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Quel talent ! Patricia Ide se transforme soudain en gallinacée emplumée, montée sur des échasses pour mieux dominer son avorton de mari. Et de vitupérer, enjôler, glousser, ourdir et saccager tout ce qui croise son chemin. Un oiseau rare aux cris de panthère qui a su ravir le cœur malade du pauvre Ottavio, perclus, cassé en deux , vêtu de pourpre familiale et de la  honte d’avoir jeté son propre fils à la porte. Un comédien d’à peine trente ans, Grigory Collomb interprète ce rôle  … à s’y méprendre !  Va-t-il échapper un jour aux griffes acérées de son engeôleuse de femme qui le domine de trois coudées et demie ? C’est ce que Goldoni,  nous explique dans « La Serva amorosa », une pièce où fusent les apartés psycho-moraux de la servante rédemptrice, Corallina,  avec le public.   

C’est la non moins excellente Joëlle Franco, poids plume bondissant, surmonté d’une queue de cheval en ananas -  quelle nana ! – qui assume ce rôle délirant. Elle a  l’esprit aussi acéré que généreux pour son tendre frère et maître  Florindo (Quentin Minon, en héros romantique). Elle  donne à chaque prototype qui peuple la pièce  des répliques aussi bouillonnantes que mimées à l’extrême. Arlecchino, Pantalone… des personnages-types du Théâtre Italien comme on disait à l’époque.  Elle ravit  par sa mobilité, son ingénuité et ses réparties inventives. Ne serait-on pas dans l’improvisation pure et simple ? C’est du grand art théâtral totalement contrôlé. Quand les situations se corsent, ce sont  les sifflets, trilles et onomatopées et piaillements en tout genre qui remplacent le verbe.  La coquine contrôle tout !  Tous les moyens seront bons pour venir à bout de la paranoia familiale et rétablir l’équilibre et la justice. La crapuleuse Beatrice a appelé un croque-vif (disons, un notaire) pour se rendre (on s’en serait douté !) légataire universelle de son  futur défunt mari et évincer à jamais le fils légitime au profit de son stupide rejeton Lelio, le niais. Encore un rôle sublimement joué, cette fois par Maroine Amimi, autre talent éblouissant de justesse et de dynamisme.

La suite est une pantalonnade jouissive du plus bel effet. Les visages sont grimés, nous sommes en période de Carnaval. Le théâtre est partout, au balcon, par-dessus les toits, à la fenêtre, dans l’antichambre, au boudoir,  dans la rue… Les tréteaux tanguent et tremblent sous les la chorégraphie turbulente et drôle des comédiens. Quitte à  se démantibuler à maintes reprises et faire voler le mobilier afin de symboliser la déliquescence familiale et sociale ! La patte créative et acérée de Pietro Pizzutti  s’amuse, virevolte, nous assaille de jargon franco-italien, évoque l’origine napolitaine de gestes si italiens et semble s’amuser comme un  fou à nous balancer sa version moderne de la Commedia dell’arte. Une mise en-scène qui déchire littéralement le rideau dans lequel on semble avoir taillé le costume d’Ottavio. Mise en abyme stupéfiante, les personnages sortent de boîtes d’illusionnistes, échappent de paravents, sombrent dans des trappes et se balancent sur des cordes comme au cirque. Et  Rosara, (Flavia Papadaniel, dans toute sa beauté) la future mariée est un joyau de naïveté et de fraîcheur. Scènes exquises de déclaration amoureuse. Molière ou Marivaux ? C’et les deux à la fois, C’est Goldoni en personne.  Avec l’accent !

Et les masques de Venise (vous disiez, Carnaval ?) sont là, pour démasquer l’hypocrisie, le désamour et les faux-semblants. La scénographie de Delphine Coërs et les costumes sont de haute voltige, avec une  connivence  artistique omniprésente. L’excès force le trait, le spectateur médusé devant ce grand Guignol ne peut soudainement plus se retenir de rire. Et  de se tenir les côtes tout au long du spectacle! Le plaisir théâtral percole, perfuse et se répand comme une vague de bonheur à l’aube d’un mois de févier fait pour le Carême !

Précipitez-vous !

Au théâtre Le Public

La Serva amorosa de CARLO GOLDONI Mise en scène : Pietro Pizzuti Avec: Patricia Ide, Maroine Amimi, Grigory Collomb, Joëlle Franco, Pietro Marullo, Quentin Minon, Flavia Papadaniel et Réal Siellez Grande Salle - Création - relâche les dimanches et lundis

http://www.theatrelepublic.be/play_details.php?play_id=320&type=1

Histoire de la littérature belge
I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé

1. La Belgique sous Léopold Ier (1831-1865)


Après Waterloo, et à l’instigation de l’Angleterre, les grandes puissances victorieuses de Bonaparte décident en 1814 d’unir la Belgique à la Hollande. Il s’agit d’opposer un rempart à l’impérialisme de la France, mais aussi aux idées révolutionnaires qui y ont cours. Les quinze ans de vie commune avec les Hollandais vont d’ailleurs apporter aux Belges une remarquable prospérité matérielle, de même qu’une réduction sensible de l’analphabétisme, Guillaume Ier s’appliquant à développer l’enseignement de l’Etat. (Dossiers: 1: Histoire de la Belgique avant l'indépendance 2: Histoire de Belgique à la Révolution de 1830 3: Le Congrès de Londres de 1830 pour régler la "Question belge"
4: Art et Nation dans la Belgique du début du XIXe siècle) 5: L'influence de la Nation sur la musique
6: Histoire de la révolution belge de 1830

Toutefois, l’association est fragile. Les Hollandais sont en majorité calvinistes, les Belges catholiques. En traitant la Belgique à certains égards comme un pays conquis, par exemple dans le domaine linguistique, Guillaume Ier suscite un mécontentement grandissant, qui conduit en 1830 à l’indépendance belge. Le document essentiel retraçant ces événements reste le monumental ouvrage de Louis Bertrand, "Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830"

Ce sera principalement les milieux de presse qui joueront un grand rôledans la fondation de l’Etat belge et la création d’une « opinion publique » nationale (1830-1860)


Sous le règne de Léopold Ier, de 1831 à 1865, priorité est donnée au renforcement de l’indépendance nationale. Marquée par l’habileté et la détermination, la politique extérieure du souverain permet d’écarter du jeune état les menaces annexionnistes françaises. Par contre, une grave crise économique sévit jusqu’en 1850, soulignée par une longue famine en Flandre. Entre-temps, après une décennie d’unionisme, l’antagonisme Libéraux-Catholiques se développe, particulièrement à propos de l’enseignement ; de même, le français ayant été choisi comme seule langue officielle, la question linguistique préoccupe plusieurs intellectuels flamands, tel l’Anversois Henri Conscience, dont le célèbre « Leeuw van Vlaanderen » paraît en 1838 ?
Dans le domaine des arts, la Belgique (voir: L'Art moderne en Belgique) naissante ne produit rien d’original. L’architecture est dominée par un néo-classicisme « raisonnable », qu’illustrent par exemple les Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, achevées en 1847. Côté musique, c’est l’âge d’or du « bel canto », comme en témoigne le triomphe de la Malibran. Quant à la peinture, elle est marquée d’abord par un romantisme souvent théâtral et déclamatoire, dont émerge cependant le nom d’Antoine Wiertz (« La belle Rosine », 1847). Le réalisme s’installe à partir de 1851, sous l’influence de Gustave Courbet ; c’est ainsi que Jean-Baptiste Madou, Charles De Groux, Joseph Stevens choisissent des thèmes plus humbles et un style plus modeste.


Quant à la littérature, elle est également envahie, surtout jusqu’en 1850, par un romantisme édulcoré. L’influence de Victor Hugo, de Lamartine, le goût pour la « petite » histoire, puis l’admiration croissante pour Balzac donnent le ton. Par ailleurs, divers milieux et personnages souhaitent que le jeune royaume se dote sans tarder d’une littérature nationale. On demande que les œuvres prennent pour thème quelque aspect de la Belgique ou de son histoire, et l’on accueille avec une bienveillance souvent injustifiée les récits ou les vers d’allure patriotique.

Parallèlement, critiques et publicistes s’emploient à définir l’esprit belge, la mentalité spécifique de ce pays qu’ils refusent de considérer comme un simple accident de l’histoire européenne. Entre le monde latin et le monde germanique, il s’agit d’exprimer les caractères de l’ « âme belge », sorte d’identité culturelle intermédiaire. Mais la méfiance envers l’impérialisme français d’une part, l’engouement romantique d’autre part font que l’on incline davantage vers le « génie du Nord » que vers celui du Sud, que l’on se sent plus proche « de la rêverie allemande que de la vivacité française » (« Revue de Belgique », 1846).

La production littéraire, cependant, ne répond pas à de tels espoirs. La poésie, très abondante, est ampoulée et affectée, comme si elle n’avait retenu du romantisme que ses défauts. Les moins mauvais sont en premier lieu André Van Hasselt (dont « Les quatre Incarnations du Christ » ne paraîtront qu’en 1867), Théodore Weustenraad (« Le Remorqueur », 1840 ; « Le Haut-Fourneau », 1844), auxquels on peut joindre, à titre documentaire, les noms d’Edouard Wacken et de Charles Potvin : leur théâtre et leurs vers connaissent à l’époque un réel succès, mais sont devenus aujourd’hui quasiment illisibles. Dans le domaine du récit s’illustrent Henri Mocke (« Gueux de mer » ; « Gueux des bois », 1828), Marcellin La Garde (« Val de l’Amblève », 1858).

Comme pour la peinture, le milieu du siècle sonne en littérature le déclin de l’esthétique romantique. Non qu’elle disparaisse complètement du jour au lendemain, bien au contraire ; mais les œuvres romantiques ultérieures dont plutôt figure de survivances, et l’intérêt du public s’atténue. En 1856 une nouvelle revue, animée par Félicien Rops, Paul Reifer, Charles De Coster : « Uylenspiegel –Journal des débats artistiques et littéraires ». C’est elle qui en 1857, à propos de « Madame Bovary » (qui vient de paraître en volume), lance le débat sur la question du réalisme. Se développe alors un genre qui se réclame de Champfleury, de Balzac, de Flaubert, et dont la fortune sera grande : le roman de mœurs, qui prend la relève du « récit historique ». Un bon exemple en est donné par « Mademoiselle Vallantin » de Paul Reider (1862) : rompant avec la respectabilité bourgeoise de sa famille, l’héroïne se livre corps et âme à son amant, ce qui en fin de compte ne lui apportera pas le bonheur si ardemment désiré.


2. Les débuts de Léopold II (1865-1880)

Monté sur le trône à la mort de son père, en 1865, Léopold II se préoccupe d’abord de consolider l’indépendance du pays, et particulièrement sa défense militaire. Avec la guerre franco-prussienne et la défaite de Sedan en 1870, Napoléon III cesse de constituer un danger pour la Belgique ; mais déjà se profile la menace allemande avec Bismarck, et le renforcement de l’armée s’avère de plus en plus indispensable.

A l’intérieur, les esprits sont occupés par le problème social, la question électorale (on parle , déjà, de suffrage universel…), l’obligation du bilinguisme dans la région flamande, mais aussi l’exploration du Congo, le développement de l’agriculture et du machinisme (en 1865, Solvay crée sa première usine de soude, à Couillet). Peu de renouvellement, par contre, dans le domaine des arts. L’architecture reste principalement d’inspiration gréco-romaine. La musique de César Franck n’est connue que d’un public réduit. Néanmoins, des peintres comme Félicien Rops (« Les sataniques ») ou Henri Evenepoel accèdent à la notoriété, sans oublier Hippolyte Boulenger qui domine l’école paysagiste de Tervuren.

La littérature se partage entre les ultimes survivances du romantisme et un réalisme sans réelle envergure. Quelques noms méritent une mention : « Heures de solitude », d’Octave Pirmez (1869), sorte de journal de voyage dont le thème central, selon l'auteur, réside dans « le Moi passager dans l’Univers éternel » ; la mélancolie du héros, qui rappelle Chateaubriand, est malheureusement évoquée dans un style souvent affecté. « Le roman d’un géologue », de Xavier De Reul (1874), est un récit largement autobiographique où l’auteur relate sa vie itinérante et sentimentale : un collectionneur de fossiles s’éprend d’une jolie Tyrolienne nommée Hulda, dont la vie s’achève avec le livre…

Plus convaincant, sans nul doute, est « Dom Placide » d’Eugène Van Bemmel (1875), présenté comme les « mémoires du dernier moine de l’Abbaye de Villers » : histoire toute romanesque d’un jeune moine pris par l’amour, et qui contient quelques passages émouvants. Par ailleurs, en 1875, Caroline Graviere publie « Mi-la-sol », sorte de plaidoyer en faveur de la jeune fille pauvre qui, après avoir été séduite, doit subir la réprobation collective : on a voulu y voir l’amorce d’une revendication féministe. Trois ans pus tard paraît « Un coin de la vie de misère », de Paul Heusy, recueil de quatre contes qui annoncent le naturalisme en prenant pour objet le malheur des humbles.

Dans cet ensemble plutôt terne, il faut réserver une place exceptionnelle à « La légende d’Ulenspiegel » que Charles De Coster publie en 1857, sorte d'épopée moderne illustrant la lutte de la Flandre et des Pays-Bas contre Philippe II : accompagné de son fidèle Lamme Goedzak, Thyl l’Espiègle devient le héros d’une révolte populaire qui aboutit à la libération de la future Hollande, au terme d’aventures où se mêlent le tragique et le facétieux. On peut reconnaître dans cette œuvre au moins quatre « antécédents » littéraires différents :
-l’élément épique, dans l’affrontement entre deux nations et la « croisade » de libération entreprise par Thyl ; dans le rôle important de l’héroïsme, des exploits guerriers ; dans le fait que les personnages sont des « types » plutôt que des individus ;
-le roman courtois, dont on sait qu’il accorde une place primordiale aux thèmes de la quête, et de l’exploit comme épreuve éliminatoire ;
-l’élément carnavalesque, illustré spécialement par Rabelais, revient ici dans le mélange intime du comique et du dramatique. Ulenspiegel est à plusieurs égards un héros-bouffon, et s’il n’oublie jamais l’essentiel, il en tempère la gravité par un sens constant de la farce ;
-le roman historique enfin, inventé par walter Scott, dont Robin des Bois annonce à certains égards le personnage de Thyl –sans oublier le goût des archaïsmes et d’un pittoresque vaguement « médiéval ».

On a dit à juste titre que « La Légende d’Ulenspiegel » est l’œuvre inaugurale, fondatrice de la littérature belge de langue française. Et il est vrai que par sa force et sa verve, par ses références discrètes à l’histoire nationale, par sa méfiance envers les dogmes et son amour de la liberté, elle va donner enfin au public belge la « référence » imaginaire qui lui manquait.

Histoire de la littérature belge

I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé

II. 1880-1914 : Un bref âge d’or.

III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude

IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire

V. 1960-1985 : Entre hier et demain

Le dix-neuvième siècle engendre dans nos régions une production impressionnante d'oeuvres d'art. Leur classification en écoles et en courants est souvent plus difficile qu'au vingtième siècle. Pourquoi ? Ce n'est pas le manque d'intérêt des arts de cette époque qui en est cause: les catalogues des multiples ventes aux enchères et des galeries en témoignent. Mais, dans nos musées, la part du dix-neuvième siècle est médiocrement représentée. Cette situation freine les recherches de l'amateur d'art désireux de se repérer dans le dédale des ateliers, des groupes et des cercles. Le sujet en outre n'a guère suscité de littérature récente. On doit donc en appeler aux critiques du temps, tels Victor Joly, August Snieders, Camille Lemonnier et Jules Du Jardin et, plus tard, Gustave Vanzype, Sander Pierron et Paul Fierens.
En vérité, un panorama contemporain qui pourrait prétendre à l'exhaustivité fait cruellement défaut. Certes, il existe des informations hétéroclites dans le Dictionnaire des peintres belges nés entre 1780 et 1875, de P. et V. Berko, ainsi que dans d'autres ouvrages de cette galerie concernant l'égyptomanie, les marines, les fleurs et les animaux du dix-neuvième siècle. Les publications muséales en fournissent aussi, notamment dans Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 275 ans d'enseignement (1987) et 1770-1830, Autour du Néo-Classicisme en Belgique (1985). La situation ne s'améliore que pour la fin du siècle, avec ce qui concerne le groupe des XX*, qui bénéficie de synthèses aussi bien que de monographies (Jean Delville, James Ensor, Henri Evenepoel, Willy Finch, Fernand Khnopff, Georges Lemmen, Constantin Meunier, Theo Van Rysselberghe).

La peinture en Belgique avant 1830

L'occupation et l'annexion françaises furent une catastrophe pour notre patrimoine artistique. Les autorités autrichiennes ne furent pas seules à ordonner, mesure préventive mais définitive, le transfert de trésors artistiques, à commencer par "le Trésor de Bourgogne". Les révolutionnaires français pillèrent de même nos provinces, ponctionnées déjà à maintes reprises, et cette fois à une échelle sans précédent. Il s'agissait surtout d'art ancien, du Moyen Age et du Baroque, donc de pièces capitales pour l'histoire nationale: elles ne furent qu'en partie rapatriées, ceci après la chute du régime napoléonien.
On peut se demander également si le contexte général ne s'avéra pas non plus nuisible à la création de l'époque tant Paris offrait alors de possibilités. Ainsi, en 1771, le brugeois Joseph-Benoît Suvée (1743-1807) y obtint le Grand Prix, aux dépens de Jacques-Louis David (1748-1825). En effet, comme Bruges n'était pas encore française, il déclara être originaire d'Armentières et grâce à cette fausse déclaration, il accomplit une carrière magnifique: il fut le premier directeur de l'Académie française à Rome, et sa dépouille fut solemnellement déposée au Panthéon (1807). La chose impressionna: maints jeunes gens partirent à Paris chercher la renommée. Quelques-uns y réussirent. François-Joseph Kinsoen (1772-1839), brugeois lui aussi, devint peintre à la cour de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Le sculpteur liégeois Henri-Joseph Rutxhiel (1775-1837) devint un des portraitistes de Napoléon et de sa famille, mais fit aussi les bustes du tsar, de l'amiral Wellington et de Louis XVIII. Joseph-Denis Odevaere (1775-1830) eut la commande de deux scènes historiques pour le siège du pouvoir à Rome, actuellement le Quirinal. L'anversois Mathieu-Ignace Van Brée (1773-1839) peignit en 1811 la monumentale Entrée de Napoléon à Amsterdam. Paris était devenue la porte du monde. Le gantois Pierre Van Hanselaere (1786-1862) fut nommé directeur de l'Académie de Naples, où enseignait l'anversois Simon Denis (1755-1813). D'autres, par contre, choisirent de tenter la chance à Londres, comme Jean Antoine De Vaere (1754-1830), et même en Russie, cas de Joseph Camberlain (1756-1821). Les spécialistes bien formés abondaient sur le territoire belge: les peintres de genre et de fleurs étaient connus même à Paris, tels les frères Redouté, peintres de fleurs, Jacques Albert Senave (1758-1823) de Lo, peintre de genre, Pierre-Joseph Sauvage (1744-1818) de Tournai, spécialiste du trompe-l'oeil.
Quand l'Empire s'écroula, le régime hollandais contrôla tout le pays. Ses inclinations allaient au néo-classicisme toujours en vigueur. Cependant, parallèlement, augmentait l'intérêt envers l'art national, expression d'une nouvelle identité, oui, mais reflet aussi d'une tradition. Le retour de Paris d'une série de chefs-d'oeuvre et d'archives pesa sans doute beaucoup. Guillaume II, souverain de l'éphémère royaume uni des Pays-Bas (1815-1830), soutenait efficacement la culture belge, mécénat très peu perçu. La plupart des auteurs en parlèrent le moins possible, afin de magnifier l'image nationale et bien qu'il s'agisse d'artistes et de thèmes issus d'un passé commun.
Durant cette période, le grand exilé français Jacques-Louis David oeuvra à Bruxelles de 1816 à sa mort, en 1825. Son influence fut considérable, notamment sur notre compatriote François-Joseph Navez (1787-1869), qui transmit les idées de Jacques-Louis David dans ses cours à l'Académie de Bruxelles. Joseph Paelinck(1781-1839), un des premiers élèves de Jacques-Louis David, après avoir travaillé dans son atelier parisien, devint peintre à la cour de la reine de Hollande. Il ne fut pas le dernier belge à oeuvrer dans le Nord. Un anversois, Jacques-Joseph Eeckhout (1793-1861), orfèvre et peintre, emménagea à La Haye en 1831 et dirigea l'Académie municipale en 1839. Un exploit pour quelqu'un qui avait collaboré avec Gustave Wappers (1803-1874), peintre belge patriotique de sujets historiques !

