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L' Apologie de Socrate est un ouvrage de Platon (vers 428-347 av. JC.), où l'auteur feint de reproduire le discours prononcé par Socrate, devant le tribunal, pour se défendre de l'accusation présentée par Mélètos et soutenue par Lycon et Anytos. Socrate a été accusé de ne pas reconnaître les dieux de sa patrie et de corrompre la jeunesse, mais il sait que, par delà cette accusation, c'est son attitude inébranlable, jusque devant les puissants, qu'on lui reproche secrètement. Il n'enseigne pas pour de l' argent, car il mesure parfaitement combien est vaine la sagesse que les hommes croient posséder: lui ne sait rien et l'admet, et c'est en cela que consiste sa vertu. Mais les hommes n'aiment pas qu'on les traite de vaniteux quand ils se croient savants; c'est pourquoi ils se sont dressés contre lui et se vengent en l'accusant des plus étranges forfaits. Quant à corrompre les jeunes gens, Mélètos penserait-il sincèrement que lui, Socrate, est le seul à les entraîner hors du droit chemin alors que tous les autres coopéraient à les améliorer? Vraiment Mélètos nous donne la preuve qu'il ne s'est jamais occupé de l' éducation de la jeunesse et son accusation n'est que malveillance. D'ailleurs, a-t-on jamais entendu dire que les parents des jeunes gens aient protesté au contraire ils écoutent, émus. On a accusé Socrate de ne pas croire aux Dieux; les accusateurs admettent bien cependant qu'il croit aux démons: ainsi se contredisent-ils eux-mêmes. Par ailleurs, les Athéniens penseraient-ils que la mort soit un grand mal? N'est-ce pas au contraire, un grand bien qui sait avoir accompli son devoir: quand à lui, Socrate sait qu'un Dieu l'a envoyé à Athènes pour réveiller le peuple de sa torpeur et l'inciter au bien en le fustigeant. Comment pourrait-il ne pas obéir à la voix impérieuse de sa conscience? S'il ne s'est pas adonné à la politique, c'est parce qu'un homme honnête s'y perd. Mais Socrate n'a pas, même maintenant, l'intention d'implorer qui que ce soit; le pire mal d'être condamné innocent, il le souffrira.

La culpabilité de Socrate ayant été votée par les juges, il ironise encore avec une clame sérénité: quelle peine demanderait-il pour lui? Selon la justice, il devrait réclamer une récompense. Définitivement condamné à mort, Socrate prononce de sévères paroles, ses dernières. L'injuste condamnation retombera sur les Athéniens eux-mêmes, les couvrant d' infâmie; car ce n'est pas faute d'arguments s'il a succombé devant ses juges, mais pour avoir dédaigné de s' humilier. L'instant fatal approche, mais la mort n'est pas un mal: ou elle est un sommeil sans rêves, ou elle est une émigration vers une demeure plus heureuse. L'important, c'est d'avoir l' âme plus heureuse. L'important, c'est d'avoir l' âme pure, "puisqu'il n'a rien à craindre de ceux qui sont mauvais". Et sereinement, Socrate s'achemine vers la mort.

Ce sobre discours illumine la personnalité morale de Socrate, en révélant tous les thèmes de sa doctrine, qui trouveront un développement plus large et plus détaillé dans les dialogues suivants de Platon: l' idéal de justice, par lequel le mal retombe sur le coupable; le détachement de la vie qui fait que le sage ne se préoccupe pas des prétendus biens humains, absorbé qu'il est dans la vision du bien suprême; l' humilité du vrai savant qui reconnaît sa propre ignorance et démasque l' orgueil humain; le principe de la souveraineté de la conscience et le pouvoir de se retirer en soi-même, pour affirmer sa propre liberté face aux lois communes. Tout ceci est réuni dans cette "Apologie", avec cette ironie supérieure qui révèle la sérénité de l' âme juste, sûre de la vérité, sûre de sa propre foi.

Vivant sur le terroir de France,
Les poètes, le plus souvent,
Usant d'humour et d'élégance,
Contaient leurs émois du moment.

Certains donnaient le nom de Muse
À la sublime inspiration,
Qui jamais ne ment ni n'abuse,
Créant une improvisation.

Ceux qui accueillaient les poètes
Ressentaient leurs soucis troublants,
Les honoraient, leur faisaient fête,
S'émerveillaient de leur allant.

L'imaginaire avait sa place
Et La Fontaine le savait.
Ses fables étaient pleines de grâces.
S'amusant, il moralisait.

La poésie traditionnelle

Encourageait la fantaisie,
Les innovations personnelles,
Coulait comme une mélodie.

Certes elle restera goûtée,
Et ne se perdront pas les pages,
Tant de fois lues et méditées,
Mais n'ayant plus le même usage.

A pris le nom de poésie
Une réalité abstraite.
Et cela semble une hérésie,
Aux professeurs à la retraite.

17 juin 2015

"Les Phillipiques": c'est sous ce titre que les érudits alexandrins désignèrent quatre discours de Démosthène (384-322 avant JC), qui furent prononcés à un certain intervalle, mais qui présentent des affinités de sujet, en ce qu'ils se proposaient tous d'inciter les Athéniens à une guerre totale contre Philipps de Macédoine. Le premier discours est de 351; il contient un plan de guerre détaillé, selon lequel l'offensive devait être portée chez l'ennemi, ce qui lui retirerait l'initiative stratégique et politique. La guerre traînait depuis six ans, et du fait de leur inertie les Athéniens étaient partout arrivés trop tard. Plus que de promptes décisions, Démosthène demandait que l'on envoyât non des armées de mercenaires, mais, autant que possible, des citoyens athéniens. Il proposait en outre un plan de financement détaillé pour l'équipement des expéditions. Le second discours fut prononcé en 344-343: Athènes avait été obligée, deux ans plus tôt, d'accepter une paix qui donnait à Philippe la suprématie dans la Grèce septentrionale. Or il se servait des mécontents du Péloponèse pour s'opposer à Sparte et, à travers celle-ci, à Athènes. Démosthène s'efforce de démontrer que, dès le début, toute l'action de Philippe a été dirigée contre Athènes qui, à vrai dire, est le seul et véritable obstacle à ses projets de conquête. L'analyse pénétrante des actions et des intentions du roi l'amène à proclamer l'impérieuse nécessité qu'il y a d'agir au plus vite, et le pousse à s'en prendre avec force aux partisans d'un accord avec la Macédoine. La troisième "Philippique" (dont nous possédons deux rédactions, qui semblent être de Démosthène lui-même) est de 341. La paix avec Philippe s'était gâtée à la suite de ses menées contre les possessions athéniennes de la Cheronèse. Mais le dernier choc était maintenant imminent; il eut lieu en 338, à Chéronée. La voix de Démosthène s'élève à présent pour opposer la politique profondément immorale de Philippe à la politique que la tradition impose à tous les Grecs, et en particulier aux Athéniens. Mais à l'éloquente évocation des gloires passées fait contraste la condamnation de l'avilissement dans lequel la Grèce était tombés; l'immoralité, devenue maîtresse des milieux politiques, était une maladie répandue dans toute la Grèce; comme s'il prévoyait l'avenir, l'orateur laisse échapper des mots amers, révélant sa crainte que les erreurs de son peuple ne soient voulues par un démon qui l'entraîne à l'abîme. Et cependant, il n'est pas possible d'indiquer une autre voie aux Athéniens: "Mieux vaut mille fois mourir que s'avilir en flattant Philippe". Dans ce discours, sévère et d'un ton élevé, se révèle la haute conception morale de Démosthènes. La quatrième "Philippique" -réunion de fragments de différents discours de Démosthène- présente cependant d'indubitables caractères d'authenticité. On pense que ce discours ne fut jamais prononcé, mais qu'il dut être diffusé par écrit, sans poursuivre un but précis, mais seulement pour tenir en éveil, à Athènes l'esprit antimacédonien. Si ces quatre discours offrent, du fait d'une situation différente au moment de leur composition, bien des divergences dans les sujets et le ton, on retrouve cependant dans tous les qualités majeures de l'oeuvre de Démosthène, aussi bien du point de vue artistique que du point de vue politique. L'analyse que l'orateur fait chaque fois des actions de Philippe est très perspicace: bien qu'il condamne ses méthodes et ses buts, on voit clairement l'admiration que l'Athénien éprouvait pour l'infatigable activité, pour l'habileté diplomatique et guerrière, pour l'audace des projets et des réalisations du roi de Macédoine. Il eut une sûre intuition des questions concernant la guerre; quelques observations de Démosthène, sur la manière démodée dont les Grecs faisaient la guerre, en comparaison des méthodes modernes de Philippe (il menait une guerre totale et il conservait toujours l'initiative stratégique) frappent par leur justesse, et aujourd'hui encore, ont un intérêt certain. Mais dans toutes les "Philippiques", apparaît avec évidence la passion avec laquelle Démosthène cherche à secouer l' apathie de ses concitoyens. Il fait la satire de leur armée de mercenaires, qu'il appelle des "épistolaires", car ils ne sont actifs que dans les lettres et les comptes rendus des généraux; il raille les magistrats qui, au lieu d'aller à la guerre, restent à célébrer les fêtes religieuses; il compare la stratégie des Athéniens, -qui ne sont pas capables d'autre chose que de parer comme ils peuvent les coups de Philippe, -à la défense des combattants barbares ("Lorsque l'un d'eux reçoit un coup, il porte aussitôt la main à l'endroit touché; et quand il lui en arrive un autre en un autre point, ses mains se précipitent là: mais il ne sait ni parer, ni prévoir"); il fait la caricature des Athéniens qui se promènent en oisifs et demandent quelles sont les nouvelles, comme si le fait qu'un Macédonien est en guerre contre Athènes n'en était pas une suffisante. Les "Philippiques" sont un témoignage de la valeur morale de l'oeuvre de Démosthène, où la voix de la tradition athénienne retentit comme une remontrance et un reproche. On ne peut l'accuser de n'avoir pas secondé la marche des événements, dont on allait en faire sortir l'unité de la Grèce; pour les Grecs, cette unité était un esclavage: c'est une tout autre unité que prêchait Démosthène, en poussant Athènes à reprendre la guerre contre les Barbares au profit de tous les Grecs.

