Pour les linguiste friands d'étymologie, le terme "topiaire" provint du latin "toparius" (jardinier), dérivé à son tour de "topia" (jardin). Ce terme trouve ses racines dans le mot grec "topos" signifiant "endroit". La villa toscane de l'écrivain romain Pline le Jeune recelait une multitude de buis et cyprès sculptés en forme d'animaux sauvages et de figures mythologiques. Les jardiniers de Pline étaient en fait des esclaves égyptiens, syriens et perses. Peut-être ont-ils introduit à Rome la passion de la taille végétale ?
Quoiqu'il en soit, l'art topiaire fut oublié après l'époque romaine et ne réapparut qu'après la Renaissance. Les jardins français et anglais regorgeaient alors de buis taillés en formes géométriques.
L'art redevint particulièrement populaire à partir du 17e siècle, surtout en France, en Angleterre et aux Pays-Bas.
L'art topiaire s'est essoufflé après la première guerre mondiale, accentuant l'oubli des techniques. Pendant la seconde guerre mondiale, aux Pays-Bas, des milliers de buis taillés furent arrachés et brûlés pour faire place à des plantations de pommes de terre et de tabac.
En ce début de 20 ème siècle, cet art redevint à la mode surtout avec l'étude des jardins classiques.
Un éléphant ancien de 90 ans...
Agrémenté de panneaux didactiques sur la flore et la faune de la région,le parc regorge d'informations très intéressantes sur les plantes aromatiques et médicinales. Les enfants y trouvent leur compte dans la découverte des nombreux animaux représentés dans ces tailles artistiques !
Les commissaires, Guy Cogeval, président des musées d'Orsay et de l'Orangerie, Isabelle Cahn, conservateur en chef au musée d'Orsay, présentent les partis-pris de l'exposition Pierre Bonnard.
LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN
Du 25–09 au 13-10-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), nous propose de découvrir les nouvelles créations de Monsieur JEAN-PAUL BODIN, artiste Français que l’EAG avait déjà eu le plaisir d’exposer en 2011.
SURREALISTE ET SUAIRIQUE. Tel est le titre de cette exposition. Titre qui soulève un questionnement bien légitime. Doit-on voir dans le terme SUAIRIQUE la volonté d’un quelconque néologisme ?
Le style suairique résulte de la complexité du mystère, offert dans son expression. Largement inspirée de l’image radiographique que l’on a du Saint Suaire de Turin, l’œuvre de JEAN-PAUL BODIN se veut une iconographie de l’onirique où la forme corporelle, diluée dans l’éphémère du linceul, se mélange à la matière translucide, matérialisée par le « suaire », lui-même traité comme une réalité évanescente et fuyante. Car il s’agit, pour le propos, d’une « forme corporelle » ainsi que d’un « suaire » rêvés, exprimés dans la réalité d’une vision plastique.
Cette expression des formes offre des moments où la dimension mystique se reflète dans le travail de l’œil à découvrir la genèse de la matière, progressivement et partiellement révélée. Partiellement, parce que toujours enveloppée dans la chrysalide du « suaire », traité comme une matrice, à travers laquelle apparaît l’image en suspension du mystère.
Les œuvres se scandent sur un chromatisme de fond, monochrome, tel que le bleu, le jaune ou le rouge, sur lequel se déploie le trait.
Est-ce, d’un point de vue technique, un travail sur le relevé photographique de la fin du 19ème siècle, laissant apparaître la forme humaine qui justifie ce néologisme d’art suairique, en rapport avec le Saint Suaire de Turin? Oui et non. Car l’aventure créatrice aboutissant à ce résultat a commencé par une erreur de manipulation de la part de l’artiste. Des produits chimiques tombés sur les glacis à même la toile ont fait, le plus accidentellement du monde, apparaître la silhouette d’un visage humain. En travaillant sur cet accident de parcours, l’artiste a élaboré progressivement un langage fouillé et personnel, aboutissant vers un univers fantastique CITE ENGLOUTIE (150 x 120 cm – huiles sur toile)
et abstraitLE GUERRIER(65 x 81 cm – huiles sur toile).
A la question, subsiste-t-il encore des traces (même subconscientes) de surréalisme dans son art suairique, l’artiste répond par l’affirmative, en insistant sur le fait que ces traces demeurent néanmoins passagères mais bien réelles pour certains tableaux, tels que précisément CITE ENGLOUTIE (cité plus haut), lequel nous offre une vision apocalyptique d’un moment absolument intemporel, puisque la cité n’en finit pas d’être engloutie dans les flots, que le visiteur pourrait aisément interpréter comme des flots de feu, suggérés par la couleur rouge fauve qui se déploie sur la partie inférieure de la composition symbolisant l’abîme.
Cette atmosphère tragique est obtenue par une longue succession de couches, étalées les unes sur les autres, comme autant de compositions chromatiques superposées, assurant à la fois transparence et lumière par superposition des glacis.
L’artiste s’intéresse-t-il à la photo, comme certaines œuvres pourraient le laisser penser ? EMOTION (33 x 41 cm – huiles sur toile).
A cette question, ce dernier avoue, plus que tout, son intérêt affirmé pour les représentations stylisées qu’offre la technique de la radiographie médicale. Bien entendu, il s’agit, en ce qui concerne son œuvre, de la radiographie d’un monde intérieur, qui se décline à travers les nuances infinies du pathos.
Loin du discours tournant autour du mystère du Saint Suaire de Turin, son œuvre émane d’une démarche mystique, nourrie de questionnements existentiels, qu’une écriture basée sur une approche abstraite, sans aucune influence essentiellement chrétienne, affirme au sein d’un mystère conçu en formes vaporeuses et confuses. Une grammaire axée sur l’antiforme (par opposition à la notion de la forme conventionnellement pensée).
JEAN-PAUL BODIN insiste sur le fait qu’au début, il n’aimait pas vraiment l’abstrait mais qu’au fil de son évolution personnelle, il a fini par y trouver une voie créatrice.
Venons-en à un autre aspect de la palette créatrice de cet artiste, à savoir sa dimension surréaliste.
Il s’agit d’un surréalisme personnel tendant vers le naïf, tant dans le style que dans le référant iconologique, exprimé dans sa symbolique.
Avec LE PARADIS (72 x 112 cm - x 2) – (132 x 112 cm), l’artiste a voulu, dans son propre langage pictural, rendre un hommage vibrant à Breughel l’Ancien.
Il s’agit d’un triptyque où le panneau central est axé sur la présence d’Eve évoluant au cœur de l’Eden. Celle-ci figure au centre d’une bulle, en bas sur la gauche de la composition, émergeant dans sa nudité, entourée d’une végétation assez tourmentée. Chose inhabituelle, la présence d’Adam n’est signalée à aucun moment. Sa moitié évolue au cœur d’un univers lacustre, où les tonalités chromatiques majeures sont le bleu, le jaune et le vert, conjugués en dégradés. Elle ne semble pas naître pas d’une côte d’Adam mais de la Nature même.
Le panneau de gauche est exclusivement consacré aux mondes animal et végétal.
Ce n’est que dans le panneau de droite que le couple mythique fondateur, Adam et Eve apparaît.
Celui-ci est, entre autre, représenté dans un premier médaillon, en bas à gauche (comme pour le panneau central avec Eve) ainsi que dans un second médaillon, en bas à droite de la composition. De plus, ce panneau revisite dans une écriture contemporaine, une forme esthétique issue de l’art religieux de la Renaissance qui consistait à « démultiplier » les mêmes personnages sur une même surface, évoluant dans des scènes différentes. Adam et Eve sont ici représentés, soit accouplés, soit individuellement, à l’intérieur du même cadre scénique mais plongés au sein de situations différentes.
Cette œuvre est une réinterprétation du PARADIS TERRESTRE de Breughel l’Ancien (ca. 1607–08 – 48 x 65 cm). Une réinterprétation qui « déséquilibre » tout en « rééquilibrant » l’œuvre originale, en ce sens que le tableau de Breughel, construit en un plan d’ensemble dans lequel figurent tous les éléments, est si on le regarde de près, un triptyque qui ne dit pas son nom. En effet, l’œuvre initiale est construite en trois plans : 1) les animaux de la création, en avant-plan
2) la création d’Eve sortie de la côte d’Adam, au centre
3) le reste du paysage lacustre confinant avec le ciel, à l’arrière-plan.
JEAN-PAUL BODIN a, dans un premier temps, « désarticulé » l’ensemble original pour le « réarticuler » en un triptyque, comportant trois ensembles distincts. On peut même dire qu’il l’a « amplifié », en ce sens qu’à partir d’un tableau d’aussi petites dimensions (48 x 65 cm), il en a fait une œuvre d’aspect presque monumental.
Qu’est-ce qui dans ce triptyque est surréaliste et qu’est-ce qui est naïf ?
Rappelons qu’il s’agit ici de l’expression d’un langage personnel, lequel s’écarte singulièrement des conventions formelles du surréalisme.
Dans le panneau central, cette pénétration du soleil (en jaune très vif) dans la mer au large (dans un bleu presque blanc), renoue avec le vocabulaire surréaliste « classique », tout en demeurant très personnel. Tandis que ce même bleu de la mer devient de plus en plus épais, au fur et à mesure qu’il s’approche de la présence physique d’Eve et de celle du visiteur qui entre en contact visuel avec le tableau, c'est-à-dire avec la réalité picturale du récit symbolique.
La dimension naïve, elle, se manifeste surtout d’un point de vue stylistique dans l’élaboration de la végétation, inquiétante, fantastique et luxuriante ainsi que par le rendu plastique des animaux. Ce choix stylistique n’est pas sans rappeler l’art du Douanier Rousseau. Un art ancré dans un fantastique tendre et joyeux.
La présence de ce triptyque s’explique en tant que facteur de comparaison entre les styles surréaliste et le suairique de l’artiste. Cela s’imposait, surtout si l’on songe que JEAN-PAUL BODIN a eu l’occasion de pratiquer un surréalisme plus conventionnel proche, notamment d’un Magritte, pour des œuvres qui ne sont pas exposées actuellement à l’EAG et qui mériteraient pleinement d’y figurer.
Autodidacte de formation, JEAN-PAUL BODIN a néanmoins fréquenté les Beaux Arts où il s’est formé dans la technique du dessin. Il peint essentiellement à l’huile, dans une technique axée sur un mélange savant d’huiles diverses.
Ce qui fait de lui un véritable maître dans la brillance de la lumière, grâce à la maîtrise qu’il a de la composition des glacis.
Un dénominateur commun réunit les styles surréaliste et suairique : une recherche absolue du sacré dans ses formes les plus insensées.
Artiste de l’introspection mais aussi du rêve en fête, son art entretient le dialogue séculaire entre l’Homme et ses fins dernières.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
A lire également:
Quelques critiques de François Speranza, Historien d'art - Cinquième édition revue et augmentée (proposé et réalisé par Robert Paul)
Les billets critiques de François Speranza deviennent de plus en plus connus et attendus avec impatience par les artistes qui font l'objet de commentaires ainsi que par ceux qui ont pu contempler de visu toutes les oeuvres mentionnées et qui attendent des suppléments d'informations afin de compléter leurs ressentis, et d'approfondir leur rencontre avec les artistes.
Il s'agit là d'un précieux corpus qui amplifie nos connaissances et enrichit indubitablement le réseau.
HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE
Du 16 – 10 au 03 – 11 – 13, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue lesbroussart, 1050, Bruxelles), a le plaisir de vous présenter une exposition consacrée à l’œuvre de Madame HENRIETTE FRITZ-THYS, intitulée LUMINESCENCE.
HENRIETTE FRITZ-THYS est une artiste Belge, qui au cours d’un long cheminement, est passée d’un style à un autre pour aboutir aujourd’hui à un langage où la lumière prime dans sa dynamique.
Elle a débuté par le figuratif, particulièrement en tant que portraitiste, en se basant sur des photos de famille et des tableaux de Maîtres pour découvrir et affiner sa technique. A partir de là, elle a dû trouver sa voie personnelle. Et cette voie ce fut celle d’une abstraction donnant libre cours à un univers de formes inconnues de la culture figurative du visiteur.
Les moteurs qui animent sa création sont essentiellement la Philosophie et la Psychanalyse. La Philosophie lui a fourni les questionnements sur la notion du mouvement. Quant à la Psychanalyse, elle lui a posé la question du transfert dans l’exploration picturale du manque pour en cerner ses arcanes.
L’élément architectural n’est pas exclu de son œuvre (HELICE – 100 x 120 cm –huile – 2010)
exprime le sentiment du refuge. Cette composition à l’architecture affirmée se veut la projection d’un désir, celui d’un bungalow issu du tréfonds onirique de l’artiste. L’élément poétique anime l’architecture. La géométrie assure la spatialité de la surface picturale. L’œuvre, témoigne d’une subtilité des couleurs très tendres, telles que le vert-clair, le rose ou le bleu azur. Elle assume une volonté cubiste créée à la base tel un socle qui nous propulse vers le haut, là où se trouve précisément l’hélice, laquelle fait penser à une aile calme et majestueuse. Il y a là l’expression d’une recherche de la sérénité, soit acquise, soit sur le point de l’être. Jamais l’élément figuratif n’est recherché.
La spécificité de cette exposition est celle de distinguer deux périodes cruciales de l’artiste : celle qui a trouvé son expression picturale de 2002 et l’actuelle.
Un premier exemple illustre éminemment cette première période, celui de OSIRIS (80 x 100 cm – huile - 2002),
lequel repose sur une structure mythique dont la base (que l’on retrouvera, bien qu’exprimée différemment, dix ans plus tard dans l’œuvre précitée, HELICE, sur laquelle repose la composition) représente un pentagramme en attente de notes musicales.
La cosmologie égyptienne est représentée par le disque solaire (celui du dieu Râ). Une dynamique sous-tend l’ensemble de l’œuvre, une rythmique musicale, soulignée par le papier à musique. La musique est d’ailleurs le compagnon de l’artiste lorsque celle-ci s’adonne à la création. Face à la toile, elle affectionne surtout le Baroque (particulièrement Haendel).
Il s’agit d’une œuvre à la fois sobre et extrêmement structurée. Une œuvre où l’on sent l’apport granuleux de la matière déposée sur la toile. Adéquation totale entre matière et géométrie, ce tableau évoque le mariage mystique entre le chtonien (la Terre) et l’ouranien (le Ciel), en une musique qui se nourrit des éléments. La Terre, proche de l’œil du visiteur (de sa perception) par rapport au soleil, situé plus loin dans le cosmos. Cette matière, travaillée et tactile ajoute à la dimension mystique de l’image.
OSIRIS est le produit d’une technique mixte, composée notamment, de sable, de plâtre et de fusain pour la division de l’espace. A partir de cette étape, un duel s’impose entre l’artiste et la matière qu’elle manipule, en ce sens que comme celle-ci sèche très vite, une lutte contre le temps s’engage pour la vie de l’œuvre. Cette lutte contre les éléments chimiques se retrouve très souvent dans le processus créatif de beaucoup d’artistes. On ressent physiquement la matière labourer la toile. La même démarche technique se retrouve avec PYRRHON (80 x 100 cm –huile – 2002).
Démarche technique mais aussi philosophique car si Osiris est le dieu de la vie, de la mort ainsi que des crues du Nil, s’unissant à Isis, symbolisant l’harmonie cosmique, le philosophe Grec du 2ème s. Av. J. C., Pyrrhon d’Elis, représente l’intrusion du doute dans sa consistance philosophique et créatrice.
En ce qui concerne la période actuelle (2012-13), le même rapport vital à l’œuvre s’installe mais il diffère néanmoins, dans le soin apporté à la recherche pour le déplacer vers plus de mécanicité. Il n’est plus question de mettre en avant une quelconque notion de transfert mais bien de se poser un questionnement sur le monde moderne, « froidement » comme le dit l’artiste, « statistique », « calme », car tout est à plat.
Nous avons dit plus haut qu’outre la Psychanalyse, la Philosophie guidait également sa quête. Ce passage entre l’extériorisation du transfert vers le questionnement calme sur le Monde, s’apparente à la conception nietzschéenne du dionysiaque vers l’apollinien. Le calme se manifeste ici par un agencement recherché des couleurs en quête d’équilibre.
TUMULTE (80 x 100 cm –huile – 2013)
Tout baigne dans la brillance. La forme éclatée, au centre de la composition, assure une dynamique centrale, interagissante, qui se propulse sur le reste. Ce tableau constitue d’un point de vue chromatique une véritable mosaïque aux multiples couleurs vivaces, avec en son centre, une forme dilatée qui par le jeu précis du trait s’ « agrippe » à la toile, telle une araignée pour la coloniser.
Nous sommes frappés par la mise en contraste entre les couleurs, rehaussées par la brillance apportée. L’artiste est ainsi passée d’une démarche personnelle aux extrêmes les plus fous. Elle invoque Gustav Klimt qui fait habiter des espèces avec des mondes différents qui n’ont plus rien à voir avec l’idée de la forme conçue à l’origine. A titre d’exemple, si l’on observe LE BAISER (1907-8), nous nous rendons compte de l’existence de deux dynamiques : une dynamique du geste (l’homme enlaçant la femme – premier tableau) et une dynamique des couleurs, vibrant dans leur brillance, créant à elle seule un second tableau. C’est une dynamique du geste et de l’enveloppant. L’artiste appuie son propos en évoquant la lumière d’une bougie que l’on fixe jusqu’à ce qu’elle ne soit plus elle-même mais bien une forme distordue.
FACETIES (80 x 100 cm –huile – 2012)
constitue également une mosaïque faite de contrastes, mais bien plus calme, travaillant principalement sur les tonalités bleu, vert et violet, où chaque tesselle se fond dans l’autre, créant des modulations vibratoires.
Si pour la période précédente l’artiste a dû se battre contre le temps, dévoreur de matière, cette nouvelle phase la voit dans la contrainte de devoir s’adapter aux propriétés des produits chimiques trouvés sur le marché, censurés pour des raisons de sécurité mais avec lesquels elle assurait un travail excellent, ce qui l’oblige à une réadaptation forcée.
LA NAPPE (80 x 100 cm – huile – 2011)
est inspirée de l’esthétique du Bauhaus, étape artistique pour laquelle l’artiste éprouve un grand respect. Si elle s’est permise de surenchérir sur l’esthétique de Klimt, en ce qui concerne l’étape du Bauhaus, axée sur le côté artisanal, très proche du peuple dans son design, elle ne change rien et l’accepte pleinement. Par la représentation d’un outil domestique, l’artiste aborde le langage d’un mouvement artiste et intellectuel, une étape au service du peuple, alliant pour le bonheur collectif, esthétique et fonctionnalité.
Pratiquant également la sculpture, HENRIETTE FRITZ-THYS qui a été formée à l’Ecole Nationale Supérieure d’Arts Visuels de la Cambre de Bruxelles, est avant tout une peintre de la lumière, ou comme l’explicite éminemment l’intitulé de l’exposition qui lui est consacrée, de la luminescence. Lumière-luminescence. L’une peut-elle aller sans l’autre ? La luminescence est l’explosion de la lumière. Sa force atomique. Elle exprime l’infini de son origine. Sa cosmicité.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
A lire également:
Quelques critiques de François Speranza, Historien d'art - Cinquième édition revue et augmentée (proposé et réalisé par Robert Paul)
Les billets critiques de François Speranza deviennent de plus en plus connus et attendus avec impatience par les artistes qui font l'objet de commentaires ainsi que par ceux qui ont pu contempler de visu toutes les oeuvres mentionnées et qui attendent des suppléments d'informations afin de compléter leurs ressentis, et d'approfondir leur rencontre avec les artistes.
Il s'agit là d'un précieux corpus qui amplifie nos connaissances et enrichit indubitablement le réseau.
CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION
Du 16-10 au 03-11-13, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050 Bruxelles) organise une exposition proposant les œuvres picturales ainsi que les bijoux des CREATIONS CHRISTIGUEY.
La peinture de CHRISTIGUEY, alias Madame Christine Guérit, une peintre Belge dont le talent éclot au fur et à mesure que l’on découvre l’œuvre, se définit au premier contact, par l’importance de l’apport de la matière, considéré comme un élément solide « accroché » à la surface de la toile, pensée comme un terrain de recherche. Des apports de matière filandreuse (dont l’artiste ignore elle-même l’origine), trouvée ça et là sur plusieurs œuvres, attestent de l’existence d’un dialogue en perpétuel mouvement entre le peintre et la matière. Il s’agit d’un dialogue plastique fort pertinent entre la peinture, pensée en tant qu’élément liquide et la volonté d’un apport sculptural apporté à la toile, par la présence de la matière solide.
Mais quel rapport l’artiste entretient-elle avec la matière ? Est-ce un rapport plastique ressenti ou simplement l’idée de la matière en tant que servante de l’expression ? A cette question, elle répond en insistant sur le fait qu’à aucun moment elle n’a voulu ajouter de la matière pour la seule envie d’en mettre. Il faut que cette matière obéisse à un impératif créateur.
Il y a manifestement la volonté de prolonger l’œuvre peinte par un apport sculptural certain. Cela n’est nullement étonnant, puisque le mouvement est le point central de son art. Qu’il s’agisse de sculpture ou de peinture, le mouvement, celui qui oblige le visiteur à circuler physiquement autour de la pièce ou celui qui conditionne le regard par des perspectives ou des points de fuite, ce mouvement là se retrouve, en quelque sorte, « figé » par la main de l’artiste qui le fixe dans l’instant où le visiteur l’appréhende. C’est en se décomposant en images étrangères à l’esprit du visiteur que ce même mouvement prend forme.
Une belle connaissance des couleurs mise en exergue par le contraste sur des notes de même tonalité, telles que le bleu EMOTIONS (50 x 100 cm – photo-acrylique),
TRAPEZISTE (70 x 90 cm – tableau-sculpture),
le vert FRUIT DEFENDU (80 x 80 cm – photo-acrylique)
VOLTIGEURS (80 x 110 cm – photo-acrylique), témoigne de son désir d’allier couleur et mouvement dans un même élan dynamique.
L’univers du cirque est (comme pour beaucoup de plasticiens) prétexte à décomposer le mouvement en un compromis savant entre abstraction et art figuratif sans qu’aucune ligne de démarcation vienne scinder les deux styles. Ce besoin de le cerner s’est amplifié par l’intérêt qu’elle a toujours porté à Maurice Béjart, par conséquent, à la danse laquelle permet au peintre, au sculpteur ou au cinéaste de décanter ce même mouvement en segments figés dans l’instant.