La peinture belge après 1830

La révolution de 1830 ne marqua sûrement pas un tournant dans le développement de l'art du dix-neuvième siècle. Car le jeune Etat belge voulut, à son tour et grâce à l'art, affirmer son identité en exploitant la tradition historique. La peinture historique, qui était propagande politique et genre intéressant, devint ainsi pour deux générations durant expression artistique attitrée et produit d'exportation. Elle glissa ensuite dans l'oubli.
Gustave Wappers, après avoir reçu une formation néo-classique à Anvers, puis à Paris, découvrit le romantisme. Il exposa en 1830 au Salon de Bruxelles La Capitulation du bourgmestre Van der Werff, oeuvre tout de suite considérée comme manifeste politique. Il semble qu'on aît alors oublié que le maître de Gustave Wappers, Mathieu-Ignace Van Brée, avait peint le même sujet en 1817 pour le prince d'Orange, à savoir une scène du siège espagnol de Leiden. Gustave Wappers, mieux inspiré dans les scènes romantiques et anecdotiques, obtint ainsi plusieurs commandes officielles, dont Les Jours de septembre 1830. Nicaise De Keyser(1813-1887) peignit La Bataille des Eperons d'Or et La Bataille de Woeringen. Henri de Caisne (1799-1852) brossa Le Compromis des Nobles. Louis Gallait (1810-1887) présenta à la même époque L'Abdication de Charles V et Le Dernier hommage aux comtes Egmont et Hornes. Or le grand tableau de Louis Gallait, La Peste à Tournai, ne vaut pas La Révolte de l'enfer et Patrocles d'Antoine Wiertz (1806-1885), peintre talentueux et ambitieux. Antoine Wiertz souhaitait égaler, voire éclipser les plus grands, dont Rubens, lutte perdue d'avance et plutôt ridicule. L'Etat belge le soutint en lui offrant un vaste atelier. Cet exemple illustre à quel point les autorités entendaient promouvoir l'identité artistique nationale: le jugement négatif des critiques parisiens à l'égard de Antoine Wiertz ne fut pas le handicap attendu mais la cause de multiples avantages !
La peinture historique de ce siècle connut plus tard un prolongement intéressant, hélas disparu: les panoramas. Ces toiles géantes, représentant à la fois de grands événements et des scènes exotiques, étaient installées dans des rotondes. Deux compagnies bruxelloises, animées par les agents boursiers Jourdain et Duwez-Marlier, régissaient un marché européen assez lucratif via leurs filiales. Elles imposaient aussi leurs dimensions, le standard étant 14 mètres sur 40 mètres, exactement comme trois quarts de siècle plus tard, les studios de dessin belges définirent la taille des bandes dessinées européennes.
Pour ces oeuvres qui devaient être les chefs-d'oeuvre de la peinture illusionniste, on engagea des artistes capables de couvrir une vaste toile en peu de temps, tels les français Charles Castellani et Alphonse de Neuville, l'allemand Anton von Werner, le néerlandais Willem Mesdag et chez nous, e.a. Charles Verlat (1824-1890) et Emile Wauters (1846-1933), avec e.a. Le Panorama du Caire, sans compter une foule de collaborateurs demeurés anonymes. Alfred Stevens (1823-1906) aida Henri Gervex pour Le Panorama du Siècle destiné à l'Exposition universelle de Paris de 1899. La critique contemporaine dédaigna cette expression artistique liée à une photographie en plein essor. C'est Alfred Bastien (1873-1955) qui effectua les derniers panoramas en Belgique, Le Panorama du Congo (1913), avec la collaboration de Paul Mathieu (1872-1932), et Le Panorama de l'Yser (1921). Il n'en reste que des fragments, ce qui est bien regrettable, ces mass-média annonçant en quelque sorte le film à grand spectacle.

Existence quotidienne

Ceux qui pratiquaient la peinture de genre n'emportèrent pas tout de suite de succès. Ils prolongeaient la tradition commencée et développée aux seizième et dix-septième siècles. Cette règle se maintint, en dépit du romantisme. Leur art traditionaliste fut à la base de nombreuses fraudes présentant des copies du dix-neuvième siècle comme des originaux du dix-septième siècle . Le collectionneur doit s'en méfier. Le grand public les appréciait et il en est toujours ainsi. Avec la peinture historique, cette peinture de genre contrebalance les innovations du dix-neuvième siècle, à savoir les tendances réaliste, naturaliste, impressionniste et symboliste et, même au vingtième siècle, elle constitue encore et toujours l'antinomie de l'avant-garde, à ceci presque que c'est cette dernière qui accapare maintenant le devant de la scène.
Il faut donc dans l'esprit du dix-neuvième siècle distinguer entre ce genre envahissant et le réalisme débutant. L'aspect anecdotique et romantique en est la clé. Les intentions sentimentales et pittoresques, caractéristiques du genre, cédèrent lentement la place à l'observation de la réalité, en fonction vraisemblablement des tempéraments artistiques, car ce siècle ne manqua pas d'artistes audacieux. Certains allèrent jusqu'à récuser un enseignement académique sclérosé et eurent souvent quelque peine à se faire un nom dans le monde artistique. Et pourtant, ce marché offrait davantage d'opportunités que par le passé puisqu'il touchait un public considérablement élargi. Mais ces acheteurs potentiels, plus nombreux qu'auparavant, demeuraient tributaires de l'évolution accélérée des modes et des goûts.
Dès le début du siècle, les grands Salons furent organisés à Bruxelles, Anvers, Gand et Liège. On y montrait une quantité impressionnante d'oeuvres, accrochées en longs alignements sur toute la hauteur des cimaises. Il n'était pas très difficile de participer à ces manifestations. Il l'était davantage d'obtenir un bon emplacement. Car le jury favorisait ses semblables, artistes eux aussi établis, qui incarnaient des valeurs sûres. Comment des jeunesgens auraient-ils pu admettre un système qui les rejettait ou qui les reléguait ?
Dès le milieu du siècle, la ville et ses académies perdent leur attrait. Plusieurs jeunes artistes emménagent à la campagne non pour peindre des scènes pittoresques, mais pour dévoiler la nature au travers des saisons et des travaux villageois. Il ne leur fallait pas aller loin. C'est ainsi qu'apparut en 1846 un petit atelier dans les prés de Schaerbeek, derrière le Jardin botanique: six peintres y travaillent dans ce nouvel esprit. Quelques années plus tard, d'autres jeunes intégrent cet Atelier Saint-Luc fondé par Tony Voncken, Louis Dubois (1830-1880), Léopold Speeckaert (1834-1915), Charles Hermans (1839-1924), Félicien Rops (1833-1898), Armand Dandoy (1834-1898), Jules Raeymaekers (1833-1904) et même Constantin Meunier (1831-1905). Ce lieu dont l'ambiance était fort joyeuse constituait une sorte d'académie libre.
Vingt ans après - en 1868 - une association plus durable fut fondée, La Société libre des Beaux-Arts*. Outre quelques membres de l'Atelier Saint-Luc, y figurent Louis Artan (1837-1890), Théodore Baron (1840-1899), Joseph Coosemans (1828-1904), Louis Crépin (1828-1887), Marie Collart(1842-1911), Edouard Huberti (1818-1880), Eugène Smits (1826-1912), Théodore T'Scharner (1826-1906), Henri Van der Hecht (1841-1901), Camille Van Camp (1834-1891), Alfred Verwée (1838-1895), ainsi que des artistes plus âgés, tels Paul-Jean Clays (1817-1900) et Jean-Baptiste Robie (1821-1910). Il y avait même des membres d'honneur étrangers: C. Corot, J.-F. Millet, H. Daumier, G. Courbet, Ch. Daubigny, J.-L. Gérôme, E. et J. Breton, Alfred Stevens (1823-1906) qui, lui, résidait déjà à Paris, W. Maris et C. Rochussen. Ils voulaient à la fois produire une oeuvre intègre - donc sans effets spéciaux - et accéder aux milieux artistiques officiels. Concilier les deux objectifs n'avait rien d'évident. Le premier effet de leur lobbying fut l'attribution, au Salon de Bruxelles de 1869, d'une Médaille d'Or à l'artiste indépendant et non-académique qu'était Hippolyte Boulenger (1837-1874).
Cette inspiration exempte de théorie avait impressionné l'étranger lors de l'Exposition universelle de Londres, en 1862, comme en témoignent les commentaires de l'époque. Cela concernait tout particulièrement les oeuvres de Charles Degroux (1825-1870), Liévin De Winne (1821-1880), Joseph Stevens (1816-1892), Alfred Stevens (1823-1906), Edouard Huberti (1818-1880), Edmond De Schampheleer (1824-1899), Alfred de Knyff (1819-1885), Paul-Jean Clays (1817-1900), Jean-Baptiste Van Moer (1819-1884). Les artistes belges semblent accorder peu d'attention aux théories artistiques ou, quand ils en ont, elle fléchit vite. Cela n'a jamais empêché la créativité individuelle. Mais complique singulièrement la classification de leurs productions à l'intérieur des schémas internationaux. Il est rare qu'un peintre belge incarne pleinement une conception ou une tendance. Néanmoins, pareil repérage importe aux connaisseurs, et cela vaut dans le monde entier.
Le réalisme naquit partiellement à l'écart des villes, ou, plus précisément, de l'existence urbaine artistique, académique et officielle. Tervueren répondait à ce critère. Là, de jeunes artistes concrétisaient leur idéal. Mais Tervueren était déjà connu comme résidence royale. Joseph Coosemans (1818-1904) y fut secrétaire communal avant de s'engager dans la peinture. La démarche est semblable, mais plus tard, chez un Albijn van den Abeele (1835-1818) à Laethem-Saint-Martin. Joseph Coosemans apprit beaucoup des peintres qui oeuvraient au village, dont Théodore Fourmois (1814-1871). La venue d'Hippolyte Boulenger (1837-1874), qui rejoignit Alphonse Asselbergs (1839-1916), Jules Raeymaekers (1833-1904) et Jules Montigny (1840-1899), augmenta le renom artistique de la commune. La critique le constata vite et, bien qu'on ironisa sur "l'Ecole" de Tervueren, on reconnut jusque dans les Salons que là était la modernité picturale. La mort inattendue de Hippolyte Boulenger en 1874, à l'âge de 37 ans, n'entrava pas l'évolution. Nul ne saura ce que Hippolyte Boulenger, comme d'autres qui décédèrent fort jeunes, tels Edouard Agneessens (1842-1885), Henri Evenepoel (1872-1899) ou Rik Wouters (1882-1916), aurait pu accomplir.
Tervueren, la Vallée Josaphat à Schaerbeek, le Rouge-Cloître à Auderghem devinrent ainsi une halte obligatoire pour les artistes, tandis qu'au sud de Bruxelles, Boitsfort, Uccle, Linkebeek et Beersel drainaient de plus en plus de peintres. L'exode urbain avait commencé. Les peintres de Tervueren, comme beaucoup d'autres, allèrent explorer le littoral (Heist, Knocke) et la vallée de la Meuse (Anseremme). En même temps, la Campine, un paysage naturel séduisant puisqu'à l'époque encore vierge, attira de nombreux peintres. Tous ne venaitent pas de Tervueren. Isidoor Meyers (1836-1916) et Jacques Rosseels (1828-1912) appartenaient à l'Académie de Termonde, mais fréquentaient surtout les peintres anversois du cercle Als Ik Kan* (Comme je peux). Avec Adriaan-Jozef Heymans (1839-1921), ils avaient peint à Kalmthout. Un autre membre du cercle, Franz Courtens (1854-1953), y travailla également et donna libre cours aux jeux de lumière. C'est par conséquent dans ces parages que surgirent de minuscules colonies d'artistes: Wechelderzande qui hébergea Flor Crabeels (1829-1896), puis Henry van de Velde (1863-1957); Mol avec Jakob Smits (1856-1928); d'autres encore.
Un des sites qui deviendra animé et réputé d'ici quelques années fut Laethem-Saint-Martin. Au début, ce sont des élèves de l'Académie de Gand qui y emménagent. Ils relèvent davantage du réalisme que de l'impressionnisme. L'arrivée du poète Karel Van de Woestijne et de Georges Minne (1866-1941), après une période bruxelloise intense, orienta la jeune colonie: elle devint une annexe du symbolisme urbain, perceptible dans l'oeuvre de Gustave Van de Woestyne (1881-1947) et, quelquefois, dans celui de Valerius De Saedeleer (1867-1941). La région de la Lys devint ainsi le point où convergeaient symbolisme et luminisme - Emile Claus (1849-1921) - et expressionnisme débutant, avec Albert Servaes (1883-1966). Son rayonnement gagna ensuite Etikhove.
Au même moment, déferlait une seconde vague d'innovateurs: Bruxelles, 1883. La Société libre des Beaux-Arts, Les XX* en étaient cause. Ce cercle était restreint. Les différentes tendances artistiques de la fin du siècle y cohabitaient. Réalistes, naturalistes, impressionnistes, pointillistes et symbolistes présents dans une seule organisation, cela ne pouvait qu'entraîner des heurts. Mais Les XX* surent organiser des expositions fondamentales. Elles réunissent les grands maîtres belges et étrangers. Et pourtant, certains membres des XX demeurèrent dans l'ombre, aujourd'hui comme hier: Achille Chainaye (1862-1915), Jean Delvin (1853-1922), Charles Goethals (1853-1885), Frans Simons (1855-1919), Gustave Vanaise (1854-1902), Frantz Charlet (1862-1928), Willy Schlobacht (1964-1951), Rodolphe Wytsman (1860-1927), Henry De Groux (1866-1930) et Robert Picard (1870-1941).
Dans cette année 1883, fut fondé à Anvers un cercle de jeunes artistes Als Ik Kan, (Comme je peux) auquel appartint Henry van de Velde (1863-1957) avant d'être intégré aux XX* en 1888. L'historiographie n'a retenu que ceux ayant accédé à la notoriété. Il est possible que le goût des contemporains aît été moins tranché . Il est frappant par exemple de voir Anna Boch (1848-1936), peintre, acquérir à l'exposition des XX* en 1889 simultanément un tableau d'Henry De Groux (1866-1930) et un autre de Vincent Van Gogh, cela au moment ou presque où Henry De Groux quittait les XX (1890), furieux que ses toiles jouxtent celles du Hollandais.
Cette année-là, naquit à Anvers un jeune cercle encore plus représentatif que Als Ik Kan: Les XIII. L'histoire de ces nombreux groupes artistiques est toujours à écrire et réserve maintes surprises, assurément.
On exagérerait quelque peu en opposant le symbolisme plutôt urbain, avec e.a. Fernand Khnopff (1958-1921), Xavier Mellery (1845-1921), William Degouve de Nuncques (1867-1935) et Jean Delville (1867-1953), à l'art social développé surtout hors des cités. En fait, pendant plus d'une génération, les deux tendances ont cohabité, réalité que masque la classification en fonction des grands courants de peinture: il y eut parallélisme et non pas succession chronologique.
L'art social belge, qui jouit d'une renommée mondiale, repose dans cette seconde moitié du siècle sur l'étude de la nature et de ses composantes. L'industrialisation du pays, le développement des ports, l'intensification de l'agriculture fournissent autant de sujets révélateurs des conditions de vie, y compris de l'exploitation de l'homme par l'homme. L'art social ne constitue pas un genre à lui seul. Il donne lieu à une interprétation réaliste ou naturaliste, e.a. avec Constantin Meunier (1831-1905), Léon Frédéric (1856-1940), Emile Claus (1849-1924), Frans Van Leemputten (1850-1914), Guillaume Van Strydonck (1861-1937), Théodore Verstraete (1850-1907), James Ensor (1860-1949) et Eugène Van Mieghem (1875-1930). On retrouve ces thèmes dans le symbolisme de Xavier Mellery (1845-1921) et d'Henry De Groux (1866-1930) comme dans l'expressionnisme du vingtième siècle, avec Eugène Laermans (1864-1940), précurseur en la matière, et Constant Permeke (1886-1952), et, bien sûr, dans le réalisme social des années vingt. Même l'art qu'aimait la bourgeoisie cultivée des années 1900, l'Art Nouveau, renferme plus d'un élément emprunté au vérisme social, ce qui n'a rien de surprenant, puisque cet art fut principalement acheté et soutenu par les riches industriels.
Si l'art social dénonçait les aspects sordides de la collectivité, une autre tendance exprimait, elle, le côté trouble de l'individu. Plusieurs artistes se préoccupèrent de mystérieux et de fantastique. Ce sont les décors sombres de Xavier Mellery, la poésie nocturne de ses béguinages ou de ses cimetières, la mort déguisée ou présente que suggèrent James Ensor puis Jules De Bruycker (1870-1945), les visions fantastiques d'Henry De Groux. Dans ses aquarelles représentant des paysages et des intérieurs aux effets de lumière inattendus, Leon Spilliaert (1881-1946) pose un regard halluciné sur des boîtes en carton, des portions de plage, leur conférant une apparence déconcertante. Ses travaux ultérieurs traduisent aussi une quête de l'étrange. Ce genre perdura au vingtième siècle dans l'oeuvre des peintres d'églises et de béguinages, tel Alfred Delaunois (1875-1941) et même de Felix Timmermans (1886-1947), du moins dans ses illustrations.

La peinture de la Belle Epoque

La période 1883-1914 fut très féconde. Elle engendra plusieurs nouveautés. Du Congo Belge arrivaient des matériaux rares et précieux (ivoire, bois exotiques) qu'utilisèrent les artistes, e.a. Charles Van der Stappen (1843-1910) et Philippe Wolfers (1858-1929). Ce n'est qu'un exemple. Plusieurs styles se côtoyaient. La sculpture monumentale s'épanouit avec Jules Lagae (1862-1931. La photographie accédait lentement au statut d'art. Bruxelles et Anvers étaient considérées comme des places d'art internationales. Elles regardaient vers Paris, mais également et presque autant vers l'Allemagne et l'Angleterre. Ainsi les artistes belges exposaient de Vienne à Londres, de la Finlande à l'Italie.
Pour les jeunes artistes qui avaient fui la sophistication de l'Art Nouveau bruxellois en allant vers Boitsfort, Uccle, Linkebeek et Beersel, Paris était une référence tout comme le furent James Ensor et Auguste Oleffe (1867-1931). Quand Ferdinand Schirren (1872-1944) revint au pays (1907), après avoir fréquenté les fauves français, il demeura isolé des années durant. Pourtant, il annonçait le Fauvisme brabançon des années 1910.
Un cercle artistique ne surgit pas du néant. Il lui faut des partisans, des acquéreurs. Bruxelles comptait plusieurs brasseurs fort aisés, mais, seul, François Van Haelen collectionna l'art moderne en achetant e.a. des oeuvres de James Ensor, Willy Finch (1854-1930), Jean Degreef (1852-1894) et Périclès Pantazis (1849-1884). Son assistance, sa sympathie des jeunes artistes attirèrent à Beersel de plus en plus des peintres. En outre, une galerie importante, la Galerie Georges Giroux, axa sa politique sur la découverte des jeunes talents. Elle obtint ainsi une audience qui rejaillit sur les fauvistes débutants, souvent autodidactes. Rik Wouters (1882-1916) devint la vedette de cette galerie. L'application de couleurs vives, décalées par rapport à la nature, séduisit de nombreux artistes: Charles Dehoy (1872-1940), Jean Brusselmans (1884-1953), Willem Paerels (1878-1962), Anne-Pierre de Kat (1881-1968), Pierre Scoupreman (1873-1960), Jos Albert (1886-1981), Médard Maertens (1875-1946), Félix De Boeck (1898-1995) et, hors Bruxelles, Georges Vantongerloo (1886-1965), Paul Joostens (1889-1960), Floris Jespers (1889-1965), bref, tous ceux qui allaient constituer les avant-gardistes. Là aussi, le chantier est ouvert quant à l'étude du Fauvisme brabançon.

La peinture entre la première guerre et l'avant-garde

Les années dix furent cruciales à maints égards et celles de la guerre importèrent autant que les précédentes. Le conflit mondial ne décima pas vraiment les jeunes artistes, grâce à une stabilisation relativement rapide du front de l'Yser et aux possibilités de fuite qu'offraient la Hollande et l'Angleterre durant la phase de négociations. Frits Van den Berghe (1883-1939), Gustave De Smet (1877-1943) et d'autres découvrirent ainsi l'expressionnisme aux Pays-Bas. Rik Wouters y trouva la consécration peu de temps avant de mourir. Gustave Van de Woestyne (1881-1947), Georges Minne (1866-1941), Léon De Smet (1881-1966), Emile Claus (1849-1924), Hippolyte Daeye (1873-1952), Constant Permeke (1886-1952), d'autres enfin partirent avec eux pour l'Angleterre, où ils pourraient exposer et évoluer, cas de Léon De Smet (1881-1966) et de Constant Permeke, et travailler en toute liberté, comme Emile Claus.
Il est étrange que l'oeuvre des exilés ait éclipsé l'oeuvre des artistes restés à combattre sur l'Yser. Celle-ci demeura en effet assez confidentielle. Il l'est aussi que tant d'oeuvres, et d'oeuvres colorées, aient été produites au contact du front. La Belgique n'avait pas de peintres militaires officiels et ne possédait aucune tradition dans ce domaine. On ignore si la présence de quelques volontaires plus âgés, pratiquant la peinture, tels Alfred Bastien (1873-1955), Maurice Wagemans (1877-1927), Médard Maertens (1875-1946), Anne-Pierre de Kat (1881-1968) - d'ailleurs de nationalité néerlandaise ! - , Fernand Allard L'Olivier (1883-1933), et d'autres, a inspiré l'Etat-Major. Le fait est que 1916 vit l'instauration d'une compagnie de peintres, dite Section Artistique*, groupant des peintres de tout âge. Leur mission consistait à représenter des scènes de guerre. Elle était aussi de noter les lignes ennemies et de camoufler, e.a. les postes d'artillerie. La confrontation avec une expérience sans équivalent - un paysage quasi lunaire, tout à fait déchiré, un ennemi invisible mais perceptible, la lumière des explosions et des fusées - engendra des oeuvres sans structure logique ou, plutôt, dans lesquelles les structures étaient remplacées par de fulgurants contrastes de couleurs. L'intensité du choc explique que certains peintres, dont Achiel Van Sassenbrouck (1886-1979), Marc-Henri Meunier (1873-1922), Alfred Bastien, Léon Huygens (1876-1918) et André Lynen (1888-1984), aient accouché de leurs meilleures oeuvres dans les plaines boueuses de l'Yser. Il est à relever que l'expression avant-gardiste ne s'y imposa pas: l'observation directe était prioritaire. Cet objectif explique que des peintres amateurs tout à fait ou presque anonymes aient produit des oeuvres de petit format dont la qualité surprend parfois. La guerre brassa également les gens. Ce fut le cas de Médard Maertens qui y rencontra une jeune infirmière, Marthe Guillain (1890-1974). Elle devint son épouse et s'engagea résolument au service de l'art.
L'Occupation compliquait le quotidien. Elle n'étouffa pas l'enthousiasme des jeunes artistes retenus en Belgique. Anvers vit éclore de nouvelles techniques, e.a. celles qui exploitaient le papier coloré, au sein d'un cercle d'artistes réunis autour de Paul Joostens (1889-1960) et de Georges Vantongerloo (1886-1965) qui commença comme fauviste, avec Jozef Peeters (1895-1960) et Edmond Van Dooren (1895-1965). L'oeuvre majeure du groupe est un collage monumental dû à Paul Joostens. Cette oeuvre sans titre fut peut-être le plus grand collage alors effectué en Europe. Les contacts avec l'avant-garde étrangère d'avant guerre, e.a. Berlin et Paris, continuèrent et aboutirent à un véritable courant avant-gardiste, d'abord à Anvers, puis à Bruxelles, une fois conclu l'armistice de 1918.

