MODESTE PARTICIPATION AU SUJET QUI TROUBLE TANT FACEBOOK ET POURQUOI PAS OVERBLOG..?

 Faut voir , voir avec les yeux fermés, et accepter une fois pour toutes l'ypocrisie qui depuis si longtemps dirige la pensée dominante. Il ne sert à rien de se battre avec un système si bien rodé depuis la nuit des temps. Pourtant, cet irrépressible orgueil qui nous force à réagir contre ce rouleau compresseur demeure.. encore , pour notre dignité , aujourd'hui , demain... en désespoir de cause.. Résister ..!

 Un écorché de pierre en attendant son ADN.

 Une echographie du termafrost

 le battement au ralenti d'une zone non fertile. Le gris joue avec juste une trace d'ocre jaune qui laisse l'espoir d'une lumière .. pas pour les morts seulements

 triptyque pour une île

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 gegout©adagp 2011

            Invitation au Mont des Arts : Joan Miró, peintre poète

Le saviez-vous ? « La peinture, c’est étudier la trace d’un petit caillou qui tombe sur la surface de l’eau, l’oiseau en vol, le soleil qui s’échappe vers la mer ou parmi les pins et les lauriers de la montagne." » Joan Miró

L’Espace culturel ING et les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, en collaboration avec la Fondation Miró de Barcelone, présentent une exposition de quelque 120 peintures, gravures, sculptures et dessins qui illustrent la prédominance du caractère poétique de la palette du peintre.  L’accent est mis sur la production du peintre catalan à partir des dernières œuvres qu’il réalisa juste avant la Seconde Guerre mondiale et la célèbre série des Constellations exécutée durant la guerre.

Prélude

Assassiner la peinture : “J’ai pensé qu’il fallait dépasser la “chose plastique” pour atteindre la poésie… Vivre avec la dignité d’un poète.” 

Quelques œuvres des années 20 démontrent l’abandon progressif de la référence à la réalité.  Ainsi, la « Danseuse espagnole » de 1924, provenant des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique et « Le cheval de cirque » de 1927 appartenant au Musée d’Ixelles et restauré par ING témoignent de la transformation des figures en suggestions d’émotions et de sensations. Les pulsations visuelles et sonores se confondent. Ondes sonores du phonographe ou froufrous lestes de la robe de la danseuse? La voix est chaude.  Une chevelure noire en forme de soleil. Une sorte de « M » en bas du tableau à gauche en contre-pied des trépidations de flamenco ? Olée ! La toile devient un champ poétique accroché au mouvement: les pointillés et l’éventail virevoltent vers l’infini. Et si le monde n’était que spectacle? Il le veut poésie pure.

Miro, que l’on prenait peut-être pour un bouffon farceur de la peinture, est épris de profondeur : il guette l’essentiel dans un grain de poussière.  «  Et que partout on trouve le soleil, un brin d’herbe, les spirales de la libellule.

Le courage consiste à rester chez soi, près de la nature qui ne tient aucun compte de nos désastres. Chaque grain de poussière possède une âme merveilleuse.

Mais pour la comprendre, il faut retrouver le sens religieux et magique des choses, celui des peuples primitifs… » 

Nourri de littérature, fort de l’expérience du mouvement surréaliste, sensible à l’appel conjoint du primitif et de l’enfant, Miró va développer une œuvre faite de figures et de couleurs symboliques par lesquelles le monde se résume au bonheur de la poésie. 

C’est son antidote pour conjurer tour à tour  la douleur des événements tragiques de la guerre civile espagnole, les affres de la guerre mondiale qui se prépare et la vie de misère qu’il mène en exilé.   Il s’efface pour chercher l’essentiel et agir sur le cœur et l’esprit de ses contemporains.  La seule dignité est dans la poésie.  Il exploite tout un répertoire de motifs récurrents qui devient une véritable écriture picturale. Elle est faite de femme…. d’oiseaux, serpents, escargots, araignées, cornes de taureau,  échelles, yeux, soleils, lunes, étoiles, pictogrammes puisés  dans l’immuable de  la nature. Aucune forme n’est quelque chose d’abstrait ou d’innocent,  elle est le signe de quelque chose. Boules, étoiles, lignes brisées, spires font partie d’une essence poétique et d’une quête de sens.

 « La même démarche me fait chercher le bruit caché dans le silence, le mouvement dans l’immobilité ; la vie dans l’inanimé, l’infini dans le fini, des formes dans le vide, et moi-même dans l’anonymat»   

 Les couleurs primaires illustrent fortement la violence, le sang, la spiritualité, l’énergie vitale, la matérialité, la structure. Miro recherche le rayonnement qui existe dans les choses les plus humbles, la force d’âme primitive et fondatrice qui participe au Mythe.  Comme on est loin de la bouffonnerie!

Le cheval de cirque 1927.               Rien que pour vos yeux: « Ce qui compte, ce n’est pas une œuvre, mais la trajectoire de l’esprit durant la totalité de la vie. » 

Comme en poésie
L’utilisation de techniques propres à la poésie, comme par exemple le déclenchement d’une peinture sur base d’un accident, d’une forme ou d’une texture, la libre association de motifs graphiques, en passant par le collage, joue un rôle important dans la genèse d’une série de  ses peintures. L’influence de l’écriture automatique de ses amis poètes surréalistes qu’il côtoie à Paris, où il séjourne après avoir fui Barcelone, est très nette dans une série d’œuvres datant de 1933.

Désir d’évasion
À l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale en 1939 Miró, installé à Varengeville-sur-Mer, commence à peindre la série de 23 petites gouaches : les  « Constellations » qu’il éditera quelques années plus tard, accompagnée de textes d’André Breton.

...Personnages dans la nuit guides par les traces phosphorescentes des escargots …Le 13 l’échelle a frôlé le firmament …Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure à la lueur des étoiles ...Femmes au bord d’un lac à la surface irisée par le passage d’un cygne …Le chant du rossignol à minuit et la pluie matinale 

Cette série, qui prend sa source dans son amour de la musique est constituée comme une suite. Elle est une sorte de réseau de formes enchaînées les unes aux autres faisant le parallèle entre la représentation de la réalité extérieure du cosmos, et l’aspiration à une paix intérieure, sorte de mysticisme de l’infini. Les titres poèmes sont des pistes éloquentes.  Ses motifs récurrents, spires, étoiles, soleils, yeux, échelles, araignées, dispersés sur un fond uni, symbole de la matière,  traduisent un profond désir d’évasion et d’abandon du « moi » premier.  Toucher à l’essentiel, avec un minimum de moyens. Découvrir le sens par l’architecture et la chorégraphie des couleurs et des formes.  

Les séries « Archipel sauvage », 1970, et « L’espoir du navigateur », 1973, font également partie, avec d’autres toiles importantes rarement exposées, d’une série d’œuvres consacrée aux voyages, synonyme d’évasion du contingent vers les espaces infinis de l’esprit, ouvrant la voie vers l’espoir. Contraste avec la détresse du monde qui l’entoure. “Un tableau doit être comme des étincelles. Il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou d’un poème.”
À ce cycle thématique, on peut rattacher la passion de Miró pour la pureté et la force magique de l’art rupestre primitif, mais également l’essentiel et la force chromatique et symbolique des peintures romanes catalanes qu’il admire tant.

Peintre parlant
La passion de Miró pour la poésie le conduira à s’impliquer dans l’édition de livres pour bibliophiles. « Parler seul » de Tristan Tzara et « Á toute épreuve » de Paul Eluard, montrent combien le travail de l’artiste est personnel et complémentaire, à concevoir comme un accompagnement plus qu’une illustration. Miró marque son souci des rythmes, des tons et de la nature des vers. La couleur joue un rôle primordial.

 En complément de ces éditions, une série de petites œuvres, également riches en couleurs des années ’70, illustre la couleur des rêves: la poésie par la couleur.

Poésies courtes, essentielles, aux tons simples qui tirent leur force dans les suggestions de la nature et de ses saisons, les haïkus illustrés par Miró développent, avec d’autres œuvres des années ’60-’70, la poésie par la ligne, quelle que soit la matière ou le support. « Cette simple ligne est la marque que j’ai conquis la liberté ! »

Le mythe de la femme

Enfin, cette exposition comporte des séries d’œuvres, entrecroisées chronologiquement, consacrées au mythe de la femme - évasion encore,  et refuge, peut-être. C’est la Mère Nature et  l’oiseau mythologique, symbole masculin. L’œil, on l’aura compris, représente le  symbole féminin.  Il s’agit de tableaux caractérisés par des couleurs vives, d’épais coups de pinceau, d’écrasantes traces de noir qui expriment la violence du cycle vital et de la nature. Femme et oiseau symbolisant l’ancrage à la terre et le désir d’évasion vers le ciel. Tout est à sa place ou tout s’écroule. Equilibre parfait : on ne peut ni ajouter ni soustraire une ligne ou un point, c’est le véritable génie de Miro.  

 Je prie pour ne pas me noyer dans les délices d'une série de marines trop clean..

 Je prie pour garder la tête hors de l'eau.. 

Mais pourquoi ces scrupules après tout.. Faire un peu dans le facile, pour une expo en Suède, faire du fastoche, du vendable..

 par exemple  ajouter le phare , silhouette sombre sur les rochers déjà dans le noir.