CHRISTIGUEY a d’abord commencé son travail par le figuratif pour se diriger par la suite vers un abstrait qui ne n’en est pas vraiment, en ce sens que tout est interpellé (« tant la feuille qui tressaille sous le vent que son ombre », comme elle se plaît à dire), tout ce qui est apparemment « inutile », à la recherche constante de la 3ème dimension.
Sa rencontre avec Chagall, à Paris fut pour elle un cap déterminant, car à l’observation du peintre, elle fut fascinée par tout le déploiement de techniques ainsi que par la variété de ses matériaux. Cette rencontre fut hautement bénéfique puisque alors qu’elle était encore élève à l’Académie de Mons, on la qualifiait de « touche à tout ». Ressentant précisément ce besoin de « toucher à tout » pour des raisons esthétiques, elle fut en quelque sorte « libérée » par Chagall qui par ces paroles : « tu le fais quand tu as envie de le faire » la désinhiba et l’encouragea à poursuivre sa route.
TRAPEZISTE est une œuvre alliant peinture, orfèvrerie et sculpture. L’orfèvrerie domine en quelque sorte la composition puisqu’elle représente, à l’intérieur d’un premier cercle, trois trapézistes prêts à se lancer dans le vide. Le second cercle évoque le Monde. Un troisième cercle symbolise le monde intérieur des artistes réalisé à l’aide d’un vinyle 33 tours brûlé à l’acide, conférant à ce dernier l’aspect d’une forme torturée. Cet ensemble de trois cercles symbolise à la fois le Monde ainsi que l’éternel retour.
A son contact, VOLTIGEURS procure une foule de sentiments et d’aperceptions possibles. Il suffit juste de savoir, sans rompre la magie poétique, qu’il s’agit d’une pomme coupée au couteau. La forme enlevée du sujet nous plonge dans mille et une interprétations possibles.
MAIN A MAIN(80 x 80 cm – photo-acrylique)
– SUSPENSION (80 x 80 cm – photo-acrylique)
reprennent l’univers du cirque. Les couleurs sont tendres ou fortement atténuées comme le rouge qui revêt une tonalité légère. L’utilisation du blanc usitée dans le rendu du corps du trapéziste (MAIN A MAIN) fait écho avec l’éclat de lumière jaillissante de SUSPENSION, lequel donne à la composition une dimension diaphane.
CHRISTIGUEY qui fut, notamment, l’élève d’Edmond Dubrunfaut et de Gustave Camus à l’Académie de Mons, utilise pour sa peinture une technique mixte. Elle a étudié la céramique et la conception des émaux. L’orfèvrerie est sa deuxième voie d’expression. Elle la conçoit comme une forme de sculpture, recherchant là aussi la 3ème dimension, accentuée par la recherche du mouvement fixé dans l’éphémère. Son geste est guidé dans l’espace par la musique et par la poésie. Son crédo se limite à ceci : « le visiteur doit se reconnaître dans son œuvre ».
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
A lire également:
Quelques critiques de François Speranza, Historien d'art - Cinquième édition revue et augmentée (proposé et réalisé par Robert Paul)
Les billets critiques de François Speranza deviennent de plus en plus connus et attendus avec impatience par les artistes qui font l'objet de commentaires ainsi que par ceux qui ont pu contempler de visu toutes les oeuvres mentionnées et qui attendent des suppléments d'informations afin de compléter leurs ressentis, et d'approfondir leur rencontre avec les artistes.
Il s'agit là d'un précieux corpus qui amplifie nos connaissances et enrichit indubitablement le réseau.
Du 16 – 10 au 03 – 11 -13, l’ESPACE ART GALLERY (35 Rue Lesbroussart 1050, Bruxelles), se propose de vous faire découvrir les œuvres de Monsieur CHRISTIAN LEDUC, un peintre Belge à la croisée de deux styles fort distincts, dans une exposition dont l’intitulé se justifie amplement au fur et à mesure de la découverte, à savoir LA SECONDEVIE.
Il faut comprendre la création de CHRISTIAN LEDUC comme la prise de conscience d’une seconde chance, traduite dans un langage plastique, que la vie a offert à ce dernier. En effet, ayant récemment bénéficié d’une greffe du foie, l’artiste renaît, si l’on peut dire, de ses cendres.
Le terrain sur lequel germe cette renaissance, ce sont les sujets touchant à l’existentiel. Toute sa production exposée à l’EAG est centrée à la fois sur les thèmes de la recherche, de l’interrogation et de l’aboutissement.
Il n’est pas exagéré de qualifier chacun de ses tableaux comme des « paraboles symboliques » dans leur expression discursive. La recherche (notamment celle du temps passé), l’interrogation, l’aboutissement (image de la liberté), se déclinent d’un point de vue technique en deux langages, parfois séparés, parfois enchevêtrés, laissant apparaître un style surréaliste « classique » (en référence à Magritte, LA SECONDE VIE (80 x 60 cm – huile sur toile)
et un style cubiste de conception cinétique faisant penser à Vasarely, LE VIRUS PICTURAL (60 x 80 cm –huile sur toile).
Une symbiose entre ces deux styles trouve également son expression dans LA FEMME PAON (60 x 60 cm – huile sur toile)
ainsi que dans LE MUR DU TEMPS (60 x 50 cm – huile sur toile).
Son langage s’exprime dans un jeu savant de perspective, par la présence, notamment, de sols en damier, parfois creux (comme dans LA FEMME PAON), symbolisant la difficulté de gravir un chemin tortueux. De même que dans LE MUR DU TEMPS, le personnage se fondant dans l’arrière-plan disparaît absorbé dans le mur, dont la construction géométrique évoque un ensemble cubique, contre lequel évoluent des montres signalant chacune une heure différente, jusqu’à vouloir comme le désire le personnage-créateur, quitter le temps. L’œil pleurant, à la fois dans et hors le cadre – effet en trompe-l’œil – pleure le temps défunt.
Cette construction cubiste se retrouve dans LA FEMME PAON dont le chapeau en éventail fait la roue.
Elle se trouve au bout d’un chemin initiatique semé d’embûches que le visiteur doit suivre pour pouvoir l’atteindre. Le trompe-l’œil du sol en damier confine avec le mur de briques ce qui confère à l’œuvre son atmosphère labyrinthique.
LA SECONDE VIE est une parabole « surréaliste » au sens premier du terme. L’œil sorti de l’œuf, ne pleure plus (contrairement au MUR DU TEMPS) mais rayonne, témoignant de l’avènement d’une vie nouvelle. Tout dans cette œuvre est surréaliste. Le cadre « démultiplié » au centre duquel surgit l’œil, placé entre ciel et mer, se confondant dans le même chromatisme. Le lierre grimpant symbolisant la vie. Le livre de l’existence dont les pages s’envolent vers le ciel. Tout cela témoigne de la projection d’un Sacré personnel.
LE REVE OU LA LIBERTE (60 x 60 cm – huile sur toile)
a été inspiré à l’artiste par la mise en détention de l’un de ses amis. Le rêve est en lui-même une forme de liberté mais ici il est pensé comme la liberté du pauvre : l’individu est enfermé dans la cage tandis que l’oiseau, lui, se trouve dehors. Bien que la cage soit ouverte le personnage semble pris à l’intérieur d’une pomme tel un fœtus dans un ventre de femme. Il faut considérer cette image comme une allégorie : pour l’artiste, la liberté s’exprime dans l’innocence de mordre dans une pomme, c'est-à-dire dans la jouissance de la liberté d’y mordre. Nous retrouvons à l’intérieur d’un jeu de perspective, le sol en damier. Le personnage dédoublé, campé en plan dans le corps de la pomme.
Le cubisme « pur », si cubisme « pur » il y a, se remarque dans LE VIRUSPICTURAL (60 x 80 cm – huile sur toile)
ainsi que dans LE KALEIDOSCOPE (60 x 60 cm – huile sur toile).
Un cinétisme vasarélyen (LE VIRUS PICTURAL) « déconstruit » l’image en l’évidant de l’intérieur, créant ainsi des formes géométriques nouvelles, à l’origine d’autres perspectives.
Construit dans l’esthétique du jeu de l’oie, KALEIDOSCOPE est l’expression à la fois ludique et géométrique d’un souvenir d’enfance.
LE TIGRE MAGIQUE (40 x 50 cm – huile sur toile)
est un masque conçu de la forme jaillissant dans la forme en un enchevêtrement conduisant au Tout. Comment entrer dans ce masque ? La ligne est construite de telle façon qu’elle forme une série de barrières laquelle à la fois construit la structure de la gueule tout en la camouflant au regard du visiteur. Un fil d’Ariane invisible conduit le regard dans les méandres du félin.
La palette des couleurs utilisée par l’artiste est une musique joyeuse témoignant de la joie de vivre (de revivre !).
Il s’agit de couleurs à la fois tendres et vives (sans jamais être féroces), savamment orchestrées sur la toile, impulsant la sève vitale dans chacune de ses créations.
CHRISTIAN LEDUC qui a été formé à l’Académie de Bruxelles peint depuis dix-huit ans. Il affectionne la technique à l’huile. Son discours dépasse le cadre personnel. Certes, il s’agit de l’œuvre d’un homme qui revient de loin : il est redevable à la greffe qu’il l’a sauvé. Néanmoins, au-delà de son vécu personnel, son œuvre nous parle d’un autre Sacré : celui de l’Homme élémentaire.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
A lire également:
Quelques critiques de François Speranza, Historien d'art - Cinquième édition revue et augmentée (proposé et réalisé par Robert Paul)
A lire également:
Quelques critiques de François Speranza, Historien d'art - Cinquième édition revue et augmentée (proposé et réalisé par Robert Paul)
Les billets critiques de François Speranza deviennent de plus en plus connus et attendus avec impatience par les artistes qui font l'objet de commentaires ainsi que par ceux qui ont pu contempler de visu toutes les oeuvres mentionnées et qui attendent des suppléments d'informations afin de compléter leurs ressentis, et d'approfondir leur rencontre avec les artistes.
Il s'agit là d'un précieux corpus qui amplifie nos connaissances et enrichit indubitablement le réseau.
Du 06 – 11 au 24 – 11 – 13, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050 Bruxelles), nous fait découvrir l’œuvre de Madame NATHALIE AUTOUR, une artiste Française qui nous dévoile un univers personnel fait de reflets mouvants et de lumières lointaines.
L’art de NATHALIE AUTOUR est un art qui se distingue dans un trompe-l’œil, non pas pictural mais intellectuel, en ce sens que le sujet de ses études devient un prétexte à développer des formes connues, presque archétypales, aboutissant à des compositions à caractère monothématique.
Chaque tableau exposé a pour sujet la ville. Mais il ne s’agit pas ici de la ville prise dans son acception topographique mais bien d’un ensemble de gratte-ciels vus de loin, comme enserrés dans un cadrage photographique.
Il s’agit de vues diurnes et nocturnes d’une métropole surgie du rêve, offrant au peintre une possibilité à créer une adéquation picturale entre la géométrie du sujet traité (les gratte-ciels) et celle de la toile contenue dans le tableau. Les deux sujets s’étirent vers une même verticalité : la hauteur de la toile met en exergue celle des gratte-ciels. Car il s’agit maintenant de trois sujets et non plus d’un seul que l’artiste nous dévoile! La ville qui n’est pas une. La hauteur presque gothique des gratte-ciels. Les dimensions de la toile en tant que réceptacle et dénominateur commun d’un même discours.
