Le drame romantique est en fait une forme théâtrale neuve, en rupture brutale avec les oeuvres antérieures, et qui s'est cherché des garants essentiels: Shakespeare, la tragédie grecque. Rupture de l'unité classique, ouverture sur le monde et sur l'histoire, refus de la distinction du comique et du tragique, autant d'aspects d'une révolution irréversible. Plus longue et plus profonde en Allemagne, plus spectaculaire en France, la révolution romantique n'a pas porté tous ses fruits au XIXe siècle. Loin d'être marginal dans l'univers du théâtre, le drame qui en est issu n'a sans doute trouvé sa vitesse de croisière qu'au XXe siècle, avec Maeterlinck, Claudel, Genet. Les oeuvres qu'il a produites sont parfois géniales, parfois inégales, toujours troublantes et fécondes; il a fallu la révolution scénique du XXe siècle pour qu'on puisse les jouer et les comprendre. Le drame romantique est loin d'être une réalité simple historiquement bien définie. Il revêt selon les pays des aspects différents, naît et meurt à des moments divers; il apparaît à la fin du XVIIIe siècle en Allemagne, après 1825 en France.
1. Traits généraux
Le drame romantique s'affirme avant tout comme révolution par rapport aux formes et aux idées qui l'ont précédé.
Il se veut une révolution historique, ou mieux historiciste. Dans tous les pays, la première revendication d'un auteur de théâtre romantique sera de prendre en compte la transformation actuelle de la société par référence à des moments antérieurs décisifs du passé national, ou même du passé d'autres nations. La nouveauté réside alors dans la prise en compte de l'histoire comme mouvement imprimé à la totalité d'une société; d'où le gigantisme d'oeuvres telles que le Cromwell de Hugo, le Wallenstein de Schiller. Comme dans Shakespeare, il faut montrer une histoire qui ne se fait pas seulement dans les antichambres de palais, mais dans les campagnes et les places publiques. Le Goetz von Berlichingen de Goethe répond à ce schéma, tout comme Henri III et sa cour de Dumas. Le drame, contrairement à la tragédie, requiert donc une histoire totale, et, par un paradoxe fécond, seul un récit gardant le parfum du passé (la fameuse couleur locale) doit permettre à l'homme du XIXe siècle de penser son propre destin: ainsi, dans le Ruy Blas de Hugo (1838), la décadence de la monarchie espagnole du XVIIe siècle éclaire celle de la monarchie de Louis-Philippe.
Le drame romantique se caractérise par un effort de vérité historique et même par une certaine forme de réalisme aboutissant à une véritable révolution formelle, qui se manifeste aussi bien dans la compréhension en profondeur des luttes (La Mort de Danton de Büchner) que dans l'attention aux détails de la vie concrète du passé. Il est trop évident que mettre en scène le mouvement d'une société implique l'obligation de se débarrasser du carcan des fameuses trois unités du théâtre classique, en montrant l'impact des événements en des lieux divers, en assurant au récit une certaine suite temporelle qui excède les vingt-quatre heures classiques. Enfin, la mise en sommeil des trois unités autorise une liberté plus grande dans la construction d'images visuelles frappantes et de tableaux. Mais ce dernier point est aussi la raison profonde des difficultés que connaîtra le drame romantique du XIXe siècle. L'appareil théâtral reste presque partout en Europe lourdement décorativiste: on représente les tableaux historiques d'une façon pittoresque et somptueuse. Il devient donc impossible de multiplier les changements de décors trop lents et trop coûteux. Les auteurs romantiques sont dès lors condamnés à une esthétique de compromis (Schiller, Hugo, Dumas, Vigny), ou bien à écrire pour une scène imaginaire, sans espoir d'être joués (Kleist, Büchner, Musset, le Hugo du théâtre en liberté). Seuls ces derniers pourront créer un découpage dramatique nouveau par tableaux courts et non plus par grandes séquences (les actes); ainsi ont été écrits Woyzeck ou Lorenzaccio. Il règne donc une contradiction entre le code théâtral du XIXe siècle et la volonté de montrer l'histoire, avec l'esthétique nouvelle que cela implique: les écrivains romantiques ne connaissent pas la liberté de l'espace scénique que possédait Shakespeare.