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 gegout © adagp.2011

Le dix-neuvième siècle engendre dans nos régions une production impressionnante d'oeuvres d'art. Leur classification en écoles et en courants est souvent plus difficile qu'au vingtième siècle. Pourquoi ? Ce n'est pas le manque d'intérêt des arts de cette époque qui en est cause: les catalogues des multiples ventes aux enchères et des galeries en témoignent. Mais, dans nos musées, la part du dix-neuvième siècle est médiocrement représentée. Cette situation freine les recherches de l'amateur d'art désireux de se repérer dans le dédale des ateliers, des groupes et des cercles. Le sujet en outre n'a guère suscité de littérature récente. On doit donc en appeler aux critiques du temps, tels Victor Joly, August Snieders, Camille Lemonnier et Jules Du Jardin et, plus tard, Gustave Vanzype, Sander Pierron et Paul Fierens.
En vérité, un panorama contemporain qui pourrait prétendre à l'exhaustivité fait cruellement défaut. Certes, il existe des informations hétéroclites dans le Dictionnaire des peintres belges nés entre 1780 et 1875, de P. et V. Berko, ainsi que dans d'autres ouvrages de cette galerie concernant l'égyptomanie, les marines, les fleurs et les animaux du dix-neuvième siècle. Les publications muséales en fournissent aussi, notamment dans Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 275 ans d'enseignement (1987) et 1770-1830, Autour du Néo-Classicisme en Belgique (1985). La situation ne s'améliore que pour la fin du siècle, avec ce qui concerne le groupe des XX*, qui bénéficie de synthèses aussi bien que de monographies (Jean Delville, James Ensor, Henri Evenepoel, Willy Finch, Fernand Khnopff, Georges Lemmen, Constantin Meunier, Theo Van Rysselberghe).

La peinture en Belgique avant 1830

L'occupation et l'annexion françaises furent une catastrophe pour notre patrimoine artistique. Les autorités autrichiennes ne furent pas seules à ordonner, mesure préventive mais définitive, le transfert de trésors artistiques, à commencer par "le Trésor de Bourgogne". Les révolutionnaires français pillèrent de même nos provinces, ponctionnées déjà à maintes reprises, et cette fois à une échelle sans précédent. Il s'agissait surtout d'art ancien, du Moyen Age et du Baroque, donc de pièces capitales pour l'histoire nationale: elles ne furent qu'en partie rapatriées, ceci après la chute du régime napoléonien.
On peut se demander également si le contexte général ne s'avéra pas non plus nuisible à la création de l'époque tant Paris offrait alors de possibilités. Ainsi, en 1771, le brugeois Joseph-Benoît Suvée (1743-1807) y obtint le Grand Prix, aux dépens de Jacques-Louis David (1748-1825). En effet, comme Bruges n'était pas encore française, il déclara être originaire d'Armentières et grâce à cette fausse déclaration, il accomplit une carrière magnifique: il fut le premier directeur de l'Académie française à Rome, et sa dépouille fut solemnellement déposée au Panthéon (1807). La chose impressionna: maints jeunes gens partirent à Paris chercher la renommée. Quelques-uns y réussirent. François-Joseph Kinsoen (1772-1839), brugeois lui aussi, devint peintre à la cour de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Le sculpteur liégeois Henri-Joseph Rutxhiel (1775-1837) devint un des portraitistes de Napoléon et de sa famille, mais fit aussi les bustes du tsar, de l'amiral Wellington et de Louis XVIII. Joseph-Denis Odevaere (1775-1830) eut la commande de deux scènes historiques pour le siège du pouvoir à Rome, actuellement le Quirinal. L'anversois Mathieu-Ignace Van Brée (1773-1839) peignit en 1811 la monumentale Entrée de Napoléon à Amsterdam. Paris était devenue la porte du monde. Le gantois Pierre Van Hanselaere (1786-1862) fut nommé directeur de l'Académie de Naples, où enseignait l'anversois Simon Denis (1755-1813). D'autres, par contre, choisirent de tenter la chance à Londres, comme Jean Antoine De Vaere (1754-1830), et même en Russie, cas de Joseph Camberlain (1756-1821). Les spécialistes bien formés abondaient sur le territoire belge: les peintres de genre et de fleurs étaient connus même à Paris, tels les frères Redouté, peintres de fleurs, Jacques Albert Senave (1758-1823) de Lo, peintre de genre, Pierre-Joseph Sauvage (1744-1818) de Tournai, spécialiste du trompe-l'oeil.
Quand l'Empire s'écroula, le régime hollandais contrôla tout le pays. Ses inclinations allaient au néo-classicisme toujours en vigueur. Cependant, parallèlement, augmentait l'intérêt envers l'art national, expression d'une nouvelle identité, oui, mais reflet aussi d'une tradition. Le retour de Paris d'une série de chefs-d'oeuvre et d'archives pesa sans doute beaucoup. Guillaume II, souverain de l'éphémère royaume uni des Pays-Bas (1815-1830), soutenait efficacement la culture belge, mécénat très peu perçu. La plupart des auteurs en parlèrent le moins possible, afin de magnifier l'image nationale et bien qu'il s'agisse d'artistes et de thèmes issus d'un passé commun.
Durant cette période, le grand exilé français Jacques-Louis David oeuvra à Bruxelles de 1816 à sa mort, en 1825. Son influence fut considérable, notamment sur notre compatriote François-Joseph Navez (1787-1869), qui transmit les idées de Jacques-Louis David dans ses cours à l'Académie de Bruxelles. Joseph Paelinck(1781-1839), un des premiers élèves de Jacques-Louis David, après avoir travaillé dans son atelier parisien, devint peintre à la cour de la reine de Hollande. Il ne fut pas le dernier belge à oeuvrer dans le Nord. Un anversois, Jacques-Joseph Eeckhout (1793-1861), orfèvre et peintre, emménagea à La Haye en 1831 et dirigea l'Académie municipale en 1839. Un exploit pour quelqu'un qui avait collaboré avec Gustave Wappers (1803-1874), peintre belge patriotique de sujets historiques !

La peinture belge après 1830

La révolution de 1830 ne marqua sûrement pas un tournant dans le développement de l'art du dix-neuvième siècle. Car le jeune Etat belge voulut, à son tour et grâce à l'art, affirmer son identité en exploitant la tradition historique. La peinture historique, qui était propagande politique et genre intéressant, devint ainsi pour deux générations durant expression artistique attitrée et produit d'exportation. Elle glissa ensuite dans l'oubli.
Gustave Wappers, après avoir reçu une formation néo-classique à Anvers, puis à Paris, découvrit le romantisme. Il exposa en 1830 au Salon de Bruxelles La Capitulation du bourgmestre Van der Werff, oeuvre tout de suite considérée comme manifeste politique. Il semble qu'on aît alors oublié que le maître de Gustave Wappers, Mathieu-Ignace Van Brée, avait peint le même sujet en 1817 pour le prince d'Orange, à savoir une scène du siège espagnol de Leiden. Gustave Wappers, mieux inspiré dans les scènes romantiques et anecdotiques, obtint ainsi plusieurs commandes officielles, dont Les Jours de septembre 1830. Nicaise De Keyser(1813-1887) peignit La Bataille des Eperons d'Or et La Bataille de Woeringen. Henri de Caisne (1799-1852) brossa Le Compromis des Nobles. Louis Gallait (1810-1887) présenta à la même époque L'Abdication de Charles V et Le Dernier hommage aux comtes Egmont et Hornes. Or le grand tableau de Louis Gallait, La Peste à Tournai, ne vaut pas La Révolte de l'enfer et Patrocles d'Antoine Wiertz (1806-1885), peintre talentueux et ambitieux. Antoine Wiertz souhaitait égaler, voire éclipser les plus grands, dont Rubens, lutte perdue d'avance et plutôt ridicule. L'Etat belge le soutint en lui offrant un vaste atelier. Cet exemple illustre à quel point les autorités entendaient promouvoir l'identité artistique nationale: le jugement négatif des critiques parisiens à l'égard de Antoine Wiertz ne fut pas le handicap attendu mais la cause de multiples avantages !
La peinture historique de ce siècle connut plus tard un prolongement intéressant, hélas disparu: les panoramas. Ces toiles géantes, représentant à la fois de grands événements et des scènes exotiques, étaient installées dans des rotondes. Deux compagnies bruxelloises, animées par les agents boursiers Jourdain et Duwez-Marlier, régissaient un marché européen assez lucratif via leurs filiales. Elles imposaient aussi leurs dimensions, le standard étant 14 mètres sur 40 mètres, exactement comme trois quarts de siècle plus tard, les studios de dessin belges définirent la taille des bandes dessinées européennes.
Pour ces oeuvres qui devaient être les chefs-d'oeuvre de la peinture illusionniste, on engagea des artistes capables de couvrir une vaste toile en peu de temps, tels les français Charles Castellani et Alphonse de Neuville, l'allemand Anton von Werner, le néerlandais Willem Mesdag et chez nous, e.a. Charles Verlat (1824-1890) et Emile Wauters (1846-1933), avec e.a. Le Panorama du Caire, sans compter une foule de collaborateurs demeurés anonymes. Alfred Stevens (1823-1906) aida Henri Gervex pour Le Panorama du Siècle destiné à l'Exposition universelle de Paris de 1899. La critique contemporaine dédaigna cette expression artistique liée à une photographie en plein essor. C'est Alfred Bastien (1873-1955) qui effectua les derniers panoramas en Belgique, Le Panorama du Congo (1913), avec la collaboration de Paul Mathieu (1872-1932), et Le Panorama de l'Yser (1921). Il n'en reste que des fragments, ce qui est bien regrettable, ces mass-média annonçant en quelque sorte le film à grand spectacle.