A la question : « recherchez-vous des effets cubistes dans votre démarche ? », l’artiste répond par la négative. En aucun cas elle n’a voulu « jouer » sur la géométrie dans le but de rechercher un cubisme qui ne dirait pas son nom. Bien que pour le diptyque intitulé LES GRANDES TOURS (116 x 81 cm - x 2 – acrylique sur toile),
elle s’adonne à une étude de perspective à la fois présente mais discrète, mettant en relief, grâce au traitement de zones d’ombre traitées à la couleur noire, les bâtiments se trouvant à l’avant-plan de la composition. Il s’agit d’un diptyque qu’il faut comprendre comme une entité, une continuité que la démarcation entre les deux panneaux ne vient pas interrompre.
Même démarche pour ILLUSION III (100 x 50 cm – x 3 – acrylique sur toile),
un triptyque dans lequel cette continuité apparaît dans la zone médiane des panneaux.
Si ILLUSION III (le triptyque) et LES GRANDES TOURS (le diptyque) ont pour dénominateur commun la continuité dans le prolongement du récit scénique, TRANSPARENCES IV – V - VI (40 x 120 cm x 3 – acrylique sur toile)
est un triptyque qui ne présente aucune volonté de continuité dans le sujet. Il s’agit en fait, d’une œuvre finement élaborée tant dans le traitement des couleurs que dans la conception des formes, allant jusqu’à créer, savamment disposées, des fausses ombres, situées, ou pour mieux dire, cachées dans les zones inférieures des panneaux.
Dans quel univers nous trouvons-nous face à l’œuvre de NATHALIE AUTOUR ?
Nous sommes plongés dans un monde où le jour se mêle à la nuit, dans lequel la réalité des gratte-ciels se réfléchit dans l’eau scintillante du fleuve, à l’origine d’une réalité parallèle faisant partie du même élan créateur.
Des variations sur le thème similaire existent, telles que cet ensemble de tours peintes comme si elles étaient reprises au téléobjectif : LE SILENCE DES TOURS (92 x 73 cm – acrylique sur toile).
Le traitement chromatique est des plus intéressants. Il s’agit globalement d’un contrepoint conçu dans des couleurs vives (telles que le bleu foncé, le noir, le blanc) unies à des couleurs tendres (bleu clair, jaune clair), non pas dans un esprit antagoniste mais bien dans la volonté de créer les conditions pour un éveil onirique.
Deux types de compositions structurent l’exposition de NATHALIE AUTOUR :
1) une série de toiles de grandes dimensions
2) une série de petites toiles intitulées PETITES CITES ENCADREES (46 x 38 cm – acrylique sur toile),
à l’instar de celle que nous présentons, à savoir une étude nocturne où le noir l’emporte sur le reste de la palette.
Le bleu, le vert, le jaune, le blanc s’effacent, occultés par l’impact de la matière noire qui imprime le presque totalité de l’ensemble.
A noter que même la couleur du cadre est le noir : l’œuvre en est circonscrite.
L’artiste qui vit à Montmartre a fréquenté l’Ecole Supérieure des Arts Modernes (Paris). Elle s’est formée à l’architecture d’intérieurs et a travaillé quelques années dans le monde du design.
Ce fut pour elle une expérience déterminante, car de cet apprentissage, la notion de rigueur est venue cimenter la conduite de son travail. Sa technique se distingue par un apport de la matière finement travaillée au couteau comme en témoigne TRANSPARENCES IV – V – VI dans lequel l’artiste la pèse et la soupèse pour plonger la scène dans une suite de variations chromatiques. Cette matière, accentuée dans son volume diminue la transparence - panneaux gauche et droit : mélange de noir et de blanc - pour créer les contrastes du clair-obscur. Tandis que l’utilisation du blanc pur, toujours en couches épaisses, accentue cette même transparence.
Les œuvres de NATHALIE AUTOUR, de conception récente, sont le reflet d’une ville intérieure qui scintille et s’obscurcit au fil de l’état de l’âme.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Du 06 – 11 au 24 – 11 – 13, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050 Bruxelles), nous offre l’opportunité de découvrir l’œuvre de l’artiste suédoise, Madame RACHEL TROST par une exposition intitulée FLOATING MOMENTS.
Une constante soutient l’œuvre de RACHEL TROST (qui signe toutes ses toiles par un R), à savoir une dilution extrêmement contrôlée du sujet sur la toile. A tel point que le visiteur se trouve dans l’incapacité totale de l’identifier, tellement celui-ci se trouve dilué dans la couleur.
En effet, le sujet se trouve être précisément la forme diluée. Une forme flottante comme l’indique le titre de l’exposition. Il y a dans son œuvre, toutes proportions gardées, une atmosphère « impressionniste ». Toutes proportions gardées, parce qu’il s’agit, en fait, d’un impressionnisme abstrait, en ce sens que se déploie sur la toile un langage au service d’une impression exprimée dans la translucidité d’une abstraction, au travers de laquelle se meuvent des silhouettes indéfinissables.
Faut-il donc que le visiteur « comprenne » ce qu’il voit ? Nullement. La « compréhension » s’accomplit par le simple éveil du regard. Est-ce un bateau glissant sur l’eau que l’on voit au loin ? Ou simplement cinq traits verticaux reposant sur un axe horizontal noyés dans la brume ? TENEBRES SUR L’ABIME (80 x 100 cm – huile sur toile).
Si nous évoquons une atmosphère « impressionniste », c’est parce que la philosophie des impressions exprimées, notamment, par un Monnet au 19ème s. (dans un langage plastique n’ayant, bien sûr, aucun rapport avec celui de l’artiste), prend avec RACHEL TROST l’aspect d’instants, inscrits dans le flottement d’un moment intérieur qui se réfléchit dans la réalité immédiate de l’acte créateur, vécu par l’artiste comme par l’imaginaire du visiteur qui le réinterprète et le prolonge.
Chose extraordinaire, la lumière issue des notes embrumées n’est pas le résultat de couleurs vivaces mais bien d’un chromatisme terne, presque immatériel, réalisé dans des couleurs telles que le violet, le bleu-pâle, le noir, le rose-clair, le rouge avec des dégradés. Ce langage se développe chez l’artiste de façon analogue sur toute l’œuvre exposée : la composition se structure souvent à partir d’une forme, sombre et incertaine, généralement campée au centre du tableau, entourée de zones claires, sans excès, assurant à l’œuvre son climat tempéré. VISION I (80 x 100 cm – huile sur toile) –
VISION II (80 x 100 cm).
FRAGMENTS (80 x 100 cm)
est sans aucun doute l’œuvre la plus polychromée que l’artiste ait exposée. On y retrouve les couleurs qui sont sa signature mais pensées d’une façon plus « joyeuse », avec une note rouge, au milieu du tableau, donnant à l’ensemble une touche manifestement lumineuse.
RACHEL TROST, qui vit à Bruxelles depuis maintenant quinze ans, s’est toujours trouvée à la charnière d’un discours agençant abstraction et art figuratif. Elle a débuté en peignant des fleurs dans un style où la forme trahissait déjà les prémisses du paysage abstrait. Au début, elle faisait se superposer les couleurs. Aujourd’hui, sa technique est basée sur le mélange, souvent à l’huile dilué. L’artiste a effectué ses études artistiques à Jérusalem. Elle s’est perfectionnée en fréquentant des ateliers d’artistes. En plus de sa formation artistique, elle a étudié la Littérature à l’Université Hébraïque de Jérusalem. Elle a également enseigné cette matière. Car elle est aussi une poétesse malgré le fait qu’elle n’écrit plus. Sa poésie s’est déplacée du papier vers la toile. Les mots ont pris la matière de la couleur et les images de la pensée ont fondu sur la fenêtre du tableau où l’impression se dilue en instants flottants.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
En guise de dernier évènement pour l’année 2013, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) vous propose, par le biais de l’exposition intitulée EAU EN COULEURS, de visiter les œuvres de Madame ELODIE HASLE, une jeune peintre Française qui explore les tréfonds de la nature de l’huile et de l’aquarelle.
Avec ELODIE HASLE, nous assistons à l’ébauche d’une écriture plastique, laquelle paraît, dans un premier temps confuse, parce qu’en formulation, pour aboutir par la suite à un schéma extrêmement construit, dans lequel le trait appuie la trajectoire des droites, des horizontales et des obliques : LES DISPARUS (80 x 80 cm – acrylique sur toile)
– FEMME QUI PLEURE (80 x 80 cm – acrylique sur toile).
Dès l’approche de sa première époque, l’on sent que les couleurs se bousculent, presque anarchiques. Prises isolément, ces premières œuvres peuvent laisser le visiteur pantois. Le regard est saisi par des éclats de bleu, de rouge ou par cette explosion lumineuse émergeant d’un chromatisme en fusion où la matière pâteuse s’accroche à l’eau de l’aquarelle. L’eau et la matière. La communion d’une antithèse explosant sur la toile par la magie du vert marié au jaune (zone centrale), encerclé par le bleu (partie gauche), le rouge - en dégradés - et le brun, étalés sur la partie droite de la toile (VIVRE ! 80 x 80 cm - technique mixte).
Alchimie savamment dosée, donnant le sentiment d’un univers chaotique, cet ensemble vivant d’huile et d’aquarelle nous fait sentir l’opposition organique entre ces deux matières : la consistance pâteuse de l’huile, travaillée tant à la brosse qu’au couteau, opposée à la fluidité de l’aquarelle, dont la technique (pour ne pas dire la nature) consiste, rappelons-le, en un dosage dans lequel la quantité d’eau est supérieure à celle de la couleur.
Néanmoins, considérés, non plus individuellement mais comme une entité, ces tableaux forment une étape, la première manifestation d’un langage en formation, lequel au fil du temps, va se structurer en un dialogue réunissant géométrie et couleurs, l’une participant de l’autre.
A l’origine de la période actuelle de l’artiste, cette écriture trouve son aboutissement dans ces ensembles géométriques structurés par les droites, les verticales et les diagonales (mentionnées plus haut), conférant simultanément à l’ensemble un équilibre ainsi qu’une dynamique empêchant l’œuvre de sombrer dans le statisme.
L’art d’ELODIE HASLE est avant tout abstrait. Néanmoins, des ersatz de formes connues surgissent presque inopinément au regard du visiteur lorsque celui-ci se perd dans ses toiles. Tel est le cas pour VISAGES (80 x 60 cm – acrylique sur toile)
ainsi que pour L’ARBRE (50 x 100 cm – acrylique sur toile).
Si la figure humaine n’est exprimée que par des silhouettes définissables (à la fois absentes et présentes), émergeant d’un contraste fortement étudié, créé par des zones noires et blanches (VISAGES), L’ARBRE
porte en lui l’écho du temps fossilisé convié au regard par une série de segments stylisés, réalisés à la couleur noire, scandant des formes circulaires, vestiges des anneaux de jadis.
L’artiste, autodidacte et animatrice d’ateliers en arts plastiques auprès des jeunes, peint depuis sept ans. Elle a délaissé le figuratif pour aboutir à l’abstrait parce que, dit-elle, le visiteur avait du mal à se projeter dans son œuvre. Chose habituelle chez tout artiste, elle sait d’où elle part mais elle ignore où elle va. Quand on lui parle de langage pictural pour la définir, elle préfère parler en termes de « plaisir de travailler l’eau », transposant le mouvement dynamique en poésie.