À Nicole Duvivier

La douceur du ciel m'attendrit.
Il est partout d'un bleu layette,
Y planent de blanches îlettes,
Inaccessibles paradis.

Le soleil me paraît sourire.
Le gazon demeure trempé.
L'air tiède assèche les pavés.
L'incertitude se retire.

Me prend l'envie de m'attarder
À respirer dans le silence,
À contempler la voûte immense,
Que des rayons viennent dorer.

Soudain, s'élève et s'élargit
Un gigantesque espace rose.
Ô l'indicible apothéose!

Je reste figée, ébahie.

15 juin 2015

Thomas en a vu d’autres. Enfermé dans son bureau, la tête entre les mains, il somnole un instant dans le calme. La journée a été difficile, rude même. La sueur recouvre son corps et le rend poisseux. Sa chemise ouverte lui colle à la peau. Il est exténué.

Cette ville est étrange. A force de la parcourir, elle devient familière, parfois insolite mais toujours hostile. Depuis son arrivée, la chaleur ne le quitte pas.  Ses nuits sont tourmentées comme ses jours. Certains soirs, ne pouvant dormir, il quitte son immeuble pour déambuler dans les rues. Le peu de fraicheur qu’il trouve le rend heureux. Il marche parfois très tard avant de retrouver son équilibre, son énergie, sa détermination, ce pour quoi il est là.

Thomas est un gars brillant. Une route toute tracée a réjoui ses parents longtemps mais Thomas n’accepte pas les facilités, le don qu’il possède.  Il a besoin de prouver sa valeur. Pour ce faire, il a opté pour un autre chemin.

Thomas s’est engagé dans une organisation qui parcourt le monde. Des gens qui, comme lui, s’investissent dans l’humanitaire.  Soigner, aider, soulager d’autres personnes dans des pays lointains, souvent en guerre est devenu son quotidien, sa vie.

Egoïstement, Thomas a besoin de contact, de réalité pour se sentir vivant. Arrivé depuis peu dans ce coin de terre au long de la Méditerranée, il est face à l’exode. Une de plus qui engendre la misère, la mort. Des migrants par millier débarquent sur ces côtes parfois inhospitalières. Des groupes d’hommes désorientés, perdus dans leur dignité, à la merci d’autres hommes et qui s’échouent, au risque de leur vie,  épuisés de ce parcours, de ce départ.

Couchés à même le sol pour certains, c’est déjà l’eldorado mais le chemin qui reste à franchir est encore long.  Thomas le sait.

Aujourd’hui est un jour sombre. Une embarcation a chaviré et les corps de ces malheureux, repêchés, sont arrivés sans vie. Une liste macabre circule et Thomas est très affecté. Mais le temps lui manque comme à ses collègues pour s’émouvoir sur ces corps sans vie.  Les vivants demandent son attention. 

Rassembler, nourrir, soigner cette masse d’arrivants toujours renouvelée. Une tâche parfois difficile, pénible. Thomas s’active avec toute l’énergie de son être, il donne de la nourriture, de l’eau, un peu de réconfort pour ces migrants nés dans l’infortune. Un sourire, une petite poignée de main et Thomas leur transmet un peu d’humanité.

Devenu responsable et comptable de la survie momentanée de ces gens en partance pour un autre pays, Thomas vieille sur eux le temps d’obtenir un papier, un visa. Tel est le désir de chacun.

Les guerres jettent ainsi des milliers de gens sur les routes, sur la mer et sont assassines. Ces hommes en quête de vie pour leurs femmes et enfants se sauvent. Le peu de bien qu’ils possédaient a payé un passeur souvent sans scrupule. Drôle d’époque qui se répète.  Thomas pense à cette comète célèbre tant applaudie et à l’exploit de l’homme de déposer dessus un engin de sa fabrication.

Alors qu’ici règne en maître l’homme dans la désolation, la peine, la crainte, la mort. Le monde le blâmerait-il de vouloir sauver sa vie ? Thomas est certain d’être du bon côté de l’humanité même si elle n’est pas reluisante. Elle est vivante.

                        ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

Du 10 – 06 au 27 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), expose l’œuvre de Madame ISABELLE GELI, une peintre française dont l’exposition s’intitule : ART, MOUVEMENT INTERIEUR ET LIBERTE.

Il ne faut pas longtemps au visiteur pour constater que l’œuvre d’ISABELLE GELI se caractérise par deux écritures. Précisons, d’emblée, qu’il s’agit de deux écritures et non de deux styles, car bien des éléments se retrouvent   associés dans ces deux formes d’expression.

Une première écriture se trouve exprimée dans une image que l’on pourrait qualifier de « ramassée », à la limite du géométrique. Une forme d’architecture, de nature essentiellement florale, régit la composition. (DELICATESSE – 54 x 73 cm – huile sur toile)

Des colonnes de fleurs et de roseaux structurent la toile en un ensemble, mariant des formes rappelant des colonnes, à des entrelacs floraux se nouant à elles. (ENERGIE BLEUTEE – 41 x 24 cm – huile sur toile)

Unies par un arrière-plan monochromatique caractérisé par le brun-clair, ces œuvres, bien que lyriques, se définissent par une « sagesse » intrinsèque, contrastant  de plein fouet avec une autre écriture, également déclinée par un monochromatisme, matérialisé par les « marines ». Cette série de peintures contraste avec la première par sa nervosité, tant dans les couleurs que dans le mouvement qu’elle entraîne.

L’artiste est un maître, tant dans la couleur que dans la matière. Mais en filigrane, s’impose le dessin destiné à structurer le sujet, dans l’espace comme dans le mouvement.

(LE CHANT MARITIME – 40 x 40 cm – huile sur toile)

(LES EMBRUNS DU SOIR – 54 x 73 cm – huile sur toile)

proposent des « marines » montrant des bateaux ondulant sur la mer. LES EMBRUNS DU SOIR nous montre sept embarcations, remuant dans la houle, formant par la justesse du trait une sorte de « file indienne » zigzagant sur les flots, déstructurant, d’emblée, le sentiment de droite que l’artiste, dans l’esprit du visiteur, aurait dû proposer. Ce tableau est, en dernière analyse, le prétexte à construire une ligne brisée.

LE CHANT MARITIME (cité plus haut), nous offre une composition où mer et bateaux s’enlacent dans une volonté de cubisme assurée par une série de carrés sur lesquels reposent les bateaux. Couleurs et lumière sont les maîtres-mots de cette écriture. Une atmosphère fauviste à outrance « balaye » la toile par une matière importante étalée au couteau, qui s’incarne dans le mouvement des vagues ainsi que dans les mâts des bateaux plongeant leur reflet dans l’eau, dont la finesse du trait, allongé comme s’il voulait quitter l’espace scénique, conçu de blanc solaire, accentue l’impression d’un lointain se rapprochant au regard. L’on retrouve cette velléité cubiste dans SENTEURS CARAIBES (92 x 65 cm – huile sur toile),

présentant une série de petits vases translucides situés à l’avant-plan, dans le bas du tableau.