Existence quotidienne

Ceux qui pratiquaient la peinture de genre n'emportèrent pas tout de suite de succès. Ils prolongeaient la tradition commencée et développée aux seizième et dix-septième siècles. Cette règle se maintint, en dépit du romantisme. Leur art traditionaliste fut à la base de nombreuses fraudes présentant des copies du dix-neuvième siècle comme des originaux du dix-septième siècle . Le collectionneur doit s'en méfier. Le grand public les appréciait et il en est toujours ainsi. Avec la peinture historique, cette peinture de genre contrebalance les innovations du dix-neuvième siècle, à savoir les tendances réaliste, naturaliste, impressionniste et symboliste et, même au vingtième siècle, elle constitue encore et toujours l'antinomie de l'avant-garde, à ceci presque que c'est cette dernière qui accapare maintenant le devant de la scène.
Il faut donc dans l'esprit du dix-neuvième siècle distinguer entre ce genre envahissant et le réalisme débutant. L'aspect anecdotique et romantique en est la clé. Les intentions sentimentales et pittoresques, caractéristiques du genre, cédèrent lentement la place à l'observation de la réalité, en fonction vraisemblablement des tempéraments artistiques, car ce siècle ne manqua pas d'artistes audacieux. Certains allèrent jusqu'à récuser un enseignement académique sclérosé et eurent souvent quelque peine à se faire un nom dans le monde artistique. Et pourtant, ce marché offrait davantage d'opportunités que par le passé puisqu'il touchait un public considérablement élargi. Mais ces acheteurs potentiels, plus nombreux qu'auparavant, demeuraient tributaires de l'évolution accélérée des modes et des goûts.
Dès le début du siècle, les grands Salons furent organisés à Bruxelles, Anvers, Gand et Liège. On y montrait une quantité impressionnante d'oeuvres, accrochées en longs alignements sur toute la hauteur des cimaises. Il n'était pas très difficile de participer à ces manifestations. Il l'était davantage d'obtenir un bon emplacement. Car le jury favorisait ses semblables, artistes eux aussi établis, qui incarnaient des valeurs sûres. Comment des jeunesgens auraient-ils pu admettre un système qui les rejettait ou qui les reléguait ?
Dès le milieu du siècle, la ville et ses académies perdent leur attrait. Plusieurs jeunes artistes emménagent à la campagne non pour peindre des scènes pittoresques, mais pour dévoiler la nature au travers des saisons et des travaux villageois. Il ne leur fallait pas aller loin. C'est ainsi qu'apparut en 1846 un petit atelier dans les prés de Schaerbeek, derrière le Jardin botanique: six peintres y travaillent dans ce nouvel esprit. Quelques années plus tard, d'autres jeunes intégrent cet Atelier Saint-Luc fondé par Tony Voncken, Louis Dubois (1830-1880), Léopold Speeckaert (1834-1915), Charles Hermans (1839-1924), Félicien Rops (1833-1898), Armand Dandoy (1834-1898), Jules Raeymaekers (1833-1904) et même Constantin Meunier (1831-1905). Ce lieu dont l'ambiance était fort joyeuse constituait une sorte d'académie libre.
Vingt ans après - en 1868 - une association plus durable fut fondée, La Société libre des Beaux-Arts*. Outre quelques membres de l'Atelier Saint-Luc, y figurent Louis Artan (1837-1890), Théodore Baron (1840-1899), Joseph Coosemans (1828-1904), Louis Crépin (1828-1887), Marie Collart(1842-1911), Edouard Huberti (1818-1880), Eugène Smits (1826-1912), Théodore T'Scharner (1826-1906), Henri Van der Hecht (1841-1901), Camille Van Camp (1834-1891), Alfred Verwée (1838-1895), ainsi que des artistes plus âgés, tels Paul-Jean Clays (1817-1900) et Jean-Baptiste Robie (1821-1910). Il y avait même des membres d'honneur étrangers: C. Corot, J.-F. Millet, H. Daumier, G. Courbet, Ch. Daubigny, J.-L. Gérôme, E. et J. Breton, Alfred Stevens (1823-1906) qui, lui, résidait déjà à Paris, W. Maris et C. Rochussen. Ils voulaient à la fois produire une oeuvre intègre - donc sans effets spéciaux - et accéder aux milieux artistiques officiels. Concilier les deux objectifs n'avait rien d'évident. Le premier effet de leur lobbying fut l'attribution, au Salon de Bruxelles de 1869, d'une Médaille d'Or à l'artiste indépendant et non-académique qu'était Hippolyte Boulenger (1837-1874).
Cette inspiration exempte de théorie avait impressionné l'étranger lors de l'Exposition universelle de Londres, en 1862, comme en témoignent les commentaires de l'époque. Cela concernait tout particulièrement les oeuvres de Charles Degroux (1825-1870), Liévin De Winne (1821-1880), Joseph Stevens (1816-1892), Alfred Stevens (1823-1906), Edouard Huberti (1818-1880), Edmond De Schampheleer (1824-1899), Alfred de Knyff (1819-1885), Paul-Jean Clays (1817-1900), Jean-Baptiste Van Moer (1819-1884). Les artistes belges semblent accorder peu d'attention aux théories artistiques ou, quand ils en ont, elle fléchit vite. Cela n'a jamais empêché la créativité individuelle. Mais complique singulièrement la classification de leurs productions à l'intérieur des schémas internationaux. Il est rare qu'un peintre belge incarne pleinement une conception ou une tendance. Néanmoins, pareil repérage importe aux connaisseurs, et cela vaut dans le monde entier.
Le réalisme naquit partiellement à l'écart des villes, ou, plus précisément, de l'existence urbaine artistique, académique et officielle. Tervueren répondait à ce critère. Là, de jeunes artistes concrétisaient leur idéal. Mais Tervueren était déjà connu comme résidence royale. Joseph Coosemans (1818-1904) y fut secrétaire communal avant de s'engager dans la peinture. La démarche est semblable, mais plus tard, chez un Albijn van den Abeele (1835-1818) à Laethem-Saint-Martin. Joseph Coosemans apprit beaucoup des peintres qui oeuvraient au village, dont Théodore Fourmois (1814-1871). La venue d'Hippolyte Boulenger (1837-1874), qui rejoignit Alphonse Asselbergs (1839-1916), Jules Raeymaekers (1833-1904) et Jules Montigny (1840-1899), augmenta le renom artistique de la commune. La critique le constata vite et, bien qu'on ironisa sur "l'Ecole" de Tervueren, on reconnut jusque dans les Salons que là était la modernité picturale. La mort inattendue de Hippolyte Boulenger en 1874, à l'âge de 37 ans, n'entrava pas l'évolution. Nul ne saura ce que Hippolyte Boulenger, comme d'autres qui décédèrent fort jeunes, tels Edouard Agneessens (1842-1885), Henri Evenepoel (1872-1899) ou Rik Wouters (1882-1916), aurait pu accomplir.
Tervueren, la Vallée Josaphat à Schaerbeek, le Rouge-Cloître à Auderghem devinrent ainsi une halte obligatoire pour les artistes, tandis qu'au sud de Bruxelles, Boitsfort, Uccle, Linkebeek et Beersel drainaient de plus en plus de peintres. L'exode urbain avait commencé. Les peintres de Tervueren, comme beaucoup d'autres, allèrent explorer le littoral (Heist, Knocke) et la vallée de la Meuse (Anseremme). En même temps, la Campine, un paysage naturel séduisant puisqu'à l'époque encore vierge, attira de nombreux peintres. Tous ne venaitent pas de Tervueren. Isidoor Meyers (1836-1916) et Jacques Rosseels (1828-1912) appartenaient à l'Académie de Termonde, mais fréquentaient surtout les peintres anversois du cercle Als Ik Kan* (Comme je peux). Avec Adriaan-Jozef Heymans (1839-1921), ils avaient peint à Kalmthout. Un autre membre du cercle, Franz Courtens (1854-1953), y travailla également et donna libre cours aux jeux de lumière. C'est par conséquent dans ces parages que surgirent de minuscules colonies d'artistes: Wechelderzande qui hébergea Flor Crabeels (1829-1896), puis Henry van de Velde (1863-1957); Mol avec Jakob Smits (1856-1928); d'autres encore.
Un des sites qui deviendra animé et réputé d'ici quelques années fut Laethem-Saint-Martin. Au début, ce sont des élèves de l'Académie de Gand qui y emménagent. Ils relèvent davantage du réalisme que de l'impressionnisme. L'arrivée du poète Karel Van de Woestijne et de Georges Minne (1866-1941), après une période bruxelloise intense, orienta la jeune colonie: elle devint une annexe du symbolisme urbain, perceptible dans l'oeuvre de Gustave Van de Woestyne (1881-1947) et, quelquefois, dans celui de Valerius De Saedeleer (1867-1941). La région de la Lys devint ainsi le point où convergeaient symbolisme et luminisme - Emile Claus (1849-1921) - et expressionnisme débutant, avec Albert Servaes (1883-1966). Son rayonnement gagna ensuite Etikhove.
Au même moment, déferlait une seconde vague d'innovateurs: Bruxelles, 1883. La Société libre des Beaux-Arts, Les XX* en étaient cause. Ce cercle était restreint. Les différentes tendances artistiques de la fin du siècle y cohabitaient. Réalistes, naturalistes, impressionnistes, pointillistes et symbolistes présents dans une seule organisation, cela ne pouvait qu'entraîner des heurts. Mais Les XX* surent organiser des expositions fondamentales. Elles réunissent les grands maîtres belges et étrangers. Et pourtant, certains membres des XX demeurèrent dans l'ombre, aujourd'hui comme hier: Achille Chainaye (1862-1915), Jean Delvin (1853-1922), Charles Goethals (1853-1885), Frans Simons (1855-1919), Gustave Vanaise (1854-1902), Frantz Charlet (1862-1928), Willy Schlobacht (1964-1951), Rodolphe Wytsman (1860-1927), Henry De Groux (1866-1930) et Robert Picard (1870-1941).
Dans cette année 1883, fut fondé à Anvers un cercle de jeunes artistes Als Ik Kan, (Comme je peux) auquel appartint Henry van de Velde (1863-1957) avant d'être intégré aux XX* en 1888. L'historiographie n'a retenu que ceux ayant accédé à la notoriété. Il est possible que le goût des contemporains aît été moins tranché . Il est frappant par exemple de voir Anna Boch (1848-1936), peintre, acquérir à l'exposition des XX* en 1889 simultanément un tableau d'Henry De Groux (1866-1930) et un autre de Vincent Van Gogh, cela au moment ou presque où Henry De Groux quittait les XX (1890), furieux que ses toiles jouxtent celles du Hollandais.
Cette année-là, naquit à Anvers un jeune cercle encore plus représentatif que Als Ik Kan: Les XIII. L'histoire de ces nombreux groupes artistiques est toujours à écrire et réserve maintes surprises, assurément.
On exagérerait quelque peu en opposant le symbolisme plutôt urbain, avec e.a. Fernand Khnopff (1958-1921), Xavier Mellery (1845-1921), William Degouve de Nuncques (1867-1935) et Jean Delville (1867-1953), à l'art social développé surtout hors des cités. En fait, pendant plus d'une génération, les deux tendances ont cohabité, réalité que masque la classification en fonction des grands courants de peinture: il y eut parallélisme et non pas succession chronologique.
L'art social belge, qui jouit d'une renommée mondiale, repose dans cette seconde moitié du siècle sur l'étude de la nature et de ses composantes. L'industrialisation du pays, le développement des ports, l'intensification de l'agriculture fournissent autant de sujets révélateurs des conditions de vie, y compris de l'exploitation de l'homme par l'homme. L'art social ne constitue pas un genre à lui seul. Il donne lieu à une interprétation réaliste ou naturaliste, e.a. avec Constantin Meunier (1831-1905), Léon Frédéric (1856-1940), Emile Claus (1849-1924), Frans Van Leemputten (1850-1914), Guillaume Van Strydonck (1861-1937), Théodore Verstraete (1850-1907), James Ensor (1860-1949) et Eugène Van Mieghem (1875-1930). On retrouve ces thèmes dans le symbolisme de Xavier Mellery (1845-1921) et d'Henry De Groux (1866-1930) comme dans l'expressionnisme du vingtième siècle, avec Eugène Laermans (1864-1940), précurseur en la matière, et Constant Permeke (1886-1952), et, bien sûr, dans le réalisme social des années vingt. Même l'art qu'aimait la bourgeoisie cultivée des années 1900, l'Art Nouveau, renferme plus d'un élément emprunté au vérisme social, ce qui n'a rien de surprenant, puisque cet art fut principalement acheté et soutenu par les riches industriels.
Si l'art social dénonçait les aspects sordides de la collectivité, une autre tendance exprimait, elle, le côté trouble de l'individu. Plusieurs artistes se préoccupèrent de mystérieux et de fantastique. Ce sont les décors sombres de Xavier Mellery, la poésie nocturne de ses béguinages ou de ses cimetières, la mort déguisée ou présente que suggèrent James Ensor puis Jules De Bruycker (1870-1945), les visions fantastiques d'Henry De Groux. Dans ses aquarelles représentant des paysages et des intérieurs aux effets de lumière inattendus, Leon Spilliaert (1881-1946) pose un regard halluciné sur des boîtes en carton, des portions de plage, leur conférant une apparence déconcertante. Ses travaux ultérieurs traduisent aussi une quête de l'étrange. Ce genre perdura au vingtième siècle dans l'oeuvre des peintres d'églises et de béguinages, tel Alfred Delaunois (1875-1941) et même de Felix Timmermans (1886-1947), du moins dans ses illustrations.