La poésie est d’ailleurs son deuxième moyen d’expression. Aucun lien n’existe entre ses écrits et son œuvre picturale. A titre d’exemple, son recueil intitulé A CONTRE-JOUR. POESIES POUR PETITS ET GRANDS (Edilivre.com – 2010), dont nous présentons un texte, a été présenté par la CELLULE CULTURE -ENSEIGNEMENT comme un excellent outil pour faire découvrir la poésie aux jeunes.
TA BOUCHE
Ta bouche
Me touche
Ta bouche
M’émeut
Je la goûte
Et l’écoute,
Je l’embrasse
Ne m’en lasse
Bouche cousue
Moue boudeuse,
Bouche rieuse
Moue rêveuse
Ta bouche
Je goûte
Elle me touche
Elle me déroute
L’artiste est aussi l’auteur des illustrations qui parsèment son recueil. L’on retrouve son style où les couleurs se télescopent. La page de couverture nous montre une figure torsadée. Un buste humain dont les habits volent au vent dans une dynamique où les couleurs s’opposent tout en s’unissant. L’auteur chavire entre peinture et poésie avec le même bonheur vers une même recherche esthétique. Les mots s’entrelacent dans la musique et le sens. A l’instar des couleurs qui se nouent dans un même accord.
ELODIE HASLE qui a définitivement aboli la figure humaine de son répertoire, se consacre désormais à l’abstrait pensé comme terrain d’exploration créative où acrylique et aquarelle s’opposent dans leur nature à la fois physique et philosophique : l’acrylique chargée de matière et l’eau qui métamorphose les couleurs vers le cheminement créatif.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Du 05-02 au 23-02-14, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) organise une exposition essentiellement centrée sur l’œuvre de Monsieur ALFONSO DI MASCIO, un sculpteur et dessinateur Italien vivant en Belgique, intitulée AU-DELA DE LA TRANSPARENCE.
La transparence est, selon l’étymologie scientifique, la propriété qu’a un corps de laisser passer les rayons lumineux afin de révéler ce qu’il y a derrière sa structure. Formé du latin « trans » (au-delà) et de « parere » (paraître). A l’analyse du mot, on s’aperçoit qu’il revêt une étymologie fort vaste, laquelle embrasse tant la sphère scientifique que philosophique et politique.
L’Histoire de l’Art s’intéresse également à la transparence mais essentiellement pour mettre en exergue certains aspects techniques essentiellement liés à la peinture, en ce qui concerne la pertinence de tel procédé dans le rendu des couleurs associés à la forme. Il n’est pas fréquent de la voir prise comme sujet d’étude sur lequel bâtir une œuvre. Surtout une œuvre aussi riche que celle de cet artiste à la démarche très intellectualisante, laquelle exige du visiteur qu’il déploie sa palette de réflexion face à l’œuvre qui l’interroge.
Pour ALFONSO DI MASCIO, la transparence est le véhicule servant d’intermédiaire entre ce qu’il voit et ce qu’il y a derrière le miroir. Et ce véhicule faisant office de messager entre l’Homme et l’inconnu, c’est le verre. Le verre mettant en évidence notre première réalité en tant que phénomène sensible. L’artiste utilise le symbole pour donner corps à sa recherche. Le symbole est, par excellence, le pare-brise, lequel est extrapolé de sa fonction première pour servir d’intermédiaire entre un intérieur (celui de la voiture) et l’extérieur, exprimé par une réalité en continuelle métamorphose. De ce fait, le visiteur doit impérativement prendre son temps de réflexion face aux surprises que dévoile cette démarche à la fois artistique et philosophique. Mais une fois le seuil franchi, la découverte est fascinante !
La première constatation est que le verre est un corps. Un corps avec une peau.
La matière usitée est le verre feuilleté à l’intérieur duquel se trouve une membrane (la peau) insoupçonnée. Ce derme est l’expression de la réalité que la transparence rend évidente.
Si généralement l’aspect technique est révélé à la fin, dans la démarche d’ALFONSO DI MASCIO, il ne peut qu’être au centre de la recherche car il explique toute sa philosophie. L’artiste exploite les deux surfaces du verre (le côté recto et le côté verso) en les traitant au marteau et au burin pour enlever la matière qu’il qualifie d’ « indésirable » parce qu’elle le sépare de la peau, intermédiaire vers la réalité. Une fois la membrane atteinte, il la travaille en son centre, jusqu’à la faire sortir de son cadre, en la transformant en une fine pellicule blanche. Une sorte de pâte laiteuse (VERRE + GALET).
Un aspect que nous avons cité plus haut, à propos de l’artiste, doit être absolument souligné, à savoir son immense talent de dessinateur.
L’on peut dire que son talent de dessinateur est une conséquence de son être sculpteur. Il suffit d’observer la position du dos féminin ainsi que l’échancrure profonde assumée vers le bas par l’écartement des jambes que rappelle le demi-cercle abritant la pièce oblongue qui termine VERRE + GALET. De même les nervures « badigeonnant » le verre que l’on retrouve, réalisées au fusain, sur le dos du personnage féminin, mettant en relief la nervosité du trait dans un contraste d’ombres/lumière.
Les PENDUS constituent une réflexion sur le tout dans le tout.
Fin connaisseur de l’Histoire de l’Art, l’artiste s’inspire du peintre et théoricien de l’Art Italien du 16 siècle Giorgio Vasari. Cette œuvre, conçue par trois pare-brises enroulés à la main, met en exergue la peau des suppliciés s’échappant de l’encadrement noir, enserrée dans la peau du verre de laquelle elle est issue. Enroulée à mains nues, la peau maintient le verre et permet son pliage. Dans cette œuvre, la transparence est, de fait, le maître mot régissant la composition. Tout fuse à travers le verre. Lumière et couleur naissent au jour. A ce stade, une question doit nous interpeller : quel est l’élément chromatique à prendre en considération ? S’agit-il d’un chromatisme essentiellement centré sur le noir ou bien est-ce la brillance du verre enroulé sur lui-même, exposé sur un support de bois également de couleur noire qui doit retenir le regard du visiteur ?
Tout est à prendre au premier degré car, une fois encore, tout est dans le tout : la transparence donne vie à la matière profonde du verre, tout en révélant au regard la brillance du noir.
Les dessins réalisés par l’artiste sont de conception baroque. Le jeu des contrastes, la peau plissée, les postures torsadées sont (toutes proportions gardées) proches de celles d’un Michel-Ange. Cet engouement pour la forme torsadée se retrouve, notamment dans ROUGE + NŒUD + BARRE.
Dans cette œuvre, la membrane (la peau expulsée du verre) trouve précisément cette dimension baroque dans ce côté torturé que présentent les sculptures de cette époque, elles-mêmes héritières de la sculpture antique, particulièrement dans la réalisation des plis des vêtements. Dans cette pièce, la présence de verre réduit en fines brisures à l’intérieur de la peau, évoque la pluie, donnant à la matière un côté lisse et mouillé.
Ce qui saute immédiatement aux yeux du visiteur c’est l’absence de visage sur les dessins de l’artiste représentant des torses. En effet, ce dernier prive les corps d’identité, les cantonnant à de simples réceptacles dynamiques, destinés à être engendrés par le tracé du fusain.
DESSIN 10
représente une coupe de membrane. Remarquons le traitement de la matière. La consistance de la chair, l’élasticité des tissus puissants comme des muscles en extension. Le trait au service de la matière règne en maître.
Ce qui prouve que les dessins d’ALFONSO DI MASCIO ne sont pas simplement l’œuvre d’un dessinateur mais bien celle d’un sculpteur qui dessine.
Formé à l’Académie de Watermael-Boisfort par le Professeur Gérald Dederen, il a une formation de dessinateur en architecture, ce qui l’a conduit au dessin technique, pour se tourner par la suite vers le dessin artistique avec bonheur.
Un dénominateur commun lie sa production au fusain avec celle sur verre, à savoir qu’à l’instar des dessins, ses sculptures peuvent être accrochées au mur. Ce qui signifie qu’en dernière analyse, la ligne de démarcation intellectuelle entre l’image sur papier et celle sculptée demeure extrêmement floue, pour ne pas dire inexistante, puisque l’une complète l’autre.
La transparence, l’artiste veut la dépasser pour atteindre une métaréalité. Le visiteur qui la reçoit est conduit au-delà de lui-même, au travers de sa transparence propre, par le biais de la nature physique inchangée du matériau usité par l’artiste, lequel, même torsadé, martyrisé, réduit en brisures scintillantes, n’en demeure pas moins…du verre.
Alfonso Di Mascio et François Speranza: interview et prise de notes sur son déjà réputé carnet de notes Moleskine dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles (5 février 2014).
N.-B.:
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Du 19-03 au 06-04-14, L’ESPACE ART GALLERY (35, Rue lesbroussart, 1050 Bruxelles) se propose de nous faire découvrir une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste Française CLARA BERGEL.
Il y a dans la peinture de CLARA BERGEL une dialectique ressentie du décor, en ce sens qu’au contact avec sa peinture, le visiteur se trouve plongé dans un univers où le temporel et l’intemporel se confondent dans un même élan. Ses œuvres représentent souvent un décor divisé en son centre par une immense baie vitrée servant d’écran imaginaire, lequel, par le traitement délicat des couleurs, se confond avec ce qu’il y a au-delà de celui-ci, c'est-à-dire l’extérieur. Intérieur et extérieur deviennent consubstantiels, mariés par des couleurs tendres, parfois blafardes, ex. : CUPIDON (60 x 60 cm – technique mixte),
lesquelles « séduisent » dans l’acception latine du terme (trahissent) le regard en l’égarant dans une myriade de reflets changeants, comme une image issue de la réalité qui se réfléchirait sur l’eau d’un lac.
Deux visions fort sensibles de la ville de Londres, l’une diurne (CUPIDON), l’autre nocturne NUIT A LONDRES (60 x 60 cm – technique mixte),
produisent le même effet diaphane. Cet effet est obtenu par une luminosité à outrance provocant un véritable éblouissement. Une fête des sens, car même si les personnages sont absents de ces deux toiles, celles-ci grouillent de vie. Les objets disposés dans l’espace adoptent carrément le statut de sujets.
Entre l’intérieur et l’extérieur, la frontière est fort ténue. Pour nous l’indiquer, un ensemble de pilastres en assurent la démarcation tout en accentuant la verticalité de la composition. Cette verticalité témoigne de la « réalité imaginaire » d’un écran lequel prolongerait le regard du visiteur.
La vue extérieure de CUPIDON nous offre une vision de l’architecture victorienne surmontée de l’Union Jack. De même que, sur la droite de la composition, une cabine téléphonique, d’un rouge éclatant, typiquement londonienne nous rappelle dans quelle ville nous nous trouvons.
Tandis que NUIT A LONDRES nous donne à voir un univers saisissant, baigné par un éclairage fauviste, unissant dans une même féerie chromatique intérieur et extérieur.
