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Empli de portes refermées,

 Mon passé semble un lieu immense,

 Mal éclairé, inanimé,

Filmé du jour où il commence.

Or j'ai perdu la certitude

Que ce qu'il révèle est ma vie.

J'y retournais par habitude,

 J'ai cessé d'en avoir l'envie.

Je ne me soucie pas non plus

De ce que disent mes poèmes.

Ils s'accumulent, non relus,

Demeurent vibrants tout de même.

Le présent me garde en éveil,

M'offre les grâces éternelles,

Qu'engendre le brillant soleil.

Son énergie les renouvelle.

D'autres poèmes et photos!

Passent les émois éphémères,

Face aux vaguelettes de l'eau,

Splendide miroir des chimères.

23 février 2016

Histoires de ces gens-là, comme une lettre d'hier à aujourd'hui!

« Nous étions l’aile avancée d’un prolétariat qui rêve de ne plus l’être, mais n’entend pas pour autant s’arracher à ses racines. »

On reprend ces jours-ci au Varia (petite salle) "J’habitais une petite maison sans grâce, j’aimais le boudin" (novembre 2014) tirée du roman autobiographique "Spoutnik" de Jean-Marie Piemme, auteur wallon réputé. Malgré le titre prosaïque, on retrouve la grâce d’un siècle évanoui et la crasse d’un quartier pourri à Seraing, autour d’un instrument de production tari. Petite épopée sociale: l’histoire se répète, on ne peut s’empêcher de faire le parallèle de la fermeture de Seraing avec celui d’Arcelor Mittal et la fin programmée du monde des usines, inéluctable et révoltante. Le décor très finement reconstitué fait penser à un chromo que l’on retrouverait sur une antique boîte à biscuit mettant en scène la belle et jeune ménagère des années 50 dans sa cuisine miteuse mais plus astiquée que jamais.

C’est là que s’invitent les madeleines des souvenirs et la polyphonie du jeu. Philippe JEUSETTE, épaulé par Virginie Thirion et les arrangements musicaux live d’Eric Ronsse, remonte le temps, se retrouve en culottes courtes, cerné par les attentes de sa parentèle ouvrière qui veille passionnément sur lui à feux croisés. Surveillance étroite, aucun relâchement vestimentaire n’est permis. La perte de l’enfance, de la croyance, survient lorsque la vie sarcastique de l’école primaire tue Saint Nicolas et ouvre la porte à toutes les désillusions. Mais les principes maternels sont inaliénables :

« Maman n’admettait pas l’impossible. Ou plutôt dans l’impossible elle voulait encore imaginer un possible. » « Il faut effacer aux yeux de tous qu’on vient de rien, qu’on n’est pas grand-chose, il faut effacer la basse extraction à nos yeux mêmes. » « L’image est tout ce que l’on a! »

Le récit à trois voix est émouvant et sonne juste. Pas de cris ni de violence pour dénoncer la violence de la jungle ouvrière, le ton est posé et d’autant plus crédible. «Il y a une aristocratie : celle de la production », disait le père! La voix de Philippe JEUSETTE est enveloppante. La mère résiste contre toutes les blessures. Sa mort prématurée sera  source de toute tragédie. Le spectateur se laisse guider avec complaisance à travers les décennies du siècle vécu et se prend d’amitié pour l’auteur Jean-Marie Piemme et les comédiens si soudés. On est réellement ému par l’humanité du propos. Et si tout ce qu’il raconte était fiction ? Quelle importance ? Comme le souligne l’auteur « Et si tout était inventé, qu’est-ce que cela changerait ? » Sauf pour les bâtisseurs d’espoir, pour qui, à l’instar de Boris Cyrulnik, le regard bienveillant est toujours gagnant et ce que l’on dit d’une expérience traumatisante, permet souvent de mieux en sortir!

Théâtre Varia

http://www.varia.be

rue du Sceptre, 78
1050 Ixelles

Adaptation et réalisation : Philippe Jeusette et  Virginie Thirion, comédiens

Composition musicale : Eric Ronsse /Scénographie : Sarah de Battice, avec l’aide de Philippine Boyard /Construction : Laurent Notte, Philippine Boyard, Margaud Carpentiers /Costumes : Elise de Battice /Réalisation des images : Bob Jeusette, Tawfik Matine /Création et régie lumière : Eric Vanden Dunghen/ Assistanat : Tawfik Matine

Un spectacle du Collectif Travaux Publics, avec le soutien du Conseil de l’Aide aux Projets théâtraux et du Théâtre Varia. Spoutnik est paru en 2008 dans la collection « Rivière de Cassis », éditions Aden.

http://www.demandezleprogramme.be/J-habitais-une-petite-maison-sans-grace-j-aimais-le-boudin-12358

Le texte de Jean-Marie Piemme : « J’ai des racines »