Une constante unit les deux écritures, à savoir une volonté d’éclosion du mouvement. Même dans le statisme présent dans les œuvres appartenant à la première écriture, l’élément végétal grimpe et se dilate jusqu’aux limites de l’espace pictural.

FERTILITE (65 x 50 cm – huile sur toile)

joue avec notre imaginaire culturel. Que représente cette image trônant ? Est-ce là le souvenir du Sphinx ou de quelque autre créature mythologique ? Le traitement iconographique est le même : des motifs à la charnière du floral et de l’imaginaire virevoltent autour de cette forme qui aspire à la transcendance. La présence tout en filigrane de la sculpture se fait sentir. Même si l’artiste ne la pratique pas (encore), l’on sent qu’au travers d’une telle forme, se profile une nécessite sculpturale. A un point tel que l’on pourrait carrément parler de « sculptures peintes ».

La couleur à l’huile est l’une des signatures de l’artiste. L’intensité de la brillance créée par la matière est sans pareil. Le rouge-vif des pétales couronnant les fleurs de SENTEURS CARAIBES (cité plus haut) contraste avec le vert des feuilles.

Un second élément (que nous avons évoqué plus haut) appartenant à la signature de l’artiste est le fait que depuis six ans, elle utilise le couteau pour inciser le trait dans toute sa finesse. Dans le même tableau, nous pouvons observer la façon dont le trait au couteau, associé à l’importance de la matière, assure la matérialité de la forme.

EVEIL DE L’AURORE (54 x 81 cm – huile sur toile)

représentant une ville en éveil indique une transition entre la première écriture et la deuxième. L’arrière-plan comporte par sa dominante brune une réminiscence avec la première écriture. De même, la présence d’arbres (sur la gauche du tableau) évoque la verticalité, signifiant la volonté d’atteindre le ciel dans une recherche de liberté.

ISABELLE GELI, cette artiste autodidacte qui peint depuis quarante ans, n’obéit qu’au ressenti dicté par la vie. Ses œuvres sont l’appel, à la fois proche et lointain, d’une dimension transcendantale qu’elle traduit avec force et élégance. Une dimension où la dynamique du mouvement intérieur atteint par la matière, matrice de la forme, son envol vers la liberté.

François L. Speranza.

Une publication
Arts 

Lettres

N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Isabelle Geli: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(10 juin 2015  -  Photo Robert Paul)

Isabelle Geli - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

                        ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

Du 10 – 06 au 27 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), expose l’œuvre de Madame ISABELLE GELI, une peintre française dont l’exposition s’intitule : ART, MOUVEMENT INTERIEUR ET LIBERTE.

Il ne faut pas longtemps au visiteur pour constater que l’œuvre d’ISABELLE GELI se caractérise par deux écritures. Précisons, d’emblée, qu’il s’agit de deux écritures et non de deux styles, car bien des éléments se retrouvent   associés dans ces deux formes d’expression.

Une première écriture se trouve exprimée dans une image que l’on pourrait qualifier de « ramassée », à la limite du géométrique. Une forme d’architecture, de nature essentiellement florale, régit la composition. (DELICATESSE – 54 x 73 cm – huile sur toile)

Des colonnes de fleurs et de roseaux structurent la toile en un ensemble, mariant des formes rappelant des colonnes, à des entrelacs floraux se nouant à elles. (ENERGIE BLEUTEE – 41 x 24 cm – huile sur toile)

Unies par un arrière-plan monochromatique caractérisé par le brun-clair, ces œuvres, bien que lyriques, se définissent par une « sagesse » intrinsèque, contrastant  de plein fouet avec une autre écriture, également déclinée par un monochromatisme, matérialisé par les « marines ». Cette série de peintures contraste avec la première par sa nervosité, tant dans les couleurs que dans le mouvement qu’elle entraîne.

L’artiste est un maître, tant dans la couleur que dans la matière. Mais en filigrane, s’impose le dessin destiné à structurer le sujet, dans l’espace comme dans le mouvement.

(LE CHANT MARITIME – 40 x 40 cm – huile sur toile)

(LES EMBRUNS DU SOIR – 54 x 73 cm – huile sur toile)

proposent des « marines » montrant des bateaux ondulant sur la mer. LES EMBRUNS DU SOIR nous montre sept embarcations, remuant dans la houle, formant par la justesse du trait une sorte de « file indienne » zigzagant sur les flots, déstructurant, d’emblée, le sentiment de droite que l’artiste, dans l’esprit du visiteur, aurait dû proposer. Ce tableau est, en dernière analyse, le prétexte à construire une ligne brisée.

LE CHANT MARITIME (cité plus haut), nous offre une composition où mer et bateaux s’enlacent dans une volonté de cubisme assurée par une série de carrés sur lesquels reposent les bateaux. Couleurs et lumière sont les maîtres-mots de cette écriture. Une atmosphère fauviste à outrance « balaye » la toile par une matière importante étalée au couteau, qui s’incarne dans le mouvement des vagues ainsi que dans les mâts des bateaux plongeant leur reflet dans l’eau, dont la finesse du trait, allongé comme s’il voulait quitter l’espace scénique, conçu de blanc solaire, accentue l’impression d’un lointain se rapprochant au regard. L’on retrouve cette velléité cubiste dans SENTEURS CARAIBES (92 x 65 cm – huile sur toile),

présentant une série de petits vases translucides situés à l’avant-plan, dans le bas du tableau.

Une constante unit les deux écritures, à savoir une volonté d’éclosion du mouvement. Même dans le statisme présent dans les œuvres appartenant à la première écriture, l’élément végétal grimpe et se dilate jusqu’aux limites de l’espace pictural.

FERTILITE (65 x 50 cm – huile sur toile)

joue avec notre imaginaire culturel. Que représente cette image trônant ? Est-ce là le souvenir du Sphinx ou de quelque autre créature mythologique ? Le traitement iconographique est le même : des motifs à la charnière du floral et de l’imaginaire virevoltent autour de cette forme qui aspire à la transcendance. La présence tout en filigrane de la sculpture se fait sentir. Même si l’artiste ne la pratique pas (encore), l’on sent qu’au travers d’une telle forme, se profile une nécessite sculpturale. A un point tel que l’on pourrait carrément parler de « sculptures peintes ».

La couleur à l’huile est l’une des signatures de l’artiste. L’intensité de la brillance créée par la matière est sans pareil. Le rouge-vif des pétales couronnant les fleurs de SENTEURS CARAIBES (cité plus haut) contraste avec le vert des feuilles.

Un second élément (que nous avons évoqué plus haut) appartenant à la signature de l’artiste est le fait que depuis six ans, elle utilise le couteau pour inciser le trait dans toute sa finesse. Dans le même tableau, nous pouvons observer la façon dont le trait au couteau, associé à l’importance de la matière, assure la matérialité de la forme.

EVEIL DE L’AURORE (54 x 81 cm – huile sur toile)

représentant une ville en éveil indique une transition entre la première écriture et la deuxième. L’arrière-plan comporte par sa dominante brune une réminiscence avec la première écriture. De même, la présence d’arbres (sur la gauche du tableau) évoque la verticalité, signifiant la volonté d’atteindre le ciel dans une recherche de liberté.

ISABELLE GELI, cette artiste autodidacte qui peint depuis quarante ans, n’obéit qu’au ressenti dicté par la vie. Ses œuvres sont l’appel, à la fois proche et lointain, d’une dimension transcendantale qu’elle traduit avec force et élégance. Une dimension où la dynamique du mouvement intérieur atteint par la matière, matrice de la forme, son envol vers la liberté.

François L. Speranza.

Une publication
Arts 

Lettres

N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Isabelle Geli: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(10 juin 2015  -  Photo Robert Paul)

Isabelle Geli - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

Grain de sable ou de poussière,
Au gré des vents, folles secousses,
Mais jamais ne se courrouce,
Grain de folie aventurière.

Des raisins au mauvais temps,
De la cafetière à la rizière,
Sur le papier, dans la jardinière,
Comme une graine, il devient grand.

Et jusque dans le champ,
Pas besoin de le planter,
Le petit grain qui a poussé,
S'est ressemé en s'envolant.

Aliénor Samuel-Hervé

Songerie

L'énergie vitale, sans cesse,
Agit sur les êtres vivants,
Les rend actifs ou chancelants,
Superbes, au temps de la jeunesse.

