de nombreux milieux artistiques des années vingt. Avec "Art et scolastique", l'auteur ne donne pas, au sens propre du mot, une esthétique, mais plutôt une "poétique". Son point de départ n'est pas le sentiment du Beau, mais la notion de l' Agir, qui à la fois procède de l' intelligence et se distingue du pur connaître, et aussi la réalité de l' art, qui se distingue du pur Agir comme une vertu dont la fin est de bien faire son oeuvre. Ici, l'art est surtout envisagé comme une activité spécifique, possédant ses lois propres, dans ses conflits possibles avec les règles de la moralité, dans ses analogies aussi avec l'ordre spirituel. Mais Maritain défend résolument l' art de toute soumission intrinsèque à la morale et aux fins spirituelles: "L' art, dit-il, apparaît comme quelque chose d'étranger en lui-même à la ligne du bien humain, presque comme quelque chose d'inhumain, et dont les exigences cependant sont absolues". Il n'en reste pas moins que la marque humaine, celle des mains mais aussi celle de l' âme, est imprégnée sur l'oeuvre d' art. "L'oeuvre chrétienne veut l' artiste saint, en tant qu'homme".

Dans "Frontières de la poésie", Maritain devait poursuivre sa recherche à la fois dans un sens plus métaphysique (comparaison entre l'idée créatrice chez l'homme et chez Dieu) et avec plus d'attention pour les problèmes esthétiques concrets. Il fait d'abord une distinction importante entre Poésie et Art. Apparentée à la métaphysique et à la mystique, la poésie est comme une saisie imparfaite, au coeur même des apparences, de la marque divine empreinte sur toutes choses. L' art, au contraire, est essentiellement création et n'obéit qu'aux lois de sa création même. C'est ainsi qu'il a été conduit à revendiquer une liberté totale; il ne veut être attentif qu'à ses règles propres; il ne tient plus compte de l'homme. Mais il se refuse ainsi à la poésie, il devient stérile et inhumain. S'il est sans doute absurde de vouloir subordonner l' esthétique à l' éthique, il reste cependant que l'homme artiste relève pareillement de l'une et de l'autre. Son oeuvre n'a rien à voir avec la morale mais lui-même est sujet de la morale. D'une certaine manière l'artiste vaudra ce que vaut l'homme: si la "pointe active de l' âme", l' instinct supérieur, n'est pas ému par les réalités les plus hautes, la mesure même de la raison reste mesquine. Elle est exclue des profondeurs d'en haut et d'en bas et elle préfère bientôt les méconnaître. L'ouvrage contient également une série remarquable de notes brèves, sous le titre de "Dialogues" (en particulier sur Dostoïevski et Gide), trois études sur Rouault, Severini et Chagall et "La clef des chants", essai sur la musique moderne à propos de Stravinsky, Satie et Lourié. Maritain est encore revenu sur le problème du rapport entre le spirituel et le poétique dans sa "Réponse à Jean Cocteau".

Bien que contemporain de Kandinsky, l'auteur ne développe pas les mêmes vues que lui, par-delà leur commune volonté d'innover. Là où Kandinsky cherche la forme "a priori" dans sa dimension absolue, Klee se concentre sur le caractère opératoire de la forme. A ce titre, il met au jour une autre attitude de la conscience créatrice transcendantale.

IN MEMORIAM
In La Chanson de la Rue Saint-Paul de Max Elskamp (1922)


A MON PERE

Mon Père Louis, Jean, François,
Avec vos prénoms de navires,
Mon Père mien, mon Père à moi,
Et dont les yeux couleur de myrrhe,

Disaient une âme vraie et sûre,
En sa douceur et sa bonté,
Où s'avérait noble droiture,
En qui luisait comme un été,

Mon Père avec qui j'ai vécu
Et dans une ferveur amie,
Depuis l'enfance où j'étais nu,
Jusqu'en la vieillesse où je suis.
Mon Père, amour m'était en vous,
Que j'ai gardé toute ma vie,
Ainsi qu'une lumière luie
En moi, et qui vous disait tout;

Mon père qui étiez ma foi
Toute de clarté souriante,
Dont la parole m'était loi
Consentie par mon âme aimante,

Mon Père doux à mes erreurs,
Et qui me pardonniez mes fautes,
Aux jours où trop souvent mon coeur
De sagesse n'était plus l'hôte,

Mon Père ainsi je vous ai su
Dans les heures comme elles viennent
Du ciel ou d'enfer descendues,
Apportant la joie ou la peine.
Or paix et qui était en vous
En l'amour du monde et des choses,
Alors que mon coeur un peu fou
Les voyait eux, parfois moins roses,

C'était vous lors qui m'apportiez
Foi en eux qui n'était en moi,
Lorsque si doux vous souriiez
A mes craintes ou de mon émoi,

Et vous étiez alors mon Dieu,
Et qui me donniez en silence,
Et rien que par votre présence
Espoir en le bonheur qu'on veut,

Pour mieux accepter en l'attente
L'instant qui est, le jour qui vient,
Et sans doute les démente
Croire aux joies dans les lendemains.
O mon Père, vous qui m'aimiez
Autant que je vous ai aimé,
Mon Père vous et qui saviez
Ce que je pensais ou rêvais,