Le drame romantique s'inscrit également à l'intérieur d'une révolution philosophique: si sa première visée est d'écrire l'histoire comme totalité d'un peuple, il est aussi lié à la grande poussée d'individualisme qui caractérise, en Europe, la fin du XVIIIe siècle et le XIXe. C'est le temps du moi, du héros placé au centre du récit qui s'affirme à la fois comme sujet d'une conscience et d'une action. Individualisme rajeuni en France comme en Europe, après 1800, par la figure colossale de Napoléon, héros romantique. Le schéma type du drame romantique est celui du héros qui affronte le monde, tente d'y laisser sa marque et se brise contre ses lois (Danton, Hernani, Lorenzo). Par ce biais, le drame romantique rejoint la tragédie antique, confrontation du héros et de la Cité. Avec cette différence que dans le drame ce n'est pas la Cité, mais le héros qui se trouve valorisé jusque dans son échec. Une telle «poétique de l'affrontement» favorise le recours au mythe: Penthésilée de Kleist, Lucrèce Borgia de Hugo, réécriture de l'histoire des Atrides, et toutes les versions possibles du mythe exemplaire de Don Juan (Grabbe, Dumas, Pouchkine, Lenau, Zorrillo) en sont l'illustration.
En même temps, le drame romantique s'efforce, avec Schiller, Kleist, Büchner, Hugo, de sortir du cadre de la psychologie des passions, de mettre en question l'unité du sujet, frayant la voie à Dostoïevski et à Proust. Ni Le Prince de Hombourg (Kleist) ni le Don Carlos de Hugo dans Hernani ne se laissent réduire à la limpidité du sujet classique. Les modèles du drame romantique existent: Shakespeare d'abord. Ce qu'on cherche chez lui? La primauté de l'histoire, la violence des situations, la liberté dans la construction du récit, la diversité des lieux et des milieux. Ensuite, s'impose le modèle de la tragédie antique. La France suivra également l'exemple de Schiller: le travail d'historien, la puissance et la clarté des conflits, la réflexion philosophique donnent à ses drames un éclat dont nos auteurs dramatiques tireront profit.
2. Les théories
La théorie du drame romantique connaît son début en Allemagne en plein XVIIIe siècle avec Lessing et sa Dramaturgie de Hambourg (Laocoon, 1766) qui annonce d'abord le drame bourgeois. Ces textes décisifs marquent une rupture violente avec les idéaux du classicisme français et sont un plaidoyer énergique pour la liberté dans l'art et pour la vérité du contenu et du style, contre les conventions dramaturgiques de la tragédie. Ils marquent une réaction nationale contre la suprématie du goût français, qui exprime aussi une réaction bourgeoise contre un art tenu pour aristocratique et monarchique.
La lutte recommence en Allemagne lors des premières années du XIXe siècle. Auguste von Schlegel reprend en les radicalisant les critiques de Lessing contre la suprématie française (Cours de littérature dramatique, professés à Vienne en 1811, traduits en français en 1813). Il plaide pour le modèle shakespearien et pour la liberté des formes théâtrales. Les textes théoriques de Schlegel, écrits après la presque totalité des drames allemands à l'exception des textes de Büchner, ont eu beaucoup plus d'influence en France qu'en Allemagne. C'est le groupe de Coppet qui a servi de courroie de transmission entre la littérature dramatique allemande et le romantisme français. Madame de Staël reprend les thèses principales de Schlegel concernant le modèle shakespearien et la libération des formes. Mais le vrai théoricien théâtral du groupe de Coppet reste Benjamin Constant qui, dans la Préface à sa propre adaptation du Wallenstein de Schiller (1809), écrit la première charte en français du drame romantique. Il y expose une vue totalisante du drame en réclamant la peinture d'«un caractère entier», d'«une vie entière», contre toute limitation arbitraire des structures spatio-temporelles et du nombre des personnages; il demande aux auteurs dramatiques de renoncer «au respect puéril des trois unités», «à la pompe poétique», et, le premier, fait de la couleur locale la base de toute vérité.
Dans l'Éloge de Shakespeare qui ouvre la traduction de Shakespeare par Letourneur revue par ses soins (1821), François Guizot apporte au drame la caution du grand ancêtre et réclame des formes théâtrales capables de restaurer une «fête populaire»: «Telle est la nature de la poésie dramatique: c'est pour le peuple qu'elle crée, c'est au peuple qu'elle s'adresse.» Il plaide donc pour l'élargissement du public de théâtre à toutes les couches sociales.