Le chemin libre, où l'on avance,
Ne peut pas être rebroussé.
On y courut souvent pressé.
Un jour, s'impose la prudence

Je rends hommage à la Nature.
Et à ses lois époustouflantes.
Or sa rigueur est révoltante,
Qui, lentement, nous défigure.

Certes, en dépit de la laideur,
Que désemparée, je supporte.
Si la mort frappait à ma porte,
Je lui dirais d'aller ailleurs.

15 juin 2015

                                 Suivez le XV Concours International Tchaïkovski en direct sur medici.tv

         36 jeunes pianistes participent cette année au premier tour du XV Concours International Tchaïkovski.

Aujourd'hui, Nikita Abrosimov, Yury Favorin, Sergey Redkin, Andrey Gugnin, Alexander Ullman, Asiya Korepanova, Maria Mazo et Emanuel Rimoldi joueront lors d'épreuves en récital solo, en direct de la Grande Salle du Conservatoire de Moscou.

Le direct sur tch15.medici.tv 

Le jeune belge Ayrton Desimpelaere dirigera la demi-finale du Concours International Tchaikovsky!

Ayrton Desimpelaere, jeune chef d'orchestre belge de 25 ans, dirigera la demi-finale du très renommé Concours International Tchaikovsky (session piano) du 22 au 26 juin 2015 à Moscou! Ce sera l'occasion pour le tout jeune chef de diriger les Solistes de Moscou de Yuri Bashmet devant un jury prestigieux (Gergiev, Pressler, Engström, Berezovsky, Bachkirov,…) en compagnie de six candidats dans des Concerti de Mozart. Le Concours International Tchaikovsky est présidé par Valery Gergiev et sera retransmis en direct sur Medici.tv.

Le Concours International Tchaikovsky est l'un des concours de musique classique parmi les plus prestigieux au monde. Baptisé en mémoire du compositeur russe, il se déroule à Moscou tous les quatre ans depuis 1958, année de sa création. Le Concours International Tchaikovsky est organisé par un comité réunissant d'éminentes personnalités du monde musical russe.

Né en 1990, le pianiste et chef d’orchestre Ayrton Desimpelaere est diplômé des Conservatoires Nationaux Régionaux de Paris et Versailles et des Conservatoires Royaux de Bruxelles et Mons. Il est également titulaire d’une licence en musicologie (Sorbonne) et d’un master en histoire de l’art, orientation musicologie (ULB). Il a ainsi l’occasion de rencontrer et travailler avec Daniel Gazon, Billy Eidi, Valery Gergiev, Mikhäil Faerman, Jean-Claude Vanden Eynden, Christoph Eschenbach, Adrian Mcdonnell, François Chaplin, Aldo Ciccolini, Shadi Torbey, Sébastien Romignon Ercolini, Cécile Lastchenko, Pauline Claes, tout en participant à de nombreuses master-classes. Fondateur de l’Ensemble Carminis et de l'Ensemble Pizzicato, Ayrton Desimpelaere participe en tant que pianiste à la création mondiale de Peter Pan d'Olivier Penard avec l'Orchestre de la Cité Universitaire de Paris en mai 2011 tandis qu'il dirige en mars 2012 la création belge de Browsing Agon de Michel Gonneville avec l’Orchestre du Conservatoire Royal de Mons pour le Festival Ars Musica. Avec le même orchestre, il a dirigé la Symphonie n°4 de Mahler, le Pierrot lunaire de Schönberg, l’Histoire du soldat de Stravinsky, Hommage à Garcia Lorca de Revueltas et Le Rossignol de Loevendie.

Moscou du 15 juin au 03 juillet 2015.

http://tch15.medici.tv/fr/festivals/piano-concerto-no-2-2

On peut déjà regarder le concert d'ouverture donné le 15 juin en replay:

En direct sur medici.tv, le XV Concours international Tchaïkovski s'ouvre dans la prestigieuse Grande Salle du Conservatoire de Moscou, dans un concert dirigé par Vladimir Fedoseyev.

Pour cette occasion, l'Orchestre Symphonique Tchaïkovski, sous la direction de Vladimir Fedoseyev, est rejoint par certains des meilleurs interprètes russes actuels, dont des étoiles montantes parmi lesquelles l'un des génies russes de la jeune génération de pianistes, Daniil Trifonov (1^er prix et Grand Prix du XIV Concours Tchaïkovski), véritable phénomène qui a déjà brillé sur les plus grandes scènes (Carnegie Hall, Wigmore Hall et bien d'autres) et dont medici.tv a déjà retransmis de nombreux concerts.

À ses côtés on retrouve un autre jeune prodige, le pianiste Alexander Malofeev, qui à tout juste 14 ans a remporté plusieurs prix de concours internationaux pour jeunes talents – dont le concours Young Talents of Russia en 2013 et le VIII Concours international pour jeunes musiciens Tchaïkovski dont il a reçu le 1^er prix et la Médaille d'Or.

Ils sont rejoints par le violoniste Georgy Ibatulin, vainqueur du XV Concours International Télévisé Casse-Noisette pour les Jeunes Musiciens, ainsi qu'Olga Borodina (membre du jury, mezzo-soprano, soliste du Théâtre Mariinsky), spécialiste du répertoire russe, invitée régulière des scènes lyriques et orchestres les plus prestigieux.

L'Orchestre Symphonique Tchaïkovski, premier orchestre de la Radio Nationale et considéré comme l'un des meilleurs orchestres au monde, est dirigé par Vladimir Fedoseyev, son directeur artistique et chef d'orchestre principal, dont la critique a salué la distinction et l'unicité de ses programmes. Aux côtés de cet orchestre et de son chef ont notamment été remarqués les jeunes talents Evgeny Kissin, Maxim Vengerov ou encore Vadim Repin.

Ils interprètent un très beau programme entièrement consacré à Tchaïkovski, à qui le monde rend hommage en 2015 à l'occasion du 175^e anniversaire de la naissance du compositeur.

Des « OGM » ou l’hybridation débridée

De l’Informel par le Surréalisme

               Présenter un travail artistique qui s’est construit à la fois en dehors de toute pratique reconnue et de tout tropisme d’avant-garde, n’est pas chose aisée, mais c’est aussi ce qui  en fait la singularité, sinon la pertinence…

               Bien sûr, quelques aspects de ce travail entrent en résonnance avec certains pôles de l’art moderne et contemporain (par exemple celui de l’art informel mais aussi celui de Marcel Duchamp… qui est d’ailleurs presque toujours assimilé de manière expéditive à ses ready-made, alors que sa contribution au renouvellement de l’Art pourrait être tellement plus fertile), mais à aucun moment ils n’ont fait l’objet de choix préalables à ma recherche : ils se sont signalés à mon questionnement comme des révélations fraternelles. A présent, ils peuvent s’envisager à la manière d’un inventaire a posteriori, même si à l’évidence, mon inclination naturelle de jeunesse m’avait entraîné du côté de l’image surréaliste, d’abord écrite puis visuelle grâce à Ernst, Dali et Magritte.

               Ma créativité actuelle s’apparente aux impulsions de l’Action Painting mais, ma gestuelle étant exclusivement digitale (au sens propre), adaptée à un espace qui n’excède guère la surface d’une carte de visite, il m’est très difficile d’en faire une référence à part entière. Il faudrait sans doute chercher davantage du côté du dessin automatique dans la lignée de Masson, Tanguy voire du cycle de  l’Hourloupe mais, bien que je l’aie enseigné (après l’avoir longtemps pratiqué), les conditions d’élaboration d’un « monotypon » ne peuvent être comparées à celles qui déterminent le tracé en contours propre à ce genre de graphisme.

               Certes des apparences issues d’une conjugaison de textures demeurent sur le support de  réception des substances, mais elles sont souvent instables et génèrent par conséquent un potentiel supplémentaire d’aléatoire… qu’il s’agit ensuite d’interpréter.

               Certes la main intervient, ou plus exactement la motricité « hyperfine » des doigts, mais ce n’est pas « la main inspirée », ni la main affirmant son style ou sa « patte », c’est une main libérée de toute intention narrative, une main qui se moque de tout antagonisme entre figuration et abstraction mais qui cherche plutôt à capter l’invisible, à tendre des pièges aux forces de l’Esprit à la manière d’un médium. En cela, je me sens assez proche de l’attention que les voyants portent à la préparation d’une matière qui doit servir à témoigner et présager d’un destin.