Il y a manifestement une opposition dynamique entre ces deux vues. Malgré le côté fauviste de la réalisation nocturne, il règne dans cette toile une atmosphère à la fois chaude et calme. Tandis que dans la vue diurne, l’opacité volontaire de l’œuvre provoque chez le visiteur un sentiment plus mitigé. Il y a plus de vie, peut-être même moins de « retenue », en ce sens que certains éléments, adéquatement placés, suscitent un semblant de « désordre » : la paire de chaussures rouges, un peu en retrait sur la droite de la composition - la statuette ailée de Cupidon, trônant en oblique, décentrée par rapport à son axe, sur son socle. Cela provoque un sentiment de « nonchalance » qui confère à l’ensemble une irrésistible légèreté.
TORII (60 x 60 cm – technique mixte)
est à la fois une opposition ainsi qu’une symbiose entre cette haute civilisation ancestrale qu’est le Japon avec la civilisation occidentale. La présence de personnages évoluant au cœur de la ville de Tokyo sur la droite (en extérieur), écrasés par une architecture de conception occidentale, symbolise le stress ainsi que l’impact de la société de consommation. Tandis que l’intérieur (lequel trouve également une partie de son espace sur la droite) évoque la civilisation ancestrale par le biais d’un intérieur traditionnel sobre, presque minimaliste. Sur la gauche de la composition, l’extérieur engage un dialogue avec la nature par une évocation de la végétation ainsi que par les poissons rouges nageant dans un étang. Entre les parties intérieure et extérieure, l’artiste confère une place d’importance à la culture par la présence de l’écriture hiéroglyphique. De même qu’à l’arrière-plan, une symbiose entre cette même écriture et la topographie (le plan de la ville de Tokyo) éclot dans le mystère d’un flou opaque.
MANNEKEN (50 x 65 cm – technique mixte)
nous présente un intérieur cossu (paire de chaussures à l’avant-plan cfr. CUPIDON), assez morne par opposition à l’extérieur où divers symboles de la ville de Bruxelles sont évoqués : Tintin et Milou ainsi que la Grand-Place et le Manneken Pis, un plan de la ville et bien sûr, l’empreinte du bilinguisme : un panneau de signalisation écrit dans les deux langues nationales.
Au vu de son œuvre, CLARA BERGEL nous pose, a posteriori, un questionnement, à savoir qu’est-ce qu’un sujet ? Est-ce la présence de personnages fait le « sujet » ou bien est-ce notre imaginaire qui le crée ? C’est là toute la problématique qui régit, notamment, l’art « abstrait ».
Bien que loin d’être « abstrait » au sens où l’Histoire de l’Art l’entend communément, l’œuvre de cette artiste recèle une « abstraction » toute personnelle dans la dimension onirique de son univers pictural. Ce sont les objets, chargés de rêve, sans être « surréalistes » à proprement parler qui participent de l’abstraction du quotidien jusqu’à le circonscrire dans une intemporalité abolissant l’espace et mettant en exergue un temps rêvé : la présence de pilastres sveltes, grimpant vers le haut, souligne le côté subtil et ténu de la ligne de démarcation entre l’intérieur et l’extérieur. Il est à noter qu’à l’exception de TORII (pour des raisons évidentes), tous les intérieurs se ressemblent, tant dans l’espace que dans l’architecture. Les objets suggèrent une atmosphère menant à l’action. Dans le cas de CUPIDON, ce sont la statue ainsi que les chaussures de couleur rouge, agencées à l’avant-plan, à droite, associés à la couleur laiteuse baignant le tableau qui donnent non seulement une atmosphère onirique, mais aussi une idée progressive du sujet en développement dans l’imaginaire du visiteur. Mais il s’agit ici d’un sujet non agissant physiquement : Cupidon tient son arc de la main gauche. L’artiste se permet une licence picturale en ceci que dans l’iconographie antique, le fils de Vénus s’apprête à décocher sa flèche fatale au bout d’un arc bandé. Ici, la flèche a manifestement atteint un cœur et l’action a déjà été accomplie. Le « sujet » a déjà agi. Il se situe au-delà de l’acte posé. C’est au regardant, à présent, de le poursuivre et le terminer. Par conséquent, le « sujet » est double : personnage et visiteur se complètent dans la même aventure. Rappelons, d’emblée, que dans toute forme de création, la démarche est identique : le récepteur complète par l’imaginaire l’action du personnage. Mais dans l’œuvre de CLARA BERGEL, cette démarche est flagrante.
De plus, le sujet est un thème qui dans sa peinture prête à discussion : que ce soit dans CUPIDON (où les personnages brillent par leur absence) ou dans TORII dans lequel une foule compacte évolue dans l’univers extérieur, le sujet, à proprement parler, est tué dans l’œuf, en ce sens que son identité est absente. L’artiste nous dépeint une foule anonyme où l’individu n’existe pas.
Lorsque l’on interroge cette artiste autodidacte sur la pertinence du regard dialectique qu’elle pose sur l’existence des espaces intérieur et extérieur qui régissent la philosophie de son œuvre, celle-ci argumente sur le fait qu’il s’agit de « portraits » personnels, réfléchissant des pulsions intérieures et que l’antagonisme entre ces deux espaces souligne le mystère de l’inconnu (vue extérieure) opposé aux traces de vie, même les plus infimes (vue intérieure). Elle ne part jamais d’idées préconçues car les villes qu’elle peint, malgré qu’elles soient connues, demeurent imaginaires, précisément dans la magie de l’agencement de ces deux espaces, pensés comme deux univers à la fois antagonistes et complémentaires, car ils nous parlent de l’univers intime de l’artiste.
Sa technique est mixte et peut inclure, entre autres, la photo, le collage et l’acrylique. Elle dirige sa propre école de peinture à Grenoble, le « Studi02 ».
Si le sujet n’agit pas physiquement, il agit plastiquement, en ce sens que l’artiste fige son acte dans une intemporalité dialectique (un dialogue avec sa propre existence), offrant ainsi l’opportunité au visiteur d’être son alter ego dans l’action de compléter son acte par la pensée qu’il suscite en le conscientisant.
Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Clara Bergel et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles (19 mars 2014).
L’ESPACE ART GALLERY(Rue Lesbroussart, 35, Bruxelles 1050) vient de consacrer une exposition à l’œuvre du sculpteur FrançaisMARC LAFFOLAY, intitulée :PEINTURES ET SCULPTURES.
Titre en apparence très sobre mais qui trouve la clé de sa simplicité par la sensation qui frappe derechef le regard du visiteur, à savoir, que ce qui caractérise l’œuvre de Monsieur MARC LAFFOLAY, c’est avant tout, une dimension primitive qu’il faut comprendre dans l’acception étymologique du terme latin primitivus : originel.
Qu’est-ce qui confère à l’œuvre de ce sculpteur ce sens originel ? Assurément ce sentiment de sacralité qui se dégage de ses sculptures. Ces bois sculptés ont quelque chose de sacré, de l’ordre du mysticisme émanant des portes de greniers dogon, qu’évoquent les entrelacs conçus en clairevoie ou des fers bambara dans l’extrême finesse de leur stylisation.
Ces sculptures sont en concordance avec ce que d’aucuns nommeraient des « dessins » mais que l’artiste préfère qualifier d’empreintes.
La parenté stylistique entre les entrelacs sculptés et les motifs de ces encres est flagrante.
MARC LAFFOLAY nous offre un art brut, lequel de par sa nature, possède les traits de l’art primitif, en ce sens que l’artiste intervient de toute sa force vitale pour le façonner, lui donner une identité autre, tout en le maintenant dans la vérité de son écorce. La relation qu’il entretient avec la matière première est à la fois de l’ordre du tactile et de la verticalité.
Son travail trouve sa philosophie dans l’évidement, c'est-à-dire dans l’économie du volume. L’équarrissage du bois lui assure la forme et l’évidement lui confère une place dans l’espace. A cela s’ajoute une ultime étape : celle du feu, consistant à augmenter le dépouillement déjà amorcé dans l’évidement de la matière. L’artiste brûle le bois dans le but de provoquer des accidents qu’il faut comprendre comme des cassures destinées à éliminer les impuretés de la matière mais aussi à faire partie intégrante de la création. Car l’artiste ne répudie nullement les accidents. Il les intègre en tant que processus créatifs.
Ils deviennent, dès lors, partie constitutive de l’œuvre. En cela, son art brut trouve sa part de sacré, à l’instar des œuvres créées par les sculpteurs Africains.
En effet, lorsque ceux-ci ont fini de façonner une pièce, ils apportent une étape finale dans l’aspersion de sang sacrificiel sur la statuette pour que celle-ci s’anime de pouvoirs magico-religieux. Feu et sang revêtent la puissance vitale de l’acte créateur. Acte empreint de sacralité par excellence.
TROIS FUGUES (chêne/technique mixte/h : 196 x 1.41,5 x ép. 5 cm)
est une pièce qui possède trois espaces évidés, conçus en clairevoie pour permettre à la lumière de la transpercer.
FLUGO (l’ENVOL, en espéranto) (chêne/technique mixte/h : 196 x 1.14 x ép. 3,5 cm)
est une œuvre qui par sa délicate stylisation tend vers une verticalité mystique. Cette verticalité correspond à une dynamique, l’essence même de….l’envol !
L’artiste l’explique par une phrase de Teilhard de Chardin : "tout ce qui s'élève converge".
MARC LAFFOLAY est un sculpteur qui pose des empreintes sur papier. Sa démarche ne diffère pas de celle qu’il effectue face à une sculpture.
La dimension manuelle se manifeste à nouveau lorsqu’à partir de plaques de bois pensées comme surfaces, il place dessus le papier enduit d’encre. A l’aide de son poing, il frotte de toutes ses forces pour créer des empreintes, une trace, un cheminement.
LA GRANDE ASCENSION (issue du cycle LA BALADE DU PETIT POIS) (encre sur papier/106,6 x 1.64,8 cm),
exprime le côté aléatoire de la vie dans la progression symbolique de petits traits, du bas de la composition à son sommet. L’idée délicatement stylisée du cheminement et de la progression, apparaît en filigrane, au regard invité à le parcourir.
L’artiste, qui a une formation de pianiste de jazz, est en matière de sculpture totalement autodidacte. Il a débuté la sculpture dès l’âge de seize ans.
Cette formation de musicien de jazz n’est pas anodine dans son processus créatif.
Un mariage mystique unit le jazz à la sculpture comme à la peinture ou à la littérature. Le jazz se retrouve tant dans la peinture d’un Matisse que dans la poésie d’un Boris Vian.
FLUGO présente des réminiscences jazzistiques inscrites dans les excroissances plastiques structurant la pièce, lesquelles rappellent la particularité du staccato, en matière de musique.
Le rythme syncopé de la phrase musicale se retrouve exprimé dans le bois stylisé de cette œuvre. La phrase en staccato-stylisation conjugue mouvement et immobilité, rythme et silence.
Ces excroissances plastiques et sonores évoquent tant le monde fabuleux des esprits des origines que Miles Davis.
MARC LAFFOLAY sculpte les silences pour les rendre à la lumière du son !
N’est-ce pas là l’image du démiurge insufflant, par la lame et le feu, la vie à la matière inerte ?
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Marc Laffoley et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles (30 août 2014).
Dans le cadre d’une collaboration avec CANCER & PSYCHOLOGIE ASBLBRUXELLES, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter, du 10-09 au 28-09-14, l’œuvre du plasticien Français STEPHAN GENTET, intitulée : IMPRESSIONS SUR TOILES NUMEROTEES.