La modernité d'après guerre

La fin des années dix ouvrit d'un coup plusieurs pistes: Dada, l'avant-garde abstraite, l'expressionnisme, le surréalisme. La génération des fauvistes brabançons qui avait participé à la guerre avait perdu leur figure de proue, Rik Wouters, et constatait que le monde avait changé. Le grand public ne s'intéressait pas à l'art de guerre: on voulait oublier le drame aussi vite que possible. L'inspiration fauve, elle, s'était ternie dans les tranchées. L'expressionnisme plut à la clientèleen raison du zèle de ses amateurs, à commencer par A. De Ridder et P.-G. Van Hecke. Ils éditèrent en outre quelques revues qu'ils surent diffuser, comme Sélection et Variétés. Les tenants des couleurs sombres chassèrent ainsi, sinon du marché, du moins de l'attention des critiques, les peintres de marines parfois conventionnelles mais très colorées, dont Théo Blickx (1875-1963), le maître de Rik Wouters, et Paul Cauchie (1875-1952).
Le succès de l'expressionnisme flamand coïncida avec le succès international de l'Art Déco, aux dépens des mouvements d'avant-garde qui l'avaient nourri. Au plan de la qualité, les artistes qui démarquaient le cubisme français ou tendaient vers l'Art Déco n'avaient pas la force brutale de Constant Permeke, de Gustave De Smet ou d'autres membres de l'Ecole de Laethem. Laethem et ses environs, où travaillaient aussi des luministes réputés, devint la Mecque du nouvel art. Il faut souligner que la bourgeoisie francophone de l'époque préférait les artistes de ce village flamand à leurs épigones français. Une telle attitude a certainement nui aux artistes plus âgés et n'appartenant pas à ce courant, cas de Valerius De Saedeleer, artistes installés dans les hameaux voisins, Etikhove notamment, lequel attend encore d'être classé comme colonie d'artistes. Laethem, village où logeaient des impressionnistes, des luministes et des expressionnistes tardifs, ne reçut aucun peintre relevant de l'avant-garde, de l'abstraction, ni de surréalisme. Il fut frappé par la crise de 1929 et l'effondrement du marché d'art. Ce phénomène touche particulièrement les avant-gardistes, à l'instar des expressionnistes qui n'avaient pas encore de public et qui, par conséquent, auraient été bien en peine de le récupérer. A Bruxelles, Anvers et dans maints cénacles européens, on connaissait ces artistes d'avant-garde mais personne ne les achetait.
Les premiers surréalistes n'eurent pas davantage de chance. Les difficultés et les tribulations de René Magritte (1898-1967) et de Paul Delvaux (1897-1994) ont été souvent relatées. L'histoire de Frans Pereboom (1897-1969) est exemplaire. Au cours des années vingt, il réalisa une oeuvre prometteuse influencée par le futurisme et le surréalisme. Il y renonça pour devenir avocat et militer dans les partis de gauche. Il ne fut pas seul à agir ainsi.
Les expressionnistes, les récents comme les tardifs, Albert Servaes, Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe, Jean Brusselmans, Ramah (1887-1947), Hubert Malfait (1898-1971), Jules De Sutter (1895-1970), et les premiers modernistes, Victor Servranckx (1897-1965), Marcel-Louis Baugniet (1896-1995), Karel Maes (1900-1974), Pierre-Louis Flouquet (1900-1967), Floris Jespers, Georges Vantongerloo et d'autres avaient un sérieux concurrent, le groupe Nervia*, fondé à Mons en 1928. Ce groupe qui, comme celui de Laethem, ne défendait aucun programme, comportait surtout des élèves de l'Académie de Mons: Louis Buisseret (1888-1956), qui en devint directeur en 1928, Anto Carte (1886-1954), Frans Depooter (1898-1987), Léon Devos (1897-1974), Léon Navez (1900-1967), Taf Wallet (1902) et Jean Winance (1911). Pierre Paulus (1881-1959), proche de l'expressionnisme, et Rodolphe Strebelle (1880-1959), installé à Bruxelles, n'avaient pas étudié à cette Académie. Le groupe entendait accroître la présence wallonne sur la scène artistique nationale. Ce but marquait le souci d'une identité artistique particulière, distincte de l'art bruxellois francophone. Ces artistes interprétaient librement l'esprit académique, mais en respectant les proportions et la grâce de lignes. Ils désiraient maintenir la tradition latine, opposée à la tradition flamande ou germanique. Ils perdaient de vue que le flamand Gustave Van de Woestyne n'était pas loin d'eux et constituait pour certains, source d'inspiration.
En dehors de Nervia, le réalisme se maintint dans le travail parfois mondain mais de haute qualité technique d'Emile Baes (1879-1954), Louis-Gustave Cambier (1874-1949), Henri Thomas (1878-1972), Georges Fichefet (1864-1954) e.a. Pendant ce temps, Henri-Victor Wolvens (1896-1977) et Paul Maas (1890-1962) cheminaient entre réalisme et expressionnisme, engendrant une oeuvre très expressive qui, parfois, annonce l'abstraction lyrique ou même l'action painting en ce qui concerne Henri-Victor Wolvens. Bien que la vision d'Henri-Victor Wolvens soit d'ordinaire plus réaliste que celle de Constant Permeke, il l'égale en expressivité grâce à une pâte appliquée de façon vigoureuse et spontanée, avec un sens quasi inné de toutes les formes de lumière. Ainsi Henri-Victor Wolvens s'avère plus moderne et innovant que son étiquette de peintre spécialiste des plages colorées ne le laisse supposer.
Qu'en 1912 Paul Haesaerts l'ait catalogué "animiste" étonne aujourd'hui. Mais il avait peut-être constaté que Henri-Victor Wolvens atteignait là son apogée. Comparé à lui, les autres animistes produisaient une peinture moins ferme et moins dynamique. War Van Overstraeten (1891-1981), Albert Dasnoy (1901-1992), Albert Van Dyck (1902-1951), Jozef Vinck (1900-1979), Marcel Stobbaerts (1899-1979), Jacques Maes (1905-1968), Mayou Iserentant (1903-1978) et Louis Van Lint (1909-1987) ont quitté ce courant quelques années plus tard. Quelques-uns sont tombés dans l'oubli. Leur souci de la vie quotidienne paraissait une fuite au moment où la politique, le nazisme comme le communisme, imprégnait l'art et la critique. Cependant, cet animisme, ressenti comme casanier et terre à terre, faisait partie intégrante du réalisme inhérent à l'art belge. Ce souci de coller à l'apparence des choses resta ancré au delà de l'entrée en scène de La Jeune Peinture Belge* et de Cobra*.

De La Jeune Peinture Belge à l'abstraction

A la Libération, l'animisme balbutiant fut expulsé par e.a. Paul Haesaerts, qui soutenait les efforts de Robert Delevoy et de plusieurs collectionneurs pour hisser l'art belge au niveau international, en le rapprochant du modèle universel du moment qui était parisien. Il en résulta un mouvement artistique, La Jeune Peinture Belge*, dont on fit la publicité et la promotion de manière professionnelle. Il dura peu en raison de la mort soudaine de son président René Lust. Cette courte existence fut très agitée. D'une part, il fit maints adeptes. De l'autre, il perdit des peintres de l'envergure d'un Rik Slabbinck (1914-1991), Antoine Mortier (1908-1999) et Luc Peire (1916-1994). Le courant s'ouvrit à l'abstraction qui, après 1950, devint pour ainsi dire le genre artistique officiel, en Belgique comme à Paris et ailleurs. Cette uniformisation en enterra plus d'un: Emile Mahy (1903-1979), l'auteur de charmantes vues urbaines bruxelloises, Charles Pry (1915), qui tendait vers le surréalisme, René Barbaix (1909-1966), Paul Van Esche (1907-1981), Colette Verken, Henri Brasseur (1918-1981), etc.
La Jeune Peinture Belge est probablement le premier mouvement artistique où les femmes occupèrent une place déterminante. Les créations d'Anne Bonnet (1908-1960), Mig Quinet (1906-2001) et Odette Collon (1926) valent celles de leurs confrères. La suite de leur carrière prouva qu'il n'est pas facile pour une femme de rester sur scène. Marthe Donas (1885-1967) essaya d'y revenir mais, après des débuts brillants dans les années dix, sa seconde carrière, entamée vers 1950, fut hélas moins convaincante.
C'est alors que Jo Delahaut (1911-1992) découvrit ses précurseurs abstraits, dont Karel Maes (1900-1974), Jozef Peeters (1895-1960) et Victor Servranckx (1897-1965). Cette génération avant-gardiste fut la première à retenir l'attention sous forme de rétrospectives et de publications. Il s'en suivit une réhabilitation des oeuvres antérieures et leur reproduction. Cette première vague généra aussi des historiens de l'abstraction internationale, à commencer par Michel Seuphor (1901-1999), installé à Paris.
La deuxième génération d'abstraits incluait de nombreux peintres qui ne venaient pas de La Jeune Peinture Belge*, d'où la bigarrure de l'ensemble. La séparation classique entre abstraction lyrique et abstraction géométrique ne suffit pas à clarifier cette énorme production.
Les abstraits s'intéressèrent de plus en plus au support et à la pâte, créant ainsi des surfaces intéressantes, parfois spectaculaires, à manipuler avec précaution. C'est le cas e.a. pour Marc Mendelson (1915), Bram Bogart (1921), Suzanne Thienpont (1905), Bert De Leeuw (1926), Octave Landuyt (1922). Certains assurèrent la transition assez naturelle vers le pop'art et l'op'art. De ce point de vue, Henri Gabriel (1918-1994) réalisa des créations remarquables, souvent des mobiles en papier, aluminium ou plexi, quoique peu prisées de nos jours.

Cobra et Cobra-après-Cobra

Ce qui était à l'origine une étape vers l'abstraction, s'imposa comme une tendance: elle survécut à l'abstraction en raison de sa réussite commerciale. En Belgique, cela mobilisa peu d'artistes. Il y eut d'abord Pierre Alechinsky (1927) et, à un moindre degré, Christian Dotremont (1922-1979) et Serge Vandercam (1924). Vers 1950, beaucoup d'artistes - plus nombreux que l'on ne le croit - travaillèrent selon les idées de Cobra*, par exemple Géo Sempels (1926-1990) et Suzanne Thienpont (1905).
La descendance de Cobra se poursuit jusqu'à aujourd'hui. Elle n'empêcha cependant pas que survivent les traditions académiques. La relève de ses gardiens opére malgré tout et, peu à peu, l'enseignement délaisse les techniques d'antan, à l'exception de quelques instituts. A l'époque, on interpréta cette rupture comme une sorte de libération ou d'apaisement, surtout du côté des assemblagistes et des artistes conceptuels. Eux plaçaient leurs dessins dans les revues de mode et dans les produits de la société de consommation. Les artistes qui, ostensiblement, entretenaient l'héritage, luttaient contre une critique et une mentalité qui prônaient l'abstraction. Hors de là, point de salut. Cela ne les condamna pas toujours. Un coloriste vigoureux et raffiné comme Rik Slabbinck (1917-1991) parvint à percer, quoique son oeuvre fut d'apparence réaliste et, avec le temps, se soit apparenté au pop'art. Au reste, cette alliance se rencontre chez d'autres qui utilisaient le bois brûlé. Isoler et agrandir des objets quotidiens ne signifiait pas du tout un défi pour ces artistes, vu la force ancienne du réalisme. Moins connu, voire méconnu, fut l'apport d'Emile Salkin (1900-1977). Dès 1957, il créa des dessins en fonction du bruit et du rythme de la ville. Plus tard, son oeuvre monumentale sur la circulation urbaine constitua un sommet du pop'art. Elle aussi malheureusement passa inaperçue.
Pendant ce temps, le surréalisme s'imposait à l'étranger. Très vite, René Magritte puis Paul Delvaux eurent une cote internationale. Cela donna le branle à l'ensemble des surréalistes. Ils parurent au grand jour au moyen notamment de nombreuses publications. Leurs relations avec le fantastique furent patentes au sein du groupe qui avait pour fer de lance la revue Fantasmagie. De ce groupe, seul Aubin Pasque (1903-1981) émergea. Son travail aida à reconsidérer les symbolistes et les idéalistes, négligés après guerre. La plupart des textes provenaient surtout de La Louvière, un peu de Montbliard où fut fondée une Académie. Celle-ci rassembla Pol Bury (1922), Pierre Alechinsky (1927), Christian Dotremont (1922-1979), Georges Vercheval (1934) et André Balthazar.
Cependant, sans interpeller les journalistes et les commentateurs qui font croire que les vraies valeurs se limitent à celles qu'ils évoquent, un important courant réaliste persista. Tandis qu'une espèce de réalisme revisitée rentrait dans l'art officiel avec, entre autres, Roger Raveel (1921) et Pjeroo Roobjee (1945).

Retour à la Beauté Classique

Cette notion d'art officiel, soutien de l'Etat, présence dans les musées et expositions officielles, convient tout à fait aux générations avant-gardistes postérieures (pop'art, op'art, Nouvelle Ecole flamande, conceptuels, assemblagistes) qu'illustre un Jozef Van Ruyssevelt (1941-1985) ou un Louis Van Gorp(1932). De ce fait, coexistent un art avant-gardiste sponsorisé et un art réaliste quasi photographique déclaré trop commercial pour attirer la sollicitude des autorités, de l'establishment et des instances officielles. La chose est absurde car y eut-il jamais artiste plus commercial que Rubens ?
Cette dénonciation réciproque des deux traditions artistiques, dédain ouvert ou mépris silencieux, est assez stérile. Il existe cependant de jeunes peintres, dont Jan Van Imschoot (1963), Luc Tuymans (1958) et Bert De Beul (1961) - sans nier l'impact de Gerhard Richter - qui veulent jeter un pont entre ces deux mondes. Il est néanmoins prématuré de voir là le signe que renaît la Beauté Classique, représentée en 1994 à l'exposition du même nom au Musée royal des Beaux-Arts à Anvers. Il semble en tout cas qu'on ait mis un terme aux expériences obligatoires qui usaient d'un vocabulaire pictural né au début du vingtième siècle. L'oeuvre de plusieurs artistes encore inconnus en témoigne. Tout porte à croire que cette fin du vingtième siècle favorisera les individus qui approchent l'art sans sectarisme.

C’st une féerie en cinq actes et dix tableaux en prose de Maurice Maeterlinck (Belgique, 1862-1949), créée dans une mise en scène de Stanislavski en septembre 1909 à Moscou au théâtre d'Art, et publiée à Paris chez Fasquelle en 1909. La pièce fut remaniée à la suite de la représentation à Paris au théâtre Réjane le 2 mars 1911, et portée à six actes et douze tableaux.

La vieille fée Bérylune est à la recherche de l'Oiseau bleu pour sa petite fille malade. Elle charge Tyltyl et Mytyl, les enfants du bûcheron, de trouver l'oiseau; pour cela il leur faudra emporter le chapeau vert orné d'un gros diamant qui permet de voir l'âme de toute chose. Autour des enfants la cabane se transforme en palais tandis que l'âme du Pain, du Sucre, de la Lumière, du Chien, de la Chatte, du Lait, du Feu, de l'Eau leur apparaît (tableau 1). Au palais de Bérylune, les âmes tiennent conseil: la fée a annoncé que la fin de la quête de l'Oiseau bleu marquera la fin de leur vie. La Chatte veut empêcher les enfants de trouver l'Oiseau, mais le Chien qui vénère l'homme comme un dieu s'oppose à cette désobéissance (tableau 2). Tyltyl et Mytyl s'arrêtent au pays du Souvenir pour voir leurs grands-parents qui vivent dans un univers en tout point semblable à celui qui était le leur sur terre (tableau 3). La Chatte, traîtresse, prévient la reine de la Nuit de l'arrivée des enfants. L'Oiseau bleu, le vrai, le seul qui puisse vivre à la clarté du jour, se cacherait dans le palais de la Nuit parmi les oiseaux bleus des songes. Malgré la Nuit et la Chatte, les enfants découvrent les oiseaux mais ne savent reconnaître celui qui vit à la lumière du jour (tableau 4). Dans la forêt, l'Oiseau bleu est perché sur l'épaule du chêne mais celui-ci ne veut pas prendre la responsabilité de livrer aux hommes "le grand secret des choses et du bonheur"; aussi convoque-t-il les âmes des animaux pour une assemblée. Tous décident qu'il faut se débarrasser des enfants. L'arrivée de la Lumière sauve Tyltyl, Mytyl et le Chien leur allié (tableau 5). Un mot de la fée Bérylune informe la Lumière que l'Oiseau bleu se trouve dans un cimetière. Il faut faire sortir les âmes des tombes (tableau 6). + minuit, Tyltyl tourne le diamant et de toutes les tombes béantes monte une floraison blanche et virginale qui transforme le cimetière en un jardin féerique (tableau 7). Dans les jardins enchantés se trouvent réunis sous la garde du Destin toutes les Joies et tous les Bonheurs des Hommes. Le Chien, le Pain et le Sucre accompagnent les enfants et la Lumière (tableau 8). Les gros Bonheurs, vulgaires et obèses, se vautrent dans la ripaille tandis que les petits Bonheurs chantent, dansent et que les grandes Joies acclament l'arrivée de la Lumière (tableau 9). Au royaume de l'Avenir vivent les enfants à naître qui attendent leur tour pour descendre sur terre (tableau 10). Tyltyl et Mytyl sont de retour chez eux mais sans l'Oiseau bleu. Ils prennent congé de leurs amies les âmes qui les ont accompagnés pendant leur long voyage (tableau 11). Lorsqu'ils racontent leurs aventures, la mère Tyl les croit malades. Dans la cage, la tourterelle est devenue bleue: "Mais c'est l'Oiseau bleu que nous avons cherché!... Nous sommes allés si loin et il était ici!" La voisine emporte l'oiseau pour sa petite fille malade qui recouvre la santé mais la tourterelle s'échappe. "Si quelqu'un le retrouve, voudrait-il nous le rendre? Nous en avons besoin pour être heureux plus tard", conclut Tyltyl (tableau 12).

En 1905, Maeterlinck commença la rédaction d'un conte de Noël à la demande d'un journal; de fil en aiguille, sa pièce de théâtre la plus célèbre (avec Pelléas et Mélisande) et la plus populaire prit forme. Avec cette oeuvre de plaisir, Maeterlinck se défait du pessimisme et de la langueur pour créer un univers léger, de magie et de rêve. Tous les grands thèmes de sa seconde période sont contenus dans une féerie dont la symbolique est tissée d'innocentes paraboles sans ésotérisme ni mystère.

L'Oiseau bleu est la pièce la plus jeune, la plus familière de Maeterlinck et sans doute celle qui lui procura le plus vif bonheur d'écriture. La quête de l'Oiseau bleu tient lieu de fil directeur à des scènes de fantaisie aux décors lumineux, pleins de couleurs et de poésie. Le récit prend l'allure d'un songe enfantin dans lequel l'auteur réussit à rendre sensibles des abstractions, des sentiments; cette quête de l'oiseau qui détient le secret du monde, c'est-à-dire le bonheur, marque l'inutilité d'aller chercher ailleurs ce que l'on a à portée de main. En s'adressant aux enfants, les seuls à savoir reconnaître que le bonheur est dans la maison, Maeterlinck parle aux adultes et leur montre que le monde du visible est trompeur. L'homme doit apprendre à éduquer son imaginaire, à retrouver son esprit d'enfance pour accéder au monde spirituel.

Maeterlinck a écrit une suite à l'Oiseau bleu, « les Fiançailles », pièce parue en 1922, dans laquelle il fait de Tyltyl un adolescent de seize ans à la recherche de l'amour. Cette nouvelle féerie, simple variation sur les thèmes de l'Oiseau bleu, eut un retentissement plus limité.

Regardes le merveilleux film avec Shirley Temple:

"Au crépuscule"  Poème de Joelle Diehl sur extrait de peinture de Liliane Magotte

Un partenariat d'

Arts Lettres

Il s'agit d'un roman de  Jean Giono (1895-1970), publié à Paris chez Grasset en 1935.

Écrit entre le 2 février 1934 et le 19 janvier 1935, Que ma joie demeure renoue avec l'inspiration panthéistique de la trilogie inaugurée par Colline. Il revêt toutefois une ampleur, tant par son volume que par les multiples réseaux symboliques et mythiques qu'il esquisse, qui le distingue des
premiers romans, beaucoup plus brefs et resserrés. Il fait en outre pendant au roman suivant, Batailles dans la montagne: «On m'a accusé de pessimisme pour Que ma joie demeure. Peut-être, car c'est le livre de la bataille des esprits; Batailles est le livre de la bataille des corps» (Journal, 4 février 1936).

Jourdan, un cultivateur d'une cinquantaine d'années qui vit sur le plateau de Grémone, en Haute-Provence, rencontre un homme d'environ trente ans, Bobi, dont les paroles aussitôt l'envoûtent (chap. 1). Jourdan et sa femme Marthe accueillent Bobi chez eux, à la Jourdane; ce dernier est acrobate et leur montre ses tours (2). Jourdan présente Bobi dans les diverses fermes du plateau: celles de Carle, de Randoulet, de Jacquou et de Madame Hélène, une riche veuve qui vit seule avec sa fille Aurore (3). Bobi invite ensuite Jourdan à répandre son blé sur l'aire, et le spectacle des oiseaux affamés par l'hiver et venus s'assembler devant la ferme émerveille ses habitants et les emplit d'une joie jusqu'alors inconnue (4). Jourdan, qui a planté cette année-là des fleurs sur les terres jadis réservées aux cultures, donne ses économies à Bobi qui revient, au printemps, avec un cerf qu'il a acheté pour eux. Les paysans, ayant aperçu avec émotion l'animal laissé en liberté sur le plateau, se rendent tous à la Jourdane où ils partagent un joyeux repas, ce qui n'était jusque-là jamais arrivé (5-7). Aurore, adolescente ombrageuse, et Joséphine, jeune femme sensuelle mariée avec Honoré, sont fascinées par Bobi. D'un commun accord, les convives décident d'aller chercher des biches pour le cerf et, peu après, les hommes quittent ensemble le plateau et reviennent avec des biches qu'ils lâchent sur le plateau de Grémone (8-11). L'automne passe et Bobi rencontre un jour Aurore dans la campagne; elle se montre très agressive et il ne semble pas comprendre qu'elle l'aime. Carle donne la liberté à son étalon et Jacquou à ses juments car c'est la période des amours.
Quant à Randoulet, il a acheté un immense troupeau de moutons qu'il laisse pâturer librement sur le plateau (12-15). Sa fille Zulma, une innocente transfigurée par sa mission de bergère et devenue la «reine des moutons», vit avec eux dans la grande prairie. La découverte de la liberté apporte bonheur et rêves à tous, mais Madame Hélène et Aurore souffrent de leur solitude. Bobi pense à la jeune fille mais c'est Joséphine qui devient sa maîtresse. Un magnifique métier à tisser, construit pour Marthe à la Jourdane, est l'occasion d'un nouveau repas collectif durant lequel tous décident de récolter leur blé ensemble et de le mettre en commun (16-20). Aurore se désespère et, durant la récolte du blé, qui prend des allures de fête, elle se suicide. Bobi, accablé de tristesse, quitte le plateau et meurt peu après, foudroyé dans la campagne. Chacun rentre chez soi; c'est la fin de l'oeuvre collective (21-25).