J’ai des racines. Elles enjambent la Meuse, s’accrochent à ses flancs. Et là où un pont joint les deux rives, des fumées noires flottent sur les cheminées des aciéries comme autant de drapeaux crasseux. Je suis de ce pays-là. Je suis du pays de l’usine. Je le dis sans fierté. On n’est pas fier d’une poussière noire qui tombe en permanence sur les cahiers. On n’est pas fier d’un paysage de grisaille. On n’est pas fier de la dureté qu’on perçoit parfois dans les yeux des grands sans comprendre encore – car on est petit – le pourquoi de celle-ci. L’usine faisait peur à mon père. Il y a passé presque cinquante années. Manœuvre à quatorze ans (nous sommes avant la guerre 14), chef de l’atelier de construction mécanique à soixante (nous sommes au début des années soixante). Son fils à l’usine ? Non. Jamais. Même comme ingénieur (on ne disait pas cadre à l’époque). Pas l’usine. Jamais l’usine. Une de ses profondes satisfactions : n’avoir pas laissé sa femme y travailler, à l’usine, avoir tenu ma mère à l’écart de ce monde-là. Je suis du pays de l’usine. Je le dis sans fierté mais je le dis aussi sans aigreur. Car une fois sorti de ce pays, il n’est pas indifférent d’en avoir été l’habitant. Il y a comme un savoir qui vous vient de cette vie-là, un savoir que personne ne vous apprend. Un savoir, un filtre, un point de vue. Pas besoin de passer par de longues interrogations pour comprendre ce qu’est un rapport de classe. On le sait intuitivement, on l’a dans le sang. Un exemple ? Quand on entre à l’athénée et que pour la première fois on se trouve en présence d’enfants de la bourgeoisie, on comprend tout de suite, immédiatement, sans détour, sans délai, ce qu’est un rapport de classe. On comprend, on sait. On voit des doigts qui se lèvent pour répondre à la question qui est Molière, qui peut donner le titre d’une de ses œuvres, et vous, vos mains sont de plomb parce que, ce nom-là, jamais vous ne l’avez entendu prononcer, jamais. Molière ? Quoi Molière ? Qu’est-ce que c’est Molière ? Hé, celui-là, ce qu’il est bête, il ne connaît même pas Molière ! Je ne connaissais pas Molière et vous voyez comme la vie est ironique : c’est au milieu de cette ignorance qu’elle vous enseigne quelques vérités bien sonnées. Car enfin, des situations comme ça, c’est un sacré signal, ça vous alerte, ça vous jette de la clarté au visage. On appréhende la géométrie sociale, on appréhende en tous cas la position qu’on occupe dans le rapport de classes ! Mal placé. Très mal placé. Heureusement, on ne sait pas encore qu’on le sait, sinon quel découragement ! Mais on le sait, on le ressent. On le vit. Pas même besoin de souffrir une quelconque humiliation, être là suffit. Dans l’inculture des pas grand-chose. Dans leur silence. Dans leur vocabulaire basique. S’apercevoir que l’on parle de sujets dont on ne dit jamais un mot à la maison, que pour certains le monde n’a pas la même configuration que pour vous. Oui, on sait, ça brule, ça s’inscrit dans la chair avant de passer dans le cerveau. Quand on voit une manifestation dans la rue, on sait exactement de quel côté on est, même si on ne comprend rien aux banderoles et aux cris, même si on est en peine de dire pourquoi le rouge du drapeau est la couleur de la dignité, même si le père, pris entre sa position dans la hiérarchie et son appartenance viscérale au monde ouvrier est évasif sur les explications. On sait. Ce savoir-là, ce sont mes racines. J’ai su ce qu’était un gréviste avant de savoir ce qu’était un Belge ou un Wallon. Pourtant, j’usais du wallon dans la vie quotidienne. Mais ce n’était pas pour moi la langue de la Wallonie, c’était la langue de l’usine d’en face, celle qu’on parlait et que pourtant je ne pouvais pas utiliser parce que justement c’était celle de l’usine d’en face. Je suppose qu’un jeune français et un jeune anglais qui apprend sa langue maternelle la ressent comme naturelle. Ce n’est pas le cas d’un jeune garçon né dans le bassin serésien. Je ne pouvais pas utiliser le wallon, je devais utiliser le français, comment aurais-je pu résister longtemps à cette évidence : l’usage d’une langue n’est pas naturel, jamais naturel, l’usage d’une langue s’inscrit dans un champ de forces, vous inscrit dans un champ de forces. (…) Parle, et j’identifierais vite ta place approximative dans la division du travail, ton ancrage social, « le lieu d’où tu parles ». (…) Mon père avait décidé pour moi : non au wallon, oui au français, oui à la langue de l’ascension. Étrange situation d’un enfant dont les membres de la famille (père et mère notamment) parlent le wallon entre eux, mais le français avec lui, répétant en français, pour lui, ce qu’ils viennent de se dire en wallon et qu’il a parfaitement compris. Quand j’y repense, il y a là comme une bouffonnerie de la vie, une redondance à la Dupont et Dupond qui a fait de moi un étranger dans sa propre terre. Somme toute, ai-je été dans une situation tellement différente de celle des enfants italiens qui venaient d’arriver en Belgique et qui habitaient à côté de chez moi ? Eux aussi devaient se dépendre d’une langue pour en adopter une autre. Du moins, avais-je l’avantage sur eux de n’avoir pas à changer de culture. On m’a arraché d’une langue. Mais le déracinement est encore une racine, un trait violemment identitaire. (…) Les notions de trajet, de passage, de trahison me sont donc constitutives. Leur présence en moi témoigne d’un ébranlement profond dont j’ai enregistré le choc très tôt, et qui est devenu la chair même de mon existence. Ce sont autant de traits distinctifs de mon identité et je crois bien que ceux-ci sont visibles dans la plupart de mes pièces. La trahison aussi ? Oui, la trahison aussi. Qui ne trahit pas (un peu) son identité sera (beaucoup) trahi par elle. Ce n’est évidemment pas affaire de psychologie ou de morale. C’est juste une façon de dire qu’une identité qui se répète indéfiniment dans la pureté fantasmatique d’elle-même ne m’intéresse pas. (…) Mais alors comment vous définissez-vous ? Je suis du pays de l’usine, ai-je dit. Façon de signifier que je ne réclame pas d’autres traits identitaires que ceux que j’ai pointés plus haut. Mais vous êtes belge ? Oui, je suis Belge, mais la Belgique ne fait pas partie de mes racines. Où et quand ai-je connu la Belgique ? Enfant, je suis allé à Anvers visiter le Zoo ; à Bruges, en excursion scolaire ; jamais à Bruxelles. Bruxelles n’était rien, n’éveillait aucun imaginaire, aucune envie. (…) Je n’y mettrai pas les pieds de manière significative avant l’âge de 30 ans. (…) Laissons la Belgique. D’accord. Mais tout de même, la Wallonie ? À tout le moins, vous êtes wallon ? Oui, je suis wallon, mais la Wallonie ne fait pas partie de mes racines. Mons et Charleroi ou Namur me sont longtemps restées terres inconnues. J’ignorais tout de ces villes. (…)

Donc, finalement qu’est-ce que vous êtes ? Ce que je suis ? Disons un habitant d’Europe, de langue et de culture françaises né devant une aciérie, ça vous convient ? (…) Ce n’est pas parce que la Belgique n’a pas d’Histoire (et qu’est-ce que c’est la Belgique ? Et d’abord où est-ce ?) que les gens n’ont pas d’Histoire. (…) Et ceux qui sont nés là où je suis né ? Ils ont aussi une histoire. Elle est faite de luttes, de coups, de combats, de défaites, mais une défaite, n’est-ce pas, est encore une Histoire ? Croyez-vous que ce soit tout le temps « bien », l’Histoire ? Qu’il advient que du notable ? Une Histoire n’est pas toujours une bannière (tragique ou heureuse) plantée dans l’amas des événements remarquables, c’est souvent un nœud obscur fait de contradictions, de ratages, de réussites partielles, d’espoirs et d’illusions, en tous cas quelque chose qui arrive aux gens dans leur chair. Oui, dans la chair des gens, c’est là qu’il faut chercher l’Histoire, lorsque selon toute apparence celle-ci semble manquer. (…) Plutôt que jugée ou déplorée, une filiation doit être assumée. Elle demande qu’on la prenne à plein bras. Eh bien, retrouvons-le ce passé, retrouvons l’Histoire telle qu’elle a saisi les corps, leur donnant désirs, blessures et impulsions, l’Histoire toujours infirme, toujours boiteuse, l’Histoire dans ses contradictions, et disons simplement, sans forfanterie et sans désespoir : je suis fils ou fille de cette Histoire-là. (…) Qu’elle ne soit pas triomphale n’a finalement que peu d’importance. Elle a eu lieu pour moi, cette Histoire. Je suis venu au monde en elle, j’ai grandi en elle, c’est pourquoi il m’importe d’y revenir dans la sympathie. "