L’œuvre de Monsieur STEPHAN GENTET a de quoi désarçonner le visiteur, tant par la force qu’elle émane que par l’élaboration, sensible et intelligente de la thématique qu’il aborde, à savoir une investigation tout intérieure du visage humain.
Il s’agit, en fait, d’une communion mystique entre le masque et le visage.
Le sujet sur la toile évoque, notamment, l’élaboration des têtes Maoris ainsi que le masque africain, sur lequel se dynamise le mouvement par des variations chromatiques sous forme de lignes torsadées, lesquelles « circulent » sur l’ensemble du faciès.
Ces lignes, tout en déformant volontairement les traits, affirment la psychologie du masque, manifestant par là même, la nature intime de la « persona » de celui qui le porte et que bien sûr, nous ne voyons pas.
Si le volume de la tête demeure identique, l’expression du visage change constamment par la finesse du traitement numérique, car l’artiste s’exprime principalement par cette technique. Ce qui fait que l’œuvre évite précisément le piège du motif répété jusqu’à la lassitude. Chaque masque porte en lui la nature de sa propre existence, par toute une série de signes identitaires qui lui confèrent, à chaque fois, une singulière spécificité.
Ces masques-visages sont tous burinés, labourés par des traits rappelant, notamment, les scarifications ethniques des sociétés traditionnelles africaines. Le résultat fait que chaque œuvre est différente de l’autre. Que ce soit par une série de pointillés étalés sur le visage ou par l’élaboration d’un réseau de sillons, l’expression du masque se divise, globalement, en trois catégories :
Le masque souriant – le masque triste – le masque impassible.
Le masque souriant associé au masque triste se retrouve parfaitement exprimé dans l’art grec, lequel par cette dualité, affirme l’antagonisme constitutif de la psyché humaine. Le comique indissociable du tragique vers un destin commun : la naissance du mythe, ciment de la conscience.
Le masque impassible accuse l’absence de passion.
Le traitement numérique est là pour appuyer ces trois attitudes.
La fonction de l’œil humain émergeant des orifices du masque est également primordiale. A l’instar du sourire, trois attitudes alternent dans le rendu du faciès :
l’œil clignotant – les yeux fermés – les yeux ouverts
Y a-t-il une symbolique occulte derrière ces sillons lumineux ou est-ce simplement la fantaisie de l’artiste qui s’exprime sur un fond totalement noir ?
Aucune symbolique ne vient structurer ce récit de lumières et de couleurs. STEPHAN GENTET aborde par cette écriture un style lourd de conséquences parce qu’il dévoile chaque facette de son être : l’autoportrait.
Comme le soutenait si justement Germain Bazin, l’autoportrait est un pas capital dans l’histoire de l’Art car il sanctionne la manifestation périodique des états de la conscience. Plusieurs peintres ont excellé dans l’autoportrait mais deux d’entre eux l’on porté à son zénith, à savoir Rembrandt et Van Gogh.
Le miroir permet au peintre de s’abandonner à une phase introspective et réflexive dans l’action de se voir tout en se regardant. Cette symbiose entre le masque et le visage dont les yeux exorbités percent l’âme de l’artiste, exprime une étape de la conscience à chaque toile que croise le regard du visiteur. Mais ici, l’autoportrait va, si l’on peut dire, au-delà de la simple expression plastique de la conscience. Il s’agit, selon les mots de l’auteur, d’une « manifestation d’autodéfense », car en 2008, les premiers symptômes de la maladie de Parkinson commencèrent à se manifester et en 2011, il commença à peindre.
A se peindre, alliant autoportrait avec autodéfense.
Par son autoportrait, Rembrandt signale des étapes périodiques d’états d’être associés aux événements de sa vie, sans pour autant les enjoliver ou intervenir de quelque manière sur leur déroulement. Ces autoportraits sont des constats. Lorsque Van Gogh se représente amputé d’une oreille, il ne cherche pas à intervenir sur l’événement par le biais de la pensée magique, plastiquement restituée. Il ne « maquille » rien. Comme Rembrandt, Il constate, c’est tout. Son regard fixe le spectateur sans la moindre plainte ni la moindre volonté de questionnement.
STEPHAN GENTET, lui, « intervient » dans la manifestation du processus évolutif de l’événement. Il influe en créant, devenant ainsi le démiurge de sa propre existence. Il peint. Il se peint existant.
De ces masques-visages, empreints d’une ethnicité mythologique, se dégage une force tribale, laquelle, apporte à l’artiste une sorte de « résilience », comme il se plaît à le dire.
L’idée d’autodéfense se retrouve également dans les titres qu’il donne à ses œuvres. Le terme warriors (guerriers) revient pour chaque toile comme un leitmotiv. Ces « guerriers » symbolisent la pulsion de vie de l’artiste face à la maladie.
Mais cette force tribale qui ressort de ces masques-visages manifeste également une quête inhérente à tout artiste : celle de l’Homme universel arborant mille visages de l’humain, se démultipliant à l’infini et se projetant dans l’humanité en une sublimation du réel.
La maladie s’avère être une sorte de résurrection car elle opère sur lui une forte propension à transmettre son état psychique. De 22 heures à 4 heures du matin, il travaille, comme il le dit lui-même, dans une « attitude semi-consciente », en ce sens qu’il ressent les choses puis les dessine. Il arrive même qu’il ne soit pas très bien réveillé et le résultat devient, dès lors, aléatoire. Cela explique le fait qu’il travaille toujours en musique.
GOLDEN MASK (65 x 85 cm)
représente un visage malade, buriné par une série de cratères de taille diverse (que l’on peut considérer comme l’image de pustules).
Dissimulé à hauteur du front, se déploie un personnage extrêmement stylisé, à la forme diabolique aux bras et au corps étirés, symbolisant la maladie installée dans l’organisme.
LIGHTNING WARRIORS (65 x 86 cm)
représente une série de têtes « striées » par des faisceaux de lumière dorée. Ces stries symbolisent les scarifications rituelles des cultures négro-africaines que l’on retrouve tant sur le corps que sur les statuettes. Ne perdons jamais de vue que dans les sociétés traditionnelles, la statuette est le corps de l’esprit que l’on invoque.
Observons ce contraste saisissant entre l’univers lumineux de l’artiste avec le fond totalement noir du tableau. Ce dernier exprime le noir le plus primitif, celui de l’univers sidéral, à partir duquel émerge le masque-visage.
Pourquoi STEPHAN GENTET utilise-t-il le numérique ?
L’artiste avait commencé à dessiner sur un I Pad. Il aimait, par-dessus tout, le contact du crayon sur la tablette. Cette succession de masques-visages trouve son origine lorsqu’il dessinait, à ses débuts, des visages d’hommes jeunes, conçus à partir de ce qu’il nomme « une musique rythmée », à la fois souple et fluide.
La trace de ce rythme musical se retrouve dans les scarifications actuelles, à la fois chromatiques et lumineuses. Ensuite, intervient la phase de colorisation qu’il applique sur ces visages de façon, chaque fois, différente.
Qu’est-ce qui, dans la morphologie de son œuvre, appartient au visage et qu’est-ce qui appartient au masque ?
Dans cet anthropomorphisme créateur, l’artiste, après avoir conçu les contours plastiques du masque, conserve, à partir de son autoportrait de base, le nez et la bouche pour les habiller de sillons lumineux, comparables à la patine sacrificielle usitée dans les sociétés traditionnelles. C’est à partir de la force avec laquelle il conçoit les traits du visage ainsi que par le transfert successif du dessin vers d’autres logiciels qu’il joue sur l’épaisseur du rendu en l’agrémentant d’un aspect granuleux. Une raison supplémentaire au fait qu’il aime le numérique est que cette technique donne droit à des erreurs que l’on peut rectifier en y apportant un maximum d’autres possibilités. Il lui arrive de concevoir ses dessins sur plusieurs jours et ne les retouche que très peu.
L’artiste qui s’exprime principalement à partir de la toile, aimerait s’attaquer à présent à la 3ème dimension, en envisageant la sculpture à partir de ses dessins, par le biais d’outils logiciels, car ce qu’il réalise est une extension de sa pensée qu’il aimerait voir se matérialiser.
Il est à signaler qu’il existe, sur YOUTUBE, une séquence animée dans laquelle les masques dont on perçoit derrière, la présence du visage de l’artiste, prennent vie sous forme de contorsions faciales.
Lorsqu’on lui pose la question de savoir s’il préfère voir les masques cinématographiquement animés plutôt que fixés sur la toile, l’auteur répond en affirmant sa volonté de vouloir engager une problématique philosophique, dans son refus absolu du statisme imposé par le tableau. Malgré le fait que le mouvement, en matière d’arts plastiques, résulté d’un rapport « sensoriel » entre le regard du visiteur et l’œuvre d’art, ce refus du statisme doit être compris comme un mécanisme de défense contre la maladie de Parkinson qui le fige.
STEPHAN GENTET a une formation d’économiste. Bien qu’autodidacte, il a néanmoins, pratiqué le dessin entre douze et seize ans, dans une école d’arts plastiques.
Après avoir vu ses œuvres, vous serez, à coup sûr convaincus que cet excellent artiste n’est qu’à l’aube de son existence et que bien des lumières sillonneront, à l’avenir, d’autres univers.
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Stephan Gentet et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET
Du 10-09 au 28-09-14, l’ESPACEARTGALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050 Bruxelles), en collaboration avec ASBL CANCER & PSYCHOLOGIE BRUXELLES, ont le grand plaisir de vous présenter une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste peintre Française Madame MIREILLE PRINTEMPS intitulée : OUVERTURE SUR L’ESPACE.
Le style de MIREILLE PRINTEMPS se singularise essentiellement, à la fois par une maîtrise de l’espace, par une écriture extrêmement lisse ainsi que par l’utilisation constante de la couleur bleu, traitée en une variation infinie de tonalités destinées à mettre en exergue le sujet.
Le sujet, envisagé par l’artiste, aborde principalement deux thématiques, à savoir la musique et la ville.
L’azur est assurément la note qui sied le mieux à l’univers sonore. Parmi les œuvres exposées, une seule fait le lien entre ces deux thématiques, à savoir NOCTURNE (80 x 67 cm – huile sur toile).
L’artiste a été inspirée par un « Nocturne » de Chopin. Le sujet, un piano, dont nous n’apercevons que le clavier, est submergé de teintes issues du bleu pour se délier en une grisaille, rehaussée d’une note noire, étalée au centre de la toile, entrecoupée de tonalités rouge et orange.
NOCTURNE symbolise l’univers de la nuit. Univers que nous retrouvons exprimé dans la ville, tantôt en léthargie, tantôt grouillante d’activités. Mais à y regarder de près, la nuit n’a jamais quitté le discours esthétique de MIREILLE PRINTEMPS, en ce sens que le bleu usité comme tonalité majeure est un bleu « crépusculaire », non pas parce qu’il annonce la mort mais parce qu’il préfigure une mutation vivante et sensuelle vers la douceur nocturne.
Nous retrouvons cette particularité également dans SAXO (66 x 66 cm – huile sur toile).
SAXO représente une très belle interprétation de l’identité du sujet, en ce sens que c’est l’instrument qui est mis en valeur et non le musicien qui l’anime en le jouant. Le côté « soleil » de l’instrument éclipse totalement le musicien qui n’existe qu’en tant qu’ombre. Son visage, à peine esquissé, s’enserre entre le chapeau et le col de la veste qui le contiennent.