Avec Racine et Shakespeare (1823-1825), Stendhal, «hussard du romantisme» selon Sainte-Beuve, insiste sur une idée force, la nécessité d'actualiser des formes théâtrales sclérosées: il appelle de ses voeux «une tragédie nationale en prose» qui offrirait aux contemporains les trésors de leur histoire tout en s'appuyant sur les réalités du présent. D'où la nécessité d'une forme réaliste: il faudrait au théâtre que «les événements ressemblent à ce qui se passe tous les jours sous nos yeux».
Le grand manifeste du drame romantique reste, on le sait, la Préface de Cromwell de Victor Hugo. L'inspiration en est toute différente. En même temps qu'il combat contre les «deux unités» (temps et lieu) et en faveur du mot propre et de la couleur locale, Hugo affirme que le drame tel qu'il n'existe pas encore en France en 1827 a pour lui des garants, une tradition: il développe ainsi le tableau d'une contre-culture, populaire et grotesque, qui «s'épanouit au XVIe siècle avec trois Homère grotesques, Rabelais, Shakespeare, Cervantes». Le drame en est la suite, et l'essentiel pour lui est de pouvoir tout dire, le mal et le bien, le beau et le laid, le plaisant et l'horrible. Mais, pour tout dire, il faut «le prisme de l'art»; le drame est ce «miroir de concentration» qui, pour ne pas sombrer dans le prosaïsme et la vulgarité, a besoin de cet outil capital qu'est le vers alexandrin.
3. Les oeuvres
L'Allemagne
C'est dans l'Allemagne du XVIIIe siècle, morcelée, archaïque, empêtrée dans une féodalité désuète et un piétisme petit-bourgeois suffocant que jaillit avec force le nouveau drame. Peut-être parce que justement cette Allemagne ne connaît pas le poids d'une tradition littéraire classique. Le Sturm und Drang, mouvement de révolte de la jeunesse intellectuelle, implique aussi la nécessité de se ressourcer au passé national. Ainsi naît ce qu'on peut appeler le premier drame romantique, le Goetz von Berlichingen de Goethe (1773), histoire d'un fameux reître du XVIe siècle qui prit le parti des paysans révoltés avant d'échouer et de disparaître. Les traits fondamentaux de l'écriture théâtrale romantique apparaissent déjà dans cette oeuvre exempte de confusion.
Schiller
Mais la grande figure du drame romantique allemand est celle de Schiller, qui donne le premier exemple achevé d'un drame mettant en jeu la contradiction entre la fatalité tragique et la liberté du héros. Schiller est parvenu à faire se croiser un drame passionnel et un problème historique; sa première oeuvre, Les Brigands (1781), a connu un succès éclatant. Elle traduit avec une violence extrême la révolte contre le despotisme, l'hypocrisie, les deux fléaux de l'univers social. Même si, cependant, les limites morales à la liberté du héros sont clairement marquées. Le conflit dans le drame aboutit à une sorte de vue kantienne de la liberté et de catharsis morale. La violence des conflits, le dédain de la structure classique, l'importance décisive de l'histoire, le sentiment national, autant de traits marquants du drame schillérien (Wallenstein, 1799; Marie Stuart, 1800; Guillaume Tell, 1804). Ce qui a frappé les contemporains, c'est aussi l'importance de la passion chez Schiller, son caractère de force positive et ses vertus critiques: le sentiment amoureux est une pierre de touche qui permet de juger et de combattre une société perverse (Les Brigands, Don Carlos, 1783-1787, Intrigue et amour, 1784) en mettant en lumière leurs fausses valeurs. Le souci de l'éthique donne parfois au drame de Schiller une sorte de raideur moralisante.