La peinture de la Belle Epoque

La période 1883-1914 fut très féconde. Elle engendra plusieurs nouveautés. Du Congo Belge arrivaient des matériaux rares et précieux (ivoire, bois exotiques) qu'utilisèrent les artistes, e.a. Charles Van der Stappen (1843-1910) et Philippe Wolfers (1858-1929). Ce n'est qu'un exemple. Plusieurs styles se côtoyaient. La sculpture monumentale s'épanouit avec Jules Lagae (1862-1931. La photographie accédait lentement au statut d'art. Bruxelles et Anvers étaient considérées comme des places d'art internationales. Elles regardaient vers Paris, mais également et presque autant vers l'Allemagne et l'Angleterre. Ainsi les artistes belges exposaient de Vienne à Londres, de la Finlande à l'Italie.
Pour les jeunes artistes qui avaient fui la sophistication de l'Art Nouveau bruxellois en allant vers Boitsfort, Uccle, Linkebeek et Beersel, Paris était une référence tout comme le furent James Ensor et Auguste Oleffe (1867-1931). Quand Ferdinand Schirren (1872-1944) revint au pays (1907), après avoir fréquenté les fauves français, il demeura isolé des années durant. Pourtant, il annonçait le Fauvisme brabançon des années 1910.
Un cercle artistique ne surgit pas du néant. Il lui faut des partisans, des acquéreurs. Bruxelles comptait plusieurs brasseurs fort aisés, mais, seul, François Van Haelen collectionna l'art moderne en achetant e.a. des oeuvres de James Ensor, Willy Finch (1854-1930), Jean Degreef (1852-1894) et Périclès Pantazis (1849-1884). Son assistance, sa sympathie des jeunes artistes attirèrent à Beersel de plus en plus des peintres. En outre, une galerie importante, la Galerie Georges Giroux, axa sa politique sur la découverte des jeunes talents. Elle obtint ainsi une audience qui rejaillit sur les fauvistes débutants, souvent autodidactes. Rik Wouters (1882-1916) devint la vedette de cette galerie. L'application de couleurs vives, décalées par rapport à la nature, séduisit de nombreux artistes: Charles Dehoy (1872-1940), Jean Brusselmans (1884-1953), Willem Paerels (1878-1962), Anne-Pierre de Kat (1881-1968), Pierre Scoupreman (1873-1960), Jos Albert (1886-1981), Médard Maertens (1875-1946), Félix De Boeck (1898-1995) et, hors Bruxelles, Georges Vantongerloo (1886-1965), Paul Joostens (1889-1960), Floris Jespers (1889-1965), bref, tous ceux qui allaient constituer les avant-gardistes. Là aussi, le chantier est ouvert quant à l'étude du Fauvisme brabançon.