Extrait de la pièce : « Je suis né dans la cave, sous les bombardements. Il était trois heures et demie, c’était la sortie des classes, je voyais défiler les jambes des écoliers devant le soupirail. « Poussez ! » Quelqu’un a dit « poussez! » et ma mère a poussé. Moi, je n’en demandais pas tant mais sous l’effet du mouvement, j’ai été forcé de sortir la tête. Quel jour sommes-nous, ai-je dit ? Avant tout, je voulais me donner une contenance devant tous ces gens qui m’attendaient. Le 16 novembre, imbécile. Ça m’a vexé. Oui, ça m’a vexé que mon père me parle sur ce ton. Après tout, on se connaissait à peine. Trente secondes, au plus ! Illico, j’ai alors décidé de marquer le coup. Il fallait qu’il comprenne tout de suite que je serais un enfant difficile. Mon Papa, malgré l’émotion qui nous étreint tous, ai-je dit en crachotant une saloperie qui me collait aux gencives, je n’oublie pas ce que tu m’as balancé quand Maman t’a dit qu’elle était enceinte. Il avait grogné ! Il avait pesté! Il avait hurlé : je n’en veux pas, on a déjà le chien ! Ai-je dit que c’était la guerre ? Le maréchal Von Rundstedt menait la contre-offensive allemande entre Arlon et Bastogne. On n’avait pas grand-chose à manger et le chien moins encore. Alors vous comprenez, il a fallu s’en débarrasser, a dit mon père à l’accoucheuse. « Ça a dû vous faire quelque chose. Même si c’est des bêtes, on s’y attache », a répondu l’autre, juste au moment où ma mère, trouvant probablement le sujet de conversation trop scabreux pour moi s’était remise à hurler. »

Source : le dossier pédagogique : http://www.atjv.be/IMG/pdf/dp_j_habitais_une_petite_maison.pdf ;

Songerie

Dans un pot chinois refleurissent,

Sauvées, hier, in extremis,

D'une mort paraissant certaine,

Des fleurs de velours cyclamen.

Des causes, étant insaisissables,

Les avaient rendues pitoyables.

Je les ai recouvertes d'eau.

Leur avait-elle fait défaut?

Attendrie en les regardant,

J'éprouve un plaisir évident.

Quelle énergie leur vint en aide

Et fut un merveilleux remède?

Ma tendresse eut-elle un effet,

Devenue un courant concret

Auquel elles furent sensibles?

L'impensable est souvent possible.

22 février 2016

La terre je voudrais la voler,

juste pour vous et moi,

l'originelle mère,

dont le corps aurait les reliefs et la teinte

de la mer, puis la chaleur

 et l'ampleur du grand

soleil naissant et neuf.

Il n'y aurait point de fleurs,

 ni d'arbres encore nommés,

 que des vies débutantes, murmurantes.

Tout absolument tout nous

toucherait, nous ravirait !

Puis naîtra cet Opéra sur la mer,

pour nous deux,

sur elle les rougeoiements fabuleux

du ciel déjà fébrile,

l'argenterie d'un soleil travesti

pour un soir, une nuit,

la symphonie débutante, juvénile encore

des fleurs, des arbres,

 face à notre grand et radieux silence !

Tout cela se produira en un

instant pérenne,

dans nos esprits jumelés et depuis infinis .

NINA

Le drame romantique est en fait une forme théâtrale neuve, en rupture brutale avec les oeuvres antérieures, et qui s'est cherché des garants essentiels: Shakespeare, la tragédie grecque. Rupture de l'unité classique, ouverture sur le monde et sur l'histoire, refus de la distinction du comique et du tragique, autant d'aspects d'une révolution irréversible. Plus longue et plus profonde en Allemagne, plus spectaculaire en France, la révolution romantique n'a pas porté tous ses fruits au XIXe siècle. Loin d'être marginal dans l'univers du théâtre, le drame qui en est issu n'a sans doute trouvé sa vitesse de croisière qu'au XXe siècle, avec Maeterlinck, Claudel, Genet. Les oeuvres qu'il a produites sont parfois géniales, parfois inégales, toujours troublantes et fécondes; il a fallu la révolution scénique du XXe siècle pour qu'on puisse les jouer et les comprendre. Le drame romantique est loin d'être une réalité simple historiquement bien définie. Il revêt selon les pays des aspects différents, naît et meurt à des moments divers; il apparaît à la fin du XVIIIe siècle en Allemagne, après 1825 en France.

1. Traits généraux

Le drame romantique s'affirme avant tout comme révolution par rapport aux formes et aux idées qui l'ont précédé.

Il se veut une révolution historique, ou mieux historiciste. Dans tous les pays, la première revendication d'un auteur de théâtre romantique sera de prendre en compte la transformation actuelle de la société par référence à des moments antérieurs décisifs du passé national, ou même du passé d'autres nations. La nouveauté réside alors dans la prise en compte de l'histoire comme mouvement imprimé à la totalité d'une société; d'où le gigantisme d'oeuvres telles que le Cromwell de Hugo, le Wallenstein de Schiller. Comme dans Shakespeare, il faut montrer une histoire qui ne se fait pas seulement dans les antichambres de palais, mais dans les campagnes et les places publiques. Le Goetz von Berlichingen de Goethe répond à ce schéma, tout comme Henri III et sa cour de Dumas. Le drame, contrairement à la tragédie, requiert donc une histoire totale, et, par un paradoxe fécond, seul un récit gardant le parfum du passé (la fameuse couleur locale) doit permettre à l'homme du XIXe siècle de penser son propre destin: ainsi, dans le Ruy Blas de Hugo (1838), la décadence de la monarchie espagnole du XVIIe siècle éclaire celle de la monarchie de Louis-Philippe.