Kleist
Heinrich von Kleist est le premier de ces dramaturges qui ne réussissent pas à faire jouer leurs pièces. Son drame est plus que tout autre centré autour de la personne d'un héros problématique (Penthésilée, le prince de Hombourg, le juge de La Cruche cassée). Une ambiguïté fondamentale s'installe donc autour de lui: amoureuse d'Achille, Penthésilée finit par le tuer et le dévorer; le juge à la recherche du coupable est ce coupable même; est-ce un coup de génie ou bien une indiscipline qui mérite la mort qui a donné la victoire au prince de Hombourg? Une sorte de passion suicidaire fait sortir d'eux-mêmes les personnages avant de les plonger dans le néant ou dans la victoire. Comme Kleist le montre dans son texte décisif, Sur le théâtre des marionnettes (1810), quelque chose dépasse au théâtre la conscience et la raison du héros, que ce soit la grâce spontanée de l'être, l'intuition divine, la perfection indicible de la marionnette, la vigueur sauvage et parfaite de l'animal. Forme accomplie du drame romantique, l'oeuvre de Kleist représente donc avant tout une mise en question du sujet dans son rapport au monde. Après Amphitryon, réécriture originale de l'oeuvre de Molière, ses grandes créations théâtrales seront Penthésilée (1808), La Bataille d'Arminius (1809), La Petite Catherine de Heilbronn (1810), Le Prince de Hombourg (1811) et La Cruche cassée (1811).
Büchner
Quant aux pièces de Büchner, elles ne commenceront vraiment à être jouées qu'à partir de la fin du XIXe siècle. Elles reflètent le contre-coup du drame romantique français sur le drame allemand. C'est ainsi que Büchner écrit Léonce et Léna (1836), parodie pleine de sens du Fantasio de Musset, qui relie la quête de l'amour aux problèmes du pouvoir et de sa légitimité, que Musset effleure seulement, et que l'écrivain allemand réinstalle au centre «grotesque» de son drame. D'autre part, Büchner écrit avec La Mort de Danton (1835) le seul drame historique - on pourrait même dire la seule oeuvre portant sur la Révolution française et qui en comprenne le problème central, s'il n'y avait le Quatrevingt-Treize de Hugo. Enfin, avec Woyzeck (1836), qu'il achève peu avant de mourir, Büchner donne le chef-d'oeuvre absolu du drame romantique. Il y poursuit une mise en question radicale de la Personne humaine, du Je transcendantal, et une évocation de l'identité de l'homme de rien littéralement pulvérisée par l'oppression sociale. Woyzeck inaugure un mode d'écriture dramatique promis à un grand avenir: la fragmentation du récit en séquences isolées, emblème du morcellement de l'être humain et de sa destinée.
La France
Origines et prémisses
On a beaucoup parlé de la parenté - plus apparente que réelle - qui existe entre le mélodrame (René Charles de Pixérécourt) et le drame romantique. Le mélodrame est un drame moral de structure souvent classique, qui voit un héros redresseur de torts aidé d'un comparse populaire comique, le niais, combattre victorieusement le traître et unir les amoureux vertueux. Ce schéma obligé s'orne de rencontres, de surprises, d'orages et de tremblements de terre. Le drame romantique emprunte parfois au mélodrame tel procédé ou le caractère populaire et spectaculaire de ses inventions, mais dans un contexte intellectuel différent et même opposé. Notons qu'à l'inverse le mélodrame populaire d'après 1830 s'inspirera souvent du drame romantique. D'autre part, naît pendant la Restauration un genre littéraire dialogué qui n'a pas vocation à la représentation: c'est la scène historique, récit à la fois romancé et théâtralisé emprunté à l'histoire (Vitet, Rémusat, et surtout Mérimée avec la remarquable Jacquerie).
En 1826-1827, le Cromwell de Hugo, loin de n'avoir eu d'influence que par sa Préface, fit en lui-même l'effet d'une bombe. Drame de l'histoire vu dans toutes ses dimensions, drame du pouvoir et de sa légitimité, drame d'une société vue à la fois à travers ses grands hommes et dans ses profondeurs, l'oeuvre séduisit Talma qui mourut avant que Hugo n'ait eu le temps de réduire ses sept mille vers à des dimensions acceptables.
Le retour des comédiens anglais qui vinrent en 1827 jouer Shakespeare suscita un extraordinaire engouement. C'est en 1829 que le drame shakespearien fera une entrée sans tapage à la Comédie-Française, grâce à la traduction-adaptation par Vigny d'Othello (devenu Le More de Venise).
