« Il y a eu, par un après-midi de printemps, sur la pelouse d'un champ de course, ce doux ciel clair, cet attelage arrêté, cette jeune femme heureuse. Il y a eu ces garçons et ces filles autour de la table desservie dans une lumière radieuse, et la Marne à travers les saules, et l'aile blanche entrevue d'une barque, et tous ces jeunes corps transpirant et qui s'attirent : combinaisons fugitives d'air, de lumière, de créatures vivantes, indéfiniment défaites et recomposées depuis trois quarts de siècle, et des millions d'autres se reforment indéfiniment, mais que la plupart des artistes d'aujourd'hui ne cherchent plus à capter. »
Parmi tous les peintres impressionnistes auxquels Mauriac rendait ainsi hommage lors d'une exposition en 1955, Renoir a su exprimer le mieux, parce que ce fut son unique sujet, ce bonheur de l'instant. Son nom seul évoque l'idée d'un paradis. Aucun tourment, ici ; simplement, sous un constant soleil, la joie d'exister. Il connut cependant lui aussi le découragement, traversa de nombreuses crises morales, et vécut ses vingt dernières années sous la souffrance physique, provoquée par les rhumatismes et la paralysie. Il trouvait alors son réconfort dans le travail, et peignit la vie triomphante chaque jour, jusqu'au dernier.
Les débuts
Auguste Renoir est né à Limoges, sixième et avant-dernier enfant de Léonard Renoir, tailleur, et de Marguerite Merlet, couturière ; son grand-père paternel, François Renoir, était sabotier : milieu d'artisans modestes, possédant cette intelligence de la main qui va bien au-delà du métier, et incite au goût des belles choses. En 1844, la famille s'était installée à Paris, non loin du Louvre d'abord, puis dans le quartier du Marais. Après l'école, à treize ans, Renoir qui aimait le dessin fut mis en apprentissage chez un peintre sur porcelaine. Quatre années plus tard, l'impression mécanique remplaçant peu à peu le travail manuel, il dut gagner sa vie en décorant des éventails, puis des stores. Ayant amassé quelque argent, il put bientôt se consacrer à la peinture, devenue sa passion, et allait copier au Louvre, où ses parents l'avaient souvent mené. Il avait été attiré tout de suite par Rubens, et par les peintres français du XVIIIe siècle. « A Watteau et Boucher j'ajoutai Fragonard, surtout les portraits de femmes. Ces bourgeoises de Fragonard !... Distinguées sans cesser d'être bonnes filles. » En mars 1862, il se présentait et était admis à l'école des Beaux-Arts, et s'inscrivait en octobre de la même année à l'académie Gleyre, où il rencontra Claude Monet, Alfred Sisley, Frédéric Bazille. Ce dernier admirait beaucoup Courbet, et aussi Édouard Manet qui l'avait reçu dans son atelier. « Tu comprends, lui dit Bazille, Manet est aussi important pour nous que Cimabue et Giotto pour les Italiens du Quattrocento. Parce que c'est la Renaissance qui est en train de venir. Et il faut que nous en soyons. » A l'exemple de ces peintres, il était nécessaire de s'affranchir des sujets d'autrefois : « Les grandes compositions classiques, c'est fini. Le spectacle de la vie quotidienne est plus passionnant. »