Le drame romantique se caractérise par un effort de vérité historique et même par une certaine forme de réalisme aboutissant à une véritable révolution formelle, qui se manifeste aussi bien dans la compréhension en profondeur des luttes (La Mort de Danton de Büchner) que dans l'attention aux détails de la vie concrète du passé. Il est trop évident que mettre en scène le mouvement d'une société implique l'obligation de se débarrasser du carcan des fameuses trois unités du théâtre classique, en montrant l'impact des événements en des lieux divers, en assurant au récit une certaine suite temporelle qui excède les vingt-quatre heures classiques. Enfin, la mise en sommeil des trois unités autorise une liberté plus grande dans la construction d'images visuelles frappantes et de tableaux. Mais ce dernier point est aussi la raison profonde des difficultés que connaîtra le drame romantique du XIXe siècle. L'appareil théâtral reste presque partout en Europe lourdement décorativiste: on représente les tableaux historiques d'une façon pittoresque et somptueuse. Il devient donc impossible de multiplier les changements de décors trop lents et trop coûteux. Les auteurs romantiques sont dès lors condamnés à une esthétique de compromis (Schiller, Hugo, Dumas, Vigny), ou bien à écrire pour une scène imaginaire, sans espoir d'être joués (Kleist, Büchner, Musset, le Hugo du théâtre en liberté). Seuls ces derniers pourront créer un découpage dramatique nouveau par tableaux courts et non plus par grandes séquences (les actes); ainsi ont été écrits Woyzeck ou Lorenzaccio. Il règne donc une contradiction entre le code théâtral du XIXe  siècle et la volonté de montrer l'histoire, avec l'esthétique nouvelle que cela implique: les écrivains romantiques ne connaissent pas la liberté de l'espace scénique que possédait Shakespeare.

Le drame romantique s'inscrit également à l'intérieur d'une révolution philosophique: si sa première visée est d'écrire l'histoire comme totalité d'un peuple, il est aussi lié à la grande poussée d'individualisme qui caractérise, en Europe, la fin du XVIIIe siècle et le XIXe. C'est le temps du moi, du héros placé au centre du récit qui s'affirme à la fois comme sujet d'une conscience et d'une action. Individualisme rajeuni en France comme en Europe, après 1800, par la figure colossale de Napoléon, héros romantique. Le schéma type du drame romantique est celui du héros qui affronte le monde, tente d'y laisser sa marque et se brise contre ses lois (Danton, Hernani, Lorenzo). Par ce biais, le drame romantique rejoint la tragédie antique, confrontation du héros et de la Cité. Avec cette différence que dans le drame ce n'est pas la Cité, mais le héros qui se trouve valorisé jusque dans son échec. Une telle «poétique de l'affrontement» favorise le recours au mythe: Penthésilée de Kleist, Lucrèce Borgia de Hugo, réécriture de l'histoire des Atrides, et toutes les versions possibles du mythe exemplaire de Don Juan (Grabbe, Dumas, Pouchkine, Lenau, Zorrillo) en sont l'illustration.

En même temps, le drame romantique s'efforce, avec Schiller, Kleist, Büchner, Hugo, de sortir du cadre de la psychologie des passions, de mettre en question l'unité du sujet, frayant la voie à Dostoïevski et à Proust. Ni Le Prince de Hombourg (Kleist) ni le Don Carlos de Hugo dans Hernani ne se laissent réduire à la limpidité du sujet classique. Les modèles du drame romantique existent: Shakespeare d'abord. Ce qu'on cherche chez lui? La primauté de l'histoire, la violence des situations, la liberté dans la construction du récit, la diversité des lieux et des milieux. Ensuite, s'impose le modèle de la tragédie antique. La France suivra également l'exemple de Schiller: le travail d'historien, la puissance et la clarté des conflits, la réflexion philosophique donnent à ses drames un éclat dont nos auteurs dramatiques tireront profit.

2. Les théories

La théorie du drame romantique connaît son début en Allemagne en plein XVIIIe siècle avec Lessing et sa Dramaturgie de Hambourg (Laocoon, 1766) qui annonce d'abord le drame bourgeois. Ces textes décisifs marquent une rupture violente avec les idéaux du classicisme français et sont un plaidoyer énergique pour la liberté dans l'art et pour la vérité du contenu et du style, contre les conventions dramaturgiques de la tragédie. Ils marquent une réaction nationale contre la suprématie du goût français, qui exprime aussi une réaction bourgeoise contre un art tenu pour aristocratique et monarchique.

La lutte recommence en Allemagne lors des premières années du XIXe siècle. Auguste von Schlegel reprend en les radicalisant les critiques de Lessing contre la suprématie française (Cours de littérature dramatique, professés à Vienne en 1811, traduits en français en 1813). Il plaide pour le modèle shakespearien et pour la liberté des formes théâtrales. Les textes théoriques de Schlegel, écrits après la presque totalité des drames allemands à l'exception des textes de Büchner, ont eu beaucoup plus d'influence en France qu'en Allemagne. C'est le groupe de Coppet qui a servi de courroie de transmission entre la littérature dramatique allemande et le romantisme français. Madame de Staël reprend les thèses principales de Schlegel concernant le modèle shakespearien et la libération des formes. Mais le vrai théoricien théâtral du groupe de Coppet reste Benjamin Constant qui, dans la Préface à sa propre adaptation du Wallenstein de Schiller (1809), écrit la première charte en français du drame romantique. Il y expose une vue totalisante du drame en réclamant la peinture d'«un caractère entier», d'«une vie entière», contre toute limitation arbitraire des structures spatio-temporelles et du nombre des personnages; il demande aux auteurs dramatiques de renoncer «au respect puéril des trois unités», «à la pompe poétique», et, le premier, fait de la couleur locale la base de toute vérité.

Dans l'Éloge de Shakespeare qui ouvre la traduction de Shakespeare par Letourneur revue par ses soins (1821), François Guizot apporte au drame la caution du grand ancêtre et réclame des formes théâtrales capables de restaurer une «fête populaire»: «Telle est la nature de la poésie dramatique: c'est pour le peuple qu'elle crée, c'est au peuple qu'elle s'adresse.» Il plaide donc pour l'élargissement du public de théâtre à toutes les couches sociales.

Avec Racine et Shakespeare (1823-1825), Stendhal, «hussard du romantisme» selon Sainte-Beuve, insiste sur une idée force, la nécessité d'actualiser des formes théâtrales sclérosées: il appelle de ses voeux «une tragédie nationale en prose» qui offrirait aux contemporains les trésors de leur histoire tout en s'appuyant sur les réalités du présent. D'où la nécessité d'une forme réaliste: il faudrait au théâtre que «les événements ressemblent à ce qui se passe tous les jours sous nos yeux».

Le grand manifeste du drame romantique reste, on le sait, la Préface de Cromwell de Victor Hugo. L'inspiration en est toute différente. En même temps qu'il combat contre les «deux unités» (temps et lieu) et en faveur du mot propre et de la couleur locale, Hugo affirme que le drame tel qu'il n'existe pas encore en France en 1827 a pour lui des garants, une tradition: il développe ainsi le tableau d'une contre-culture, populaire et grotesque, qui «s'épanouit au XVIe siècle avec trois Homère grotesques, Rabelais, Shakespeare, Cervantes». Le drame en est la suite, et l'essentiel pour lui est de pouvoir tout dire, le mal et le bien, le beau et le laid, le plaisant et l'horrible. Mais, pour tout dire, il faut «le prisme de l'art»; le drame est ce «miroir de concentration» qui, pour ne pas sombrer dans le prosaïsme et la vulgarité, a besoin de cet outil capital qu'est le vers alexandrin.