Mais la première vraie entrée en fanfare du romantisme sur la scène, c'est en 1829 le Henri III et sa cour d'Alexandre Dumas au Théâtre-Français et son éclatant succès, dû à la vigueur de situations qui vont jusqu'à la violence physique, et à une vision haute en couleur du règne de ce roi. Après quoi la Marion de Lorme de Hugo (1829), présentée au Théâtre-Français, se voit interdite par la censure pour avoir donné de LouisXIII une image par trop veule, qui pouvait évoquer le digne Charles X. Immédiatement, Hugo écrit Hernani (1830) que la censure n'ose pas interrompre. La bataille est engagée avant même la représentation. Politiquement et littérairement confuse, elle n'en représente pas moins la lutte des formes nouvelles de la littérature et de la souveraineté contre la vieille tragédie classique mais aussi contre une royauté de droit divin mangée aux mites. Elle est surtout la bataille pour l'art, ses valeurs, sa liberté, engagée contre les philistins de tout poil, libéraux et conservateurs.
Hugo
Victor Hugo et Alexandre Dumas avaient immédiatement compris qu'il fallait une scène pour le drame romantique; ils voulaient obtenir la concession de la Comédie-Française. Ils échouent et, faute de mieux, se rabattent sur la Porte-Saint-Martin, théâtre du mélodrame et du drame populaire. Hugo y fait jouer en 1831 Marion de Lorme, qui est à la fois l'histoire de l'amour d'une courtisane et celle d'une condamnation à mort injuste. C'est un demi-succès. Hugo conçoit alors l'idée d'investir à la fois le Théâtre-Français, théâtre de l'élite, et cette scène à demi populaire de la Porte-Saint-Martin. Il écrira donc pour le Théâtre-Français une tragédie en vers, mais dont le héros est un bouffon grotesque, et, sur un canevas mythique et tragique, un drame en prose pour la Porte-Saint-Martin. Les deux pièces, simultanées, racontent une histoire voisine, celle d'un être monstrueux cherchant à se faire aimer de son enfant jusque dans sa monstruosité. La tentative ne réussit qu'à demi: au Théâtre-Français, Le roi s'amuse est emporté par une tempête de sifflets, tandis qu'en 1833 Lucrèce Borgia connaît le triomphe. Hugo essaie encore de faire jouer à la Porte-Saint-Martin (novembre 1833) le meilleur sans doute de ses drames en prose, Marie Tudor. En 1835, il revient à la Comédie-Française avec un drame de compromis, Angelo, avant d'obtenir un théâtre, la Renaissance (1837-1838), et d'y faire jouer le plus solide de ses drames, Ruy Blas (novembre 1838). Hugo y reprenait un thème cher à Dumas, celui de l'ascension politique d'un homme du peuple, mais en le subordonnant à la fois au drame d'amour (l'homme de rien amoureux de la reine) et à une problématique du pouvoir qui lui a toujours été chère. Malgré le succès réel, Hugo se tait avant d'essayer à la Comédie-Française une nouvelle formule, celle du drame épique, avec sa grande trilogie des Burgraves (1843), drame à la fois historique et mythique où le conflit fraternel du burgrave Job et de l'empereur Barberousse conduit à une réflexion prophétique sur l'histoire et sur l'avenir de l'Europe.
Hugo se tait alors pour de bon, comme tant d'autres en France et à l'étranger qui ne veulent pas être condamnés à un théâtre alimentaire. Pendant l'exil, il écrit pour «ce théâtre que tout homme a dans l'esprit», des drames libérés de tout souci scénique (L'Épée, La Grand-Mère) et dont le chef-d'oeuvre est Mangeront-ils? (1867), oeuvre shakespearienne par son mélange de lyrisme, de rêve et de satire. D'autre part, Hugo ressuscite et «retourne» le mélodrame dans son Mille Francs de récompense (1866).
Dumas
Quant à Alexandre Dumas, sa grande carrière au théâtre fut brève, mais jalonnée d'oeuvres dont certaines mériteraient de revoir le jour. En 1831, c'est le triomphe d'Antony dont l'intérêt est d'être un drame contemporain «en frac et redingote» où l'amour-passion, qui apparaît victorieux des contraintes sociales, n'en est pas moins contraint à l'autodestruction: Antony tue sa maîtresse mariée pour sauver son honneur et s'écrie: «Elle me résistait, je l'ai assassinée», humiliant son amour devant des valeurs sociales qui ont ainsi le dernier mot.
La puissance critique des drames de Dumas est grande: critique de la vie politique et des politiciens dans Richard Darlington (1831), de la versatilité politique des hautes classes toutes prêtes à s'abaisser devant le nouveau pouvoir dans Angèle (1834), de l'humiliation de l'artiste dans la société avec Kean (1836), tous drames joués à la Porte-Saint-Martin. Le plus grand succès populaire de Dumas reste sans doute La Tour de Nesle (1832), dont les coups de théâtre sont étourdissants de virtuosité. On peut dire sans être injuste que le reste de son oeuvre théâtrale est plus alimentaire que littéraire.