Giono explique en ces termes le titre du roman: «J'ai pris pour titre de mon livre le titre d'un choral de Bach: Jésus, que ma joie demeure. Mais j'ai supprimé le premier mot, le plus important de tout l'appel, le nom de celui qu'on appelle, le seul qui, jusqu'à présent, ait compté pour la recherche de
la joie; je l'ai supprimé parce qu'il est un renoncement. Il ne faut renoncer à rien. Il est facile d'acquérir une joie intérieure en se privant de son corps. Je crois plus honnête de chercher une joie totale [...]» (les Vraies Richesses, 1936, Préface). Puisant son inspiration et ses symboles aux sources du paganisme aussi bien que du christianisme, Giono mêle les allusions à des croyances et à des mythes multiples, créant ainsi un univers romanesque singulier, où cependant, la référence chrétienne demeure: car le personnage de Bobi s'apparente au Messie. Il est attendu avec ferveur par Jourdan qui a le pressentiment de sa venue: «Depuis longtemps il attendait la venue d'un homme. Il ne savait pas qui. Il ne savait pas d'où il viendrait» (chap. 1). Ce qu'attend Jourdan, comme tous les habitants du plateau, c'est que Bobi le guérisse de ses maux, lui donne une raison de vivre: Bobi apparaît donc comme le Sauveur, comme celui qui vient proposer aux hommes une issue à leur misère et à leur désespoir. Sa parole a le pouvoir de captiver d'emblée ceux quil'écoutent, et il utilise d'ailleurs parfois des tournures qui rappellent le ton prophétique des Évangiles: «Vous croyez que c'est ce que vous gardez qui vous fait riche. On vous l'a dit. Moi, je vous dis que c'est ce que vous donnez qui vous fait riche» (9). Ainsi, bien des aspects du roman justifient cette remarque de Bobi à propos de sa dimension messianique: «Ils m'ont reçu comme le Bon Dieu» (12).

Toutefois, Bobi est fort loin de prôner l'ascèse chrétienne. Le corps, dans le roman, est lesté de son poids de désirs dont se nourrissent la vie et la joie. Grâce au nouveau venu, les habitants du plateau retrouvent cette ardeur du corps qui va de pair avec celle de l'esprit. Bobi lui-même est acrobate, c'est-à-dire une sorte de magicien du corps, et cède à l'empire de la sensualité dans sa relation avec Joséphine. Dépourvu de toute référence religieuse, son message propose à l'homme une vie en harmonie avec les forces naturelles. La libération et le bonheur procèdent de cet accord et l'on a pu voir, dans Que ma joie demeure, la présence d'une inspiration dionysiaque, à travers notamment la figure du cerf, qui amorce l'initiation, ou les épisodes des festins. En fait, si la quête que le roman met en scène a bien une teneur mystique, cette dernière revêt une portée universelle qui dépasse la singularité des systèmes religieux. De plus, le bonheur à trouver se situe dans l'immanence: c'est à l'homme qu'il incombe de créer sa propre joie. Bobi n'apporte aucune doctrine aux habitants du plateau; il leur apprend simplement l'acceptation d'eux-mêmes: «La vie c'est la joie. [...] Elle est basée sur la simplicité, sur la pureté, sur l'ordinaire du monde!» (12). Il leur révèle les richesses qui sont en eux et dans la nature qui les environne mais qu'ils ne savaient plus voir, aveuglés par la routine, aliénés par la recherche du profit plutôt que par celle du bonheur.

Cependant, le dénouement du roman est pessimiste. Bobi échoue puisque c'est vraisemblablement à cause de lui qu'Aurore se tue et puisque, après ce triste épisode, tous recommencent à vivre comme ils le faisaient avant sa venue. Bobi lui-même est anéanti et, quoique sa mort prenne la dimension d'une apothéose - «La foudre lui planta un arbre d'or dans les épaules» (24) -, le dialogue intérieur qui la précède montre le déchirement du personnage en proie à un doute qui ne sera pas résolu. Quant à l'avenir sur lequel ouvre la fin du roman, il est des plus ambigus. «Il reviendra [...], j'en suis sûre» (25), se répète un des personnages à propos de Bobi. L'espérance, cette valeur si chère à Giono, voisine ici dangereusement avec le leurre.

La seule qui parvient à édifier un «paradis terrestre» (16), c'est la bergère Zulma, une jeune innocente. Elle demeure toutefois solitaire, incapable de communiquer vraiment avec les autres hommes et reine d'un paradis peuplé seulement d'animaux. Conformément à la tournure du titre, qui formule un voeu plutôt qu'il ne pose une certitude, le roman présente la joie comme une
aspiration plutôt que comme un acquis. Fragile et précaire, elle est à la portée de l'homme, mais celui-ci est-il capable de la saisir et de la retenir? Énigmatique, le dénouement laisse la question en suspens.

"Derniers poèmes d' amour" est in recueil poétique de Paul Éluard, pseudonyme d'Eugène Paul Grindel (1895-1952), publié à Paris au Club des libraires de France en 1962. Cet ensemble regroupe les principales plaquettes de poésie amoureuse publiées par Éluard après Poésie ininterrompue: le Dur Désir de durer, paru en 1946 avec un frontispice de Chagall chez Pierre Bordas; Le temps déborde, publié en 1947 sous le pseudonyme de Didier Desroches aux Cahiers d'Art de Zervos, avec des photographies de Dora Maar et de Man Ray, et réuni au recueil précédent chez Seghers en 1960; Corps mémorable, dont l'originale sous le pseudonyme de Brun est parue chez Seghers en 1947; le Phénix, publié en 1951 chez Guy Lévis-Mano avec des dessins de Valentine Hugo.

En 1946, lassé de la célébrité, Éluard adopte un nouveau pseudonyme, Didier Desroches, mais sa «manière» ne change pas pour autant. Quoique rassemblé par les éditeurs de manière posthume, ce recueil est homogène par l'unité chronologique de composition, puisque les trois premières sections, dédiées à Nusch, datent des années 1946-1947. «Le Phénix», hymne à Dominique, la dernière compagne d'Éluard rencontrée à Mexico en 1949, se rattache à l'ensemble par sa thématique amoureuse, formant un ultime canzoniere. L'ordre suivi n'est pas seulement chronologique: au chant d'amour du «Dur Désir de durer» succède la tragédie du «Temps déborde», traversée du «désert pourri désert livide» après la mort de Nusch, qu'il s'agit de faire revivre par la mémoire dans «Corps mémorable», avant de renaître à l'amour grâce à Dominique dans «le Phénix». Le recueil ainsi conçu retrace donc un itinéraire dialectique - bien que la logique n'en soit pas interne comme dans Poésie ininterrompue - où la mort est vaincue par l'amour.

Le recueil se construit donc autour de l'admirable «Le temps déborde», composé après la mort de Nusch, brutalement emportée le 28 novembre 1946, alors qu'Éluard se soignait à Montana, dans le Valais. Ainsi que l'observe le critique Georges Poulet, l'événement singulier, anecdotique fait irruption dans la lyrique amoureuse d'Éluard, qui jusque-là affranchissait l'amour des lieux et des circonstances pour le vouer à l'intemporel et à l'universel. «Le temps déborde» rejoint ainsi au plan personnel la «poésie de circonstance» collective de Cours naturel et d'Au rendez-vous allemand. Cet événement inacceptable, impensable même, qui faillit plonger Éluard dans la folie, est au coeur du poème, qui tente d'approcher l'indicible:

Vingt-huit novembre mil neuf cent quarante-six

Nous ne vieillirons pas ensemble.

Voici le jour

En trop: le temps déborde

Mon amour si léger prend le poids d'un supplice.

Unique dans l'oeuvre d'Éluard, la précision chronologique, faisant écho au «21 du mois de juin 1906», date de la naissance de Nusch évoquée dans Poésie et Vérité 1942, témoigne de l'irruption du «réel» annoncée par Poésie ininterrompue _ de la finitude dans un univers jusque-là optimiste. Le dernier vers, dont le vocabulaire perpétue la tradition pétrarquiste de l'Amour, la poésie, n'est cette fois, ni métaphorique ni hyperbolique. Le sens littéral marque le triomphe de la «dure réalité» sur l'image: à la mort figurée - «mourir de ne pas mourir» - succède la mort effective.

Le topos de la précarité de l'amour se trouve ainsi renouvelé par les circonstances. Par sa méditation douloureuse sur le temps - qui joue un rôle sans cesse grandissant depuis les Yeux fertiles - Éluard retrouve la grande tradition de l'élégie, dont la tristesse n'a d'égal que la simplicité de ton. Mais contrairement aux plus beaux poèmes de Chénier, de Lamartine, de Hugo, le temps poétique n'est pas celui de la mélancolie, nostalgique du passé révolu, mais plutôt de l'«excès», du «jour en trop» qui barre l'avenir, anéantit le présent et, même, invalide le passé: «Le temps me file entre les doigts / La terre tourne en mes orbites», «mon passé se dissout», «Et l'avenir mon seul espoir c'est le tombeau.» D'où l'admirable formulation du décalage: «La vie soudain horriblement / N'est plus à la mesure du temps.»

L'excès du temps arrêtant le cours d'une poésie qui se voulait «ininterrompue», comme l'amour qualifié de «poème vivant», ouvre le royaume des ombres. Éluard, ici encore, reprend les motifs de la poésie élégiaque pour les intégrer à son univers imaginaire, dominé par la lumière et par le regard, dont l'échange est la vie même. La mort de Nusch plonge donc le poète, «ombre dans le noir», dans les ténèbres et la cécité:

Mes yeux soudain horriblement

Ne voient pas plus loin que moi

Je fais des gestes dans le vide

Je suis comme un aveugle-né

De son unique nuit témoin

("les Limites du malheur")

La violence des images s'écarte alors toutefois de la douceur élégiaque, comme l'atteste la fascination pour le cadavre en décomposition  de l'aimée mais aussi du poète. Éluard se souvient de la poétique baroque de J.-B. Chassignet («Mortel pense quel est dessous la couverture...») ou de Jean de Sponde («Mais si faut-il mourir...»), abondamment cités dans la Première Anthologie vivante de la poésie du passé:

Doux avenir, cet oeil crevé c'est moi,

Ce ventre ouvert et ces nerfs en lambeaux

C'est moi, sujet des vers et des corbeaux,

Fils du néant comme on est fils de roi

("Un vivant parle pour les morts")

Après avoir tenté de dire non pas tant la mort de Nusch que le retentissement de celle-ci sur la conscience poétique, la poésie est vouée à la mémoire. C'est le propos de «Corps mémorable», qui tente de ressusciter la splendeur du corps disparu que les éléments ont assimilé. L'union cosmique présente dans tous les recueils reçoit ici une signification nouvelle, littérale: «Elle ne vit que par sa forme / Elle a la forme d'un rocher / Elle a la forme de la mer / Elle a les muscles du rameur / Tous les rivages la modèlent» ("Mais elle").

Quant à la dernière section, consacrée à la célébration de l'amour rené de ses cendres - «le Phénix», selon une image fréquente chez Maurice Scève (voir Délie) - grâce à Dominique, elle énonce une dialectique, toute baroque, métaphorisée par le feu. La mort de Nusch y est en effet surmontée par l'amour: «Il y a eu toutes ces morts que j'ai franchies sur de la paille» ("Je t'aime"). Ce nouvel amour par lequel le monde recommence transcende aussi la mort du poète vieillissant, dans son «dernier combat pour ne pas mourir» ("le Phénix"): «L'éternité s'est dépliée» ("Dominique aujourd'hui présente").

William Blake: Le grand Dragon Rouge et la Femme vêtue de soleil

« Le mariage du ciel et de l' enfer » est un des "Livres prophétiques" de William Blake (1757-1827), publié en 1790. Ce texte en prose se ressent de la majesté des versets bibliques. Il veut être une contre-partie à "La sagesse des Anges" d'Emmanuel Swedenborg (1688-1772). Parmi les notes que Blake écrivit en marge de la traduction anglaise de l'oeuvre de Swedenborg (publiée en 1787), on peut trouver la trace du titre du "Mariage" dans ce commentaire: "Ici, le Bien et le Mal sont tous deux le Bien et ces deux contraires s'épousent". Ce titre rappelle aussi "Le ciel et l' enfer" du même Swedenborg.

L'argument central de ce poème est que, "sans les Contraires, il n'y a pas de Progression. L' attraction et la répulsion, la raison et l' énergie, l' amour et la haine sont nécessaires à l'existence humaine". Mais, de ce choc des contraires, ne naît pas chez Blake l' unité intermédiaire, véritable force créatrice de tout progrès réel; le poète s'enferme dans son dualisme et professe que "de ces contraires naissent ce que les hommes religieux appellent le Bien et le Mal. Le Bien, c'est l'élément passif qui obéit à la raison. Le Mal, c'est l'élément actif qui est produit par l' énergie. Le Bien, c'est le Ciel; le Mal, c'est l' enfer. Mais "l' énergie (donc: le mal) est la Joie éternelle", et c'est là qu'est tout le drame du prophète révolté.

Le poète chante la vertu créatrice du désir, qui ne doit jamais être freiné, sous peine de devenir passif et improductif. Et il ne s'agit pas en l'occurence d'un désir quelconque: ainsi que le proclame un des aphorismes de "Il n'y a pas de religion naturelle": "Le désir de l'homme étant infini, la possession est infinie et lui-même est l' infini." Le refus de Blake d'accepter la primauté de la raison humaine semble, à première vue, d'autant plus étrange que "Le mariage du Ciel et de l' enfer" fut composé à une époque où la raison était le mot-cléf de toute philosophie. En était-il venu à penser que ce "royaume de la raison" est essentiellement instable? Ou, tout simplement, s'était-il insurgé -une fois de plus- contre les opinions reçues, comme il se révoltait contre les Eglises établies, gardiennes des lois et des principes, et contre l'organisation sociale qui les sanctionne? On ne saurait rien affirmer.

Toujours est-il que les "Proverbes de l' enfer", qui forment le 5ème chapitre du "Mariage", ont été considérés par les contemporains du poète (et le sont encore de nos jours, par Daniel-Rops, par exemple) comme de véritables axiomes d' anarchie. "Damner fortifie, bénir affaiblit", ou "Les prières ne labourent pas"; ou encore "Les prisons sont bâties des pierres de la Loi; les maisons de prostitution des briques de la Religion". Il est évident que ce sont là des propositions difficiles à accepter pour quiconque reste conformiste; mais pour celui qui juge Blake sans s'arrêter à certaines phrases qui n'ont plus le même sens quand on les sépare de leur contexte, il apparaîtra que, contrairement à Rimbaud qui finit par nier toute possibilité de morale, le but de l'oeuvre de Blake restera strictement moral dans son ensemble.

Pour la Saint-Valentin, voici quelques fortes nuances de gris! Âmes pudiques, s'abstenir de lire. Pour les gens qui peuvent apprécier l'œuvre de création sans juger l'auteur, je vous autorise à diffuser à volonté en citant la source. Bonne Saint-Valentin!

OUCH! …ENCORE!

Un texte érotique d’André Chamberland

Le 10 septembre 2011

Ouch! Ne me mord pas. Ou plutôt oui, croques-moi encore, moins fort.

Je sais combien tu as faim de moi. Attends, gardes-en pour plus tard.

Prends ton temps; prends le temps avec tes doigts de me caresser.

Garde ta langue affamée. Je te dirai le temps venu de sabrer mon champagne.

Prépare ta coupe pour recueillir tout ce nectar de sensuelle jeunesse.

Apprête avec hâte tes hors-d’œuvres et offre-moi tes amuse-gueule.

Laisse ma bouche remonter tes cuisses et grignoter la perle de ton huître.

J’aime rouler ta bille sur ma langue et l’explorer de tous les angles.

Je m’imagine beurrer mes rôties avec ton délicieux beurre d’amante,

Faire trempette dans ton petit pot de miel du meilleur jardin de roses,

Croquer ta litchie sur ton velouté de mangue bien mure que tu m’offres,

Déguster dans une jouissance éclatante tout ton corps et ton âme charnelle.

Dirige-moi jusqu’à ton plaisir suprême sans penser à faire carême.

J’aime entendre tes petits cris stridents lorsque tu n’en peux plus.

Aide-moi à te pénétrer avec douceur, exotisme, sensualité et érotisme

Jusqu’à ce que nous fassions ensemble tous les deux nos feux d’artifices.

Non, ne te presses pas. Une fois n’est pas coutume mais deux c’est mieux!

Éclatons-nous encore deux fois, dix fois, mille fois comme autrefois.

Peu importe
l’horaire du jour ou de la nuit de une heure jusqu’à minuit,

Gardant seulement la l’heure restante pour dormir un peu dans mon petit creux.

Ne m’en veux trop pas si je ne trouve pas sommeil et je te tiens aussi en éveil.

Tu le sais, toi, mon dîner de gourmet, ton fumet passe et repasse sur mes narines,

Il m’excite et m’attire vers ton corps plus fort que la plaine des pleines lunes.

Comment pourrais-je dormir et pourquoi perdre cette heure sans la vivre avec toi?

Nous aurons bien le temps de nous reposer quand nous serons vieux;

En attendant, je te veux à tous les instants pour accumuler du crédit

Pour le moment où cette activité sera devenue trop exténuante pour nous deux.

Oui, Croque-moi, encore, de plus en plus fort pour me réveiller si je dors.

     LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS

Du 17 - 02 au 06 – 03 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, Bruxelles 1050), vous propose une exposition consacrée à l’œuvre du peintre et sculpteur équatorien VICTOR BARROS, intitulée VIBRATIONS COSMIQUES.

VICTOR BARROS est un artiste funambule ! Il peint sur la corde raide (dans le sens le plus positif du terme !) Son art est en équilibre entre tellement  d’expressions qu’il est souvent ardu d’en démêler les influences.

Dire que son style est « naïf » irait, à première vue, de soi si ce n’est que des influences étrangères au « naïf » viennent se greffer sur son œuvre. Dire que son style est « contemporain » correspond à l’exacte vérité, néanmoins, il s’arrête à l’approche d’éléments distinctifs appartenant au style « naïf ». Dire que son style est une fusion entre le « naïf » et le « contemporain » est tout aussi exact. Mais un facteur supplémentaire essentiel à la cohabitation entre ces deux formes d’écriture se matérialise dans l’apparition de la dimension « ethnographique » que revêt le sens profond de son œuvre, lui conférant ainsi la contemporanéité de son langage. C’est bien ce troisième élément à déterminer l’originalité de son œuvre. Sans cela, l’artiste oscillerait bêtement entre deux univers sans jamais trouver son équilibre identitaire. Et son identité c’est sa culture d’origine. Une culture millénaire qui se décline à la fois dans la force de la couleur, dans les attitudes des personnages en mouvement, dans la symbolique ainsi que dans l’importance de la ligne renforcée au trait noir comme pour amplifier tout en affirmant le volume dans l’espace. Les couleurs, très vives, ne sont pas là pour inciter le visiteur à l’exotisme mais bien pour lui suggérer l’impact ethnographique, c'est-à-dire culturel donc politique de son œuvre.  

L’artiste se situe à la croisée de plusieurs expressions techniques, à savoir, la lithographie, la peinture, la gravure et la sculpture. Néanmoins, après analyse, nous constaterons que c’est essentiellement le sculpteur qui prend le dessus sur le reste.  

La danseuse de NINA Y PAJARO (LA FILLETTE ET L’OISEAU) (49 x 32 cm – lithographie)

traduit parfaitement l’existence actuelle (souvent trop méconnue dans les méandres de l’occidentalisation) des sociétés dites « traditionnelles ».

Si la composition est dominée par une atmosphère « naïve » tant par les couleurs vives de la robe de la fillette que par le plumage de l’oiseau, la position oblique de la tête de la petite fille tranche nettement avec l’ensemble.  

En déstabilisant ainsi le visage par rapport au corps, elle devient « contemporaine » de fait mais trouve sa fonctionnalité culturelle dans la traduction ethnologique de la « transe » permettant à l’Homme d’accéder au monde des esprits.

Cette « transe » devient la manifestation d’une joie existentielle laquelle se traduit par un chromatisme vif, composé de rose, de jaune, de bleu et de vert en dégradés.

Cette dimension « ethnographique » se remarque également dans IDOLO (L’IDOLE) (142 x 162 cm - huile sur toile).