3. Les oeuvres

L'Allemagne

C'est dans l'Allemagne du XVIIIe siècle, morcelée, archaïque, empêtrée dans une féodalité désuète et un piétisme petit-bourgeois suffocant que jaillit avec force le nouveau drame. Peut-être parce que justement cette Allemagne ne connaît pas le poids d'une tradition littéraire classique. Le Sturm und Drang, mouvement de révolte de la jeunesse intellectuelle, implique aussi la nécessité de se ressourcer au passé national. Ainsi naît ce qu'on peut appeler le premier drame romantique, le Goetz von Berlichingen de Goethe (1773), histoire d'un fameux reître du XVIe siècle qui prit le parti des paysans révoltés avant d'échouer et de disparaître. Les traits fondamentaux de l'écriture théâtrale romantique apparaissent déjà dans cette oeuvre exempte de confusion.

Schiller

Mais la grande figure du drame romantique allemand est celle de Schiller, qui donne le premier exemple achevé d'un drame mettant en jeu la contradiction entre la fatalité tragique et la liberté du héros. Schiller est parvenu à faire se croiser un drame passionnel et un problème historique; sa première oeuvre, Les Brigands (1781), a connu un succès éclatant. Elle traduit avec une violence extrême la révolte contre le despotisme, l'hypocrisie, les deux fléaux de l'univers social. Même si, cependant, les limites morales à la liberté du héros sont clairement marquées. Le conflit dans le drame aboutit à une sorte de vue kantienne de la liberté et de catharsis morale. La violence des conflits, le dédain de la structure classique, l'importance décisive de l'histoire, le sentiment national, autant de traits marquants du drame schillérien (Wallenstein, 1799; Marie Stuart, 1800; Guillaume Tell, 1804). Ce qui a frappé les contemporains, c'est aussi l'importance de la passion chez Schiller, son caractère de force positive et ses vertus critiques: le sentiment amoureux est une pierre de touche qui permet de juger et de combattre une société perverse (Les Brigands, Don Carlos, 1783-1787, Intrigue et amour, 1784) en mettant en lumière leurs fausses valeurs. Le souci de l'éthique donne parfois au drame de Schiller une sorte de raideur moralisante.

Kleist

Heinrich von Kleist est le premier de ces dramaturges qui ne réussissent pas à faire jouer leurs pièces. Son drame est plus que tout autre centré autour de la personne d'un héros problématique (Penthésilée, le prince de Hombourg, le juge de La Cruche cassée). Une ambiguïté fondamentale s'installe donc autour de lui: amoureuse d'Achille, Penthésilée finit par le tuer et le dévorer; le juge à la recherche du coupable est ce coupable même; est-ce un coup de génie ou bien une indiscipline qui mérite la mort qui a donné la victoire au prince de Hombourg? Une sorte de passion suicidaire fait sortir d'eux-mêmes les personnages avant de les plonger dans le néant ou dans la victoire. Comme Kleist le montre dans son texte décisif, Sur le théâtre des marionnettes (1810), quelque chose dépasse au théâtre la conscience et la raison du héros, que ce soit la grâce spontanée de l'être, l'intuition divine, la perfection indicible de la marionnette, la vigueur sauvage et parfaite de l'animal. Forme accomplie du drame romantique, l'oeuvre de Kleist représente donc avant tout une mise en question du sujet dans son rapport au monde. Après Amphitryon, réécriture originale de l'oeuvre de Molière, ses grandes créations théâtrales seront Penthésilée (1808), La Bataille d'Arminius (1809), La Petite Catherine de Heilbronn (1810), Le Prince de Hombourg (1811) et La Cruche cassée (1811).

Büchner

Quant aux pièces de Büchner, elles ne commenceront vraiment à être jouées qu'à partir de la fin du XIXe siècle. Elles reflètent le contre-coup du drame romantique français sur le drame allemand. C'est ainsi que Büchner écrit Léonce et Léna (1836), parodie pleine de sens du Fantasio de Musset, qui relie la quête de l'amour aux problèmes du pouvoir et de sa légitimité, que Musset effleure seulement, et que l'écrivain allemand réinstalle au centre «grotesque» de son drame. D'autre part, Büchner écrit avec La Mort de Danton (1835) le seul drame historique - on pourrait même dire la seule oeuvre portant sur la Révolution française et qui en comprenne le problème central, s'il n'y avait le Quatrevingt-Treize de Hugo. Enfin, avec Woyzeck (1836), qu'il achève peu avant de mourir, Büchner donne le chef-d'oeuvre absolu du drame romantique. Il y poursuit une mise en question radicale de la Personne humaine, du Je transcendantal, et une évocation de l'identité de l'homme de rien littéralement pulvérisée par l'oppression sociale. Woyzeck inaugure un mode d'écriture dramatique promis à un grand avenir: la fragmentation du récit en séquences isolées, emblème du morcellement de l'être humain et de sa destinée.

La France

Origines et prémisses

On a beaucoup parlé de la parenté - plus apparente que réelle - qui existe entre le mélodrame (René Charles de Pixérécourt) et le drame romantique. Le mélodrame est un drame moral de structure souvent classique, qui voit un héros redresseur de torts aidé d'un comparse populaire comique, le niais, combattre victorieusement le traître et unir les amoureux vertueux. Ce schéma obligé s'orne de rencontres, de surprises, d'orages et de tremblements de terre. Le drame romantique emprunte parfois au mélodrame tel procédé ou le caractère populaire et spectaculaire de ses inventions, mais dans un contexte intellectuel différent et même opposé. Notons qu'à l'inverse le mélodrame populaire d'après 1830 s'inspirera souvent du drame romantique. D'autre part, naît pendant la Restauration un genre littéraire dialogué qui n'a pas vocation à la représentation: c'est la scène historique, récit à la fois romancé et théâtralisé emprunté à l'histoire (Vitet, Rémusat, et surtout Mérimée avec la remarquable Jacquerie).

En 1826-1827, le Cromwell de Hugo, loin de n'avoir eu d'influence que par sa Préface, fit en lui-même l'effet d'une bombe. Drame de l'histoire vu dans toutes ses dimensions, drame du pouvoir et de sa légitimité, drame d'une société vue à la fois à travers ses grands hommes et dans ses profondeurs, l'oeuvre séduisit Talma qui mourut avant que Hugo n'ait eu le temps de réduire ses sept mille vers à des dimensions acceptables.