La peinture entre la première guerre et l'avant-garde

Les années dix furent cruciales à maints égards et celles de la guerre importèrent autant que les précédentes. Le conflit mondial ne décima pas vraiment les jeunes artistes, grâce à une stabilisation relativement rapide du front de l'Yser et aux possibilités de fuite qu'offraient la Hollande et l'Angleterre durant la phase de négociations. Frits Van den Berghe (1883-1939), Gustave De Smet (1877-1943) et d'autres découvrirent ainsi l'expressionnisme aux Pays-Bas. Rik Wouters y trouva la consécration peu de temps avant de mourir. Gustave Van de Woestyne (1881-1947), Georges Minne (1866-1941), Léon De Smet (1881-1966), Emile Claus (1849-1924), Hippolyte Daeye (1873-1952), Constant Permeke (1886-1952), d'autres enfin partirent avec eux pour l'Angleterre, où ils pourraient exposer et évoluer, cas de Léon De Smet (1881-1966) et de Constant Permeke, et travailler en toute liberté, comme Emile Claus.
Il est étrange que l'oeuvre des exilés ait éclipsé l'oeuvre des artistes restés à combattre sur l'Yser. Celle-ci demeura en effet assez confidentielle. Il l'est aussi que tant d'oeuvres, et d'oeuvres colorées, aient été produites au contact du front. La Belgique n'avait pas de peintres militaires officiels et ne possédait aucune tradition dans ce domaine. On ignore si la présence de quelques volontaires plus âgés, pratiquant la peinture, tels Alfred Bastien (1873-1955), Maurice Wagemans (1877-1927), Médard Maertens (1875-1946), Anne-Pierre de Kat (1881-1968) - d'ailleurs de nationalité néerlandaise ! - , Fernand Allard L'Olivier (1883-1933), et d'autres, a inspiré l'Etat-Major. Le fait est que 1916 vit l'instauration d'une compagnie de peintres, dite Section Artistique*, groupant des peintres de tout âge. Leur mission consistait à représenter des scènes de guerre. Elle était aussi de noter les lignes ennemies et de camoufler, e.a. les postes d'artillerie. La confrontation avec une expérience sans équivalent - un paysage quasi lunaire, tout à fait déchiré, un ennemi invisible mais perceptible, la lumière des explosions et des fusées - engendra des oeuvres sans structure logique ou, plutôt, dans lesquelles les structures étaient remplacées par de fulgurants contrastes de couleurs. L'intensité du choc explique que certains peintres, dont Achiel Van Sassenbrouck (1886-1979), Marc-Henri Meunier (1873-1922), Alfred Bastien, Léon Huygens (1876-1918) et André Lynen (1888-1984), aient accouché de leurs meilleures oeuvres dans les plaines boueuses de l'Yser. Il est à relever que l'expression avant-gardiste ne s'y imposa pas: l'observation directe était prioritaire. Cet objectif explique que des peintres amateurs tout à fait ou presque anonymes aient produit des oeuvres de petit format dont la qualité surprend parfois. La guerre brassa également les gens. Ce fut le cas de Médard Maertens qui y rencontra une jeune infirmière, Marthe Guillain (1890-1974). Elle devint son épouse et s'engagea résolument au service de l'art.
L'Occupation compliquait le quotidien. Elle n'étouffa pas l'enthousiasme des jeunes artistes retenus en Belgique. Anvers vit éclore de nouvelles techniques, e.a. celles qui exploitaient le papier coloré, au sein d'un cercle d'artistes réunis autour de Paul Joostens (1889-1960) et de Georges Vantongerloo (1886-1965) qui commença comme fauviste, avec Jozef Peeters (1895-1960) et Edmond Van Dooren (1895-1965). L'oeuvre majeure du groupe est un collage monumental dû à Paul Joostens. Cette oeuvre sans titre fut peut-être le plus grand collage alors effectué en Europe. Les contacts avec l'avant-garde étrangère d'avant guerre, e.a. Berlin et Paris, continuèrent et aboutirent à un véritable courant avant-gardiste, d'abord à Anvers, puis à Bruxelles, une fois conclu l'armistice de 1918.

La modernité d'après guerre

La fin des années dix ouvrit d'un coup plusieurs pistes: Dada, l'avant-garde abstraite, l'expressionnisme, le surréalisme. La génération des fauvistes brabançons qui avait participé à la guerre avait perdu leur figure de proue, Rik Wouters, et constatait que le monde avait changé. Le grand public ne s'intéressait pas à l'art de guerre: on voulait oublier le drame aussi vite que possible. L'inspiration fauve, elle, s'était ternie dans les tranchées. L'expressionnisme plut à la clientèleen raison du zèle de ses amateurs, à commencer par A. De Ridder et P.-G. Van Hecke. Ils éditèrent en outre quelques revues qu'ils surent diffuser, comme Sélection et Variétés. Les tenants des couleurs sombres chassèrent ainsi, sinon du marché, du moins de l'attention des critiques, les peintres de marines parfois conventionnelles mais très colorées, dont Théo Blickx (1875-1963), le maître de Rik Wouters, et Paul Cauchie (1875-1952).
Le succès de l'expressionnisme flamand coïncida avec le succès international de l'Art Déco, aux dépens des mouvements d'avant-garde qui l'avaient nourri. Au plan de la qualité, les artistes qui démarquaient le cubisme français ou tendaient vers l'Art Déco n'avaient pas la force brutale de Constant Permeke, de Gustave De Smet ou d'autres membres de l'Ecole de Laethem. Laethem et ses environs, où travaillaient aussi des luministes réputés, devint la Mecque du nouvel art. Il faut souligner que la bourgeoisie francophone de l'époque préférait les artistes de ce village flamand à leurs épigones français. Une telle attitude a certainement nui aux artistes plus âgés et n'appartenant pas à ce courant, cas de Valerius De Saedeleer, artistes installés dans les hameaux voisins, Etikhove notamment, lequel attend encore d'être classé comme colonie d'artistes. Laethem, village où logeaient des impressionnistes, des luministes et des expressionnistes tardifs, ne reçut aucun peintre relevant de l'avant-garde, de l'abstraction, ni de surréalisme. Il fut frappé par la crise de 1929 et l'effondrement du marché d'art. Ce phénomène touche particulièrement les avant-gardistes, à l'instar des expressionnistes qui n'avaient pas encore de public et qui, par conséquent, auraient été bien en peine de le récupérer. A Bruxelles, Anvers et dans maints cénacles européens, on connaissait ces artistes d'avant-garde mais personne ne les achetait.
Les premiers surréalistes n'eurent pas davantage de chance. Les difficultés et les tribulations de René Magritte (1898-1967) et de Paul Delvaux (1897-1994) ont été souvent relatées. L'histoire de Frans Pereboom (1897-1969) est exemplaire. Au cours des années vingt, il réalisa une oeuvre prometteuse influencée par le futurisme et le surréalisme. Il y renonça pour devenir avocat et militer dans les partis de gauche. Il ne fut pas seul à agir ainsi.
Les expressionnistes, les récents comme les tardifs, Albert Servaes, Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe, Jean Brusselmans, Ramah (1887-1947), Hubert Malfait (1898-1971), Jules De Sutter (1895-1970), et les premiers modernistes, Victor Servranckx (1897-1965), Marcel-Louis Baugniet (1896-1995), Karel Maes (1900-1974), Pierre-Louis Flouquet (1900-1967), Floris Jespers, Georges Vantongerloo et d'autres avaient un sérieux concurrent, le groupe Nervia*, fondé à Mons en 1928. Ce groupe qui, comme celui de Laethem, ne défendait aucun programme, comportait surtout des élèves de l'Académie de Mons: Louis Buisseret (1888-1956), qui en devint directeur en 1928, Anto Carte (1886-1954), Frans Depooter (1898-1987), Léon Devos (1897-1974), Léon Navez (1900-1967), Taf Wallet (1902) et Jean Winance (1911). Pierre Paulus (1881-1959), proche de l'expressionnisme, et Rodolphe Strebelle (1880-1959), installé à Bruxelles, n'avaient pas étudié à cette Académie. Le groupe entendait accroître la présence wallonne sur la scène artistique nationale. Ce but marquait le souci d'une identité artistique particulière, distincte de l'art bruxellois francophone. Ces artistes interprétaient librement l'esprit académique, mais en respectant les proportions et la grâce de lignes. Ils désiraient maintenir la tradition latine, opposée à la tradition flamande ou germanique. Ils perdaient de vue que le flamand Gustave Van de Woestyne n'était pas loin d'eux et constituait pour certains, source d'inspiration.
En dehors de Nervia, le réalisme se maintint dans le travail parfois mondain mais de haute qualité technique d'Emile Baes (1879-1954), Louis-Gustave Cambier (1874-1949), Henri Thomas (1878-1972), Georges Fichefet (1864-1954) e.a. Pendant ce temps, Henri-Victor Wolvens (1896-1977) et Paul Maas (1890-1962) cheminaient entre réalisme et expressionnisme, engendrant une oeuvre très expressive qui, parfois, annonce l'abstraction lyrique ou même l'action painting en ce qui concerne Henri-Victor Wolvens. Bien que la vision d'Henri-Victor Wolvens soit d'ordinaire plus réaliste que celle de Constant Permeke, il l'égale en expressivité grâce à une pâte appliquée de façon vigoureuse et spontanée, avec un sens quasi inné de toutes les formes de lumière. Ainsi Henri-Victor Wolvens s'avère plus moderne et innovant que son étiquette de peintre spécialiste des plages colorées ne le laisse supposer.
Qu'en 1912 Paul Haesaerts l'ait catalogué "animiste" étonne aujourd'hui. Mais il avait peut-être constaté que Henri-Victor Wolvens atteignait là son apogée. Comparé à lui, les autres animistes produisaient une peinture moins ferme et moins dynamique. War Van Overstraeten (1891-1981), Albert Dasnoy (1901-1992), Albert Van Dyck (1902-1951), Jozef Vinck (1900-1979), Marcel Stobbaerts (1899-1979), Jacques Maes (1905-1968), Mayou Iserentant (1903-1978) et Louis Van Lint (1909-1987) ont quitté ce courant quelques années plus tard. Quelques-uns sont tombés dans l'oubli. Leur souci de la vie quotidienne paraissait une fuite au moment où la politique, le nazisme comme le communisme, imprégnait l'art et la critique. Cependant, cet animisme, ressenti comme casanier et terre à terre, faisait partie intégrante du réalisme inhérent à l'art belge. Ce souci de coller à l'apparence des choses resta ancré au delà de l'entrée en scène de La Jeune Peinture Belge* et de Cobra*.