Ici s’exprime l’utilisation du « naïf » en termes de revendication culturelle, typique des artistes du Tiers-Monde. Néanmoins, le « naïf » n’est pas la seule règle sémantique de ce tableau. Le visage du personnage masculin est stylistiquement proche de celui de LOS AMANTES (LES AMANTS) (32 x 23 cm – huile sur toile – dont nous parlerons plus loin),

par son prognathisme affirmé et son nez « en pointe », prenant forme à partir du front. Quant au traitement du corps, il diffère de celui de LOS AMANTES dans sa conception. Si, dans le tableau précité, le corps est conçu de profil, ici il l’est de trois-quarts, tandis que son visage demeure de profil. Les jambes de l’homme sont écartées. La droite est avancée par rapport à la gauche, assurant le passage imaginaire d’une ligne médiane passant de la base du cou par le torse jusqu’à l’entre-jambes. Intéressant est aussi le jeu de jambes de la petite fille s’appuyant sur la jambe droite, laissant la gauche assurer son élan en esquissant un déséquilibre contrôlé du corps. Le chromatisme, principalement composé de couleurs fauves (vert, jaune gris-clair), devient assez calme en son centre, tandis que sur les côtés, il assure une dynamique très vive, que ce soit pour souligner la présence du petit cheval sur roues que pour illuminer l’impact de l’idole, présenté comme une théophanie. Son visage est un masque dont la largeur est accentuée par un bleu très foncé, presque nocturne, laissant apparaître des yeux d’un rouge incandescent. Ici encore, la ligne appuyée au trait noir, délimite la forme dans l’espace. La dimension « ethnographique » de cette œuvre se dessine surtout dans le fait que l’idole n’a pas de nom.

Il n’est pas spécifiquement répertorié dans le panthéon Inca. Il fait partie de l’identité rurale de chaque village qui place une statuette de l’idole à ses portes en guise de protection, réalisant ainsi ce syncrétisme typique du Tiers-Monde, entre christianisme d’exportation coloniale et culture autochtone.

Néanmoins, les deux personnages, en bas, sur les jambes de l’idole, que l’artiste estime être une invention personnelle, peuvent également rappeler la notion très souvent présente dans le panthéon des sociétés dites « traditionnelles » des divinités subalternes, procédant directement de la volonté de l’Etre suprême dans son effort de démiurge, ou dans ce cas-ci, de l’idole. L’Etre suprême, après avoir créé des divinités inférieures, leur laisse la tâche de terminer la création à sa place. Les lunes, présentes sur la toile, indiquent le temps des semailles. Celle de couleur grise (à gauche) indique l’automne, tandis que celle de couleur jaune (à droite) indique l’été. Le petit cheval sur roulettes est le porte-parole d’un autre mythe : celui de l’enfance. Et la tête auquel il est associé souligne l’esprit qui l’anime. La petite fille est l’expression de la tendresse qui illumine cette œuvre. 

Plusieurs thèmes animent l’univers de l’artiste : la vie villageoise, la mythologie, l’érotisme et la souffrance de l’Homme.

LOS AMANTES (cité plus haut) décrit l’acte sexuel dans une linéarité inspirée du classicisme grec. Cela se remarque dans les angularités des visages ainsi que dans la position de la jambe gauche avancée par rapport à la droite, laquelle rappelle la statuaire antique. Dans cette réminiscence du classicisme, la ligne règne en maîtresse. Non seulement elle délimite le champ du volume apporté aux personnages dans de profonds traits noirs mais, en plus, elle se réaffirme de façon plus légère, par un autre trait, à la fois plus clair et plus subtil pour jouer sur la dynamique du mouvement. Observez ce trait clair et fin qui circonscrit les seins de la femme ainsi que sa cuisse. Il en va de même pour la jambe gauche du personnage masculin. Remarquez comme la ligne renforcée au trait noir délimite chaque territoire du corps. Comme elle « rattache », à titre d’exemple, le bras de l’homme à son épaule. Et son visage, de conception si classique, cette même ligne le structure de façon à le raccorder au cou, lequel par le même tracé, descend sur tout le dos, en passant par les jambes pour aboutir à l’extrême pointe des pieds. La position des jambes du même personnage (une jambe plus haute que l’autre) assure l’acte sexuel dans toute la vitalité de sa dynamique. Il y a une grande douceur dans cette œuvre. Elle est donnée par un chromatisme tendre, basé sur un dégradé à partir du brun.

Le couple conçu en cette couleur s’inscrit (grâce à la ligne qui le délimite) sur un arrière-plan, également fait de brun (très foncé).

La force de la couleur verte des cheveux n’est là que pour accentuer le mouvement et casser ainsi la douceur du monochromatisme général, laquelle finirait, à la longue, par devenir lassante. Il s’agit de l’acte sexuel conçu en dehors de toute forme d’exhibitionnisme.

Si LOS AMANTES est une œuvre classiquement suave, LOS AMIGOS (LES AMIS) (62 x 48 cm – huile sur toile)

est, au contraire, tourmenté, à la fois par les couleurs vives du langage passionnel (rouge, bleu, vert, orange, jaune vifs) mais aussi par l’étalement de la matière au couteau. Ce qui fait de cette œuvre un moment pulsionnel intense lequel débute par un baiser à la sensualité primitive. Il y a une mise en évidence des chairs réalisée par un traitement de la matière au couteau.

L’artiste, dans son pèlerinage thématique, a également exploré l’angoisse et la déchéance du monde face, notamment, à la guerre. Durant son séjour en Pologne, en 1972, lorsqu’il était étudiant aux Beaux Arts, le thème de la Deuxième Guerre Mondiale par rapport à la souffrance vécue par la Pologne, l’inspira à créer des gravures dans lesquelles les personnages, réduits à un état de matières en décomposition, adoptent par leur posture, un langage où le physique se crispe et se désagrège dans un chromatisme apocalyptique.

EL GRUPO (LE GROUPE) (31 x 25 cm – gravure)

nous montre un groupe d’hommes pris dans la tourmente de la guerre. Il s’agit d’un ensemble de silhouettes squelettiques, rassemblées dans un étau macabre. C’est ici qu’intervient la nécessité de l’écriture contemporaine. Nous pouvons le remarquer dans la position de la tête de l’un des personnages, à l’extrême gauche de la gravure. Ce visage implorant, tourné vers le haut n’est pas sans rappeler la même attitude du personnage féminin (à l’extrême gauche de la composition également) de GUERNICA (Picasso - 1937), lequel implore (ou interroge) le ciel, transi par l’effroi.

Quoiqu’on en dise, c’est dans le domaine de la sculpture que l’artiste a puisé ce qui lui servira pour définir son écriture picturale. Notamment le volume puissant de la ligne devant inconditionnellement exister pour délimiter la forme dans l’espace.

Dans cette SCULPTURE DE FEMME (25 x 15 cm – cuivre repoussé),

la forme émerge de la découpe. Le cisaillement de la matière à la petite scie fait office de ligne. Cette même ligne cisaillée se retrouve, notamment, dans la conception de la chevelure, élaborée à partir de la gauche de la sculpture (à droite par rapport au visiteur), laquelle passe au-dessus de sa tête pour se perdre dans une sorte de labyrinthe, vers la droite de la pièce (à gauche par rapport au visiteur). 

Tout dans cette œuvre est une question de courbes : la tête, les seins proéminents, le ventre dont la légère protubérance indique la gestation et les cuisses, lesquelles, ressortant dans l’espace, renouent avec la cosmicité des Vénus préhistoriques. L’artiste est, en réalité, un sculpteur qui peint, en transposant une vitalité trouvée dans la dureté de la matière vers la fluidité de la toile. Il maîtrise parfaitement la taille de pièces de toutes les dimensions.

VICTOR BARROS qui réside à Bruxelles, a commencé à créer dans son Equateur natal, à 23 ans. Son œuvre est une contribution au développement des cultures mésoaméricaines actuelles. Plusieurs étapes structurent son parcours créateur, notamment la gravure, laquelle correspond à ce qu’il nomme son « époque polonaise » datant (comme nous l’avons mentionne plus haut) de 1972, contribuant à exprimer la souffrance de la guerre. Ensuite, il s’est dirigé vers le style qui le caractérise aujourd’hui. Il a reçu une formation classique en Equateur, à l’Académie des Beaux Arts de Guayaquil, dans les années ’60.

Ce n’est pas un hasard si l’exposition visant à faire connaître cet artiste s’intitule VIBRATIONS COSMIQUES. Cette cosmicité se rencontre à chaque coin de son œuvre. Chaque explosion chromatique, chaque trait soulignant la ligne directrice de la forme est une nervure amplifiant la dynamique de ces vibrations, lesquelles répercutent leur écho dans l’espace ancestral du Sacré.

François L. Speranza.

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(17 février 2016 - Photo Robert Paul)

Exposition Victor Barros à l'Espace Art Gallery en février 2016 - Photo Espace Art Gallery

" La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France" est un poème en prose de Blaise Cendrars, pseudonyme de Frédéric Louis Sauser (Suisse, 1887-1961), publié à Paris aux Éditions des Hommes nouveaux en 1913, avec des illustrations de Sonia Delaunay. Les trois premiers grands poèmes de Cendrars (Prose, les Pâques à New York, 1912, et le Panamá ou les Aventures de mes sept oncles, 1918), seront regroupés sous le titre Du monde entier chez Gallimard dès 1919.

A peine âgé de seize ans, le poète est à Moscou. Son adolescence est «si ardente et si folle que [son] coeur, tour à tour, brûlait comme le temple d'Éphèse ou comme la place Rouge de Moscou». «En Sibérie tonnait le canon, c'était la guerre.» Un vendredi matin, il part avec un représentant en bijouterie qui se rend à Kharbine. Il est accompagné par sa maîtresse, la petite Jehanne de France, «une enfant, blonde, rieuse et triste», trouvée dans un bordel et qui demande sans cesse: «Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?» Le train avance et le poète perçoit «dans le grincement perpétuel des roues / Les accents fous et les sanglots / D'une éternelle liturgie». La guerre et ses visions d'horreur accompagnent le voyageur. Il débarque à Kharbine alors qu'«on venait de mettre le feu aux bureaux de la Croix-Rouge», et se promet d'aller «au Lapin Agile [se] ressouvenir de [sa] jeunesse perdue / Et boire des petits verres» dans ce Paris «ville de la Tour unique du grand Gibet et de la Roue».

La Prose du Transsibérien fut annoncée bien avant sa réalisation par un bulletin de souscription des Éditions des Hommes nouveaux. C'est grâce à la découverte, due aux Delaunay, des «contrastes simultanés» que Cendrars entrevit très tôt les moyens techniques de donner forme à son lyrisme cosmique. L'ouvrage visait en effet délibérément à un complet renouvellement de matière et d'inspiration, loin de «l'ancien jeu des vers». La course du Transsibérien lancé à travers les steppes de Russie et entraînant le rêve du voyageur offrait un thème idéal à Cendrars pour définir et proclamer son nouvel art poétique, associé à une véritable révolution typographique: car la première édition de l'ouvrage fut composée sur un dépliant de deux mètres de long, mêlant divers corps et caractères, et permettant une parfaite interpénétration du texte et de l'illustration.

Les lettres et les fragments d'agenda de Cendrars, divulgués depuis sa mort, établissent indiscutablement qu'au cours des deux séjours qu'il effectua en Russie (le premier de l'automne 1904 au printemps 1907 et le second entre avril et novembre 1911), il n'accomplit jamais le voyage dont il est question dans ce poème. C'est pourtant la mémoire, le lointain souvenir de son arrivée là-bas, au temps de la guerre russo-japonaise (1904-1905), qui donne le départ de la Prose. Écrit à la première personne, le poème a le «je» comme unité, la subjectivité comme principe de cohérence et le «broun-roun-roun des roues» pour tempo.

Le rythme frénétique de la course du Transsibérien va s'accélérant au fur et à mesure, amplifié par la répétition d'images évoquant des tournoiements, des tourbillons, une violence vertigineuse. Dès les premiers vers, le rouge du feu et du sang donne la couleur du poème: celle d'une course infernale dans laquelle «tous les démons sont déchaînés» et «tous les trains sont les bilboquets du diable», qui prend l'allure d'une plongée dans l'abîme à mesure que l'on approche de la fin: «La mort en Mandchourie / Est notre débarcadère et notre dernier repaire.» Le train a pour escorte les maladies, les famines («La faim, la putain, se cramponne aux nuages en débandade»), la guerre, les souffrances («J'ai vu [...] des plaies béantes des blessures qui saignaient à plein orgue») et le voyage, expérience de désillusion, laisse le poète en proie à la nostalgie de sa «jeunesse perdue» et au regret: «Je voudrais n'avoir jamais fait mes voyages.»

«Dédiée aux musiciens», la Prose du Transsibérien est composée comme un poème symphonique; les visions y défilent en gammes qui montent du présent vers l'avenir et les leitmotive s'y succèdent, dont le fameux refrain «Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?» de Jehanne, la «fleur du poète», son inspiratrice, qui reste pourtant comme en marge du voyage vers l'Orient: «De toutes les heures du monde elle n'en a pas gobé une seule». C'est à Jehanne, en revanche, que revient la scansion d'un second voyage qui, à l'intérieur du trajet Moscou-Kharbine, fait défiler les images d'un paradis perdu et de plus en plus lointain: le «gros bourdon de Notre-Dame», le cabaret du Lapin Agile, Montmartre, la Butte qui a «nourri» la jeune fille.

Conjuguant les registres les plus variés _ de l'envolée lyrique la plus parfaite au «Mimi mamour ma poupoule mon Pérou» ou au réalisme le plus cru _, la Prose du Transsibérien est un voyage halluciné de froid, de dépaysement, d'insomnie, de violence; le récit d'un globe-trotter sans attaches, d'un nomade savant qui, les sens en éveil («Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur»), a su, vitesse et tragédie mêlées, élaborer ici un des grands mythes de la modernité poétique.

Du 03 au 28-12-14, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050 Bruxelles) termine l’année de façon flamboyante en vous présentant l’œuvre du peintre Belge LEONARD PERVIZI, laquelle n’en finira pas de vous émerveiller, tant elle déconcerte par l’élaboration de ses thématiques.

L’œuvre picturale de LEONARD PERVIZI se concrétise par un dialogue entre la forme et la matière, duquel émerge l’incision du trait. Car la caractéristique majeure de l’artiste est de se servir de la matière comme d’une sorte de voile derrière lequel apparaît la forme. Et cette forme s’avère être celle de la Femme, campée dans une série de postures évoquant le mouvement retenu à l’intérieur d’une suspension du temps.

La nature de ce mouvement oscille entre le plaisir et le tourment : l’un s’enchevêtrant souvent dans l’autre.

Les postures adoptées témoignent d’une force organiquement sculpturale. D’une lascivité à la fois crispée et relâchée, chaque partie du corps, scandée par rapport à la lumière, est mise en exergue pour faire ressortir l’ensemble de la composition à l’intérieur de l’espace.

A titre d’exemple, ANTHROPOMORPHE (90 x 70 cm – huile sur toile)

étale le corps, alternant dans trois zones, chacune baignant dans une lumière différente. Il est rendu visible sous un éclairage constamment renouvelé pour le révéler au regard dans sa totalité sensible. Trois zones composent le corps : la tête, le coccyx (surélevé, créant une tension dans le volume), les pieds qui remontent (assurant un équilibre par rapport à la tête). Ces mêmes trois zones anatomiques s’enserrent dans trois espaces chromatiques : 1) la tête comprise dans une zone brun-foncé se mariant avec la chevelure du personnage. 2) le coccyx, à l’intersection des espaces brun-clair (en haut) et blanc (en bas). 3) une zone brun-clair comprenant les pieds. 

La signature chromatique de l’artiste se distingue par un contraste obtenu par des couleurs douces, portées par des variations sur le brun, rehaussées d’ocre et de vert réalisé à base de terre verte.  

Ce qu’il y a de fascinant dans la peinture de cet artiste c’est que, outre la mise en scène à l’intérieur du cadre, le « détail » explose littéralement aux yeux du visiteur en le laissant pantois. Cela est dû au fait que (nous l’avons mentionné plus haut) la matière sert d’écran au sujet pour que ce dernier se dévoile au visiteur. Car, ici, la symbiose entre l’œuvre et le regard s’affirme dans le temps : la seule voie menant au dévoilement d’une œuvre s’inscrivant dans une connaissance critique de l’Histoire de l’Art et de ses répercussions dans le monde contemporain.  

Mais que le visiteur ne se méprenne pas. Il ne s’agit pas d’une « visitation » des chefs- d’œuvres  d’antan mais bien de l’expression moderne d’une écriture passée.

LEONARD PERVIZI s’inscrit en droite ligne dans la lignée d’un Michel-Ange, d’un Raphaël ou d’un Leonardo da Vinci. Sa peinture est imprégnée de Renaissance, tant dans le chromatisme qu’il emploie que dans le traitement des sujets qu’il aborde.

Mais par-dessus tout, il descend du 16^ème siècle par la finesse du dessin qu’il adopte avant toute réalisation finale. Car l’artiste est un dessinateur hors pair, quand nous sommes amenés à découvrir la beauté de ses dessins préparatoires*** destinés, après d’éventuelles modifications, à figurer sur la toile.

En guise de première approche avec sa filiation classique, observons EUROPE II D’ATOMIUM (140 x 220 cm – huile sur toile).

Nous voilà plongés en pleine mythologie grecque puisqu’il s’agit d’Europe enlevée par Zeus travesti en taureau pour mieux la séduire par sa blancheur. L’œuvre nous pose la question suivante : qu’est-ce qu’un mythe ? Il s’agit d’un récit édificateur bâtit sur une légende, lequel tout en gardant les ferments de son histoire, se transforme au fil des cultures et des siècles. D’un épisode d’une grande violence (Zeus enlève Europe et du viol de celle-ci naîtra le futur roi Minos), l’artiste nous offre une vision carrément enchanteresse. L’écriture de la Renaissance se retrouve dans le traitement de la « scène répétée », en ce sens qu’Europe apparaît quatre fois dans l’espace scénique, à l’intérieur d’une farandole (trois personnages à l’avant-plan et un quatrième caché derrière les autres penché contre un mur). Observez cette scène attentivement. La nymphe évolue « à la manière » d’un Botticelli. Par la scansion des trois personnages à l’avant-plan, l’atmosphère de LA PRIMAVERA (1477-82) 

est parfaitement palpable, avec, néanmoins, quelques légères modifications : à titre d’exemple, la posture cabrée du personnage de droite se retrouve placée à gauche dans le tableau de Botticelli. Qu’importe ? La dimension onirique d’un épisode joyeux se retrouve exprimée par l’expérience de la culture. Comme il s’agit au départ de la Grèce antique, une colonne dorique surmontée d’un chapiteau à volutes émerge comme un élément de soutien, à la droite du tableau. Et l’évolution du mythe dans tout cela ? Eh bien, il apparaît tout-à-fait à l’arrière-plan, à gauche de la toile, par une vue de l’Atomium, symbole de Bruxelles, Capitale de l’Europe. En cela, l’artiste, d’origine italienne ayant vécu longtemps en Albanie, affirme son appartenance à la Belgique dont il est devenu un ressortissant.  

INRI (200 x 250 cm – huile sur toile)

constitue une étape importante de l’exposition. A nouveau, une interprétation contemporaine de la Renaissance est à l’honneur. A la fois par le thème abordé mais aussi par sa composition. Nous assistons à un jeu de droites et de diagonales. Les droites sont amorcées par les lances des soldats Romains, structurant le tableau en sept zones verticales. Cela est une référence discrète à la célèbre BATAILLE DE SAN ROMANO de Paolo Uccello (c. 1435), dans laquelle les lances des deux armées antagonistes structurent le tableau en une multitude de segments.

Les diagonales sont réalisées à la fois par la position oblique de la croix, laquelle laisse apparaître les pieds sculpturaux du Christ dans un rendu anatomique, accordant une part importante au supplicié dans sa souffrance corporelle ainsi que dans sa main « irradiant » le corps nu de Marie-Madeleine. Ce qui contribue à décentrer le Christ de sa croix, créant une troisième diagonale en joignant sur un même axe la main du crucifié plongée sur Marie-Madeleine à celle clouée sur la croix.  

D’autres personnages s’enserrent dans la composition. A la droite du Christ, le père de l’artiste est représenté, écrivant (il est en fait écrivain) et levant le doigt dans un geste socratique*** (dessin préparatoire),

tandis qu’à ses côtés, apparaît la fille de l’artiste dont le prénom « Kate » est écrit dans un coin. Faisant face à Marie-Madeleine, se trouve Marie dans une gestuelle d’adoration. 

LEONARD PERVIZI associe dans un même élan créateur le corps avec le code, distillé dans une myriade de détails, enfuis sous l’écran de la matière, que le regard est censé découvrir. INRI ne fait pas exception à la règle. Une sémiologie iconographique, appartenant à l’univers de l’artiste, parcourt le tableau. A titre d’exemple, en haut, au centre de la croix, se profile un iris incrusté dans le bois. Il s’agit du symbole de la ville de Bruxelles, faisant référence à la nationalité du peintre. Dans le bas, à gauche, sous Marie-Madeleine, l’esquisse d’un petit flacon de parfum Chanel n° 5, faisant référence à la luxure de la vie antérieure de la courtisane apparaît, presque effacé par la matière. Sur le vêtement blanc de Marie, au niveau du ventre, une autre esquisse, celle d’une échographie présentant l’ombre d’un fœtus, témoin de la filiation entre Marie et Jésus, se présente au regard égaré du visiteur. Le Christ est couronné d’une auréole dont la forme rappelle celle de la cellule microscopique, à l’origine de la vie. En haut, à gauche de la toile, l’inscription latine « Legio omnia vincit » (« La Légion toujours victorieuse ») contraste avec l’acronyme « Inri » (Jesus Nazaremus, Rex Judaeorum – Jésus, Roi des Juifs).

Malgré son admiration inconditionnelle pour la peinture de la Renaissance, LEONARD PERVIZI se situe résolument dans l’art contemporain, à la fois par sa relecture personnelle du mythe mais aussi par sa définition de la forme. En quoi s’écarte-t-il définitivement de la Renaissance ? L’art classique se définit par une représentation iconographique totale, à la fois de la forme, mais aussi de ce qui l’enveloppe : la forme compte autant que le vêtement. L’art grec considère le corps aussi bien que le drapé qui l’entoure. La sculpture classique rivalise de génie dans la représentation des plis glissant sur le derme. Les siècles postérieurs à l’art grec n’ont fait que confirmer cette importance pour la forme. A certains moments de l’Histoire de l’Art, ce sont les plis qui, à l’extrême limite, rivalisent avec l’anatomie (ex. La conception du drapé dans l’art byzantin). Bien entendu, la Renaissance a amplifié cette recherche esthétique et les siècles qui l’ont suivie n’ont fait que la modaliser (ex. le drapé dans l’œuvre de Rubens).  