Le retour des comédiens anglais qui vinrent en 1827 jouer Shakespeare suscita un extraordinaire engouement. C'est en 1829 que le drame shakespearien fera une entrée sans tapage à la Comédie-Française, grâce à la traduction-adaptation par Vigny d'Othello (devenu Le More de Venise).

Mais la première vraie entrée en fanfare du romantisme sur la scène, c'est en 1829 le Henri III et sa cour d'Alexandre Dumas au Théâtre-Français et son éclatant succès, dû à la vigueur de situations qui vont jusqu'à la violence physique, et à une vision haute en couleur du règne de ce roi. Après quoi la Marion de Lorme de Hugo (1829), présentée au Théâtre-Français, se voit interdite par la censure pour avoir donné de LouisXIII une image par trop veule, qui pouvait évoquer le digne Charles X. Immédiatement, Hugo écrit Hernani (1830) que la censure n'ose pas interrompre. La bataille est engagée avant même la représentation. Politiquement et littérairement confuse, elle n'en représente pas moins la lutte des formes nouvelles de la littérature et de la souveraineté contre la vieille tragédie classique mais aussi contre une royauté de droit divin mangée aux mites. Elle est surtout la bataille pour l'art, ses valeurs, sa liberté, engagée contre les philistins de tout poil, libéraux et conservateurs.

Hugo

Victor Hugo et Alexandre Dumas avaient immédiatement compris qu'il fallait une scène pour le drame romantique; ils voulaient obtenir la concession de la Comédie-Française. Ils échouent et, faute de mieux, se rabattent sur la Porte-Saint-Martin, théâtre du mélodrame et du drame populaire. Hugo y fait jouer en 1831 Marion de Lorme, qui est à la fois l'histoire de l'amour d'une courtisane et celle d'une condamnation à mort injuste. C'est un demi-succès. Hugo conçoit alors l'idée d'investir à la fois le Théâtre-Français, théâtre de l'élite, et cette scène à demi populaire de la Porte-Saint-Martin. Il écrira donc pour le Théâtre-Français une tragédie en vers, mais dont le héros est un bouffon grotesque, et, sur un canevas mythique et tragique, un drame en prose pour la Porte-Saint-Martin. Les deux pièces, simultanées, racontent une histoire voisine, celle d'un être monstrueux cherchant à se faire aimer de son enfant jusque dans sa monstruosité. La tentative ne réussit qu'à demi: au Théâtre-Français, Le roi s'amuse est emporté par une tempête de sifflets, tandis qu'en 1833 Lucrèce Borgia connaît le triomphe. Hugo essaie encore de faire jouer à la Porte-Saint-Martin (novembre 1833) le meilleur sans doute de ses drames en prose, Marie Tudor. En 1835, il revient à la Comédie-Française avec un drame de compromis, Angelo, avant d'obtenir un théâtre, la Renaissance (1837-1838), et d'y faire jouer le plus solide de ses drames, Ruy Blas (novembre 1838). Hugo y reprenait un thème cher à Dumas, celui de l'ascension politique d'un homme du peuple, mais en le subordonnant à la fois au drame d'amour (l'homme de rien amoureux de la reine) et à une problématique du pouvoir qui lui a toujours été chère. Malgré le succès réel, Hugo se tait avant d'essayer à la Comédie-Française une nouvelle formule, celle du drame épique, avec sa grande trilogie des Burgraves (1843), drame à la fois historique et mythique où le conflit fraternel du burgrave Job et de l'empereur Barberousse conduit à une réflexion prophétique sur l'histoire et sur l'avenir de l'Europe.

Hugo se tait alors pour de bon, comme tant d'autres en France et à l'étranger qui ne veulent pas être condamnés à un théâtre alimentaire. Pendant l'exil, il écrit pour «ce théâtre que tout homme a dans l'esprit», des drames libérés de tout souci scénique (L'Épée, La Grand-Mère) et dont le chef-d'oeuvre est Mangeront-ils? (1867), oeuvre shakespearienne par son mélange de lyrisme, de rêve et de satire. D'autre part, Hugo ressuscite et «retourne» le mélodrame dans son Mille Francs de récompense (1866).

Dumas

Quant à Alexandre Dumas, sa grande carrière au théâtre fut brève, mais jalonnée d'oeuvres dont certaines mériteraient de revoir le jour. En 1831, c'est le triomphe d'Antony dont l'intérêt est d'être un drame contemporain «en frac et redingote» où l'amour-passion, qui apparaît victorieux des contraintes sociales, n'en est pas moins contraint à l'autodestruction: Antony tue sa maîtresse mariée pour sauver son honneur et s'écrie: «Elle me résistait, je l'ai assassinée», humiliant son amour devant des valeurs sociales qui ont ainsi le dernier mot.

La puissance critique des drames de Dumas est grande: critique de la vie politique et des politiciens dans Richard Darlington (1831), de la versatilité politique des hautes classes toutes prêtes à s'abaisser devant le nouveau pouvoir dans Angèle (1834), de l'humiliation de l'artiste dans la société avec Kean (1836), tous drames joués à la Porte-Saint-Martin. Le plus grand succès populaire de Dumas reste sans doute La Tour de Nesle (1832), dont les coups de théâtre sont étourdissants de virtuosité. On peut dire sans être injuste que le reste de son oeuvre théâtrale est plus alimentaire que littéraire.

Vigny, Musset

Après Le More de Venise qui avait eu un succès d'estime, un Shylock qu'il ne réussit pas à faire monter et un drame raté, La Maréchale d'Ancre (1831), Alfred de Vigny revient au théâtre par et pour l'amour de Marie Dorval: il écrit Chatterton (1835), drame de l'artiste contraint au suicide par le divorce de l'art et de la société moderne mercantile, drame d'idées aussi, animé par la figure intéressante de Kitty Bell que Marie Dorval joua sublimement.

Alfred de Musset tenta en 1830 de faire jouer une petite comédie piquante mais peu scénique, La Nuit vénitienne. Furieux de son échec, il jura de n'écrire que pour une scène idéale, un drame, André del Sarto, et une série de comédies proches du drame dans la mesure où une écriture inspirée des comédies de Shakespeare conduit brusquement à un dénouement tragique: ainsi pour On ne badine pas avec l'amour (1831) et Les Caprices de Marianne (1832). Sont incontestablement des drames romantiques André del Sarto, oeuvre méconnue et drame de l'amour, qui plonge l'artiste dans le contexte historique de la Renaissance finissante, mais surtout Lorenzaccio, drame vécu par un héros problématique qui deviendra régicide sans obtenir son salut et celui de sa cité. Ce thème de la conspiration et de son échec se retrouve dans le très remarquable et méconnu Léo Burckard de Gérard de Nerval (Porte-Saint-Martin, 1839).