Renoir, désormais, est pris dans le mouvement. Au début de l'année suivante, en 1863, il accompagne Sisley, Monet et Bazille à Chailly-en-Bière, en bordure de la forêt de Fontainebleau ; il y rencontre Narcisse Diaz, qui lui recommande d'éclaircir sa palette. Il quitte en 1864 l'école des Beaux-Arts, fait recevoir par le jury du Salon une Esmeralda dansant (détruite ensuite) et exécute ses premières commandes, le Portrait de Mlle Lacau (Cleveland Museum of Art), qui révèle son sens de la grâce féminine, et celui de William Sisley (musée du Jeu de paume, Paris), le père de son ami peintre, tableau qui sera accepté au Salon de 1865. Ses parents étant retirés à Ville-d'Avray, il est accueilli par Sisley d'abord, puis, après le mariage de celui-ci, par Bazille. Tous ont pris maintenant l'habitude de se rendre à la campagne dès les premiers beaux jours, à Chailly de nouveau, puis à Marlotte, où les rejoint Pissarro et où Renoir fait la connaissance de Gustave Courbet ; à Bougival, Chatou, Argenteuil - sur les bords de la Seine. Renoir a peint ses amis à Marlotte, en 1866, dans le Cabaret de la mère Anthony (Nationalmuseum, Stockholm), sa première composition importante. En 1867, il peint une Diane chasseresse (National Gallery of Art, Washington), prétexte à un nu dans la nature vigoureusement traité à la manière de Courbet, et Lise à l'ombrelle (Folkwang Museum, Essen), grande figure dans une lumière de plein air tamisée par les feuilles des arbres, qui fait suite aux Déjeuner sur l'herbe de Manet et de Monet. Aux aspirations nouvelles (réalisme et goût de la nature de Courbet, sujets empruntés à la vie moderne de Manet, éclaircissement de la palette conseillé par Diaz) s'ajoute en effet l'intérêt de plus en plus vif pour toutes les variations de la lumière. Travaillant ensemble durant l'été 1869 à « La Grenouillère », dans l'île de Croissy près de Bougival, Claude Monet et Renoir tentent de rendre dans leur peinture le miroitement du fleuve, tous les reflets du soleil multipliés par le frémissement de l'eau. Monet transpose en touche de couleur chaque éclat lumineux, divisant hardiment et franchement les tons pour préserver leur vigueur : « capter la lumière, et la jeter sur la toile », tel est son projet. Renoir, plus sensible à la présence humaine et à celle des objets, attentif à l'ensemble, demeure plus nuancé. Chacun suit sa propre voie : « Ce que je ferai aura au moins le mérite de ne ressembler à personne, parce que ce sera simplement l'impression de ce que j'aurai ressenti, moi tout seul », écrivait Monet quelques mois auparavant, alors qu'il travaillait au Havre. Renoir, très attiré encore par Courbet, comme en témoignent La Nymphe à la source (1869 ; National Gallery, Londres) et La Baigneuse au griffon (1870 ; musée d'Art moderne, Sao Paulo, Brésil), analyse longuement aussi Delacroix, s'en inspire et lui rend hommage dans L'Odalisque, ou Femme d'Alger (National Gallery of Art, Washington) exposée au Salon en mai 1870. En juillet, c'est la guerre. Bazille y trouvera la mort. Renoir, appelé à Tarbes puis à Libourne, est démobilisé en mars 1871. En janvier 1872, le marchand Paul Durand-Ruel, qu'il a rencontré par l'intermédiaire de Monet et de Pissarro, lui achète quelques tableaux ; il travaille en été à Argenteuil, avec Claude Monet et Gustave Caillebotte, et entreprend en octobre les Cavaliers au bois de Boulogne (Kunsthalle, Hambourg), vaste composition terminée au printemps 1873. Soutenu matériellement par Durand-Ruel et par Théodore Duret, il peut alors s'installer dans un appartement de la rue Saint-Georges, à Montmartre. Il a trente-deux ans. Son tableau de La Loge (Courtauld Institute, Londres) - admirable image de la fête du soir au théâtre, la femme vêtue d'une robe somptueuse, l'homme en habit - confirme à la fois son admiration pour les maîtres du passé et sa propre virtuosité. Il le présente lors de la première exposition des « impressionnistes » chez Nadar : ce noir qui fait jouer tout l'ensemble de la toile, et dont il dira un jour qu'il est « la reine des couleurs », est alors une note remarquable d'indépendance.