Un jour où j'avais cru trouver
Celle qui eut orné ma vie,
A qui je m'étais tout donné,
Mais qui las! Ne m'a pas suivi,

Alors et comme je pleurais,
C'est vous si doux qui m'avez dit:
Rien n'est perdu et tout renaît
Il est plus haut des paradis,

Et c'est l'épreuve pour ta chair
Sans plus mais d'âme un autre jour,
Tu trouveras le vrai amour
Eternel comme est la lumière,

Et pars et va sur les navires
Pour oublier ici ta peine,
Puisque c'est ce que tu désires,
Et bien que ce soit chose vaine,

Va, mon fils, je suis avec toi,
Tu ne seras seul sous les voiles,
Va, pars et surtout garde foi,
Dans la vie et dans ton étoile.
Or des jours alors ont passé
De nuit, de brume ou d'or vêtus,
Et puis des mois et des années
Qu'ensemble nous avons vécus

Mon Père et moi d'heures sincères,
Où nous était de tous les jours
La vie ou douce, ou bien amère,
Ainsi qu'elle est tour à tour,
Et puis en un matin d'avril
Les anges noirs eux, sont venus,
Et comme il tombait du grésil
Sur les arbres encore nus,

C'est vous mon Père bien aimé,
Qui m'avez dit adieu tout bas,
Vos yeux dans les miens comme entrés
Qui êtes mort entre mes bras.

A MA MERE

O Claire, Suzanne, Adolphine,
Ma Mère, qui m'étiez divine,

Comme les Maries, et qu'enfant,
J'adorais dès le matin blanc

Qui se levait là, près de l'eau,
Dans l'embrun gris monté des flots,

Du fleuve qui chantait matines
A voix de cloches dans la bruine;

O ma Mère, avec vos yeux bleux,
Que je regardais comme cieux,

Penchés sur moi tout de tendresse,
Et vos mains elles, de caresses,

Lorsqu'en vos bras vous me portiez
Et si douce me souriiez,

Pour me donner comme allégresse
Du jour venu qui se levait,

Et puis après qui me baigniez
Nu, mais alors un peu revêche,

Dans un bassin blanc et d'eau fraîche,
Aux aubes d'hiver ou d'été.

O ma Mère qui m'étiez douce
Comme votre robe de soie,

Et qui me semblait telle mousse
Lorsque je la touchais des doigts,

Ma Mère, avec aux mains vos bagues
Que je croyais des cerceaux d'or,

Lors en mes rêves d'enfant, vagues,
Mais dont il me souvient encor;

O ma Mère aussi qui chantiez,
Parfois lorsqu'à tort j'avais peine,

Des complaintes qui les faisaient
De mes chagrins choses sereines,

Et qui d'amour me les donniez
Alors que pour rien, je pleurais.

O ma Mère, dans mon enfance,
J'étais en vous, et vous en moi,

Et vous étiez dans ma croyance
Comme les Saintes que l'on voit,

Peintes dans les livres de foi
Que je feuilletais sans science,

M'arrêtant aux anges en ailes
A l'Agneau du Verbe couché,

Et à des paradis vermeils
Où les âmes montaient dorées,

Et vous m'étiez la Sainte-Claire,
Et dont on m'avait lu le nom,

Qui portait de lumière
Un nimbe peint autour du front.
Mais temps qui va et jours qui passent,
Alors, ma Mère, j'ai grandi,

Et vous m'avez été l'amie
Aux heures où j'avais l'âme lasse,

Ainsi que parfois dans la vie
Il en est d'avoir trop rêvé

Et sur la voie qu'on a suivie
De s'être souvent trompé,

Et vous m'avez lors consolé
Des mauvais jours dont j'étais l'hôte,

Et vous m'avez aussi pardonné
Parfois encore aussi mes fautes,

Ma Mère, qui lisiez en moi,
Ce que je pensais sans le dire,

Et saviez ma peine ou ma joie
Et me l'avériez d'un sourire.
O Claire, Suzanne, Adolphine,
O ma Mère, des Ecaussines,

A présent si loin qui dormez,
Vous souvient-il des jours d'été,

Là-bas en Août, quand nous allions,
Pour les visiter nos parents

Dans leur château de Belle-Tête,
Bâti en pierres de chez vous,

Et qui alors nous faisaient fête
A vous, leur fille, ainsi qu'à nous,

En cette douce Wallonie
D'étés clairs là-bas, en Hainaut,

Où nous entendions d'harmonie,
Comme une voix venue d'en haut,

Le bruit des ciseaux sur les pierres
Et qui chantaient sous les marteaux,

Comme cloches sonnant dans l'air
Ou mer au loin montant ses eaux,

Tandis que comme des éclairs
Passaient les trains sous les ormeaux.

O ma Mère des Ecaussines,
C'est votre sang qui parle en moi,

Et mon âme qui se confine
En Vous, et d'amour, et de foi,

Car vous m'étiez comme Marie,
Bien que je ne sois pas Jésus,

Et lorsque vous êtes partie,
J'ai su que j'avais tout perdu.

In Max Elskamp in La Chanson de la Rue Saint-Paul de Max Elskamp (1922)

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