De La Jeune Peinture Belge à l'abstraction

A la Libération, l'animisme balbutiant fut expulsé par e.a. Paul Haesaerts, qui soutenait les efforts de Robert Delevoy et de plusieurs collectionneurs pour hisser l'art belge au niveau international, en le rapprochant du modèle universel du moment qui était parisien. Il en résulta un mouvement artistique, La Jeune Peinture Belge*, dont on fit la publicité et la promotion de manière professionnelle. Il dura peu en raison de la mort soudaine de son président René Lust. Cette courte existence fut très agitée. D'une part, il fit maints adeptes. De l'autre, il perdit des peintres de l'envergure d'un Rik Slabbinck (1914-1991), Antoine Mortier (1908-1999) et Luc Peire (1916-1994). Le courant s'ouvrit à l'abstraction qui, après 1950, devint pour ainsi dire le genre artistique officiel, en Belgique comme à Paris et ailleurs. Cette uniformisation en enterra plus d'un: Emile Mahy (1903-1979), l'auteur de charmantes vues urbaines bruxelloises, Charles Pry (1915), qui tendait vers le surréalisme, René Barbaix (1909-1966), Paul Van Esche (1907-1981), Colette Verken, Henri Brasseur (1918-1981), etc.
La Jeune Peinture Belge est probablement le premier mouvement artistique où les femmes occupèrent une place déterminante. Les créations d'Anne Bonnet (1908-1960), Mig Quinet (1906-2001) et Odette Collon (1926) valent celles de leurs confrères. La suite de leur carrière prouva qu'il n'est pas facile pour une femme de rester sur scène. Marthe Donas (1885-1967) essaya d'y revenir mais, après des débuts brillants dans les années dix, sa seconde carrière, entamée vers 1950, fut hélas moins convaincante.
C'est alors que Jo Delahaut (1911-1992) découvrit ses précurseurs abstraits, dont Karel Maes (1900-1974), Jozef Peeters (1895-1960) et Victor Servranckx (1897-1965). Cette génération avant-gardiste fut la première à retenir l'attention sous forme de rétrospectives et de publications. Il s'en suivit une réhabilitation des oeuvres antérieures et leur reproduction. Cette première vague généra aussi des historiens de l'abstraction internationale, à commencer par Michel Seuphor (1901-1999), installé à Paris.
La deuxième génération d'abstraits incluait de nombreux peintres qui ne venaient pas de La Jeune Peinture Belge*, d'où la bigarrure de l'ensemble. La séparation classique entre abstraction lyrique et abstraction géométrique ne suffit pas à clarifier cette énorme production.
Les abstraits s'intéressèrent de plus en plus au support et à la pâte, créant ainsi des surfaces intéressantes, parfois spectaculaires, à manipuler avec précaution. C'est le cas e.a. pour Marc Mendelson (1915), Bram Bogart (1921), Suzanne Thienpont (1905), Bert De Leeuw (1926), Octave Landuyt (1922). Certains assurèrent la transition assez naturelle vers le pop'art et l'op'art. De ce point de vue, Henri Gabriel (1918-1994) réalisa des créations remarquables, souvent des mobiles en papier, aluminium ou plexi, quoique peu prisées de nos jours.

Cobra et Cobra-après-Cobra

Ce qui était à l'origine une étape vers l'abstraction, s'imposa comme une tendance: elle survécut à l'abstraction en raison de sa réussite commerciale. En Belgique, cela mobilisa peu d'artistes. Il y eut d'abord Pierre Alechinsky (1927) et, à un moindre degré, Christian Dotremont (1922-1979) et Serge Vandercam (1924). Vers 1950, beaucoup d'artistes - plus nombreux que l'on ne le croit - travaillèrent selon les idées de Cobra*, par exemple Géo Sempels (1926-1990) et Suzanne Thienpont (1905).
La descendance de Cobra se poursuit jusqu'à aujourd'hui. Elle n'empêcha cependant pas que survivent les traditions académiques. La relève de ses gardiens opére malgré tout et, peu à peu, l'enseignement délaisse les techniques d'antan, à l'exception de quelques instituts. A l'époque, on interpréta cette rupture comme une sorte de libération ou d'apaisement, surtout du côté des assemblagistes et des artistes conceptuels. Eux plaçaient leurs dessins dans les revues de mode et dans les produits de la société de consommation. Les artistes qui, ostensiblement, entretenaient l'héritage, luttaient contre une critique et une mentalité qui prônaient l'abstraction. Hors de là, point de salut. Cela ne les condamna pas toujours. Un coloriste vigoureux et raffiné comme Rik Slabbinck (1917-1991) parvint à percer, quoique son oeuvre fut d'apparence réaliste et, avec le temps, se soit apparenté au pop'art. Au reste, cette alliance se rencontre chez d'autres qui utilisaient le bois brûlé. Isoler et agrandir des objets quotidiens ne signifiait pas du tout un défi pour ces artistes, vu la force ancienne du réalisme. Moins connu, voire méconnu, fut l'apport d'Emile Salkin (1900-1977). Dès 1957, il créa des dessins en fonction du bruit et du rythme de la ville. Plus tard, son oeuvre monumentale sur la circulation urbaine constitua un sommet du pop'art. Elle aussi malheureusement passa inaperçue.
Pendant ce temps, le surréalisme s'imposait à l'étranger. Très vite, René Magritte puis Paul Delvaux eurent une cote internationale. Cela donna le branle à l'ensemble des surréalistes. Ils parurent au grand jour au moyen notamment de nombreuses publications. Leurs relations avec le fantastique furent patentes au sein du groupe qui avait pour fer de lance la revue Fantasmagie. De ce groupe, seul Aubin Pasque (1903-1981) émergea. Son travail aida à reconsidérer les symbolistes et les idéalistes, négligés après guerre. La plupart des textes provenaient surtout de La Louvière, un peu de Montbliard où fut fondée une Académie. Celle-ci rassembla Pol Bury (1922), Pierre Alechinsky (1927), Christian Dotremont (1922-1979), Georges Vercheval (1934) et André Balthazar.
Cependant, sans interpeller les journalistes et les commentateurs qui font croire que les vraies valeurs se limitent à celles qu'ils évoquent, un important courant réaliste persista. Tandis qu'une espèce de réalisme revisitée rentrait dans l'art officiel avec, entre autres, Roger Raveel (1921) et Pjeroo Roobjee (1945).

Retour à la Beauté Classique

Cette notion d'art officiel, soutien de l'Etat, présence dans les musées et expositions officielles, convient tout à fait aux générations avant-gardistes postérieures (pop'art, op'art, Nouvelle Ecole flamande, conceptuels, assemblagistes) qu'illustre un Jozef Van Ruyssevelt (1941-1985) ou un Louis Van Gorp(1932). De ce fait, coexistent un art avant-gardiste sponsorisé et un art réaliste quasi photographique déclaré trop commercial pour attirer la sollicitude des autorités, de l'establishment et des instances officielles. La chose est absurde car y eut-il jamais artiste plus commercial que Rubens ?
Cette dénonciation réciproque des deux traditions artistiques, dédain ouvert ou mépris silencieux, est assez stérile. Il existe cependant de jeunes peintres, dont Jan Van Imschoot (1963), Luc Tuymans (1958) et Bert De Beul (1961) - sans nier l'impact de Gerhard Richter - qui veulent jeter un pont entre ces deux mondes. Il est néanmoins prématuré de voir là le signe que renaît la Beauté Classique, représentée en 1994 à l'exposition du même nom au Musée royal des Beaux-Arts à Anvers. Il semble en tout cas qu'on ait mis un terme aux expériences obligatoires qui usaient d'un vocabulaire pictural né au début du vingtième siècle. L'oeuvre de plusieurs artistes encore inconnus en témoigne. Tout porte à croire que cette fin du vingtième siècle favorisera les individus qui approchent l'art sans sectarisme.

Programme des stages à l'atelier de la rocaille

ETE 2011

Du 8 au 12 août

l'aquarelle et le portrait

le matin de 9 à 12h ou l'après midi de 14 à 17h

 Nous devrons choisir le matin ou l'après midi, je ferai la journée complète si les inscriptions dépassent 15 les personnes

 Du 22 au 27 août

Le nu et la figure .

Techniques mixtes et bidouillage

le matin de 9 à 12h ou l'après midi de 14 à 17h

 Nous devrons choisir le matin ou l'après midi,

je ferai la journée complète si les inscriptions dépassent  les  15 personnes

 Réservations dès maintenant.

10 personnes maxi par session

  mail:

alaingegout@gmail.com

  www.sans-pitre.com

www.alain-gegout.odexpo.com 

atelier de la rocaille rond-point de bretigny

01280 Prevessin moens

06 14 59 57 22

 prix pour chaque stage et pour 3h par jour à l'atelier

130€

 plus participation aux frais du modèle qui viendrait poser pendant 3 h 

Ensuite nous travaillerons à partir des études faites d'après nature

 Sans le matériel

170€

 je fournirai dans ce cas, papier peinture et vernis acrylique

50€ d'acompte lors de l'inscription

15% de réduction si participation au deux sessions

 Peindre dépeindre et repeindre.

Une Flo barbouillée 55x46 acry et beaucoup de marouflage gegout©adagp2011

Ce jeu devrait finir par m'épuiser..

 J'ai la gueule de bois depuis ce matin, je barbouille comme un ivrogne. j'ai aussi le teint bronzé de celui qui passe plus de temps là-haut.

Loin de mon atelier je vis aussi. Je suis un peintre et un homme , un peu artiste.

 Je ne cherche que la plénitude, l'instant magique.

Jan van Eyck, Sainte Barbe; 1437; Olieverf op paneel; 31 x 18 cm © Lukas - Art in Flanders VZW / Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

 De la finesse de Van Eyck  (sainte Barbe, 1437) aux paysages de Canaletto.  Une cinquantaine d'œuvres majeures en provenance de l'Accademia Carrara di Bergamo sont actuellement accueillies au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en regard avec une quinzaine de chefs-d'oeuvre provenant du Musée Royal des Beaux-Arts d'Anvers (KMSKA), le temps de rénover ces deux musées prestigieux. L'Accademia Carrara di Bergamo  fut fondée par le comte Giacomo Carrera, mécène et collectionneur, qui fit un legs généreux à la ville de Bergame à la fin du XVIII e siècle.