                              Ce n’est donc ni de la peinture ni de la photographie, encore moins de l’art numérique pur (qui n’engendre que les potentialités contenues dans les algorithmes de ses programmes) mais c’est un peu la « trans-fusion » de tout cela : il faudra par conséquent cocher la case « autre » sur le formulaire  annuel d’identification des plasticiens, parce qu’il s’agit d’une composition d’artefacts, par nature hybrides, produisant des « œuvres ouvertes », dont les titres fonctionnent plutôt comme des indications « sur la route de l’aventure mentale »…

               Au départ, il y avait eu seulement en 1979, la rencontre entre la flamme d’un briquet et un film photographique, acte pyromaniaque primaire, assez hasardeux en soi, mais dont la pratique assidue se révéla capable de métamorphoser d’obscures diapositives en matière « plastique », à quoi s’ajouta cette alchimie d’apprenti-voyant, destinée à conjuguer  les effets aléatoires de substances sur une surface à peine plus grande qu’un timbre-poste….

 A la projection, ces transparences s’éclairaient comme des vitraux, et dévoilaient une  « pro-fusion » de figures qui semblaient émerger d’un Lascaux surréel,  révélant à perte de vue un univers d’outre-rétine pour lequel les regardeurs  devaient mobiliser leurs capacités à produire en eux une imagerie de l’étrange. Mais, en 1980, les techniques de reproduction analogiques ne permettaient pas encore de capter cette trans-figuration sauvage, qui allait devoir attendre la révolution informatique…

Trente-cinq ans plus tard, avec la numérisation digitale, c’est un peu comme si « Hubble » avait remplacé la lunette de Galilée… Les possibilités d’interprétation d’une même image et de son enregistrement sous forme de fichier de haute densité, ouvrent la voie à toutes les fantaisies et débrident littéralement les potentialités plastiques d’une trace (qui n’est jamais le fruit informatique engendrée par l’ordinateur, mais qui utilise celui-ci pour amplifier ses possibilités).

Ici, rien n’a été prémédité, aucune vision n’a été représentée,  aucune figure n’a été « figurée » car les traces laissées à la surface ne sont qu’une manière de « dessiner sur le hasard », selon la formule de Duchamp. Et c’est bien ce qui caractérise la vraie richesse de ce type d’œuvre informelle, presque « génétiquement modifiée » par sa numérisation (OGM) : offrir à celui qui en est le récepteur une authentique liberté de perception, vérifiant ainsi sa célèbre formule du «regardeur qui fait autant le tableau que l’artiste ».

               Dans cette perspective, la jouissance mentale de l’œuvre s’acquiert par l’invention renouvelée d’une scène ou d’un visage, qui doit à chaque regard reprendre corps dans l’esprit : c’est ainsi qu’il y a une véritable activité cérébrale chez le regardeur et non pas seulement la consommation superficielle de la mise en scène d’un pseudo commentaire, qui n’est trop souvent « conceptuelle » que du côté de l’artiste….

               C’est en cela que l’appropriation de l’œuvre est avant tout une expérience qui réconcilie un plaisir émotionnel (lié à une séduction plastique) avec une « inquiétude métaphysique ».

                                                                     D. Jonhière artiste digital

                                                                     Juin 2015

Non, les contes ne sont pas périmés! Contes et légendes de tous les pays peuplent notre imaginaire, et font vibrer chez chacun notre âme d’enfant quels que soient les âges. La salle était pleine !  Certains connaissaient même peut-être Philomène et les ogres* !  

L'adaptation de ce conte connu ou non,  rassemblait à Lille, ce dimanche très estival de fête des pères, des centaines de  familles joyeuses autour du thème de la forêt interdite et des ogres qui s’y promènent. Elle  a été l'un des points forts du Lille Piano(s) festival (12-14 juin 2015) dont c'est la onzième édition cette année et qui a attiré plus de 13.000 spectateurs. La programmation, plus resserrée, comparé à l'an passé, fêtait le centenaire de la disparition de Scriabine et présentait des œuvres moins familières dont, par exemple, l'intégrale des concertos de Bella Bartók joués par Rémi Géniet, Kotaro Fukuma et Béatrice Rana,  à l'occasion du  70ième anniversaire de la disparition du compositeur hongrois.

 Foulant les escaliers aux tapis moelleux qui mènent à l’auditorium du Nouveau Siècle, certains enfants auront peut-être découvert une salle de concert pour la première fois. L’une des plus belles de France ! Vibrante de magie musicale et artistique!  L’occasion d’expérimenter le  triple ravissement de la parole, de la musique et du lieu. Mais pas seulement. Les images et les couleurs aussi se livrent à un véritable ballet musical. Les images du livre de conte seront projetées sur grand écran, et sur scène en guise d’introduction, apparaît  l’artiste à son bureau, pinceau en main, pour vous mettre l’eau à la bouche. Fascinés,  les enfants ne le regardent pas, mais ils suivent sur l’écran la main invisible de l’illustrateur  qui calligraphie  patiemment deux  petits personnages au bout d’un cerf-volant dans la trouée d’une forêt bleue! L’aquarelle brillante d’eau fraîche a du mal à sécher, les couleurs-nature frémissent, et c’est une leçon muette de peinture à laquelle nous assistons, portée par une mystérieuse  partition musicale. Voilà le décor est planté et la salle est muette, à peine l’un ou l’autre balbutiement!  

L’occasion de sortir du cadre, de rêver une société autre, de respirer le parfum de la tolérance et du respect. Car ce conte sous des dehors enfantins, ce spectacle à multiples facettes, véhicule  un message baigné dans  une musique rayonnante d’espoir. La réflexion poétique sur le monde tourmenté qui nous entoure est plus que jamais urgente.

Il était une fois, une petite fille nommée Philomène…  et ses aventures dans la forêt enchantée pleine de bruits effrayants, et les grognements de l’ogre n’auront pas fait hurler de peur les plus petits. Les plus grands auront exploré la souffrance de la solitude, la transgression indispensable, la  difficulté des métamorphoses,  la malédiction, le besoin de reconnaissance. Miracle de la musique ?  Ils sont déjà suspendus à l’espoir d’une résolution de l’intrigue ! Le coeur battant, ils comprennent que chacun peut se transformer en ogre ou en ogresse. Que le regard fait tout: le malheur autant que le bonheur ! Que les vraies larmes libèrent, que même ceux qui vous aiment parfois ne vous reconnaissent pas, mais finissent par pardonner ou demander pardon et que surtout, il faut réussir à tuer la peur de l’autre. Alors on peut danser et chanter 30 jours et 30 nuits en entendant la fête résonner aux confins de la voie lactée pour fêter la tolérance et l'amitié! 

Michel Vuillermoz de la Comédie-Française, et Laurence Colussi interprètent le conteur et la petite fille dans une mise en scène parfaitement touchante signée Olivier Balazuc. Le pianiste Moisès Fernadez Via et le percussionniste Jean-Baptiste Leclere aux commandes musicales dirigent-ils les voix ou vice versa? A moins que ce ne soit l’artiste, Charles Dutertre ?  Un enchantement, c’est certain. UN fleuron familissimo du festival Lille Piano(s) 2015!

*conte fantastique écrit par Arnaud Delalande, édité en 2011 chez  Gallimard jeunesse, coll. Giboulées,  illustrations de Charles Dutertre et la  musique de David Chaillou. Le CD qui l’accompagne, est lu par Jean-Pierre Marielle & Agathe Natanson. "On est tous l'ogre de quelqu'un d'autre!"  

La prochaine édition du Lille piano(s) festival, du 17 au 19 juin 2016, saison des quarante ans de l’ONL, aura pour thème « du piano à l’orchestre »

http://www.lillepianosfestival.fr/

www.onlille.com.

Propos, en réponse à Malraux

Qu'il observe ou qu'il imagine,
Ce que crée l'artiste qui peint,
En couleurs, parfois en sanguine,
De son être, en entier, lui vint.

Se trouvant en état de grâce,
Il observe ému, en éveil,
La beauté furtive qui passe,
Sous l'éclairage du soleil.

Parfois, sa mémoire associe,
À des réalités présentes,
Dont tout le monde se soucie,
Des images restées constantes.

Alors, peut lui venir l'envie,
En considérant ces images,
De leur donner une autre vie,
Les imaginant d'un autre âge.

Certes, s'il est talentueux,
L'artiste a un pouvoir magique.
Il maîtrise le merveilleux,
Créant le sublime artistique.

Peut-on parler de l'irréel
Comme étant sa sphère constante?
Il baigne dans le culturel,
Et dans l'énergie transcendante.

15 juin 2015

        L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

Du 10 - 06 au 27 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), a le plaisir de vous présenter l’œuvre de l’artiste française, Madame DOROTHEE DENQUIN, intitulée : D’ART ET DE NATURE.