Le reste de l'Europe

En Angleterre

Les textes dramatiques que l'on peut qualifier en Angleterre de romantiques sont davantage des poèmes que des drames; tel est le cas du Manfred de Byron (1817), qui créa cependant l'un des prototypes du héros romantique, et du Caïn de 1821. Quant aux Cenci de Shelley, qui fascina Artaud, c'est une oeuvre surtout remarquable par la violence des situations et par la présence d'une puissante héroïne féminine, Béatrice.

En Europe méridionale

Curieusement, l'Italie demeure classique dans son théâtre, si bien qu'il faudra attendre Verdi et l'opéra pour que le romantisme envahisse la scène. En Espagne, le Don Juan Tenorio de Zorilla (1844) constitue une brillante adaptation du Don Juan de Manara de Dumas.

En Russie

Le cas de Pouchkine est caractéristique de ces écrivains qui tentent de créer un drame national. Son Boris Godounov (1826) est une «histoire dramatique», une «chronique de nombreuses turbulences», un grand tableau historique dramaturgiquement peu construit. Là encore il faudra que l'opéra et Moussorgski lui donnent pleinement vie. En 1830, Pouchkine écrit une série de drames courts très brillants, qui exercèrent une influence profonde sur la littérature russe. Citons Mozart et Salieri, Roussalka (d'après un conte populaire) et une nouvelle version du mythe de Don Juan intitulée Le Convive de pierre. Tous ces textes disent la lutte du héros contre une société oppressive, de même que le grand drame de Lermontov, Un bal masqué (1835).

En Pologne

Dans l'histoire du drame romantique, il faut se garder d'oublier la Pologne. Mickiewicz propose lui aussi une vaste fresque nationale, plus poétique qu'historique, intitulée Les Aïeux (Dziady, 1832). Ce grand poème passionné est toujours considéré par les Polonais comme l'oeuvre clé de leur littérature.

Julius SLowacki est un homme de théâtre brillant dont les oeuvres principales sont toujours jouées: ainsi de Balladyna (1834) écrit d'après un conte, de Kordian (1834), qui met en scène l'image typique du héros patriote, rebelle vaincu, de Lilla Weneda (1840), qui ne craint pas de faire appel aux origines mêmes du peuple polonais. Oeuvres violentes qui ne sont dénuées ni d'emphase ni d'efficacité dramatique.

Quoique servi par des interprètes prestigieux (Mademoiselle George, Marie Dorval, Frédérick Lemaître), le drame romantique n'aura brillé que d'un éclat relativement court, faute sans doute d'avoir trouvé un espace adéquat, et un public assez libre pour l'accepter sans réticence.

Les littératures

 Il est bien agréable de s'apercevoir que l'art lyrique attire de plus en plus de monde! Dès que la qualité est là, le public vient,  enthousiaste! Et pas seulement un public élitiste habitué à fréquenter les salles d'opéra.   Une vraie réussite ce pari musical  tenu ce soir-là à la Clarencière qui invitait le Duo Mélisme à se produire.

Nous assistions à des noces musicales exquises où l’art lyrique  rejoignait l’instrument pastoral par excellence, la flûte traversière dans un répertoire du vingtième siècle.

Les deux jeunes demoiselles  réussissaient le défi de jouer  un subtil jeu de cache-cache distingué et de subjuguer la salle entière de la Clarencière. Fermez les yeux et demandez-vous quel est l’instrument qui prédomine : la voix humaine ou le flutiau? Il est parfois difficile de distinguer... C'est sans doute ce que l'on appelle le mélisme? A moins que le rapport soit au miel du texte empreint d'hellénisme: "Le sang des pavots, l'éblouissante  blancheur  des cheveux de pierre ondule comme des vagues marines..."

On est frappé par leur pratique chevronnée et la recherche passionnée de perles rares du 20e siècle  qui réunit  des pièces pour soprano soutenues par une unique flûte, cocktail inédit qui intrigue intensément. Le répertoire  très éclectique joue sur une variété de sonorités musicales et linguistiques accordée sur une même couleur, sorte de nervure musicale qui relie les deux musiciennes. La diction  de la soprane, Gwendoline Spies,  est  impeccable, quelle que soit la langue de la poésie.  

La connivence joyeuse des partenaires musicales  contribue au  plaisir que le duo communique. Doublages, cadences, solos, tout s’enchaîne avec élégance et  charme.  Etonnamment, c’est parfois  la soprano qui donnera le La à la flûte, Adélaïde Baranger, en toute liberté.  Belles musiques raffinées, échevelées,  que l’on a le plaisir de découvrir, mais en serait-il autrement  avec des jeunes recrues diplômées du Conservatoire si passionnées?

Peu de jeu scénique mais un concert de proximité dans ce laboratoire artistique caché au 20 de  la rue du Belvédère, juste derrière l’immense  paquebot du Flagey. Mais, Adélaïde Baranger, à la flûte traversière, a une paire d’yeux et un souffle enjoué qui vont de la partition à la partenaire sur une invisible onde de douceur que l'on ne peut s'empêcher de suivre  au gré de la musique. Et ce concert de souffle et de  bouches se savoure avec les yeux et les oreilles. Gwendoline Spies,  la soprano lui répond dans un superbe entrelacs d’harmonies perlées  et de confiantes vocalises. Certes,  le parcours de ces deux jeunes femmes solaires est fort  à suivre car elles regorgent  d'amour de la musique et de bienveillante générosité. 

Crédit photo: Copyright Sylvia Huang

Programmation :

Monique Gabus, Quatre Esquisses grecques 
I- Sapho
II-Epitaphe de Seikilos
III-Chanson
IV-Vocalise

Albert Roussel, Deux poèmes de Ronsard I- Rossignol, mon mignon (3'50)
II-Ciel, Aers et Vens (2'50)

Peter Escher Naga-Uta op.48
(Praeludium - Jubel - Dauernde Erinnerung - Tagelied eines - Madchens - Erregunge - Die verlassene - Blutenschnee - Interludium - Der Liebeslaut - Bei Betrachtung des Mondes -
In Erwartung + Postludium)

Pause

André Caplet, Ecoute mon coeur

Jacques Ibert Deux stèles orientées I- Mon amante a les vertus de l'eau...
II- On me dit...

John Corigliano, Three Irish Folksong settings I- Salley Gardens
II-The Foggy Dew
III- She moved Through the fair

Tout public : Le samedi 20 février 2016 à 20h30

P.A.F. : 15 € - étudiant : 10 €- Article 27 : 1,25 €

Rue du Belvédère 20 1050 Bruxelles

Un écrivain tchèque, Jan Lentcho a écrit : "BYF n'est en aucun cas un auteur mono-thématique." Son dernier recueil de nouvelles "Les miroirs ne sont plus magiques" contenant dix nouvelles, en est une nouvelle preuve.