Le temps de l'impressionnisme
Renoir fait venir dans son atelier des modèles, Nini et Margot, Angèle, Estelle ou Jeanne, petites fleuristes, modistes et couturières de Montmartre. Les voici en train de lire, de coudre, d'ajuster un chapeau ; caressant un chat dans leurs bras, arrangeant un bouquet ; surprises encore par le peintre dans la rue ou au théâtre, avec une joie dans le regard et un intérêt passionnés : « Je ne savais pas marcher que j'aimais déjà les femmes », dira-t-il. C'est le début d'une suite éclatante de chefs-d'oeuvre. Anna, qui est aussi un modèle de Manet, a posé pour le Nu au soleil (musée d'Orsay, Paris) et pour le Torse nu (musée Pouchkine, Moscou). Dans ces deux tableaux se conjuguent l'ampleur de la forme et la richesse du coloris ; comme autrefois dans les nus de Watteau, un sein apparaît ici sous le bras levé : « Un sein, écrit Renoir, c'est rond, c'est chaud. Si Dieu n'avait créé la gorge de la femme, je ne sais si j'aurais été peintre. » Ces jeunes filles, il les invite à venir poser dans le jardin d'un vieux logis de la rue Cortot, loué par lui pour peindre la grande composition du Moulin de la Galette (musée d'Orsay, Paris), où il va les voir danser. Renoir réussit à rendre sensible toute la séduction de ce bal par un après-midi de printemps, les taches de soleil se posant à travers les arbres sur les chevelures et les visages, les longues robes claires des danseuses, les vêtements plus sombres des danseurs. L'harmonie des verts et des bleus, ponctués de jaunes et de roses, est obtenue par touches superposées et fondues qui contribuent à restituer une scène pleine de vie et de mouvement. « C'est une page d'histoire, un monument précieux de la vie parisienne, d'une exactitude rigoureuse », écrira Georges Rivière lorsque le tableau sera présenté à la troisième exposition des impressionnistes, en avril 1877. Mais ces peintres rencontrent encore l'hostilité générale de la presse et du public. Pour subsister, Renoir accepte des commandes de décorations et de portraits (de femmes et d'enfants, surtout), que lui font l'éditeur Charpentier, les banquiers Paul Bérard ou Charles Ephrussi, le docteur Émile Blanche. Les figures se détachent sur un fond sobre, la tache rose ou bleu turquoise d'un ruban jouant avec la soie blonde des cheveux, ou sont surprises dans la diaprure de couleurs d'un paysage. Dans ses tableaux de plein air : Déjeuner au bord de la rivière (Art Institute, Chicago), Sur la terrasse , Près du lac , Les Canotiers à Chatou (National Gallery of Art, Washington), Renoir continue à utiliser la technique impressionniste qui fait étinceler toutes les lumières. Après un court séjour en Algérie, il termine au printemps de 1881 un tableau de grand format entrepris l'été précédent à Chatou, Le Déjeuner des canotiers (Phillips Collection, Washington). Modèles et amis sont réunis sous la tente, autour d'une table somptueusement servie, dans la lumière de la belle saison. Sous la liberté apparente, qu'accentuent les attitudes familières des personnages, la composition est très étudiée ; le peintre conjugue ici la richesse de la technique impressionniste et la finesse de ses nuances avec la précision du dessin.
A la fin de l'année, il part pour l'Italie, s'arrête à Venise, dont il peint quelques vues, à Florence, Rome, Naples, Pompéi. L'esprit déjà inquiet d'une exactitude plus grande dans l'interprétation de la forme, il est très impressionné par Raphaël, « admirable de simplicité et de grandeur », et par les fresques de Pompéi, « riches avec si peu ». A son retour, il s'arrête à L'Estaque chez Cézanne, préoccupé lui aussi de donner plus de solidité à sa peinture. Après un second séjour en Algérie où il a, dit-il, « découvert le blanc » (« Tout est blanc, les burnous, les murs, les minarets, la route. Là-dessus, le vert des orangers et les gris des figuiers. »), il regagne enfin Paris au début de mai 1882. Il y retrouve une jeune femme, Aline Charigot, aperçue déjà dans Le Déjeuner des canotiers , qu'il épousera et dont il aura trois enfants, Pierre, Jean et Claude.