Est-ce l’Art qui imite la Nature ou est-ce le contraire ? Certes, le débat est né intrinsèquement avec l’apparition de l’Art comme projection de la pensée humaine. Bien des théories ont été échafaudées à ce sujet. La plus célèbre d’entre elles demeure celle d’Oscar Wilde, pour qui c’est la Nature qui imite l’Art. Mais nous savons bien qu’Oscar Wilde aimait provoquer et….qui sait ? sans doute s’agissait-il là d’une boutade destinée à irriter le conservatisme victorien de l’époque ! Ce qui importe, c’est la réponse que DOROTHEE DENQUIN donne à cette question.

Selon l’artiste, c’est l’Art qui imite la Nature….sans pour autant y parvenir ! Mais, d’emblée, à ce stade, il n’est déjà plus question de parler d’imitation. Car l’Art n’imite pas. Il va au-delà de l’image archétypale. Une mer, calme ou démontée, sera inexorablement différente selon la sensibilité de l’artiste qui la crée (et non pas la recrée, car le premier jet provient du tréfonds de son émotion) sur la toile. S’agissant, au départ, d’une démarche à partir d’une vision « objective » (si tant est qu’elle existe !), un glissement s’opère jusqu’à atteindre, progressivement ébauchée sur la toile, l’empreinte d’une force de subjectivité créatrice. 

DOROTHEE DENQUIN peint « in situ ». Cela résulte de son passage par les écoles d’art britanniques duquel elle a retenu que peindre à l’extérieur oblige l’artiste à être en immersion dans le biotope du sujet et dépasser l’obstacle de la « réalité » pour trouver sa propre voie (Turner en est un exemple excellent). Dès lors, sa vision personnelle de la Nature se construit essentiellement à l’intérieur du cadrage dans un éternel dialogue avec la profondeur du champ.

LES FALAISES DE HAULT (50 x 70 cm – pastel sec sur papier Ingres).

A partir de l’avant-plan représentant le bord d’une falaise avec le vide que l’on devine, s’ouvre sur la gauche l’infini dont l’horizon semble gonfler, au fur et à mesure que la brume monte pour se répandre sur la mer.

Tandis que la partie droite du tableau (les falaises) demeure immuablement statique, carrément massive par rapport à l’ensemble de la composition.

Le mouvement est rendu par l’écume nerveuse des vagues. Le seul élément « figé » dans une immobilité en suspension, c’est la mouette qui semble planer entre deux dimensions.

Le chromatisme est d’une grande force évocatrice.

Basé sur des couleurs tendres (presque tièdes), telles que le bleu-clair, le vert-clair et le blanc, elles expriment le choc des éléments au sein d’une douceur faisant contraste avec le thème.

Pastelliste de première force, l’artiste a réservé différentes tonalités destinées à souligner la matérialité de la Nature au sein d’un chaos poétique. Le bleu, le vert et le blanc, appartiennent à la mer dont les circonvolutions des vagues semblent labourer l’espace. Le blanc (en quantité importante) est réservé à la roche des falaises. Quant à l’avant-plan, il constitue le seul moment où l’artiste s’est aventurée dans la restitution du détail. Observez le traitement des herbes folles pliées par le vent. Elles regorgent de couleurs à peine esquissées, telles que le vert marié au blanc (avec en plus, l’ajout du jaune tirant sur l’orange, discrètement étalé).

Le cadre (nous le notions plus haut) est d’une importance capitale car il assume l’équilibre ainsi que la direction de la composition. Dans ce cas-ci, il faudrait plutôt parler de « déséquilibre », car la ligne d’horizon, étant tellement haute, le sentiment que ciel et mer s’apprêtent à engloutir la falaise envahit le visiteur. Cette même ligne d’horizon se retrouve placée tout aussi haut dans SEUL (50 x 70 cm – pastel sec sur papier velours)

que dans LES OISEUX DE LA BAIE (73 x 60 – huile sur toile).

Nous reviendrons, par ailleurs, plus loin sur le traitement que l’artiste accorde à la ligne d’horizon. 

Le but scénique de SEUL est celui de donner au visiteur la sensation physique de la vague en naissance, toujours avec l’idée du déchaînement des éléments mais, cette fois-ci, avec un protagoniste différent. Dans LES FALAISES DE HAULT, la mouette plane doucement, comprise dans l’édifice de la création. Dans SEUL, c’est l’Homme qui est aux prises avec les éléments.

L’Homme dont la frêle silhouette se confond avec le fracas visuel des vagues. Notons qu’un même chromatisme unit les deux œuvres.

Différentes tonalités de bleu, de vert et de jaune définissent BANC DE MEDUSES (50 x 70 cm – pastel sec sur canson).

L’artiste nous offre une image de ce qu’elle considère être la perfection, issue d’une mathématique entraînant un ordre, en apparence, répété mais qui, néanmoins, laisse une place importante au hasard.

Outre le pastel, DOROTHEE DENQUIN maîtrise parfaitement l’huile. Par cette technique, elle incruste sa matérialité à la création. La densité de la matière, associée au dessin, apporte le relief nécessaire à chaque élément de la composition.

LE BREZOU (92 x 61 cm – huile sur toile)

fourmille de détails au sein d’un biotope scintillant. La matière apportée aux arbres leur confère la chair de l’écorce. Une infinité de contrastes chromatiques font que le regard ne peut en saisir un seul et finit par se perdre dans un tourbillon de notes vertes et jaunes.

Osons cette dichotomie : par la dimension presque diaphane de ses couleurs, le pastel confère à l’œuvre de l’artiste une force métaphysique. Tandis que l’huile apporte au sujet une matérialité charnelle toute faite de lumière. Force métaphysique et matérialité charnelle, par une alchimie différente, se conjuguent dans l’émotion. Car la démarche de DOROTHEE DENQUIN s’inscrit dans un processus psycho-physique, en ce sens qu’elle place sur le même niveau matière et émotion pour qu’agencées, elles se déploient dans un même élan vital sur la toile. En effet, en ce qui concerne la technique à l’huile, l’artiste s’amuse souvent à confronter l’humide et le sec, lorsqu’elle travaille à la fois sur les matières et les ambiances. Il en va de même lorsqu’elle jauge la densité des couleurs et des pigments. L’artiste procède par couches successives (lavis) jusqu’à ce qu’elles soient sèches. LE BREZOU (cité plus haut) s’avère être un excellent exemple de sa technique. L’artiste a utilisé du jaune de Naples. Elle a étalé trois couches de jaune différent sur la toile et pour que la couleur inonde parfaitement l’ensemble de l’espace, elle a rajouté des couches successives.  Quant aux œuvres réalisées au pastel, elle l’utilise pour rendre plus profonde la densité du mystère de la lumière. Car, en définitive, brillante ou opaque, qu’est-ce que la lumière ?

L’artiste s’exprime dans deux techniques qui reflètent deux conceptions philosophiques. Nous insistions, plus haut, sur le caractère essentiellement métaphysique de ses créations au pastel. En fait, il est utilisé essentiellement pour traduire les transparences.

Il s’agit d’une opération extrêmement complexe, car le pastel se pose en couches successives, ce qui fait que pour obtenir la tonalité souhaitée, il faut jouer sur la gamme des tons. Il convient, par conséquent, de jouer toujours avec un ton plus bas, car le fait de fixer une couche augmente automatiquement l’effet lumineux d’un demi-ton.

Il devient alors impératif de « jouer en mineur pour obtenir un majeur », comme le dit l’artiste.

DOROTHEE DENQUIN, dont la première expérience avec la peinture remonte à l’âge de quatre ans, s’est à partir de son adolescence, orientée vers les beaux-arts. Elle a suivi les Cours Martenot ainsi que les Ateliers Clouet Des Perruches. Elle a également étudié le dessin en Grande-Bretagne ainsi qu’à Paris VII. Ayant des origines écossaises, elle est également titulaire d’un DESS en Langue et Civilisation Britannique. Elle a commencé par se familiariser avec les classiques, en copiant leurs œuvres pour en saisir la dynamique. Ensuite elle s’est tournée vers les impressionnistes pour leur lumière. Les hyper réalistes américains ont également exercé une grande influence sur elle, parmi les nombreuses références capitales dans l’Histoire de l’Art. Néanmoins, parmi celles-ci, figurent les maîtres de la peinture flamande. Arrêtons-nous un moment sur cette référence particulière. Nous avons indiqué plus haut le traitement que l’artiste donne à la ligne d’horizon (extrêmement haute par rapport au cadrage). Ceci est l’un des traits culturels majeurs de la peinture flamande qui s’est perpétué jusqu’à aujourd’hui. Précisons, également, que l’artiste est originaire du nord de la France, c'est-à-dire d’une région où la culture flamande se ressent jusque dans l’architecture. Hasard ou coïncidence ? Toujours est-il que ce trait culturel demeure inscrit dans son écriture.