Concernant l’artiste, la conception des corps, dilatés dans une myriade de postures dans l’espace à l’instar de sculptures « dansantes » (car l’univers de la danse est intrinsèquement présent dans sa peinture), l’écartent du langage proprement antique.

De même, les visages conçus par lui sont « flous », presque inexistants (à l’exception de celui du personnage féminin d’ANTHROPOMORPHE, que nous avons évoqué plus haut. Il y a par rapport à ce dernier une volonté d’aboutissement). Le visage du Christ se réduit au seul volume. Aucune expression ne l’anime. De plus, il est imberbe et porte les cheveux courts, revenant ainsi vers une conception proche de l’iconographie paléo chrétienne, adepte du Jésus jeune et imberbe. S’éloignant, par conséquent, du statut iconographique néo platonicien du Christ empourpré et barbu que nous avons adopté, en Occident.  

En quoi l’artiste renoue-t-il avec la Renaissance ? Notamment avec la représentation du « jeu des mains » qu’il envisage comme un dialogue (POSE/ACADEMIE 140 x 110 cm – huile sur toile).

Les mains sont, d’ailleurs, la « marque de fabrication » des maîtres de la Renaissance italienne : Raphaël est incontestablement le maître du genre. On parle des « mains raphaëlesques », pour désigner tel artiste concevant les mains comme le peintre. LEONARD PERVIZI éprouve, d’ailleurs, une immense fascination pour les mains, contrairement à la méfiance qu’il porte au visage (extrêmement complexe à réaliser), parce qu’il les considère comme l’extrémité du corps, ses propres limites.  

Cette peinture est une mise à l’honneur du corps, de l’anatomie considérée comme la composante majeure contenue dans l’espace. Ce qui lui permet d’effectuer une série de volutes et de contorsions, destinées à s’étirer, à se tendre et se détendre pour trouver sa propre existence spatiale. La position du corps tourmenté du Christ est fort proche de celle de la femme allongée, proposée dans INVITATION (140 x 110 cm – huile sur toile – Grand Palais 2012),

laquelle pose nonchalamment la jambe droite sur la gauche, formant à l’instar du corps de la crucifixion, une diagonale. Le trait, sinueux, séparant la jambe de droite de celle de gauche crée le volume mis en relief par le traitement des chairs. Ce même trait sinueux se retrouve dans PEINTRE – PEINTURE (140 x 11O cm – huile sur toile – Grand Palais – 2012),

lequel souligne, par le contour des corps, la matérialité originelle unissant dans une même argile, l’artiste et son modèle. 

Ce même corps est mis en relief par la matière, présentée ici comme une sorte de miracle réclamant sans cesse l’intervention du regard pour découvrir la forme cachée sous l’ombre. Contrairement à ce que d’aucuns pourraient imaginer, cette matière ne réclame jamais l’intervention technique du couteau : tout est réalisé au pinceau. L’on demeure abasourdi par cet amalgame pâteux, prenant à certains moments l’aspect d’une lave encore chaude mais qui déjà se fond au chromatisme et au dessin, révélant par là même, la matérialité spatiale de l’anatomie, non comme un corps perdu dans le néant mais retrouvé dans son humanité.  

L’artiste alterne entre compositions de grand format et miniatures.  

La miniature le rend plus libre dans le geste. Non pas que le résultat se réduise à l’esquisse, car les poses adoptées par les personnages sont les mêmes que celles figurant sur les grands formats, mais parce qu’une miniature lui offre l’opportunité d’exprimer quelque liberté dans la conception du dessin que ne le ferait le grand format, lequel « ne pardonne » aucune incartade, notamment dans le rendu des mains.

PEINTURE 3 (18 x 24 cm – huile sur toile)

présente un jeu que l’on pourrait qualifier d’ « expressionniste » dans la représentation des mains et du pied, tous deux campés à chaque extrémité du corps, « divisant » ce dernier en une diagonale accentuée par la position du corporelle de la femme.

Notons que, comme à son habitude, l’artiste associe chaque « étape » de la réalisation anatomique à une zone chromatique différente : les mains (à l’avant du corps) sont irradiées de lumière tandis que le pied (à l’arrière du corps et à l’avant-plan par rapport au visiteur, est plongé dans une zone d’ombre). 

Sans doute est-il vrai de dire que si « expressionnisme » il y a dans son œuvre, il se situe dans le langage des mains : main du Christ irradiant Marie-Madeleine, l’index enlevé du père de l’artiste, geste d’adoration de Marie au pied de la croix (INRI). Pose de la main du modèle sur le coussin (POSE ACADEMIE). Atmosphère joyeuse de la farandole d’Europe enlevée par Zeus (EUROPE D’ATOMIUM). Geste de la main agrippée à la toile du peintre face à son modèle (PEINTRE-PEINTURE).

Il n’y a que dans INVITATION et ANTHROPOMORPHE que les mains disparaissent, soit derrière le corps de la femme (INVITATION) ou sous sa chevelure (ANTHROPOMORPHE), laissant le visiteur dans une interrogation rêveuse. Néanmoins, ne perdons jamais de vue que ce corps mis en exergue dans l’espace se conjugue avec toute une symbolique intérieure, laquelle s’articule dans une codification : corps et code au service de l’Art.  

LEONARD PERVIZI, qui  a adopté la technique à l’huile, peint depuis l’âge de treize ans. Il a étudié à l’Académie des Beaux Arts de Bruxelles. Depuis des années, Il participe à de nombreuses expositions (en Italie, au Palazzo Comunale, (Assises) - 2013, en France, au Grand Palais –  Salon des Indépendants (Paris) – 2011-2012, à la Galeria d’Arte Stefano Forni, à Bologne – Italie, entre autre), toujours à la recherche constante d’une communion avec les maîtres de la peinture occidentale.

L’on sent que, probablement, il ne s’écartera jamais de la figure humaine, même si ce figuratif-là offre parfois, grâce à cet écran de matière et au chromatisme tendre qui émoustillent le regard, quelque évanescence proche d’un monde aux senteurs éthérées.

François L. Speranza.

Une publication
Arts 

Lettres

N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Leonard Pervizi et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(3 décembre  2014 - Photo Robert Paul)

Hommage à Leonard Pervizi

L'Amour fou d’André Breton (1937), mêlant le récit à la méditation et à l'imaginaire poétique, relate des événements vécus par l'auteur entre 1934 et 1936: la rencontre avec Jacqueline, qui devient bientôt sa deuxième femme, leur voyage à Tenerife et la naissance de leur fille Aube. Dans cet ouvrage, l'auteur renoue avec le type d'inspiration et d'écriture qui avaient présidé à Nadja.

Le texte de l'Amour fou est, tout comme l'était celui de Nadja, accompagné d'illustrations. L'ouvrage s'ouvre sur l'évocation d'une scène fantasmatique qui conduit Breton à une méditation sur l'amour et sur la beauté, cette dernière étant explicitement placée dans la continuité de l'ultime phrase de Nadja: «La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas» (I). L'auteur rappelle ensuite une enquête de la revue Minotaure qui interrogeait les participants sur «la rencontre capitale de [leur] vie». Cela lui inspire une réflexion sur le hasard, défini comme «la rencontre d'une causalité externe et d'une finalité interne»: «Il arrive cependant que la nécessité naturelle tombe d'accord avec la nécessité humaine d'une manière assez extraordinaire et agitante pour que les deux déterminations s'avèrent indiscernables» (II). La découverte de certains objets, véritables «trouvailles» dont le sens s'éclaire peu à peu, participe de ce hasard (III).

La rencontre décisive d'une femme «scandaleusement belle» a lieu le 29 mai 1934. Breton reçoit alors la fulgurante révélation de la dimension prophétique d'un poème, intitulé "Tournesol", qu'il avait écrit en 1923: l'aventure imaginaire du texte poétique trouve son «accomplissement tardif, mais combien impressionnant par sa rigueur, [...] sur le plan de la vie» (IV). Le poète séjourne ensuite aux Canaries avec sa nouvelle épouse. La description de l'exubérance sensuelle du paysage volcanique, foisonnant d'espèces végétales, exprime métaphoriquement la jouissance amoureuse du couple, en pleine harmonie avec les grandes forces primitives de la nature (V). Après cette expérience des sommets, symboliquement marquée par l'ascension du pic du Teide à Tenerife, le couple s'installe dans la durée d'un quotidien où l'amour semble susceptible de s'user. Cette fois, c'est la platitude d'une plage bretonne qui, le 20 juillet 1936, sert de décor symbolique à une sinistre promenade durant laquelle Breton et sa femme éprouvent un «sentiment de séparation». Le poète montre toutefois que de telles dépressions sont provisoires et illusoires et que l'amour fou, qui résiste à l'érosion du temps, en triomphe (VI). Breton adresse enfin à sa fille une lettre qui se termine par ce voeu: «Je vous souhaite d'être follement aimée» (VII).

L'Amour fou est un hymne superbe à l'amour: «La recréation, la recoloration perpétuelle du monde dans un seul être, telles qu'elles s'accomplissent par l'amour, éclairent en avant de mille rayons la marche de la terre. Chaque fois qu'un homme aime, rien ne peut faire qu'il n'engage avec lui la sensibilité de tous les hommes. Pour ne pas démériter d'eux, il se doit de l'engager à fond.» L'ouvrage tient à la fois du récit autobiographique, de la méditation philosophique, de la poésie et du conte magique. La réflexion y côtoie la relation d'anecdotes et le lyrisme; l'analyse et la description du sentiment y voisinent avec le fantasme et l'évocation érotique.

L'Amour fou s'inscrit dans la continuité du Second Manifeste du surréalisme qui donnait pour «mobile» fondamental à «l'activité surréaliste» «l'espoir de détermination» «d'un certain point de l'esprit» où les contradictions «cessent d'être perçu[e]s contradictoirement». Breton précisera les contours de cet idéalisme dans les Entretiens (1952): «Il va sans dire que ce point, en quoi sont appelées à se résoudre toutes les antinomies qui nous rongent et que, dans mon ouvrage l'Amour fou, je nommerai le "point suprême", en souvenir d'un admirable site des Basses-Alpes, ne saurait aucunement se situer sur le plan mystique. Inutile d'insister sur ce que peut avoir d'hégélien l'idée d'un tel dépassement de toutes les antinomies.» L'image poétique, dans son énigmatique fulgurance, met ainsi le verbe en fusion: «La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas.» De même, l'amour fou réalise la synthèse entre l'amour unique, exalté par le romantisme, et les amours multiples. Toutes les femmes aimées avant elle annoncent la femme suprêmement aimée dont la figure résume en quelque sorte celles qui l'ont précédée.

Pour Breton, la femme aimée est la fée médiatrice. Elle lui ouvre la voie vers une relation privilégiée au monde qu'elle magnifie et transfigure: «Cette profusion de richesses à nos pieds ne peut manquer de s'interpréter comme un luxe d'avances que me fait à travers elle, plus encore nécessairement à travers vous, la vie. [...] Vous ne faites qu'un avec cet épanouissement même.» La femme révèle au poète les secrets enfouis, ceux qui échappent à la logique et relèvent d'une sorte de concordance universelle et magique. La promenade initiatique effectuée à ses côtés la nuit de la rencontre donne sens tant à la vie qu'à la poésie de Breton, les deux aspects étant d'ailleurs indissociables. Ainsi, une anecdote passée, survenue «le 10 avril 1934, en pleine "occultation" de Vénus par la Lune», prend soudain une dimension prémonitoire. Alors qu'il déjeune dans un restaurant, Breton capte cette scène entre le plongeur et la serveuse: «La voix du plongeur, soudain: "Ici, l'Ondine!", et la réponse exquise, enfantine, à peine soupirée, parfaite: "Ah, oui, on le fait ici, l'On dîne!" Est-il plus touchante scène?» Il y a là comme une prophétie de la venue prochaine de Jacqueline, ondine ou sirène tant dans l'imaginaire mythique que dans la réalité: «Le "numéro" de music-hall dans lequel la jeune femme paraissait alors était un numéro de natation.» L'exemple le plus frappant de ces coïncidences miraculeuses réside bien sûr dans le sens tout à coup révélé, à travers les événements de la première nuit, d'un poème automatique écrit onze ans plus tôt.

Le monde devient ainsi un vaste et sidérant univers de signes. L'amour fou est bien l'expérience surréaliste suprême dans la mesure où il réunit le réel et l'imaginaire, la poésie et la vie.

"Les vrilles de la vigne" est recueil de textes de Sidonie-Gabrielle Colette, dite Colette (1873-1954), publiés en revue pour la plupart, et recueillis en volume sous ce titre à Paris aux Éditions de la Vie parisienne en 1908; réédition définitive chez Ferenczi en 1934.

Entre contes métaphoriques et poèmes en prose, les pièces qui composent les Vrilles de la vigne inaugurent cette veine du texte bref, si foisonnante et originale dans l'oeuvre de Colette. Comme dans nombre de ses ouvrages, l'écriture se nourrit de l'expérience vécue - Colette s'est séparée de Willy et vit, à partir de janvier 1907, avec Missy, la fille du duc de Morny -, que l'imaginaire et la poésie viennent transformer et transcender.

Les Vrilles de la vigne comprennent vingt textes dont la disposition n'obéit pas à un ordre chronologique. L'organisation du recueil participe donc d'une architecture concertée. Les trois premiers textes («les Vrilles de la vigne», «Rêverie de Nouvel An» et «Chanson de la danseuse») sont des sortes de contes métaphoriques dans lesquels Colette évoque sa destinée, douloureuse et exaltante à la fois, de femme libre et solitaire. Les trois pièces suivantes («Nuit blanche», «Jour gris» et «le Dernier Feu»), adressées à Missy, célèbrent la douceur du lien avec la compagne et rappellent, sur un ton empreint de nostalgie, les souvenirs d'une enfance aux allures de paradis perdu. D'autres pièces s'apparentent à des fables: la description du comportement des animaux familiers, chers à Colette et souvent présents dans son oeuvre, invite à une méditation sur les relations humaines («Amours», «Nonoche», «Toby-Chien parle», «Dialogue de bêtes»). Le personnage de Valentine, dont Colette brosse le portrait à travers dialogues et anecdotes («Belles-de-jour», «De quoi est-ce qu'on a l'air», «la Guérison»), fournit matière à diverses réflexions sur les amours et la destinée des femmes. Les trois dernières pièces apparaissent comme des croquis pris sur le vif de paysages marins («En baie de Somme», «Partie de pêche») ou de l'univers du spectacle («Music-halls»).

Au-delà d'une grande variété apparente, le recueil trouve son unité dans une quête de l'identité qui est au coeur de presque tous les textes. Après la désillusion du premier amour et du mariage, Colette, tout comme le rossignol emprisonné dans les vrilles de la vigne, a su s'affranchir de ses liens: «Cassantes, tenaces, les vrilles d'une vigne amère m'avaient liée, tandis que dans mon printemps je dormais d'un somme heureux et sans défiance. Mais j'ai rompu, d'un sursaut effrayé, tous ces fils tors qui déjà tenaient à ma chair, et j'ai fui...» («les Vrilles de la vigne»). L'écrivain cherche aussi à se libérer de sa première expérience littéraire, c'est-à-dire du personnage de Claudine (voir Claudine à l'école), ce double mythique d'elle-même avec qui elle ne veut plus être confondue. Ce renoncement, pour être revendiqué, n'en est pas moins douloureux et nostalgique: entre l'idéale Claudine et la superficielle Valentine, que la narratrice traite avec une affectueuse condescendance, Colette cherche son identité de simple femme.

L'écriture relate et nourrit tout à la fois cet apprentissage de soi. Relevant aussi bien de la confidence intime que de l'essai moral, le texte est médiateur d'une conquête apaisante de la sagesse: «Il faut vieillir. Ne pleure pas, ne joue pas des doigts suppliants, ne te révolte pas: il faut vieillir. Répète-toi cette parole, non comme un cri de désespoir, mais comme le rappel d'un départ nécessaire...» («Rêverie de Nouvel An»). Le propos, toutefois, demeure simple et modeste. Cette oeuvre, dans laquelle l'écrivain sait mêler la mélancolie et l'humour, l'anecdote et la méditation, est riche de cette verve pittoresque et attachante dont Colette a déjà le secret.

In Memoriam

J'ai entendu le nom  de cette jeune femme,

Qui ayant décidé de servir son pays,

S'activa vaillamment, dévouée corps et âme

Mais ne put achever le projet entrepris.

En ces temps agités, la providence mène,

Imposant des défis à ceux qui rivalisent.

Ils ne cessent d'agir et certes se surmèment.

Leur excès d'énergie certainement les grise.

Or, quand le soir venu, le Marcheur se repose,

Souvent dans la splendeur à nouveau ressurgie,

Pensif, accueille-t-il comme une fleur éclose

L'image de l'amie qui débordait de vie.

Je ne l'ai pas connue, son destin me révolte.

Elle avait fait un choix demandant des efforts,

Confiante, attendait les fruits de la récolte.

Sombra sans le néant de l'odieuse mort.

  Emmanuel Marcron au jour de la victoire

 Lors des remerciements certes ne manquera

De souligner l'apport joyeux de Tamara

Qui dès le tout début mit sa foi à y croire.

3 mai 2017

François Speranza nous fournit régulièrement d'excellentes critiques d'artistes.  Les titres de ses billets livrés sont repris ci-dessous, les plus récents situés en haut de cette table des matières.

Nous lui sommes extrêmement gré d'un tel travail, qui enrichit superbement le réseau et qui offre aux artistes qui ont été choisis avec le plus grand soin une analyse pointue de leurs oeuvres.

Les billets critiques de François Speranza deviennent de plus en plus connus et attendus avec impatience par les artistes qui font l'objet de commentaires ainsi que par ceux qui ont pu contempler de visu toutes les oeuvres mentionnées et qui attendent des suppléments d'informations afin de compléter leurs ressentis, et d'approfondir leur rencontre avec les artistes.

Il s'agit là d'un précieux corpus qui amplifie nos connaissances et enrichit indubitablement le réseau.

       

         Ceci est une initiative originale et exclusive du Réseau Arts et Lettres.

Chacun de ces billets porte le sigle du Réseau qui est accordé aux contributions exceptionnelles:

Arts 

Lettres

N.B.: toutes les expositions relatées dans ces billets se sont déroulées à L'Espace Art Gallery, 35 rue Lesbroussart à Bruxelles - Ixelles.

Robert Paul, fondateur et administrateur général du Réseau Arts et Lettres

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ABSTRACTION LYRIQUE - IMAGE PROPHETIQUE : L'ART DE KEO MERLIER-HAIM

DE L’ABSTRACTION DES CORPS : L’ART DE DEJAN ELEZOVIC

L'IMAGE DE LA FEMME DANS LA MYTHOLOGIE D'ARNAUD CACHART

L’IDEE, ARCHITECTURE DE LA FORME : L’ŒUVRE DE BERNARD BOUJOL

LE THEATRE DES SENS : L’ŒUVRE D’ALEXANDRE PAULMIER

DU CIEL INTERIEUR A LA CHAISE HUMAINE : L’ŒUVRE DE NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE

VARIATIONS SUR LE BESTIAIRE : L’ŒUVRE DE ROBERT KETELSLEGERS

ELIETTE GRAF ENTRE POESIE ET MAGIE

COULEURS DE MUSIQUE, MUSIQUE DES COULEURS : L’ART DE HOANG HUY TRUONG

REFLETS D’UNE AME QUI SE CHERCHE : L’ŒUVRE DE MIHAI BARA

LE SIGNE ENTRE PLEINS ET VIDES : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN GILL

ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

PAR-DELA BÉATRICE : LE DIALOGUE DE CLAUDIO GIULIANELLI

DE L’ESTHETIQUE DU SUJET : L’ART DE JIRI MASKA

ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

QUAND SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA

MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET

GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE

TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE

ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS

RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS

VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR

CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE

CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION

HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE

LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN

L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS

CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE

BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE

MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX

PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI

ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE

VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE

FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT

XICA BON DE SOUSA PERNES: DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE

GILLES JEHLEN : DU TREFONDS DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE

JIM AILE - QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS

DIMITRI SINYAVSKY : LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS

FRANÇOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE

CLAUDINE CELVA : QUAND LA FOCALE NOIE LE REGARD

LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE

MARC JALLARD : DU GROTESQUE A L’ESSENTIEL

JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE

ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR

BETTINA MASSA : ENTRE TEMPS ET CONTRE-TEMPS

XAVI PUENTES: DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

BERNADETTE REGINSTER : DE L’EMOTION A LA VITESSE

ANGELA MAGNATTA : L’IMAGE POUR LE COMBAT

MANOLO YANES : L’ART PASSEUR DU MYTHE

PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

MICHEL MARINUS: LET THE ALTARS SHINE

PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

CHRISTIAN VEY: LA FEMME EST-ELLE UNE NOTE DE JAZZ?

SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

JAIME PARRA, PEINTRE DE L’EXISTENCE

N.-B:

Statistiques des consultations de l'ensemble de ces billets au 22 mai 2014:

20936 consultations

Mise à jour du 13 juin 2015: Ces billets ont été consultés  43120 fois

Mise à jour du 5 juillet 2016: ces billets ont été consultés 74256 fois

Mise à jour du 6 juillet 2017: ces billets ont été consultés 96071 fois

"La cantatrice chauve est une «Anti-pièce» en prose d'Eugène Ionesco (1909-1994), créée à Paris au théâtre des Noctambules le 11 mai 1950, publiée à Paris dans les Cahiers du Collège de Pataphysique nos 7, 8/9 en 1952, et en volume avec la Leçon aux Éditions Arcanes en 1953. Elle est jouée sans discontinuer depuis 1957, à Paris, au théâtre de la Huchette, dans la mise en scène originale de Nicolas Bataille.

Ionesco a donné dans Notes et Contre-notes une explication devenue légendaire de sa vocation d'auteur dramatique: souhaitant apprendre l'anglais à l'aide d'une méthode Assimil, il s'aperçut que, considérées pour elles-mêmes, les phrases de son manuel de conversation traduisaient une pensée «aussi stupéfiante qu'indiscutablement vraie» («Le plancher est en bas, le plafond en haut») dont l'incongruité se prolongeait au sein des dialogues («A mon grand émerveillement, Mme Smith faisait connaître à son mari qu'ils avaient plusieurs enfants, qu'ils habitaient dans les environs de Londres, que leur nom était Smith»...). Son «illumination» l'amena à rédiger une «oeuvre théâtrale spécifiquement didactique».