Crise et plénitude finale : la volupté de peindre
Les toiles de cette époque laissent apparaître le partage entre cette volonté de rigueur et la spontanéité native. La Baigneuse blonde de 1882 (coll. G. Agnelli, Turin), variante d'un tableau peint à Naples, Les Enfants Bérard à Wargemont (National Galerie, Berlin), et La Natte de 1884 (coll. part., Baden) dénotent une certaine sécheresse par rapport aux paysages du Midi, de Guernesey ou de Normandie datant de la même époque. Renoir évoquera lui-même cette crise : « Vers 1883, il s'est fait comme une cassure dans mon oeuvre. J'étais allé jusqu'au bout de l'impressionnisme et j'arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre ni dessiner. En un mot, j'étais dans une impasse. » La mort de Manet, en avril 1883, l'a aussi vivement atteint, comme tous ses amis peintres. Il ressent une sorte de nostalgie du métier des maîtres anciens, avivée encore par la lecture du Livre d'art de Cennino Cennini. Il se remet au dessin, utilisant le crayon dur et la plume, préparant d'une manière très serrée chaque tableau, limitant sa palette à quelques couleurs : ocre rouge, ocre jaune, terre verte, noir. Mais le dessin trop régulier des contours détache arbitrairement l'objet ou la figure de l'espace ambiant, et Pissarro peut écrire en 1887 : « Je comprends bien l'effort tenté ; c'est très bien de ne vouloir rester en place, mais il a voulu ne s'occuper que de la ligne, les figures se détachent les unes des autres sans tenir compte des accords, aussi c'est incompréhensible. Renoir n'ayant pas la faculté du dessin, et n'ayant plus les jolis tons instinctivement sentis d'autrefois, se trouve incohérent. » Les Grandes Baigneuses (Philadelphia Museum of Art), présentées cette année-là, montrent l'importance de la recherche poursuivie, sa réussite dans la pureté formelle et l'harmonie des tons, son échec dans le défaut d'intégration des figures à leur milieu, qui explique la froideur des oeuvres de cette époque. Renoir comprend bientôt que, s'il ne peut laisser la forme se dissoudre dans la couleur, il ne peut non plus l'emprisonner dans un contour : il lui faut réaliser une fusion de ces éléments. De là cette technique de petites touches, lisses, effilées comme des laines, utilisée déjà pour unir les couleurs entre elles, mais plus souple encore, « nacrée », à quoi se substitue peu à peu la transparence des tons par superpositions très légères : « Un jour, je m'aperçois que Rubens avec un simple frottis avait obtenu davantage que moi avec toutes mes épaisseurs... » Renoir réalise ainsi cette unité entre le dessin et la couleur qu'il poursuivra jusqu'à la fin : « Je me bats avec mes figures jusqu'à ce qu'elles ne fassent plus qu'un avec le paysage qui leur sert de fond, et je veux qu'on sente qu'elles ne sont pas plates, ni mes arbres non plus. » Ce souci de liaison et d'unité est une des constantes de l'école française.
Entre-temps, l'intérêt du public est venu. Toujours soutenu par Durand-Ruel, qui avait organisé une grande exposition de Renoir en 1892, le peintre peut travailler librement. Malgré les rhumatismes qui, à partir de 1898, commencent à ruiner son corps et le condamneront à la paralysie, il poursuit jour après jour son effort créateur, à Paris, à Essoyes - le pays de sa femme, en Bourgogne -, dans le Midi surtout, où il se retire à Cagnes, et où il mourra. Paysages, fruits, fleurs : il en transmet la vie dans la lumière. « Il fait chanter la couleur au moyen de procédés renouvelés de Fragonard et de Delacroix : préparation des masses dans le ton, et des passages dans le gris », écrit Maurice Denis. « Si son métier est plus souple que celui de Cézanne, c'est qu'il traduit quelque chose de plus que les volumes : la fluidité de la forme vivante. Il se délectait à l'idée de peindre d'opulentes épaules ; on va pouvoir, disait-il, nager dans les modelés ! » Ses Baigneuses dans le soleil amplifient ce type de beauté féminine qu'il a créé, « ces torses longs aux hanches élargies » dont parle Albert André, et exaltent dans l'exubérance et la joie « l'idéalisme de sensualité qui était au fond de toutes ses recherches ». « Ce que j'aime, disait Renoir, c'est la peau, une peau de jeune fille, rosée et laissant deviner une heureuse circulation. Ce que j'aime surtout, c'est la sérénité. »