Son regard critique sur notre société la porte souvent à la satire On la retrouve ici sur un ton tantôt persifleur, tantôt goguenard.Mais, de l'humour, l'auteur passe à la tendresse ("Mirette")., de la tendresse à la fantaisie dans "Rosa et Gaspar- le- Furet", de la fantaisie à l'émotion avec "L'exilé". Et, comme toujours, BYF reprend son interrogation sur le sens de la vie qui, ici, sera soulevé par les animaux d'une réserve.

Les animaux s'imposent encore dans d'autres nouvelles, et ils en disent de belles sur les humains..

Auteure de treize recueils de poèmes, d'un roman, de deux recueils de nouvelles, de deux essais, et de pièces de théâtre, BYF est une auteure prolifique..

La majorité de ses oeuvres présentent un dénominateur commun : une critique souvent virulente de notre monde dans ses dimensions sociales, économiques et politiques.

Arvers, qui côtoyait une épouse fidèle,
Amoureux sans espoir écrivit un sonnet,
Sans nommer cette dame, en triste abandonné.
Jamais Marie Nodier ne sut qu'il parlait d'elle.

Il est vrai que bien peu son ami la révèle.
Seule sa modestie se laisse deviner.
Sans avoir à chercher et à imaginer,
Leurs amis cependant ne pensèrent qu'à elle.

J'ai trouvé sur la toile un poème étonnant,
Vous y rendez hommage à une femme enfant.
Je souris amusée car je n'ai point de doute.

Vous l'avez nommée « Elle » et ce, tout simplement.
Vous et moi nous avions suivi la même route.
Partagé ses émois, ses émerveillements.

24 août 2008

  Poème  à clef de Christine Normand

"Les choses ne sont jamais aussi simples qu'elles menacent de l'être." F. Paravidino Comédie douce-amère, bijou de vaudeville moderne, marivaudages existentiels de teenagers égoïstes et attardés ? Le tout, magnifiquement joué.  « Exit » est le dernier ouvrage de l'auteur-réalisateur-acteur Fausto Paravidino, l'un des auteurs les plus importants et les plus brillants du théâtre italien contemporain. C’est Pietro Pizzuti qui fait office de traducteur virtuose et s’est chargé de nous transmettre toute l’effervescence du texte. Un texte cruel, réaliste, kafkaïen, fait de phrasés percutants et sobres qui ne sont pas sans rappeler le théâtre d’Harold Pinter. Quand le quotidien  tourne au surréalisme.

"C'est toujours dans les moments les plus tristes que reviennent à l'esprit les plus gais et c'est ce qui rend les plus tristes encore plus tristes." Exit - F.P. 

Quatre excellents acteurs, Dominique Rongvaux, Christel Pedrinelli, Leone François Janssens et Jef Rossion, se partagent les exercices d’extraversion sur le plateau dirigé avec intense finesse et belle  énergie  par Fabrice Gardin. L’absence flagrante de comique est remplacée par le rire salvateur qui guérit des cauchemars trop horribles ou trop réels. Dans la course d’obstacles, le choix est cornélien entre haine des moments perdus et l’horreur des conséquences présentes.

 Le décor représente-t-il un réseau ?  Un engrenage ?  Le labyrinthe en trois dimensions de nos liens qui nous emprisonnent à perte de vue et à perte de coeur? Voyez ces déclinaisons de cadres en L faits de tubes d’acier qui se projettent à leur tour sur un écran de bleu infini. Comme si,  d’une  petite ville italienne, à New York ou à Toronto, tout était tragiquement pareil.  Les palmes de l’éclairage subtil  reviennent à  Félicien Van Kriekinge qui joue avec doigté sur les costumes particulièrement celui de  la dame en bleu Chagall des pieds à la tête …et  ceux, mordorés, de l’homme caramel et de l’homme chocolat. Un choix de quelques  pictogrammes évanescents aussi fluides que l’idéal donne une touche 21^e siècle pleine d’humour, comme si on  s’invitait dans une maison futuriste où règne en maître l’imaginaire. Merci, Ronald Beurms! 

Part 1 : Le jeune couple virevolte, emprisonné dans les racines urticantes du désamour. Les choses qui énervent, qui irritent font casser le lien sacré : la banalité de la  routine quotidienne, la politique, le sexe, la nostalgie des premières années, les fautes de goût, l’image de l’autre que l’on s’est fabriquée et qui ne colle plus à la personne. Aussi, l’absence d’enfant qui pour l’un et pour l’autre n’est pas la même!

  Part 2 : La rupture,  la jeune femme, par amour quand même, prend le mauvais rôle  car elle n’a jamais cru aux poses-réflexion!  Lui est perdu et se retrouve  embringué avec  une demoiselle en mal de solitude mais qui veut assumer  son solo! Mensonges de part et d’autre des  lignes de démarcation.  Celle qui a osé la rupture rencontre un charitable «deus ex machina » qui semble avoir passé l’âge des chamailleries.

 Part 3 : Reconstruction ?  De l’utilisation d’un manuel de psychologie américaine pour recoller les morceaux en 10 points. Les personnages ne portent pas de prénom, on se trouve au cœur d’un raisonnement analogique à quatre termes A B C D. On découvre dans ce carré parfait que l’inconfort est le lieu  géométrique des personnages. Comment être soi-même? Comment se séparer avec délicatesse?  « Tout ce cinéma pour affirmer nos, vos, leurs personnalités ? » c’est le cri du coeur de l’auteur ! Où est passée la générosité ?  Une « belle personne » « un vrai ami de l’autre sexe » ça existe?  Et l’Enfant, là-dedans, on lui dira quoi?

"Nous avons continué à rigoler et à dire des bêtises pendant un bout de temps. La drogue parfois ça aide. C'est pour ça que les gens en prennent. Lui ça l'aidait à être différent de lui-même. Comme ça, il arrivait à ne pas comparer son attitude envers moi à celle qu'il avait envers sa femme." Exit - F. Paravidino

Si le sujet de la pièce ne rend pas heureux, le traitement policé de celui-ci apaise. Ce spectacle est raffiné et  touchant  par sa  modernité et son approche intelligente, on appréciera incontestablement  la vérité de son interprétation.  

http://www.trg.be/saison-2015-2016/exit/en-quelques-lignes__6112

Mise en scène

Fabrice Gardin

Décor et costumes

Ronald Beurms

Création lumières

Félicien van Kriekinge

Décor sonore

Laurent Beumier

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L’Arche est éditeur et agent théâtral du texte représenté.

www.arche-editeur.com