Vigny, Musset
Après Le More de Venise qui avait eu un succès d'estime, un Shylock qu'il ne réussit pas à faire monter et un drame raté, La Maréchale d'Ancre (1831), Alfred de Vigny revient au théâtre par et pour l'amour de Marie Dorval: il écrit Chatterton (1835), drame de l'artiste contraint au suicide par le divorce de l'art et de la société moderne mercantile, drame d'idées aussi, animé par la figure intéressante de Kitty Bell que Marie Dorval joua sublimement.
Alfred de Musset tenta en 1830 de faire jouer une petite comédie piquante mais peu scénique, La Nuit vénitienne. Furieux de son échec, il jura de n'écrire que pour une scène idéale, un drame, André del Sarto, et une série de comédies proches du drame dans la mesure où une écriture inspirée des comédies de Shakespeare conduit brusquement à un dénouement tragique: ainsi pour On ne badine pas avec l'amour (1831) et Les Caprices de Marianne (1832). Sont incontestablement des drames romantiques André del Sarto, oeuvre méconnue et drame de l'amour, qui plonge l'artiste dans le contexte historique de la Renaissance finissante, mais surtout Lorenzaccio, drame vécu par un héros problématique qui deviendra régicide sans obtenir son salut et celui de sa cité. Ce thème de la conspiration et de son échec se retrouve dans le très remarquable et méconnu Léo Burckard de Gérard de Nerval (Porte-Saint-Martin, 1839).
Le reste de l'Europe
En Angleterre
Les textes dramatiques que l'on peut qualifier en Angleterre de romantiques sont davantage des poèmes que des drames; tel est le cas du Manfred de Byron (1817), qui créa cependant l'un des prototypes du héros romantique, et du Caïn de 1821. Quant aux Cenci de Shelley, qui fascina Artaud, c'est une oeuvre surtout remarquable par la violence des situations et par la présence d'une puissante héroïne féminine, Béatrice.
En Europe méridionale
Curieusement, l'Italie demeure classique dans son théâtre, si bien qu'il faudra attendre Verdi et l'opéra pour que le romantisme envahisse la scène. En Espagne, le Don Juan Tenorio de Zorilla (1844) constitue une brillante adaptation du Don Juan de Manara de Dumas.
En Russie
Le cas de Pouchkine est caractéristique de ces écrivains qui tentent de créer un drame national. Son Boris Godounov (1826) est une «histoire dramatique», une «chronique de nombreuses turbulences», un grand tableau historique dramaturgiquement peu construit. Là encore il faudra que l'opéra et Moussorgski lui donnent pleinement vie. En 1830, Pouchkine écrit une série de drames courts très brillants, qui exercèrent une influence profonde sur la littérature russe. Citons Mozart et Salieri, Roussalka (d'après un conte populaire) et une nouvelle version du mythe de Don Juan intitulée Le Convive de pierre. Tous ces textes disent la lutte du héros contre une société oppressive, de même que le grand drame de Lermontov, Un bal masqué (1835).
En Pologne
Dans l'histoire du drame romantique, il faut se garder d'oublier la Pologne. Mickiewicz propose lui aussi une vaste fresque nationale, plus poétique qu'historique, intitulée Les Aïeux (Dziady, 1832). Ce grand poème passionné est toujours considéré par les Polonais comme l'oeuvre clé de leur littérature.
Julius SLowacki est un homme de théâtre brillant dont les oeuvres principales sont toujours jouées: ainsi de Balladyna (1834) écrit d'après un conte, de Kordian (1834), qui met en scène l'image typique du héros patriote, rebelle vaincu, de Lilla Weneda (1840), qui ne craint pas de faire appel aux origines mêmes du peuple polonais. Oeuvres violentes qui ne sont dénuées ni d'emphase ni d'efficacité dramatique.
Quoique servi par des interprètes prestigieux (Mademoiselle George, Marie Dorval, Frédérick Lemaître), le drame romantique n'aura brillé que d'un éclat relativement court, faute sans doute d'avoir trouvé un espace adéquat, et un public assez libre pour l'accepter sans réticence.
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