Voici donc une exposition chronologique de grands maîtres tels que Giovanni Bellini  qui se retrouve réuni avec  Rogier van der Weyden , Pierre-Paul Rubens avec Le Titien et Véronèse. De nombreux contacts s’établissaient entre nos provinces du Nord et l’Italie. On circulait à pied, mais on circulait, malgré les brigands et les champs de bataille. La circulation des biens, des banquiers et des artistes remontait  par Messine, Barcelone jusqu’à Anvers  par voie maritime, particulièrement en provenance de Venise la Sénérissime, un état qui englobait d’autres villes du nord telles que Padoue, Bergame, Vicence, Vérone. Venise, fière et jamais prise, riche, pratiquait la tolérance religieuse et la circulation des œuvres d’art et des artistes. Voici enfin une exposition qui satisfera notre désir d’explorer ces liens privilégiés dont on nous a toujours parlé dans nos cours d’histoire de l’art.

Les quatre grands volets de l’exposition 

L’exposition Venetian and Flemish Masters, articulée en quatre sections, parcourt quatre siècles essentiels de la peinture européenne (du XV^e au XVIII^e siècle) et illustre les nombreux points de contacts et d’influence jalonnant les rapports entre Bruxelles, Bruges, Anvers et Venise comme autant de lieux d’école et d’émulation :   

·   le quattrocento et la naissance du portrait et la peinture de dévotion, où Pisanello et Giovanni Bellini sont mis en confrontation avec d’autres maîtres tels que Rogier van der Weyden. 

 Voici une œuvre magnifique. C’est La Vierge à L’Enfant de Giovanni Bellini (1476)

  Une œuvre très émouvante, où l’on perçoit la douleur de la Vierge devant le supplice à venir. Elle semble ne pas pouvoir retenir l’enfant plein de vivacité dans ses bras. La dynamique de la diagonale semble préfigurer que le Fils portera la croix! Il pose un pied  sur un marbre veiné de rouge et blanc, préfiguration du sang et des larmes de la Vierge versées  sur la pierre de son tombeau. Les fins rehaussements d’or du manteau de la Vierge soulignent le bleu exceptionnel et le drapé évoque la douceur et le mystère.

 Ceci est un détail du portrait du jeune homme joufflu de Giovanni Bellini, (huile sur bois).  On est touché par l’humanité de son regard sensible, chargé d’interrogations. Le modelé du visage est de grande valeur expressive.

Ce tableau, encore de Giovanni Bellini est tout aussi bouleversant. Il s’agit de la Déploration du Christ par la Vierge et saint Jean (1455).  La douleur de la Vierge est intense et contenue, les bras inertes du Christ sont soutenus délicatement par la  Vierge vêtue de rouge et Saint Jean en larmes. Une lumière venue de gauche illumine les visages et le corps livide, presque en clair-obscur. La profondeur du tableau est donnée par le petit parapet à l’avant-plan.

On a envie de vous montrer encore l’exquise « Madonna con Gesù  Bambino» (1475) de  Crivelli Carlo, une œuvre toute en finesse. Le manteau de la Vierge travaillé en pastillage argenté évoque l'image d'une icône byzantine. Les fleurs - l’œillet, symbole de l’amour -  et les fruits font allusion aux vertus de la virginité et de la fécondité et du renouveau. Les deux vues de paysage - florissant à gauche, aride et mort à droite - préfigurent la Vie, la Mort. Le long bandeau de tissu que la Vierge tient délicatement dans sa main, illustre peut-être son lien charnel avec son Fils et en même temps les bandelettes utilisées pour les inhumations. La fusion de la mère et de l’enfant est très nette et enchâssée dans un schéma triangulaire.

·   le cinquecento, les paysages et la dévotion avec la présence d’œuvre du Titien, de Palme  l’Ancien mais aussi de Véronèse, mis en regard avec leurs collègues flamands.

On découvre Gérard  David, Andrea Previlati pour arriver aux œuvres du Titien avec la thématique amoureuse d’Orphée et d’Eurydice qui se fait mordre par un serpent, une très belle œuvre commandée par le pape Alexande VI Borgia, une magnifique madone à l’enfant, toute en douceur et en courbes naturelles sur fond de paysage lumineux.

Le plus étonnant c’est ce Joachim Patinir, originaire de Dinant, avec un paysage panoramique,  très romantique représentant la fuite en Egypte en miniature.

 Il y a aussi un trésor de richesse chromatique : cette Vierge à l’Enfant entre saint Jean-Baptiste et sainte Marie Madeleine, toute en mouvement et en lumière de Palma l’Ancien.

 Ensuite on s’arrête  devant la très belle œuvre de Giovanni Cariani,  liée à la tradition du portrait lombard. Il s’agit du portrait somptueux d’un savant humaniste, mis en évidence par la composition de la perspective. Une technique ingénieuse déroule un rideau ou un écran derrière le personnage cependant que l’autre partie du tableau évoque un paysage, tableau dans le tableau.  La perspective du grand livre ouvert au bord du parapet contraste avec ce paysage inaccessible probablement inspiré des vallées de Bergame.

·   le seicento – Le Sacré et le Profane – où Rubens, Padovanino et Tiepolo interpellent les sens au travers de leurs illustrations de thèmes sacrés et profanes.

 Ici, Peter Paul Rubens - Heilige Drievuldigheid - La Sainte Trinité (1620)

Le contexte politique de Venise, à deux doigts du schisme avec Rome, rend cette période moins faste. « La méfiance rend cette ville prisonnière d’elle-même » Des artistes de renom choisissent cette ville pour y peindre.  Les œuvres sont devenues monumentales, comme en témoignent les quatre grandes toiles de Padovinano, élève d’un disciple de Titien dont il a étudié et copié les fresques. Ces toiles  représentant des scènes mythiques telles que Bacchus et Ariane, la fête de Vénus, les Andriens, le triomphe de Thétis.

 Dans ces salles on rencontrera le Bacchus de Jordaens, l’oeuvre qui sert d’affiche à l’exposition.   

·   les scènes de genre et vues du settecento où Canaletto, Francesco Guardi, Pietro Longhi sont mis en parallèle avec des maîtres du Nord qui les ont parfois précédés et influencés.

Giovanni Baptista Tiepolo, pétri de l’expérience de ses prédécesseurs comme Titien, Le Tintoret et Véronèse résoudra le problème de la relation entre peinture et architecture, entre l’art et la nature, apportant des solutions d’une grande complexité qui marqueront l’histoire de la peinture. La « veduta », « ce qui se voit » et aussi « comment on le voit » est un paysage historiquement objectif peint avec précision et réalisme. Les védutistes respectent avec une fidélité absolue la perception optique de la réalité. Le peintre sort de son atelier et descend dans la rue pour réaliser des esquisses de vues saisies sur le vif.  Les figures de Luca Carlevarijs, Antonio Canal-il Canaletto mettront en scène la ville et sa vie citadine intense, la lagune, les embarcations de tout genre et surtout la  magnifique lumière vénitienne. On est dans le classicisme de l’art paysager, un art qui se répandit à travers l’Europe avec le goût des souvenirs de voyage induit par la pratique du « Grand tour ».

Canaletto, Il Canal Grande da Palazzo Balbi, olio su tela, 61x90 cm, inv. 540, 1730, datazione critica. Bergamo, Accademia Carrara

Francesco Guardi, Piazza San Marco, olio su tela, 62x96 cm, inv. 567, 1760-1770, datazione critica. Bergamo, Accademia Carrara

 www.bozar.be

Avis aux amateurs et... amatrices. Un stage plein soleil à 1000m d'altitude, plus gastronomie, plus peinture sur la terrasse que l'on voit sur la photo.. Le patron de cette auberge est un champion.. de cyclisme.. champion de France même.. Ca n'a rien à voir avec l'art que vous pratiquerez ici mais c'est pour vous dire que nous serons servi par un champion..!

 Nous serons donc à l'auberge de l'Auchaugette à l'intérieur du fort de Mt Dauphin (forteresse Vaubanisée..)

 voir plan sur google maps

Les paysages ne manquent pas de charme ici, la lumière est au rendez vous, la chaleur de l'été atténuée par l'altitude.

   Mais j'ai l'intention de vous proposer  le matin ou l'après midi une thématique autre, au delà des simples paysages. Peintures de portrait , figures sous l'ombrage de la terrasse.

Dites moi entre nous si l'idée vous tente..

Dates retenues :  Fin du mois d'Août et Septembre en  1ere semaine.

 Les inscriptions  se feront dès la mois d'Avril avec un acompte de 200€ par personne  (Chèque )

 formule forfaitaire de 650€ tout compris (cours et pension complète) pour la semaine du dimanche soir au vendredi soir

Rien à voir avec ce qui suit ..juste un lien subliminal 

un état de flo et la suite

100x80 acry et marouflage sur toile

gegout©adagp 2011

Flo change de fond comme  le ciel change de couleur.. Rien n'est figé, mes peintures le savent

Une exposition qui dérange….