Le dessin occupe depuis toujours une place primordiale dans son œuvre. Elle en dispense aussi des cours. A ceux qui prétendent ne pas savoir dessiner, elle rétorque que dessiner c’est d‘abord apprendre à regarder.

Regarder c’est avant tout s’approprier l’essence du Monde par la palette des sens. Son accouchement sur la toile est l’acte par lequel l’Art, nourri de l’humain s’interrogeant sur les êtres et les choses, se pose en mystique de la Nature.

François L. Speranza.

Une publication
Arts 

Lettres

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Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Dorothée Denquin: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(10 juin 2015  -  Photo Robert Paul)

Dorothée Denquin - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

Le jardin merveilleux

avec des fleurs bleues,

des oiseaux plein les cieux,

puis la mer inlassable ;

la mer dans vos yeux,

s'élance dans les miens

désassombris soudain,

des mots vagues dans la tête,

les lèvres enchanteresses.

Le jardin merveilleux

avec des fleurs bleues,

de l'été plein les cieux,

puis l'astre clair inlassable ;

l'astre clair sur votre peau,

illumine la mienne,

toute éclaircie soudain,

des mots chauds plein la tête,

les lèvres extraverties.

.........

Allons parler aux fleurs,

jusqu'à ce qu'elles se parent,

de robes multicolores ;

nos voix bleues,

 festives et suaves,

posées sur elles toutes !

Savez-vous cher Ami,

que les abeilles font grandir les fleurs,

que le pollen voyage,

à l'instar de somptueux nuages,

puis sur nos visages ouverts,

maintes caresses fruitées passent.

NINA

Il s'agit d'un recueil de poèmes de Charles Baudelaire (1821-1867). Publié en 1857, il réunissait presque toute la production du poète depuis 1840. Le titre, primitivement choisi, aurait été "Limbes"; il fut changé, paraît-il, sur le conseil d'un ami de Baudelaire. Après le procès qui lui fut intenté pour immoralité, Baudelaire en publia une deuxième édition en 1861, d'où il avait supprimé les six "Pièces condamnées". Par contre, trente-cinq autres poèmes, presque tous de grande valeur, y étaient ajoutés. Dans l'édition appelée définitive (édition posthume de 1868), établie par Théophile Gautier, à qui le livre est dédié, et Asselineau, figurent vingt-cinq nouveaux poèmes (notamment ceux qui avaient été publiés clandestinement à Bruxelles, en 1866, par Poulet-Malassis sous le titre: "Epaves").

L'ouvrage, tel qu'il se présente dans la seconde édition établie par l'auteur, se divise en six parties: "Spleen et idéal", "Tableaux parisiens", "Le vin", "Fleurs du mal", Révolte", "La mort". Certains ont voulu voir, dans cette présentation, l'intention de donner au livre la rigoureuse construction d'un poème, d'illustrer l'histoire d'une âme dans les divers moments de son expérience intérieure. C'est ainsi que le spectacle décevant de la réalité et les expériences sans issue qui fournissent les thèmes dans les deux premières parties, auraient conduit le poète, après avoir en vain cherché, pour oublier son angoisse, une consolation dans les "paradis artificiels", dans l' ivresse, à une réflexion sur le mal, sur les attraits pervers et sur l'horrible désespoir qu'il engendre. C'est alors que le poète aurait lancé ce fameux cri de révolte contre l'ordre de la création, avant de trouver un refuge et un aboutissement dans la mort. Tout nous autorise à penser que, si ce dessein ne fut pas totalement étranger au poète, il va, ainsi exprimé, à l'encontre de l'idée même que Baudelaire se faisait de la poésie: si, selon lui, les préoccupations morales ne devaient pas en être absentes, en aucun cas elles ne pouvaient en commander l'ordonnance et la réalisation. Il s'agit plutôt d'une évocation, à proprement parler symbolique, de cette dualité fondamentale qui se partageait son âme et qui le poussait irrésistiblement tour à tour vers les sommets de l' extase et les abîmes du péché, -dualité dont il a parfaitement conscience que, s'il fut le premier à la ressentir avant tant d'acuité, il ne la partage pas moins avec tout homme, en cela son "semblable" et son "frère", ainsi qu'il le proclame hautement dans son arrogante apostrophe "Au lecteur" qui ouvre le livre. C'est pour avoir préservé et cultivé cette dualité essentielle, pour l'avoir élevée à la hauteur d'une ascèse que Baudelaire fut revendiqué par les esprits les plus divers, les plus opposés, et que son oeuvre est allée en s'imposant, carrefour d'idées et de sentiments, point d'aboutissement et point de départ.

L'expérience poétique de Baudelaire s'inscrit tout entière entre les premiers vers du "Voyage" et le voeu qui l'achève: "Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? -Au fond de l'inconnu, pour trouver du nouveau!" S'il fallait donner à tout prix un sens à l'aventure intérieure du poète, c'est sans nul doute, dans ce poème qu'il conviendrait de le chercher, Amour, gloire, bonheur, désir, tous les thèmes chers à Baudelaire s'y trouvent résumés, rassemblés, sans oublier "le spectacle ennuyeux de l'immortel péché", partout rencontré, "du haut jusques en bas de l'échelle fatale"; sans oublier non plus la mort, "vieux capitaine", éternelle compagne. Certes, l'idée que Baudelaire se fait du destin du poète reprend les termes traditionnels du romantisme: le poète est venu sur terre pour interpréter la réalité à la lumière de son rêve; il s'insurge contre les conventions, demeure, en dépit de tout un inadapté, trouble la conscience et le coeur de ceux à qui il offre ses sublimes mirages ("Bénédiction", "L'albatros", "Le guigon"); mais, tout en reprenant à son compte ces revendications, il leur en adjoint de nouvelles, qui font de lui le premier des poètes modernes. C'est ainsi qu'à la question: "Tout commence donc à Baudelaire?", on peut répondre avec Jean Cassou: "Tout, non! mais quelque chose"; en effet, "Baudelaire est devenu représentatif d'un certain nombre d'éléments qui manquaient au visage spirituel de la France et qui nous apparaissent devoir être désormais maintenus, affirmés et défendus, avec une vigueur combattive, sans cesse renouvelée".

C'est lui, Baudelaire, qui a formulé cette loi première à partir de laquelle s'organisera désormais consciemment toute poésie: la loi de l' analogie universelle, sur laquelle il s'est expliqué en maints endroits et notamment dans son fameux sonnet des "Correspondances". Si on les prive de cette perspective, des poèmes comme "La chevelure", "L'invitation au voyage", "La vie antérieure" et tant d'autres deviennent de simples allégories littéraires, certes fort belles ou émouvantes, mais dénuées de cette vérité absolue en dehors de laquelle la poésie demeure un jeu ou un exercice. Or, les poèmes de Baudelaire sont "vrais", essentiellement vrais. Un vers comme: "Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues", doit être éprouvé, ressenti comme un rapport absolu, inconditionnel, entre les "souvenirs dormant dans cette chevelure" et l'immensité du ciel, azur fait de ténèbres. Or, c'est bien de ce rapport absolu, et de lui seul, qu'est né ce vertige qui s'empare de nous; et ce vertige, quel est-il? Sinon la poésie elle-même, hors de laquelle ces cheveux ne sont plus qu'un objet quelconque de notre univers, émouvant sans doute, mais déchu. On ne peut d'autre part oublier que Baudelaire fut un de ces artistes qui rêvèrent de "découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et de tirer de cette étude une série des préceptes dont le but divin est l'infaillibilité de la production poétique". Poète moderne, Baudelaire le fut par l'effort volontaire que déploya sa merveilleuse intelligence critique pour s'assurer des pratiques nécessaires à la naissance de la poésie: n'est-ce pas lui encore, qui nous dit: "L' inspiration vient toujours quand l'homme le veut, mais elle ne s'en va pas toujours quand il le veut. -De la langue et de l'écriture prises comme opération magiques, sorcellerie évocatoire".