Dans un «intérieur bourgeois anglais», M. et Mme Smith échangent des banalités teintées d'incohérences. Surviennent successivement la bonne (Mary) qui prétend s'appeler Sherlock Holmès, un couple d'amis (M. et Mme Martin) qui déduisent d'une longue litanie de coïncidences qu'ils sont mari et femme, puis un Capitaine des pompiers désolé de ne pas trouver d'incendies à éteindre. Pour échapper au silence, ces fantoches racontent quelques anecdotes et fables absurdes ponctuées par les coups d'une pendule et d'une sonnette également folles. Ils mêlent évidences («On ne fait pas briller ses lunettes avec du cirage noir») et non-sens («On peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du sucre») avant de s'adresser des insultes pour le moins originales («Cactus, coccyx! coccus! cocardard! cochon!»), parfois réduites à de simples lettres («A, e, i, o, u»...). Une fois le langage mis à mal, la pièce recommence, avec les Martin dans le rôle initialement tenu par les Smith.

De la «cantatrice chauve», évoquée par le Pompier au scandale des autres personnages, nous saurons seulement qu'«elle se coiffe toujours de la même façon» - unique concession à l'usage qui exige un lien entre l'oeuvre et son titre. Provocante supercherie, le choix de cette Arlésienne comme héroïne éponyme réduit à des propos insignifiants - voire des borborygmes - la conversation des Smith et des Martin, auxquels le silence est impossible (sc. 7), de même que leur est interdit d'aborder le sujet de la pièce. Sans cantatrice, sans histoire, la première comédie d'Ionesco répond bien à son appellation générique d'«anti-pièce». Ses personnages eux-mêmes, interchangeables puisque les Martin reprennent le rôle des Smith, font figure d'anti-héros: sans passé (leur mémoire se limite au menu de leur dîner) ni avenir (la fin de la pièce les condamne à un perpétuel recommencement), dotés de noms stéréotypés et d'une existence problématique (M. et Mme Martin sont-ils bien mari et femme? Que faire d'un pompier sans incendie à éteindre?), ils s'agitent et remplissent l'espace de paroles, mais le langage aussi leur échappe.

Dès la première scène, M. Smith offre à sa femme des claquements de langue pour toute réponse; quand les deux couples d'amis se retrouvent enfin (sc. 7), un pesant silence s'installe, coupé seulement par les «hm» des quatre Britanniques - ces deux épisodes d'aphasie, trouble habituellement exclu au théâtre, s'inscrivent comme une évidence dans cette «tragédie du langage».

Ils présagent, en effet, le chaos final où des phrases puisées çà et là dans le manuel d'Assimil coexistent avec les cris les moins signifiants: «Teuff, teuff, teuff...», «A, e, i, o, u...». François Coppée et Sully Prudhomme, poètes au métier éprouvé, y sont renvoyés dos à dos («Coppée Sully!», «Prudhomme François») et la logique formelle n'y figure que pour mieux accuser l'incohérence des propos: «Le maître d'école apprend à lire aux enfants, mais la chatte allaite ses petits quand ils sont petits»... Le recours à la fable, genre démonstratif par excellence, rend patente cette déperdition du sens: nous demeurons, comme Mme Martin, fort perplexes quand il s'agit de deviner la moralité d'une «fable expérimentale» telle que «le Chien et le Boeuf»: «Une fois, un autre boeuf demandait au chien: pourquoi n'as-tu pas avalé ta trompe? Pardon, répondit le chien, c'est parce que j'avais cru que j'étais éléphant»!

Or la logorrhée tranquille avec laquelle Mme Smith évoque son dîner au début de la pièce n'est pas moins problématique que la stichomythie finale: ainsi, dès la première phrase («Tiens, il est neuf heures» ), le langage entre en contradiction avec les faits (la pendule vient de sonner dix-sept coups). La rupture entre le signifiant et le signifié (qu'est-ce qu'un chien qui oublie d'avaler sa trompe? qu'un serpent qui donne des coups de poing?) conduit à des énoncés contradictoires: «C'est une précaution inutile, mais absolument nécessaire.» Cette subversion du discours sape l'essence même du réel (l'homonymie des époux Bobby Watson aboutit à leur indifférenciation) et entraîne dans sa folie jusqu'aux didascalies: des indications comme «La pendule ne sonne aucune fois» laissent perplexe le metteur en scène le plus inventif... Reste la «tragédie du langage», sujet véritable de cette délirante comédie.

Cette mise à mal du langage déboucha sur un nouveau manuel: en 1964, un concepteur de méthodes de langue fit appel à l'auteur de la Cantatrice chauve et de la Leçon pour rédiger des dialogues destinés à l'apprentissage du français (Exercices de conversation et de diction françaises pour étudiants américains, publiés chez MacMillan, 1969)!

Il s'agit de recueils poétiques de Christine de Pisan ou Pizan (vers 1364-vers 1431).

A partir de 1380 et jusque vers 1410, Christine compose près de trois cents ballades, qui constituent la majeure partie de sa production lyrique, puisque la forme la plus souvent utilisée ensuite par elle, le rondeau, ne représente que quatre-vingts pièces. Les ballades qui s'inscrivent dans la tradition des grands créateurs du XIVe siècle, et notamment de Machaut, peuvent être insérées dans des oeuvres narratives en vers (on en trouve quinze dans le Duc des vrais amants); mais, composées séparément ou de façon concertée, elles sont le plus souvent regroupées en recueil, avec notamment les ensembles des Cent Ballades (1395-1400) et des Cent Ballades d'Amant et de Dame (1410). Le poète se conforme ainsi à un goût pour la «mise en recueil» dont les Cent Ballades de Jean de Saint-Pierre, sénéchal d'Eu, sont l'un des exemples les plus célèbres.

D'une manière générale, l'inspiration de Christine puise dans les thèmes courtois, et d'abord dans la peinture de l'amour où la femme est souvent victime de l'inconstance et de la désinvolture de l'amant; mais, réagissant au spectacle piquant ou douloureux que lui offre son époque, le poète compose aussi, comme l'a fait Eustache Deschamps, des «ballades de moralité». Son oeuvre n'est pourtant pas le reflet direct d'un sentiment personnel, d'autant qu'elle se défend à plusieurs reprises d'avoir pris l'initiative d'écrire: «Aucunes gens me prient que je en face / Aucuns beaulz diz, et que je leur envoye», dit-elle au début des Cent Ballades.

Mais, comme l'a montré D. Poirion, il n'existe pas d'opposition entre le fait que l'écrivain-artisan travaille sur commande _ et d'abord, s'agissant de Christine, afin de gagner sa vie après la mort de son époux _ et son aptitude à dire, de façon occasionnelle, une situation personnelle et à pousser un cri parfaitement sincère. Travail poétique et inspiration se rejoignent en effet à un niveau très profond où l'écriture peut signifier pour tous ce que le langage ordinaire laisserait à l'individuel et à l'anecdotique.

Dans le premier recueil des Cent Ballades, l'expression personnelle est du reste plus proche, moins diffractée par le travail poétique que dans les oeuvres ultérieures. Au début du volume, parmi les ballades de «douloureux sentement», plusieurs poèmes laissent percevoir la souffrance du veuvage: «O dure mort, or as tu trait a chief / Touz mes bons jours, ce m'est chose molt dure» (ballade V).

Mais d'autres formes de souffrance prennent place dans ce petit ensemble, où se déploie la culture d'un auteur en quête d'une sagesse à laquelle conduit le spectacle du monde: «C'est souvrain bien que prendre en pascience» (ballade XVI).

Cent Ballades. L'organisation du recueil n'obéit pas à un principe unique. Après les vingt ballades du «douloureux sentement», le poète se tourne vers les «ditz d'amours» (ballade L) et décrit diverses situations: accord des amants, au terme de la quête de la dame effectuée par l'ami (XXI-XXIV), vicissitudes de l'amour, avec les menées des médisants ou la souffrance de la séparation (XXV-XXVI, XXX, XXXII-XXXIII), refus d'aimer (XLVIII-XLIX). S'ébauche de la sorte une sorte de chronique de l'amour, avec référence au temps de l'année: «Or est venu le tres gracieux moys / De may le gay, ou tant a de doulçours» (ballade XXXV) et alternance du scripteur, d'un poème à l'autre: «Douce dame, veuilliez moy pardonner» (ballade LXXXII); «Tres faulz parjur, renoyé plain de vice» (ballade LXXXIII).

Mais le lien entre les ballades est souvent difficile à saisir: il peut aussi bien tenir aux termes de l'incipit, qui rapproche deux textes successifs, qu'à une thématique de la série. Dans ce premier recueil, les recherches de virtuosité formelle sont rares; la plupart des ballades ne comportent pas d'envoi et les strophes hétérométriques sont extrêmement rares.

Plus de dix ans plus tard, Christine de Pisan manifeste, avec les Cent Ballades d'Amant et de Dame, les progrès accomplis dans la maîtrise de la forme poétique et dans l'organisation du recueil. Sans doute ne peut-on être sûr que toutes ont été écrites de façon concertée, pour répondre à la commande précise dont Christine nous parle au début de son livre; mais tous les poèmes prennent place harmonieusement dans une sorte de chronique poétique d'une histoire d'amour qui conduit l'amie au désespoir et à la mort.

Cent Ballades d'Amant et de Dame. Rebelle aux prières de l'Amant, la Dame se rend aux injonctions du dieu Amour (ballade X) et se laisse progressivement séduire (XXVI). Les jeunes gens goûtent le bonheur d'aimer (XXVII-XL), mais des traverses guettent leur félicité: entreprises des médisants (XLI-XLIV), nécessité pour l'amant de s'éloigner, afin de participer à une campagne (XLV-LIX). Les retrouvailles, délicieuses, arrivent enfin (LX-LXIV), et les amours reprennent, tandis que les fêtes, occasions de cadeaux, scandent l'année (LXV-LXXIII). Mais vient bientôt le temps des périls: l'Amant se montre ombrageux sans raison, s'absente sous des prétextes divers, et la Dame finit par comprendre que son coeur n'est plus le même (LXXXIV-LXXXVI). Bientôt la belle, touchée au coeur, n'a plus qu'à attendre la mort (C).

Christine, à la fois pour donner au recueil la diversité souhaitable et pour accorder la forme à chaque moment du récit poétique, varie constamment l'instance d'énonciation et les éléments prosodiques: l'amant et la dame se répondent, dialoguent au sein d'une même ballade, s'adressent une épître ou lisent celle qu'ils viennent de recevoir. Les strophes hétérométriques sont nombreuses, et le sautillement léger d'une strophe exprimant la joie d'aimer: «Tienne toute / Suis sans doute / Mon bel ami gracieulx» (ballade XXXIV) est suivi par la plainte solennelle de l'amante déçue: «Ha! Fortune, que si nous despareilles, / Moult est par toy mon biau temps enlaidis» (ballade XCVI).

Deux autres recueils doivent encore être mentionnés. Les Ballades de divers propos (cinquante-trois pièces) sont fréquemment des éloges adressés à de grands personnages de la cour, qui sont aussi les mécènes du poète, comme la reine Isabeau ou Marie de Berry. Christine peut également célébrer un événement qui a marqué l'actualité, comme le combat qui opposa, en 1402, sept chevaliers français à sept chevaliers anglais. On trouve aussi des «ballades amoureuses», et l'écho du désir de Christine de lutter par le savoir contre les coups de fortune: «Princes, avant que la mort m'acueure, / Priez Pallas que pour mon bien acueure» (ballade XIV).

Dans ces textes, composés habituellement de décasyllabes, on trouve peu de recherche formelle: la régularité paraît imposée par l'harmonie de l'univers des destinataires.

Il n'en est pas de même pour les quatre Ballades d'estrange façon où Christine, plus encore que dans les Cent Ballades d'Amant et de Dame, donne la mesure de sa virtuosité, notamment avec les ballades «a responses», autrement dit les ballades dialoguées: «Mon doulz ami _ Ma chiere dame. / S'acoute a moy _ Tres volentiers.»

Toute pédagogie reprend l'engendrement et la naissance d'un enfant: né gaucher, il apprend à se servir de la main droite." De même que le gaucher contrarié peut se servir, pour des usages variés, de ses deux mains, de même, l'homme vraiment cultivé est à la fois grammairien et styliste, littéraire et scientifique.

Mieux: il sait, comme Hermès, dieu des messages, "faire communiquer les domaines séparés du savoir, comprendre que la littérature dit la science qui retrouve le récit qui, tout à coup, anticipe sur la science".

Ce n'est pas un jeu gratuit: s'instruire "en tierce-place entre ces deux foyers" du savoir, c'est éviter l'hégémonie totalitaire d'un discours dominant, et, par là, contribuer à la paix qui est le bien suprême de l'éducation morale, et à l' invention qui est "les seul acte d' intelligence vrai".

Né à Agen en 1930, Michel Serres entre à l'Ecole navale en 1949 et à l'Ecole normale supérieure de la rue d'Ulm en 1952. Agrégé de philosophie en 1955, il est, de surcroît, titulaire d'une licence de mathématiques et d'une licence de lettres classiques.

De 1956 à 1958, il sert comme officier sur divers vaisseaux de la Marine nationale: escadre de l'Atlantique, escadre de la Méditerranée. Puis il enseigne la philosophie, l'histoire des sciences et la logique mathématique à Clermond-Ferrand, Vincennes, Paris I.

Elu en 1990 à l' Académie française, il est, depuis 1984, full professor à l'Université californienne de Standford, où il a rejoint René Girard.

L'horreur de la guerre

Il semble qu'après sa thèse de doctorat, soutenue en 1968 ("Le système de Leibnitz et ses modèles mathématiques"), son oeuvre tout entière ait été motivée par l'horreur de la guerre, horreur qui explique aussi sa démission rapide de la Marine nationale:

"Je ne voulais pas servir les canons et les torpilles, la violence était déjà, elle est restée, toute ma vie, le problème majeur" ("Eclaircissements", entretiens avec René Latour, François Bourin, 1992).

Or, la violence a plus de têtes que l' Hydre de Lerne: les siennes repoussaient sitôt qu'elles étaient tranchées; Hercule n'en triompha, selon la légende, qu'en les coupant toutes d'un seul coup.

Mille visages, déjà apparus dans les cours de récréation, quand les batailles entre enfants se déclenchent "sous le regard paterne et aveugle de l'instituteur", revenus à tous les moments de l'histoire du siècle pour ce qu'il faut bien appeler "la génération de la guerre" ("Eclaircissements", op. cit. p. 10):

"Ma jeunesse va de Guernica -je ne peux pas regarder le célèbre tableau de Picasso -à Nagasaki, en passant par Auschwitz".

On les retrouve même là où on pensait s'en être le plus éloigné, dans la recherche scientifique et les colloques intellectuels, car "l' éloquence vocifère pour terrifier les parleurs alentours", et à notre époque qui a célébré à Hiroshima les noces de la science et des puissances destructrices, "la culture continue la guerre par d'autres moyens".

L'oeuvre tout entière est une réaction à la peur, "cette peur qui peut passer pour la passion fondamentale des travailleurs intellectuels", et qu'affronta -peut-être pour l' exorciser-, l'officier de marine. S'expliquent ainsi d'abord la passion pour Leibniz, ensuite les travaux "structuralistes", enfin l' idéal de culture défini dans le "Tiers-instruit".

A la source: Leibniz

Le sujet de thèse ne fut pas un hasard, et il n'est pas dû seulement au fait que le penseur allemand inventa l'algèbre et, même, la moderne topologie. Le choix est surtout dû au fait qu'il tenta toujours de concilier la recherche rationaliste de l' unité et le respect de la multiplicité, de la diversité, de la différence, affirmée dans le principe "des indiscernables" (il n'y a pas deux feuilles d'arbres parfaitement semblables): "L' individu est le profil de l' universel" ("Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques").

La méthode de Leibniz:

"multiplier autant qu'il se peut les cas singuliers, les variétés et les degrés, avant de découvrir l'invariant de la variation" (op; cit., p. 559).

L' invention mathématique de Leibniz fut le calcul différentiel qui traite des variations infiniment petites des variables d'une fonction unique, et il inspira son effort pour dépasser et concilier le monisme et le pluralisme.

La paix a tout craindre d'une science hégémonique qui prétend imposer sa vérité à toutes les autres, mais aussi, inversement d'une dispersion des disciplines éclatées et incapables de communiquer, vivant en une diaspora que cherche à éviter le structuralisme.

Les travaux structuralistes

Michel Serres fut longtemps considéré, avec Claude Lévi-Strauss, comme le théoricien le plus fidèlement accordé à la méthode structuraliste. Lévi-Strauss tirait celle-ci de la linguistique de Jakobson et de F. de Saussure, et tentait de montrer que les sociétés, à l'instar des langues, sont des systèmes dont les lois déterminent à leur insu les individus.

Le structuralisme de Michel Serres est, lui, d'inspiration mathématique et se réclame de Bourbaki (nom donné à un groupe de mathématiciens français qui, depuis 1939, ont une exposition formalisée et systématisée de leur science):

"On peut maintenant faire comprendre ce qu'il faut entendre d'une façon générale, par une structure mathématique. Le trait commun des diverses notions désignées sous ce nom générique est qu'elles s'appliquent à des ensembles d'éléments dont la nature n'est pas spécifiée; pour définir une structure, on se donne une ou plusieurs relations où interviennent ces éléments (...); on postule ensuite que là où les relations données satisfont à certaines conditions (qu'on énumère) et qui sont les axiomes de la structure envisagée" ("Les grands courants de la pensée mathématique", Cahiers du sud, 1948, p. 40-41).

L'intérêt des mathématiciens pour les structures venait de ce qu'ils définissaient moins leur discipline comme une science des nombres et des quantités que comme une science de l'ordre.

Employer la méthode structurale, c'est considérer les ensembles plus que les contenus de ces ensembles: ceux-ci, en effet, peuvent avoir la même organisation globale, bien que les contenus soient différents. On dira alors, que ces ensembles ayant même structure, sont "isomorphes".

Le travail structural consistera à comparer ces structures: la méthode structurale est une méthode "comparatiste".

L'influence de Dumézil

Georges Dumézil (1898-1986) fut, par ses études sur les mythes indo-européens un maître en la matière et un inspirateur de Michel Serres. Plutôt que de comparer des dieux isolés entre eux, Dumézil compare des panthéons (ensemble de divinités): il fait voir ainsi que la même structure organise les panthéons des divers peuples indo-européens, et qu'il y a correspondance entre le panthéon de chaque peuple et sa conception de l'ordre social, de l'Inde à la Scandinavie, et à l'antiquité gréco-latine: tripartisme des divinités (souveraineté, guerre, fécondité, Jupiter, Mars, Quirinus) et tripartisme de l'organisation colective (oratores, bellatores, laboratores).

Par ses divers travaux, Michel Serres va dans le même sens, mais avec encore plus d'audace: il ne rapproche pas seulement, dans les cinq volumes d' "Hermès", des panthéons entre eux, mais des textes littéraires et des théories scientifiques, des mythes et des sciences, des fables et des systèmes sociaux, des récits et des machines.

Don Juan et le potlach

Un exemple: Michel Serres associe les relations d' échange et de communication, telles qu'elles sont définies dans l' "Essai sur le don" de Marcel Mauss, texte fondateur de l' ethnologie contemporaine, et telles qu'elles apparaissent dans le "Dom Juan" de Molière.

Toutes les institutions montrent que l'obligation de donner et de recevoir est un phénomène social total, autour duquel se cristallisent les pratiques du groupe: échanges économiques, échanges matrimoniaux, échanges linguistiques, fêtes religieuses où les sacrifices invitent les divinités à rendre plus que ce que la société gaspille pour elles. Or Don Juan perturbe cette règle fondatrice de la vie culturelle pour les Indiens d' Amérique et les indigènes de Polynésie, règle dont, dès le début de la pièce, son valet Sganarelle a rappelé la valeur à propos du tabac:

"Il instruit les âmes à la vertu, et l'on apprend avec lui à devenir honnête homme. Ne voyez-vous pas bien, dès qu'on en prend, de quelle manière obligeante on en use avec tout le monde, et comme on est ravi d'en donner à droite et à gauche, partout où l'on se trouve?".

Ensuite "les trois conduites de Don Juan, vis-à-vis des femmes, du discours, de l' argent, forment trois variations parallèles sur le thème du tabac" (Michel Serres, "Hermès I, la communication", 1968).

Don Juan perturbe la relation: il veut prendre sans donner en échange: il est mauvais payeur, sans parole et menteur, multiple séducteur. "Mais aurions-nous pu lire Dom Juan sans Mauss"?

Balzac et Descartes

Et pourrions-nous comprendre la diférence entre les descriptions de Balzac et de Musil sans montrer que les premières correspondent à une conception classique du déterminisme, les secondes à la physique rendue possible par la thermodynamique de Carnot, les théories de Boltzmann, etc.

Hasard, indéterminisme, semblent remis en question. Or c'est sur eux que s'appuient les descriptions de Balzac: il localise exactement le héros dans des lieux déterminés. Ces lieux sont emboîtés les uns dans les autres. La maison est à la ville ce que celle-ci est à la région, à la province, et la province au pays "Et donc tout est prévu ou prévisible dans cet universel réglé" ("Passage du Nord-Ouest").

Musil et l' indétermination de l'élection

Bien différente est la description chez Musil, écrivain autrichien (1880-1942), dans "L'homme sans qualités". Musil commence par dire les conditions météorologiques. Celles-ci ne déterminent aucune situation singulière, mais un grand nombre de situations. Puis Musil se penche sur la ville et la caractérise par des flux globaux plus ou moins rythmés: "une sorte de liquide en ébullition".

Ensuite, la description va des trajectoires individuelles à des considérations globales, et revient aux individus. Du point de vue global, on sait qu'il y a des accidents dans la ville, mais, pour les trajectoires individuelles, ces accidents sont imprévisibles ou prévisibles par des lois statistiques.

Par ces isomorphismes entre une théorie physique et une description romanesque, entre une théorie ethnologique et un drame théâtral, Michel Serres fait ingénieusement communiquer des domaines du savoir trop souvent séparés. On pouvait tirer bien d'autres exemples de ses nombreuses approches structurelles.