L’espace structure le sujet.
Dans ses vues nocturnes, l’artiste « élague », en quelque sorte la construction architecturale de la ville, pour ne la faire apparaître que de loin.
REFLETS (67 x 56 cm – huile sur toile)
représentant la ville de New-York la nuit, peut être mis en parallèle avec PARIS – ILE DE LA CITE (87 x71 cm – huile sur toile),
dans lesquels l’ensemble architectural se révèle comme un îlot de lumière à l’horizon, scintillant dans les reflets du fleuve. Cette « mise à distance » du sujet est en fait une façon de le circonscrire dans l’espace afin d’en faire surgir, après exploration par le regard, chacune de ses composantes, lesquelles ne se révèlent que cachées par le flou maîtrisé de la couleur.
TIME SQUARE (56 x 67 cm – huile sur toile)
et PARIS –ARC DE TRIOMPHE (60 x 71 cm – huile sur toile),
traduisent un aspect essentiel de la technique de l’artiste : MIREILLE PRINTEMPS déclenche tout d’abord son appareil photo afin d’obtenir un cliché. A partir de celui-ci, elle réalise sa toile. A quoi peut-on s’en rendre compte ? Tout simplement par l’observation de détails tels que les flashes imprimés par les phares des voitures la nuit, lorsque celles-ci circulent à toute vitesse.
Une œuvre tout-à-fait à part apparaît avec VENISE (56 x 67 cm – huile sur toile)
Elle figure à part, d’abord parce qu’elle s’évade du bleu en tant que signature de l’artiste mais aussi parce que le visiteur peut se rendre compte de sa maîtrise à donner du corps et du relief avec un minimum de matière étalée au couteau. La scène baigne dans une atmosphère laiteuse que rehaussent, dans une splendide association, le brun et le rouge des toits et des murs portants des maisons. L’importance de la lumière diaphane fait émerger au regard la ville des eaux.
Malgré six longues années passées aux Beaux Arts, l’artiste n’en a gardé aucune influence. Elle ne s’exprime que par son propre langage, traduit par l’amour inconditionnel qu’elle porte à la couleur bleue.
Elle débute chaque composition en réalisant un fond lavis sur la toile et y applique par la suite un dessin au pastel gras en guise d’ébauche. Lorsqu’elle a son sujet, elle le travaille et le termine par une superposition de glacis, ce qui constitue un très long travail, pour obtenir la transparence voulue. Une fois les glacis secs elle vérifie que le sujet soit comme elle le souhaitait.
Cette attention particulière concernant l’espace ne peut s’imaginer sans la présence physique de la nuit.
Indissociable de la nuit, l’espace met la ville en relief mieux que ne le fait le jour, car il souligne quantité de détails que ne le ferait la lumière diurne.
Cela revient à dire que l’espace est le complément du sujet, en ce sens qu’il l’englobe dans un lointain assez proche pour que le regard en saisisse toutes les variantes.
Cette atmosphère lointaine résulte de l’amour que l’artiste éprouve pour l’œuvre de Turner au sein de laquelle tout évolue dans un flou magique.
Même s’il s’agit exceptionnellement d’une vue diurne, VENISE s’adapte parfaitement à cette esthétique. Travaillée avec le plat du couteau, les toits existent par leur massivité sans pour autant se distinguer individuellement. Le blanc de titane usité pour les coupoles de la Basilique de Saint Marc se fond dans la lumière diaphane.
Le nocturne REFLETS, obéit également à ce procédé car volumes et lumières, conçus à la fois avec le plat du couteau et au pinceau large, distinguent parfaitement chacun des éléments, contrairement au diurne VENISE, lequel, avec la même technique, aboutit à un résultat drastiquement différent.
En plus d’être une très grande artiste, MIREILLE PRINTEMPS se révèle être une exploratrice de la palette. A travers sa maîtrise technique et sa sensibilité, elle perce et traque la couleur bleu jusqu’à ses derniers retranchements.
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Mireille Printemps et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
Du 01-10 au 19–10-14, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, Bruxelles 1050), nous présente une exposition consacrée à l’œuvre de Monsieur JACQUES DONNAY, un peintre et dessinateur Belge dont l’univers ne manquera pas de vous ravir.
Cette exposition se divise en deux thématiques. La première est intitulée EXUBERANCES. La seconde porte le titre de MARINES.
Quelle que soit la thématique envisagée, un lien esthétique les unit d’emblée, à savoir une immense maîtrise de la couleur. Il s’agit ici d’une couleur ne se suffisant pas simplement à elle-même, mais bien de l’existence d’une matière assujettie à la lumière pour créer une sorte d’état « second », donnant naissance à la luminescence. Cet état créatif, servant de base à sa recherche, est formé d’un chromatisme exacerbé, associant des tonalités volontairement imaginées comme « contradictoires », telles que le noir le plus sombre ou le rouge le plus violent.
A l’analyse du regard, le visiteur comprend que la condition sine qua non à l’existence physique de l’image c’est la lumière. Sans celle-ci, il n’y a pas d’image possible. Car elle met chacune de ses composantes en relief. (SKYLIGHT – 59 x 59 cm – huile sur toile).
EXUBERANCES est un travail sur le choc de tonalités opposées aboutissant, par la seule maîtrise de l’artiste, à l’harmonie. Ce choc des Titans est la sève nourrissant la matière de l’œuvre. (LUMINESCENCE – 59 x 59 cm – huile sur toile).
MARINES offre, plus que tout, une étude sur l’eau en tant que vecteur de mouvement. Le terme « étude » se révèle ici d’une incroyable exactitude, car chaque toile est pensée, en fonction de son espace scénique propre.
Les bateaux ne sont que des alibis (de première importance !), néanmoins, l’élément déterminant du discours de l’artiste s’avère être l’eau. L’eau en tant que miroir d’où émergent d’innombrables reflets mais aussi l’eau pensée comme volume car elle occupe souvent les trois quart de l’espace scénique. (PORT DEBASTIA – 1,19 x 99 cm – huile sur toile)
Parmi les centaines de détails qui foisonnent à l’intérieur de l’espace, il est à remarquer les deux pêcheurs, affairés à leur travail, portant chacun une marinière dont les stries rappellent les ondulations des flots. Tous deux sont figés dans leur geste, ce qui contraste avec la volonté de mouvement créée par les ondulations marines. Les bateaux, en rade, se marient à la ville, représentée à l’arrière-plan dans l’unité imposée par la note gris-blanc.
PORT DE ROUEN (99 x 79 cm – huile sur toile)
accuse une autre conception du mouvement. Celle-ci se réalise dans la trajectoire de trois embarcations, dont chacune prend une direction différente de l’autre, trahissant la volonté de sortir du cadre. Deux remorqueurs escortent un paquebot. Le mouvement est amorcé à la fois par celui situé à l’extrême droite du cadre qui file droit vers sa trajectoire. Tandis que le second, situé à l’avant plan, s’engage dans la direction opposée. Le paquebot, massif dans sa couleur rouge vif, file à toute allure droit vers le spectateur. L’artiste éprouve une énorme admiration pour le travail qu’effectuent les remorqueurs, d’où leur présence sur d’autres de ses toiles.
PAR BON VENT (59 x 59 cm – huile sur toile)
propose également une étude sur le même sujet par la vue d’un bateau qui tangue. Les voiles ainsi que la partie supérieure de l’embarcation, d’un blanc laiteux, se marient à la couleur du ciel. Le mouvement se scande à la fois par le bateau qui tangue, par le vent qui gonfle les voiles ainsi que par les vagues secouant l’océan. Par opposition, les marins, immobiles sont réduits à de simples silhouettes. Ce qui accentue l’agitation émanant de la composition.
Nous avons noté, plus haut, la volonté du sujet de vouloir sortir du cadre. Il faut comprendre cela comme le dénominateur commun aux deux thématiques. Le visiteur remarquera que la composition se structure à l’intérieur de deux cadres : un cadre dans un autre. Cela exprime la volonté de l’artiste de donner différents plans à l’œuvre ainsi que d’affirmer un désir d’évasion. A titre d’exemple, les deux mâts du bateau, à l’arrière-plan du PORT DE BASTIA, dépassent du cadre, idem pour celui de l’avant-plan, à droite.
Ces deux thématiques ont un autre point commun, celui d’une interaction stylistique entre l’abstrait et le figuratif.
L’artiste s’exprime, indistinctement, dans les deux styles, à tel point que l’un s’imbrique naturellement dans l’autre.
CASQUE D’OR (59 x 68 cm – huile sur toile)
est un excellent exemple de la présence de la figure humaine, jaillissant d’un univers abstrait, telle une épiphanie.
Qu’est-ce qui, dans cette œuvre, appartient au figuratif ? « Le corps de la femme », me direz-vous. Evidemment, néanmoins, il s’agit là d’un corps éthéré, en ce sens que ce qui relève de la dimension charnelle (le visage, les cheveux, le dos, la main), baigne dans une translucidité à la fois laiteuse (le dos) et dorée (les cheveux), répudiant le langage plastique « conventionnel » du rendu physique, pour aboutir à une dimension transcendant le simple sujet. Lorsque le regard remonte le dos pour aboutir au visage, coiffé de sa chevelure scintillante, tout se décline dans un chromatisme lumineux. Inversement, c’est dans la partie inférieure, celle qui enveloppe le corps, à dominante bleue et mauve, que nous atteignons un chromatisme sombre, délimitant drastiquement les deux zones du tableau en deux univers différents. La main, longue, d’une très grande présence plastique, assure la transition entre ces deux univers. Notez l’expression du visage : il baigne dans un calme « intemporel ». La pose inclinée du personnage est proche de la sculpture dans son rendu.
En réalité, si l’on effaçait toute trace du personnage féminin, nous nous retrouverions avec une œuvre de la même nature que SKYLIGHT. C’est par l’immersion du corps physique que le langage plastique adopte une transition esthétique concrète, à la charnière de deux écritures.
JACQUES DONNAY, qui est également un merveilleux dessinateur ainsi qu’un éminent paysagiste, a fréquenté l’Institut Supérieur Saint-Luc de Liège.
Il travaille essentiellement à l’huile. Pour maitriser la matière, il se sert aussi bien du couteau que de ses doigts. Dans le but de donner à l’œuvre la transparence souhaitée, il travaille l’huile comme l’aquarelle, cherchant constamment à conférer à la toile un fond blanc, sur lequel les couleurs se superposent.
Sa démarche est proche de celle d’un peintre de la Renaissance, en ce sens que sa peinture fourmille de détails, maitrisés à l’extrême, en tant qu’assises du mouvement. Quant aux couleurs, la vie qu’elles secrètent atteint le seuil de leur nature.
A titre d’exemple, la note « jaune » possède, à la fois l’intensité incandescente du soleil jusqu’aux ultimes variations, aboutissant à la blancheur épurée, en tant que nature en soi. Cette alchimie savante, au sein d’une même tonalité, évoque souvent la lumière passionnée d’un Turner.
Tout cela oblige le visiteur à s’arrêter et poser son regard sur chaque œuvre qu’il rencontre.
Car il est impensable de passer furtivement devant ces toiles sans prêter attention aux infinis contours qui les parsèment et leur confèrent, à chaque arrêt, les clés humaines à leur « compréhension ».
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.
Jacques Donnay et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