C’est encore l’hiver, et pourtant la lumière printanière caresse les verrières des immenses salles Horta, un écrin pour la rétrospective de l’œuvre de LUC TUYMANS  dans une unique escale en Europe : Bruxelles. Les curatrices sont deux éminentes expertes, Madeleine Grynstejn, directrice du Musée d’Art contemporain de  Chicago et  Helen Molesworth,  curatrice en chef du Musée d’Art Contemporain de Boston.  Elles soulignent l’immense honneur qui leur est fait d’accueillir cette rétrospective dans des salles aussi prestigieuses : « It is an absolutely gorgeous installation. » L’atmosphère architecturale, ainsi que les variations atmosphériques contribuent grandement à faire vibrer les œuvres. Ensemble elles ont fait la sélection des œuvres de Luc Tuymans mais c’est Luc Tuymans qui a présidé à la mise-en-scène et à l’accrochage : un shadow curator. C’est lui d’ailleurs  qui a été choisi pour présenter les œuvres de l’artiste belge francophone Angel Vergara, désigné pour le Pavillon belge à la Biennale des Arts visuels de Venise 2011. «  Retrospective » est organisée par the San Francisco Museum of Modern Art et the Wexner Center for the Arts, Colombus.

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  Luc Tuymans, notre compatriote,  est un artiste de renom aux Etats-Unis et en Europe du nord, il est  très présent dans de prestigieuses  collections muséales de par le monde. Lui c’est l’explorateur du fossé entre la réalité et l’œuvre picturale, l’explorateur du non-dit, du non-peint. Il arrive à révéler la substance mystérieuse qui se loge entre  l’écorce et le bois dans la constitution des arbres, sauf qu’au lieu de la vie, c’est la mort qu’il couche sur la toile. Sa palette délavée faites de toutes les nuances de gris, terre, bleutés, vert d’eau, violacés et sables semble vouloir crier à mots muets le noir absolu de certains moments tragiques de notre histoire contemporaine, le noir, une  couleur qu’il refuse d’utiliser en peinture. On est dans le paradoxe. C’est probablement que ces moments d’absolue monstruosité sont impossibles  à  comprendre et à exprimer autrement. Si cette exposition semble reconstruire la genèse du cheminement de l’artiste,  elle plonge dans la rétrospective de moments d’histoire ou de quotidien douloureux. 

« Ses peintures apparaissent à première vue comme des scènes relativement banales de la vie de tous les jours. Mais derrière ses intérieurs, paysages ou personnages aux allures plutôt  innnocentes, se cache presque toujours une autre signification. Les idées et évènements présents dans l’œuvre de Tuymans sont rarement explicites, mais plutôt suggérés par des allusions subtiles. Comme autant de souvenirs voilés, ces œuvres oscillent sans cesse entre cohérence et illisibilité, poussant ainsi le spectateur à remettre en question non seulement ce qu’il voit, mais aussi sa façon de regarder. Dans toutes ces œuvres, Tuymans s’attache à montrer « l’in-montrable » pour rendre les gens conscients de leur rôle de spectateurs et parfois, involontairement, de complices de l’histoire. »

Les thèmes historiques qu’il travaille par prédilection sont la Shoa, les retombées des évènements du 11 Septembre, et l’histoire postcoloniale de la République Démocratique du Congo. Tuymans s’intéresse aux retombées de ces évènements et à la façon dont ils sont relayés par les médias de masse. Il développe les thèmes de la violence, de l’utopie du pouvoir, de la propagande et des abus en tous genres, dont la pédophilie.

 Il puise son inspiration dans le rassemblement d’une documentation exhaustive trouvée dans les medias : photographie, cinéma, télévision.  Il s’approprie des images de diverses provenances qu’il recadre, encadre, agrandit et décline sous un nouvel éclairage. Un processus qui peut durer jusqu’à 4 mois de gestation pour une réalisation que ne durera pas plus d’une journée. Il punaise ses toiles sur les murs de son atelier de 450 mètres carrés à Mortsel, elles sont mises sur châssis par la suite. Il génère ainsi des natures mortes, des paysages et des portraits, aux demi- teintes pastel dont on ne peut pas considérer seulement la valeur faciale. Pour découvrir la symbolique cachée, l’utilisation du magnifique catalogue, une œuvre en soi, est presque indispensable. Il faut se poser sans cesse la question : « Mais qu’est-ce que j’ai sous les yeux ? » Il faut prendre le temps de s’arrêter sur l’image impassible qui nous est livrée et réfléchir sur le thème proposé.  Puisqu’il est vain de penser qu’à notre époque on peut encore être original, dans ce monde où l’on est noyé d’images aux couleurs foudroyantes ou en noir et blanc, tranchantes, coupantes, farcies  de millions de pixels.

LUC TUYMANS RETROSPECTIVE   

Adresse

BOZAR – Palais des Beaux-Arts

Rue Ravenstein 23

1000 Bruxelles

Dates

18.02.2011 > 08.05.2011

Heures d’ouverture

De mardi à dimanche, 10:00 > 18:00 /  Jeudi, 10:00 > 21:00 / Fermé le lundi

Catalogue Luc Tuymans. Retrospective

 3  états de cette Flo au naturel.

 Sans idée préméditée, le coup du baiser hommage à Klimt n'a pas résisté bien longtemps. C'était juste une entrée en matière.

1er état

 très vite effacé le baiser avec la tête posée sur le coté, on devine encore sa place sur le 3ème état.

2ème état 

3ème état 150x120 acry  sur toile sans marouflage gegout©adagp2011

Le retour des grands formats, je bidouille les fonds de certains petits.

Flo limbes 100x80 acry et marouflage sur toile 2010 2011

Je change la couleur, regarde et rechange la couleur...J'en arrive à envier ceux qui parmi nous ont une fois pour toutes comme le ferait un bon artisan, décident d'une couleur qui s'imposera..!

 Je reviens sur cette belle initiative de Fanny Laheurte a qui je laisse la place pour en parler.

 Ces associations de malfaiteurs, euh d'artistes pardon ! 

sont juste des dialogues, des résonnances... intimes, celles qui sont dans ma tête, pas forcément apparentes au premier coup d'oeil d'ailleurs. Elles ne cherchent pas à démontrer quoi que ce soit d'autre que le talent se transmet par delà les siècles, les sensibilités, les continents, les styles, les "écoles", les techniques, les générations... qu'il est possible de trouver un écho là où tout parait improbable, mais aussi de se raconter des histoires, belles ou... moins belles.
En espérant que cela ne froissera aucun des artistes que j'aime, merci à eux pour les voyages qu'ils permettent.
Pour rester dans la métaphore criminalistique : si toutefois le "pillage" des oeuvres peut gêner certains d'entre vous, ce qui serait compréhensible, il me suffira d'un petit clic, clac l'affaire est dans le sac, pour retirer les "tant d'aime" incriminés.
N'hésitez-pas à me faire parvenir vos plaintes.

 Voici un exemple qui flatte mon égo.

 Munch et Gegout.

Diptyque improbable d'une rare audace. Eros et Thanatos
 Le chaud et l'effroi..

 Je vous incite à voir sur FB sa page qui mérite une visite . Une des plus grandes et géniales galerie à visiter.

 De toute pièce montée par Fanny Laheurte. De Rustin à Rambrandt

 .

Sorti de mes archives cette nature morte "still life" . Peinture daté de 1994 : collection Mme-Reymond. 

Vase tournoyant sur une table ronde..

le guéridon et vase 94x82 approximatif  1994  acry et matières diverses. Collection privée

 Faire tourner les verres, lever les tables.. Le supra-naturel me fait tourner la tête... Je suis encore sceptique pour le moins.. J'arrive à presque 60 ans et je n'ai pas encore eu l'occasion de constater ce phénomène..

Never too late..!

Cette Flo  ce matin était fluide en effet.

 Venue comme ça en arrivant à l'atelier.

Flo au fond de drapé 100x80 acry et marouflage sur toile 1er état que j'espère définitif

Le fond devait arriver sans intention particulière.

Drapée de fraîcheur matinale

 Il me faut écrire une présentation de l'artiste pour le livre édité chez Patou concernant l'univers artistique du portrait..

 Je pioche dans mes centaines de textes écrits sur ce blog, je vais finir par trouver ce qui me semble nécessaire de dire pour faire cette différence entre le portrait "pour trait" et la peinture que toute tête peut représenter

2ème état de Flo au fond indéterminé 

100x80 acry et marouflage sur toile

 Flo sur fond défini, rouge barrière, mur ou se brise le rêve, ou Flo sur fond d'infini aux  tonalités gris verdâtres qui nous laissent passer au travers de la peinture

 Réminiscence, résurgence, la tête est pleine d'images, certaines resurgissent comme ça quand tout glisse, sans la moindre volonté si ce n'est le fait de se laisser porte par le geste.

"Le crapaud trouve belle sa crapaude"

 disait Voltaire pour définir la beauté::

 Oui plutôt ça que la beauté aseptisée, formatée, la beauté qui n'est que jolie.

 La beauté se révèle au soir

en glissant dans le caniveau. 

 La beauté aime le crépuscule

ne craint pas le noir.

Flo habillée comme une fille toute fraîche , avec robe immaculée, et fin de l'impossible. Tout arrive.

flo et sa jupe blanche 100x80 acry et marouflage sur toile

work in progress...!

Premier état de Flo du jour, je quitte l'atelier pour d'autres couleurs, celles des mélèzes sous le soleil des Alpes du sud.

1er état , la suite demain avant un écran noir de qqs jours