C'est ainsi qu'il retrouve la machine à vapeur dans l'accumulation du capital (Marx), dans le désir qui ignore le poids du réel (Freud), dans la volonté de puissance de Nietzsche, dans les deux sources de la morale chez Bergson, une chaude et l'autre froide, dans le roman de Zola, dans la peinture de Turner.

Tous les textes s'entr'expriment les uns les autres. S'annule alors la différence du texte et du texte vrai, de la fable et de la science, du mythe et du savoir: "Il n'y a pas de mythe pur que le savoir pur de tout mythe" ("La traduction").

Ou encore: "Un savoir sans illusion est une illusion toute pure". Certes, la science dit l'ordre, mais la science la plus nouvelle (voir "La nouvelle alliance" de Progogine et Stengers I.) apprend que le désordre est un cas particulier, et un moment de l'ordre.

Hermès agent de circulation

Qui est Hermès? Deleuze l'appellerait un "personnage conceptuel", un de ces êtres qu'inventent les penseurs pour représenter leurs concepts: messager, comme le dieu grec, intercepteur, traducteur, distributeur, il circule d'une discipline à une autre, les empêchant d'une part de se clore frileusement sur elles-mêmes, d'autre part de chercher à régir les autres. Ce transmetteur d' information est aussi un moyen de paix: il écarte la domination d'une science qui se croit reine et l'éclatement en domaines qui s'imaginent étrangers.

Entre eux, il occupe une tierce place, celle des relations et des réseaux de circulation. Mais, pour jouer son rôle, il faut tout un apprentisage qu'explique "Le tiers-instruit", et l'idéal de cet apprentissage, ainsi défini:

"Métissage, voilà mon idéal de culture, Blanc et noir, sciences et lettres, monothéisme et polythéisme, sans haine réciproque, pour une pacification que je souhaite et pratique. Toujours la paix, pour un enfant de la guerre" ("Eclaircissements", op. cit., p. 47).

Elever, instruire, éduquer

Le livre est divisé en trois parties: élever, instruire, éduquer, Formation du corps, développement de l'esprit, enseignement moral de l' âme.

"Enfin, qui suis-je au total? L'ensemble du volume entre l'être-là et le point exposé en ce lieu, thèse le plus souvent basse, et l'exposition. Cette distance couvre au minimum tout l'arbre et un immense espace, parfois. J'appelle cette dimension grande: l' âme".

L'élevage du corps

Le corps, certes, n'est pas sans importance, pour cet enfant de marinier des bords de la Garonne.

"Il a été fasciné par les corridas, il a couru, sauté, volé sur les manèges des kermesses, fait l'école buissonnière, bu du vin des vignobles des douces collines, il a joué au rugby, cassé des cailloux sur les chantiers, s'est engagé comme marin et a failli mourir dans un incendie avant d'étudier les mathématiques et la philosophie (Anne Crahay, "Michek Serres, la mutation du cogito" (1988).

Un gaucher contrarié

L'apprentissage d'une tierce instruction de l' intelligence qui ne soit ni littéraire ni scientifique seulement, mais à l'intersection des disciplines séparées, il l'a acquis d'abord dans son corps, quand l'instituteur a fait de lui un "gaucher contrarié", le forçant, lui, gaucher, à écrire de la main droite.

Comme si dans ce corps complété s'était inscrite très tôt ce qui sera la règle à suivre toute la vie: savoir écrire de la main droite et travailler de la main gauche, c'était se préparer au refus des connaissances éclatées.

Le gaucher contrarié annonce le métissage et le mélange des sources de culture. Et, faire l'éloge du corps ainsi réconcilié, c'est aussi se prédisposer à prêcher pour la tolérance ou

"l' amour, qui jouit de l'autre, dans son voisinage le plus proche, vivre heureux, et pour le devenir, ait au moins eu la chance ou le droit de naître".

A noter ceci: le gaucher contrarié n'est pas l' ambidextre, puisqu'il tient le marteau ou la raquette de la main gauche, et le stylo de la main droite, et, qu'en lui ne s'identifient pas les deux moitiés séparées restées symétriques et devenues équivalentes. Elles s'entrecroisent et se complètent, comme les deux moitiés du cerveau, chez "l'hermaphrodite latéral". Ce métissage, vécu d'abord, dans le corps, deviendre l'idéal entier d'une instruction non hémiplégique.

L' instruction de l' intelligence

"Toute pédagogie reprend l'engendrement et la naissance d'un enfant: né gaucher, il apprend à se servir de la main droite, demeure gaucher, renaît droitier au confluent des deux sens: né Gascon, il le reste et devient Français, en fait métis".

Le métissage se réalise par la conjugaison de la littérature et de la science, des cultures multiples et de la science universelle, de la grammaire et du style, de l'acquisition du savoir et de l' invention, des sciences "dures" (mathématiques, physiques) et les ciences sociales.

Littérature et science:

"La littérature dit la science qui retrouve le récit qui, tout à coup, anticipe sur la science". En exemple: "Zola raconte la famille des Rougon-Macquart et, ce faisant, apprend la génétique de son temps(...) Romancier, il chante le geste d'une tribu et les tribulations de ses membres, mais en suivant à la trace les éléments du génome, prend le geste précis des savants qui le décriront". Ce qui fait que se découvrent "des lacs de prémonition, des poches de sciences infuse dans des moments exquis de littérature".

Comprenons: il ne s'agit pas de dire, comme les marxistes, que l'oeuvre littéraire reflète la science de l'époque. Elle précède celle-ci, la pressent, en la prémonition, possède l' intuition "vague, mais rigoureuse d'un savoir et d'une épistémologie futures".

Verlaine et la science moderne

Le célèbre sonnet de Verlaine, tiré de "Sagesse", qui commence par

"L' espoir luit comme un grain de paille dans l' étable.

Que crains-tu de la guêpe, ivre de son vol fou?"

Donne lieu à des rapprochements séduisants.

Avec beaucoup de virtuosité, Michel Serres s'efforce de prouver que le poète ne dit pas seulement la science de son temps, mais qu'il anticipe aussi celle de l' avenir. La tierce-instruction naît de telles confluences.

Lucrèce et Prigogine

Lucrèce, poète latin (98-55 av. JC) fait figure de précurseur. Echappant à la mécanique des solides, pensant la matière comme un flux chaotique, pressentant le passage de son désordre à des structures ordonnées, il a véritablement annoncé Prigogine

Une philosophie inventive

D'une manière générale, la philosophie se doit d'être une anticipation des pensées ou des pratiques futures. Elle doit inventer et plus précisément: "Elle a pour fonction d' inventer les conditions de l' invention".

Deux voies doivent être suivies pour accéder à cette tierce place.

-Il faut renoncer à une manière critique ou judiciaire de philosopher. Cette méthode consiste à jouer au détective et au censeur en définissant les conditions de possibilité du savoir vrai ou du discours sensé, en combattant ceux qui ne respectent pas ces conditions, en engageant ainsi des guerres, et des controverses perpétuelles. Elle est celle des philosophes du langage (l'école analytique d' Oxford), par ailleurs utiles et respectables (Serres fut le premier à enseigner en France la logique mathématique), des "philosophes du soupçon" qui soumettent les fondements des autres systèmes à une analyse critique, mais prétendent quant à eux y échapper.

-Il faut savoir raisonner scientifiquement avec style.

"J'ai eu l'occasion heureuse d'écouter de très grands professeurs d' algèbre et d' analyse. Leur style m'est resté comme un idéal, où la vérité rigoureuse s'accompagne de la beauté: démonstrations rapides, élégantes, foudroyantes mêmes, moquerie de la médiocrité lente, colère devant la recopie et la répétition, estime unique de l' invention" (Serres, "Eclaircissements").

Le style est, ici, dans la vitesse, cette "élégance de la pensée": "aller en écrivant d'un point du ciel à un autre".

La science n'a pas le monopole de la raison

Il ne faut pas croire ne pouvoir trouver la raison que dans les sciences:

"Je suis rationaliste dans la plupart de mes pensées et mes actions, comme tout le monde! Mais je ne le suis pas, si l'on définit la raison comme un ingrédient qu'on ne trouve que dans les sciences".

Pour une confluence

Située à la confluence de la littérature et des sciences, de la philosophie et des sciences, de la grammaire et du style, la tierce-instruction cherche aussi à faire se rencontrer les sciences sociales ou humaines (sociologie, psychanalyse, ethnologie, etc.) et les sciences dites "dures" (mathématique, physique), ou exactes.

Un livre précédent avait montré la difficulté d'une telle entreprise ("Hermès V: Le passage du Nord-Ouest", 1980). Le passge du Nord-Ouest était une image éloquente des "relations compliquées" entre les deux groupes de sciences et de l'aventure que suppose le voyage des unes aux autres. Les chemins sont rares et parfois barrés pour celui qui navigue dans le passage du Nord-Ouest de l' Océan Atlantique au Pacifique, par les parages froids du Canada septentrional, à travers un dédale très compliqué de golfes et cheneaux, bassins et détroits. Si elle est tracée sur une carte, la voie est ou paraît cependant différente à chaque traversée. "Nous avons à nous instruire, en tierce place, entre ces deux foyers".

Le tiers monde

Mais celui qui s'y aventure rencontre les affamés, les pauvres tiers exclus du tiers monde. S'instruire, dès lors, c'est aussi entendre leur plainte, et tenter d'y répondre. Elle dit le mal immémorial, et ses figures majeures: la violence, la souffrance, la misère (des malheureux du Sud ou du quart monde).

En faire, comme trop souvent les sciences sociales, un simple objet de savoir, ou l'ignorer, comme la science occidentale, en se réclamant de la pureté, de la rigueur, de l'abstraction, ce serait méconnaître "une liaison originaire" de la raison et du pathétique de l'existence: "La science rencontre la culture lorsqu'elle s'incarne et rencontre ou produit douleur, mal et pauvreté". Dès lors, "à égale distance des deux, le tiers-instruit est engendré par la science et la pitié". Il en fut toujours ainsi: "Platon se donnait le droit de parler du soleil, mais son texte dit aussi bien le paysan lydien dans sa grotte sombre". Car le Mal n'a pas d' âge, et les humanités ne cessent de le rappeler, alors que les sciences le méconnaissent:

"Les sciences dures vont leur destin sans homme, et risquent donc l' inhumanité, de même que les sciences humaines vont de leur monde sans chose et risquent donc l' irresponsabilié". ("Eclaircissements").

Au nom de l' efficacité, elles imposent l'oubli du "cri continuel de souffrance", dont, par contre, les humanités sont les dépositaires. Dès lors, pour entendre ce cri, et tenter d'y répondre, il faut autre chose qu'une instruction intellectuelle de l'esprit; une éducation morale de l' âme, ou encore une sagesse.

L' éducation de l' âme

Si la paix est le bien suprême, le mal n'est qu'un autre nom de la violence: "A elle seule, la violence le résume" ("Eclaircissements"). Pour l'endiguer, empêcher son expansion exponentielle, il faut trois vertus: la retenue, la prescription, l' invention de relations. Les deux premières, encore négatives, respectent l'obligation minimale d'éviter de faire du mal à autrui (fût-ce en prétendant organiser son bien, "ce qui revient souvent à lui faire violence". La troisième se tire de l'obligation maximale: aimer non seulement la personne la plus proche "mais tous les ensembles globaux, individus, collectifs et inertes".

Aimer, ou relier, communiquer, échanger.

Retenue

"L'humanité commence avec cette retenue". Et avec sa langue, la litote; et sa science la réserve, s'il est vrai que persévérer sans cesse dans son être ou dans sa puissance "caractérise la physique de l' inerte et de l' instincs des bêtes".

S'il est vrai surtout que l'expansion sans fin d'une science, de la philosophie, d'une politique prépare sa domination totalitaire, par une sorte de folie dangereuse: "folie de la vérité solaire", d'une science qui, ivre d'elle-même, et imbue de son savoir, se prend pour la Vérité totale (scientisme) et "finit par tuer des hommes", par permettre Hiroshima et Nagasaki.

Folie d'une philosophie, qui ne se contentant plus d'engendrer des hommes d' oeuvres, engendre des hommes de pouvoir, persuadés de connaître le sens de l'histoire, et prêts à sacrifier des générations entières à son "progrès" (avatar du marxisme). Folie d'une puissance politique qui fière de ses techniques, de ses modes d'organisation, entend les imposer à tous les peuples, pour ce qu' "elle croit être leur bien" (l' Occident et le tiers monde).

Aujourd'hui, c'est surtout la science qu'il importe de rappeler à la réserve, car elle a jeté une OPA "sur la totalité de la raison, de la culture, et des moeurs", elle a

"tous les pouvoirs, tout le savoir, toute la raison, tous les droits aussi, toute la plausibilité ou la légitimité" ("Eclaircissements").

Michel Serres rappelle souvent son rationalisme et son refus de voir la raison confisquée par la science. Tel est le principe de la tierce-instruction intellectuelle et de l' éducation morale.

Prescription

La violence est d'abord issue de la vengeance, qui prend les apparences de la justice: loi du talion où l'agressé prétend se faire justice lui-même.

La justice essaie de la remplacer, de substituer à une raison apparente des règles juridiques vraiment rationnelles, par ses pensées ou pesées (les deux termes ont la même éthymologie), soucieuses de rétablir un équilibre que le délit, le crime rompirent.

La même exigence de balance compensatrice se retrouve dans les égalités mathématiques, les invariances cosmologiques, les relations physiques réversibles, les justifications philosophiques. Il s'agit, dans tous les domaines, de montrer que tout est en ordre. Et que tout recommence.

Mais, ce faisant, la justice risque d'être "jumelle de la vengeance et imitant ses compensations ou réparations". Voilà pourquoi la prescription (ou l'oubli, le pardon) essaie d'aller au-delà:

"En position tierce entre le droit et le non-droit, la prescription oppose ses laps de temps, annuels ou trentenaires aux règles inviolables et invariables". Par elle, "le temps t'innocente, comme un fleuve baptismal."

Elle permet, seule, le respect du vrai droit naturel, mieux que ce qu'on appelle d'ordinaire ainsi en le fondant sur une nature immuable, et le dépassement du droit positif:

"Pour les droits les plus positifs, nos actes se plongent dans le temps, mais pour la prescription ils se font et se forment de temps, leur vraie matière première".

Et ainsi, ils se conforment à la nature qui "court et coule de biffurcations en biffurcations", "d' oublis en souvenirs et de mémoire en perte sèche", ni "définitivement stable", ni "follement ou irrationnellement instable". L'ouverture du temps permet l' invention incessante de relations et d'échanges dont Hermès est le héros ou le hérault.

L' invention de relations

Le moi se crée et se forme, intellectuellement et moralement, par l'ensemble des relations, ensemble changeant, qu'il entretient avec la Terre globale: "La relation produit la personne", et la personne invente la relation.

Le sujet loin d'être un centre unifié et immobile, est "assujetti aux liens de la communication". Devenir sujet, c'est comme l'éthymologie le suggère, se jeter sous, être subjugué:

"Je définis le moi par les contacts, les voisinages, rencontres et relations: oui dans la communication, je me construis en me jetant aussitôt sous mon vis-à-vis".

Si la relation est chaque matin à réinventer, elle a pour condition l' errance, et donc des risques d'égarement:

"Où vas-tu? Je ne sais pas. D'où viens-tu? J'essaie de ne pas m'en souvenir. Par où passes-tu? Partout et le plus possible, encyclopédiquement".

Philosophe, Michel Serres fait le projet -peut-être irréalisable-, de définir les conditions de possibilité des liens: "Je vise un transcendantal des relations" ("Eclaircissements").

La paix, bien suprême, est à ce prix, "qui suit l' invention et la conditionne": que les êtres multiples pluriels ne restent pas séparés, mais qu'ils ne soient pas unifiés, par une Domination, un Parti, une Cause. "La paix, mais aussi la vie".

Michel Serrez a dit l'influence qu'eurent sur lui Brillouin, Monod, Jacob, Schrödenger: "Comment l' organisme vivant retarde-t-til la décadence? (la décadence, c'est-à dire l'accroissement de l' entropie, de la désorganisation-l' entropie maximale étant la mort).

"La réponse est évidente: en mangeant, buvant, respirant et (dans le cas des plantes) en assimilant. Le terme technique est métabolisme. Le mot venu du grec signifie changer ou échanger (...).

"En d'autres termes, la chose essentielle en métabolisme est que l'organisme réussisse à se débarrasser de toute l' entropie qu'il ne peut s'empêcher de produire tant qu'il vit" (Erwin Schrödinger, "Qu'est-ce que la vie?, 1948).

Les itinéraires d' Hermès ou du tiers-instruit n'ont pas d'autre fin.

Trois axes

"Le Tiers-instruit" se démarque de trois façons des traditionnels de l' éducation.

Le tout est d' inventer

D'abord, par sa façon de définir le but de l' instruction:

"Le but de l' instruction est la fin de l' instruction, c'est-à-dire l' invention". Car "L' invention est le seul acte d' intelligence vrai. Et le seul moyen de s'opposer, dirait Schrödinger, à l' entropie négative, dont la forme extrême est la mort. Celui qui n'invente pas est ailleurs que dans la vie. Mort".

Sont dévaluées du même coup les institutions d' enseignement et de culture:

"J'ai admiré ma vie durant la haine de l' intelligence qui fait le contrat tacite des établissements dits intellectuels".

L' enfant occulté

Cette réflexion sur l' éducation se caractérise aussi par le refus d'étudier l' éducation comme un passage de l' enfance à l'âge adulte. Pas de réflexion sur l'état d' enfance, sur les relations de l' enfant et de l' adulte, sur la signification et le sens du changement.

Certains problèmes soulevés par les "sciences de l' éducation" sont ainsi étrangers au livre. Or, de l'"Emile" de Rousseau à "La crise de la culture" d'Hannah Arendt, ces problèmes ont été au coeur des méditations sur l' apprentissage. Michel Serres traite pourtant aussi, à sa manière, d'une crise de la culture, mais il la situe plus dans les relations entre les disciplines (éclatement du savoir, hégémonie de la science, mépris scientiste pour la littérature, le mythe, les "humanités", difficultés de la philosophie) que dans la perturbation de la communication enfant-adulte.

Le refus d'un temps linéaire

Enfin, par sa critique de la conception du temps linéaire, et du Progrès historique, Michel Serres rejette le présupposé fondamental des traités classiques sur l' enseignement et des modernes sciences de l' éducation: celle-ci est l'opérateur par excellence du progrès, car elle permet un perfectionnement, qui n'est plus seulement, comme chez les penseurs chrétiens, celui de l' âme aidée par la grâce, mais devient celui de l'individu vers les lumières de la raison ou l'accomplissement personnel.

Lessing donne le ton dans "L' éducation du genre humain" (1780) en affirmant sa foi dans l'amélioration morale de l'Humanité. Pestalozzi (1746-1827), promoteur suisse de l' éducation populaire, formule les principes d'un enseignement graduel orienté vers un idéal humanitaire. C'est un disciple de Rousseau. Celui-ci a défini la condition de possibilité de toute éducation: la perfectibilité propre à l'homme. Ensuite, ce postulat de base étant admis par tous, les discussions ne porteront plus que sur les méthodes à employer: traditionnelles ou progressistes.

Les conceptions de Michel Serres sur l' instruction, et l'ensemble de ses travaux sont fondés sur une autre façon de considérer le passage du temps. On suppose en général que le temps, qu'il soit continu ou discontinu, est linéaire. L'idée d'un temps linéaire se retrouve même chez ceux qui parlent de "coupures épistémologiques" (Bachelard, Foucault) ou de crises dialectiques (Hegel, Marx).

Or, une conception physique et une branche des mathématiques modernes conduisent à la remettre en question. D'une part, la théorie du chaos (voir "La nouvelle alliance" explique qu'un désordre donné dans la nature peut être ordonné par des "attracteurs fractals".

Dès lors, le temps semble couler de façon très complexe, "comme s'il" montrait des points d'arrêt, des ruptures, des puits, "des cheminées" d' accélération foudroyante, des déchirures, des lacunes ("Eclaircissements").

D'autre part, la topologie mathématique, ou "analysis situ", est définie comme l'étude des surfaces et des coubes élastiques; deux surfaces ou courbes sont considérées comme équivalentes lorsque l'une peut être amenée en coïncidence avec l'autre par une déformation pais sans déchirure et recouvrement. Alors

"le temps peut se schématiser par une sorte de chiffonnage". Ainsi "si vous prenez un mouchoir et que vous l'étaliez pour le repasser, vous pouvez toujours définir sur lui des distances et des proximités fixes.

Mais prenez ensuite le même mouchoir et chiffonnez-le, en le mettant dans votre poche: deux points très éloignés se trouvent tout à coup voisins, superposés même; et si de plus, vous le déchirez en certains endroits, deux points très rapprochés peuvent s'éloigner beaucoup".

Et l'on appelle topologie "cette science des voisinages et des déchirures", en l'opposant à la géométrie métrique, "science des distances bien définies et stables".

Disons que celle-ci étudie le mouchoir bien repassé et à plat, celle-là le mouchoir plié, chiffonné ou en haillons. Elle induit une théorie générale du temps, telle que "la distance de Madrid à Paris peut soudain s'annuler" et, inversement, "devenir infinie cette autre, de Vincennes à Colombes".

Si l'on conçoit le temps suivant ce modèle, le très ancien peut sembler contemporain de l' actuel, et deux réalités du jour très éloignées l'une de l'autre. Et les rapprochements, croisements, intersections, opérées par Hermès ou le tiers-instruit se trouvent justifiés.

Mais du même coup se trouve répudiée la croyance au Progrès qui était le postulat des sciences de l' éducation. S'y oppose, d'un autre côté, la conception, que Michel Serres dit tenir de ses ancêtres cathares, d'un "Mal" indéracinable, radical, irréductible.

Hiroshima et Auschwitz en furent les plus terribles manifestations, célébrant toutes deux -de façon différente- le mariage de la techno-science et de la pire violence, -autre nom du Mal. Si tout le Mal est radical, il faut tempérer l' optimisme des sciences de l' éducation (l'homme est perfectible) et se préparer à la lutte indéfinie qui cherche à dénouer ce que notre époque a monstrueusement accouplé. La tierce-instruction n'a pas d'autre fin.