Assumant et transposant dans son rêve toutes les expériences de la vie et toutes les apparences du monde, il n'est pas une de ses évocations qui n'ait un caractère irréductiblement original, allant bien au-delà du simple réalisme. "Dans certains états de l'âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu'il soit, qu'on a sous les yeux. Il en devient le symbole". Les poèmes abondent, qui révèlent, dans un symbolisme transparent, leur substrat intellectuel ou qui ne semblent être au contraire que grâce du langage, mystère et simplicité, et où chante seule la poésie: "Harmonie du soir" et, surtout, "Recueillement" peuvent être cités parmi les exemplse les plus parfaits de tout le recueil. "L'invitation au voyage" se résout, elle, en une musicalité pure qui transcende, en quelque sorte par anticipation, tous les développements possibles du poème dans un climat magique. Cependant le "Rêve parisien" atteint, avec l'aisance la plus naturelle, à certaines audaces dont Rimbaud ou les surréalistes se souviendront. Poète de la grande ville, aimant le bitume et le bruit de Paris, il en a chanté les rencontres boulversantes ("A une passante": "O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!"), les déchets d'humanité qui la hantent: les ivrognes, les petites vieilles, les aveugles, les chiffoniers. Maître du paysage urbain, il a créé une seconde nature, où l'architecture remplace les arbres et la verdure, où les "petites vieilles" s'en retournent à la terre comme les feuilles d'automne. Pour orgueilleux et solitaire qu'ait été l'univers où il se situait d'emblée, dominant les hommes et les choses, le poète n'a point cessé d'être solidaire de cette triste humanité, dont il a revécu les douleurs, la souffrance, les erreurs, le péché et le mal. "Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu'il peut être à la fois lui-même et autrui...et si de certaines places paraissent lui être fermées, c'est qu'à ses yeux elles ne valent pas la peine d'être visitées". Ses chants d'amour, où il approfondit avec une fatale obstination les mouvements les plus secrets du coeur, depuis les rares instants de sérénité jusqu'aux troubles les moins avoués, refusent toute complaisance envers soi-même et rendent un son inimitable. Cela est vrai, soit qu'il reprenne dans "Le balcon" le thème classique de l'inexorable fuite du temps, soit qu'il rêve, avec une simplicité plus bouleversante encore (dans le "Chant d'automne"), de fraternels abandons de l'âme; soit enfin qu'il élucide, avec un courage presque sacrilège et une complaisance tenace, les liens secrets de l'amour et de la haine, du désir et de la vengeance, de la volupté et du crime (voir les célèbres "Pièces condamnées", celles que lui inspira Jeanne Duval, la "Vénus noire" et cet original ex-voto "dans le goût espagnol": "A une madone"). Mais jusque dans les rêveries les plus enchanteresses sur la grâce féminine, on retrouve, insistant et douloureux, l'appel de la misère humaine ("A celle qui est trop gaie" et surtout "Réversibilité": "Ange plein de gaîté, connaissez-vous l' angoisse...?). Dans les plus suaves et mélancoliques images, demeurent présents le sens d'un commun destin, la douloureuse vision d'un paradis perdu que le poète saura évoquer dans des termes d'une simplicité antique et définitive ("Moesta et errabunda": "le vert paradis des amours enfantines").

On en arrive ainsi aux trois poèmes qui composent "Révolte" et aux pièces qui portent en propre le titre de "Fleurs du mal" (et notamment les "Pièces condamnées"). C'est dans ces morceaux, que s'affirment, bien plus important que tout satanisme, le sentiment de la fatalité du péché en même temps que celui du juste châtiment, inévitable et immanent à nous-mêmes. Cette conception fondamentalement baudelairienne, le poète l'exprime de la manière la plus concise, en recourant au mythe du Péché originel. "Désir, vieil arbre à qui le plaisir sert d'engrais, -Cependant que grossit et durcit ton écorce, -Tes branches veulent voir le soleil de plus près": ces vers, tirés du "Voyage", expriment assez bien la nécessité et, par là, la quasi-légitimité du mal: mais la fatalité du péché n'est pas autre chose, dans la vie morale, que la nécessité de la souffrance. Cette certitude se résout, dans les moments de la plus haute inspiration, en un sentiment de charité universelle, en une grande pitié pour soi et pour les autres. Baudelaire, cet esprit toujours en mouvement, qui ne renonça point au droit de se contredire et dont les attitudes variées ne peuvent être réduites à quelque doctrine traditionnelle, n'est jamais plus lui-même que dans les moments où il porte son jugement sur la vie humaine: en lui, un drame se déroule, qui dépasse toute complaisance personnelle, la douleur d'un homme, -la sienne, -devenant, sans le secours de la moindre métaphysique, la douleur de chacun. Ce déchirement de tout un être trouve son expression la plus accomplie et la plus universelle, dans des pièces allant de la délicate et douloureuse fantaisie du "Cygne" jusqu'aux graves accents des deux confessions intitulées: "Je nai pas oublié, voisine de la ville" et "La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse", en passant par les poèmes sur "Les sept vieillards", "Les petites vieilles", "Les aveugles" (déjà cités), ainsi que "Crépuscule du matin", "Crépuscule du soir" et "La mort des pauvres". Telle sont les raisons qui ont fait dire que Baudelaire prolongea le romantisme jusqu'à ses extrêmes conséquences, le purifiant et le perfectionnant à un tel point que, tout comme un classique, il en vint à identifier son drame avec l'éternelle tragédie de tous les hommes. Cette position ressort clairement de son style, qui ne veut renoncer à aucune des subtilités qu'il a entrevues, ni à ce renouveau de classicisme le plus authentique. Mais ce qu'il chercha avant tout, ce fut de briser les cadres de la rhétorique et du discours où s'enlisait la poésie traditionnelle, en la libérant du carcan des expressions usuelles. Un dessein aussi ambitieux, et aussi nouveau (Baudelaire est un de ces "horribles travailleurs" dont parle Rimbaud), ne pouvait se réaliser sans courir de nombreux dangers et sans quelque dispersion: incertitudes de style qui passent comme des ombres et masquent parfois certaines des ses miraculeuses illuminations, insistance un peu lassante sur certains thèmes. Son existence si malheureuse, sa terrible clairvoyance se cristallisèrent dans un atroce pessimisme, dans ce triste jugement qu'il portait sur la destinée humaine, à jamais symbolisée à ses yeux par le mythe du Péché originel: ainsi fut-il un analyste horrifié, mais fasciné du vice et de la perversion. C'est cet aspect particulier de son oeuvre qui fit tenir l'homme et sa poésie pour scandaleux, blasphématoires ou sataniques. Mais cette interprétation est manifestement incomplète, unilatérale: elle ne tient nul compte de cette autre moitié de ce monde idéal d'où la première reçoit sa lumière et sa signification. Certes, il y a la "Vénus noire", Jeanne Duval, "bizarre déité brune comme les nuits"; mais il y a aussi son "analogue" sa "correspondance" dans le divin, "la très-belle, la très-bonne, la très-chère": Mme Sabatier. Plus loin encore, les réunissant au-delà de leurs apparences, il y a cette "maîtresse des maîtresse": la Mémoire, -cette mémoire qui fit de Baudelaire un de nos plus grands poètes.

Souvent, à errer, me complais.
L'âme allégée, sous les nuages,
Je flâne dans un paysage,
Où stagne un silence parfait.

Je ressens un divin bien-être
Quand j'ai oublié qui je suis.
Ce m'est un plaisir inouï
De voir mon ombre disparaître.

Or, ma mémoire intarissable,
Ne reste muette qu'un temps.
Elle ramène, en mon présent,
Des émois grisants ou aimables.

J'entends des vers mélodieux.
L'atmosphère devient princière.
Citoyenne suis l'héritière
Du lyrisme de nos aïeux.

14 juin 2015

Ce ne sont pas des orgues de cathédrale, elles seraient vite expulsées de ces lieus. Elles n’émettent aucune musique mais elles sont pires que le chant des sirènes. Elles sont faites de draps, elles envoutent et quand Diabliczka en joue, elles vous entraînent où seule, elle connait l’issue. Pris à ce piège diabolique, elles vous transportent dans un pays où seul le rêve est la raison d’être. Méphisto fut pris au piège et il est encore soumis à cette mélodie sourde et il la rêve encore, sa Diabliczka !

Il aime être sous cette emprise bien que parfois, il essaie de s’en échapper mais inexorablement, Méphisto revient écouter ces orgues. Il supplie même Diabliczka pour qu’elle en joue, comme ici où elle est prête à en jouer !

Méphisto a posé sur le papier cet instant mais méfiez-vous, lui seul sait maintenant comment faire pour ne pas succomber.

Comment ?

En la rêvant ?

Peut être !

Mais Méphisto garde pour lui ce remède !