Il s'agit d'un roman d'Anatole France, pseudonyme d'Anatole François Thibault (1844-1924), publié en feuilleton dans la Revue de Paris du 15 octobre 1911 au 15 janvier 1912, et en volume chez Calmann-Lévy en 1912.
Salué par un immense succès, ce livre va être considéré comme le chef-d'oeuvre d'un écrivain qui ne publiera plus aucun texte majeur jusqu'à sa mort. Anatole France est alors universellement reconnu comme un symbole vivant de l' humanisme républicain et socialiste. On peut s'étonner de le voir, dans ce roman, jeter un regard critique et désabusé sur la Révolution française, mythe fondateur de la IIIe République, exalté par l'école laïque et l'historiographie de gauche.
Le peintre Évariste Gamelin est un artiste médiocre mais un homme passionné et intransigeant. Il est ardemment attaché aux idéaux révolutionnaires et admire sans réserve Marat et Robespierre qui, à la faveur des terribles événements du printemps 1793, prennent de plus en plus d'influence. Il aime Élodie Blaise, fille du marchand d'estampes qui lui paie, chichement, ses oeuvres. Mais il conçoit une haine féroce pour le séducteur dont elle avoue avoir été victime autrefois, et qui, dans la ferveur révolutionnaire d'Évariste, ne saurait être qu'un aristocrate (chap. 1-5). Ni l'affection naïve de sa mère ni la sagesse aimable et souriante du vieux libre penseur Brotteaux des Ilettes, ancien «traitant» ruiné, ne peuvent adoucir le sombre caractère du jeune homme. Mme de Rochemaure, ancienne maîtresse de Brotteaux, intrigue avec des émigrés et des financiers sans scrupules. Elle fait nommer Évariste juré au Tribunal révolutionnaire, dans l'espoir de pouvoir lui faire servir ses intérêts.
Elle doit vite déchanter: dans le climat pesant de la Terreur, Évariste va se montrer de plus en plus impitoyable (6-11). Il envoie à la guillotine le malheureux Brotteaux, coupable d'avoir hébergé, par compassion, un prêtre réfractaire et une prostituée. Il charge un innocent qu'il prend à tort pour le suborneur d'Élodie. Il refuse toute indulgence pour Fortuné Chassagne, l'amant de sa soeur Julie à qui il ne pardonne pas de s'être enfuie avec ce «ci-devant noble et officier». Le régime semble pris d'une folie sanguinaire; selon la formule de Camille Desmoulins qui inspire le titre du roman, «les dieux avaient soif». Évariste n'est plus que l'instrument froid et implacable de cette violence d'État (12-15).
Il a donc lié son destin à celui de Robespierre et tombe avec lui en thermidor 1794. Après l'avoir idolâtré, Élodie le remplace dans son coeur par le graveur Desmahis, jouisseur sans idéal, dont l'opportunisme est tout le contraire de la raideur morale incarnée par Évariste Gamelin (16-29).
L'Éducation sentimentale de Flaubert avait, un demi-siècle plus tôt, remis en cause le genre du roman historique dans sa forme et ses mythes. Le souvenir de 1789 n'était, pour les héros, qu'un amas de stéréotypes et l'occasion d'un malentendu fondamental: confondre un passé glorieux avec un présent irrémédiablement médiocre ne pouvait suffire à rendre ce dernier moins insignifiant. Le romantisme tardif du Quatrevingt-Treize de Victor Hugo (1874) restaurait malgré tout l'image exemplaire d'une Histoire héroïque, d'une épopée où passion et idéal justifiaient la violence et l'excès.
Anatole France, dans Les dieux ont soif, tire lui aussi l'élément dramatique essentiel de son roman du caractère impérieux des faits, de l'urgence d'une époque où s'affirment de tragiques nécessités. Ainsi, le narrateur, loin d'adopter une neutralité prudente, n'hésite pas à renchérir sur l'image que les personnages croient percevoir de leur temps. Quand le citoyen Trubert, fonctionnaire exemplaire de la République, dit tranquillement à Gamelin: «La situation est toujours la même», il corrige aussitôt ces paroles sereines d'un commentaire sans nuances: «La situation était effroyable» (chap. 1). Quelques phrases elliptiques et hachées dressent alors dans leur sécheresse un décor qui impose de lui-même un climat lourdement tragique: «Paris sous les canons autrichiens, sans argent, sans pain» (ibid.).
La signification générale du roman doit beaucoup au poids que les fonds exercent sur les premiers plans de l'intrigue. Hugo avait déjà trouvé dans la peinture des assemblées révolutionnaires le sujet de vastes allégories dans lesquelles l'Histoire se trouvait personnifiée. Mais le peuple-héros, sujet de l'Histoire, lui conférait une dimension profondément humaine et morale. Quand Évariste Gamelin, dans les compositions académiques et mythologiques qu'affectionne sa peinture, «imaginait des Titans forgeant avec les débris ardents des vieux mondes, Dicé, la cité d'airain» (3), c'est plutôt la fascination d'une force surhumaine et démesurée qui s'exprime. De fait, toutes les images de foules et d'assemblées, celle du Tribunal révolutionnaire, en particulier, tendent à suggérer le fonctionnement de l'Histoire comme celui d'une vaste machine dans laquelle les hommes sont des ressorts, non des consciences: «Les jurés, divers d'origine et de caractère, les uns instruits, les autres ignares, lâches ou généreux, doux ou violents, hypocrites ou sincères, mais qui tous, dans le danger de la patrie et de la République, sentaient ou feignaient de sentir les mêmes angoisses, de brûler des mêmes flammes, tous atroces de vertu ou de peur, ne formaient qu'un seul être, une seule tête sourde, irritée, une seule âme, une bête mystique, qui, par l'exercice naturel de ses fonctions, produisait abondamment la mort» (15).
Au-delà des débats littéraires, le roman ainsi conçu et le sens qui s'en dégage interviennent à coup sûr, et de façon originale, dans les questions majeures qui agitent l'idéologie de la IIIe République. Dreyfusard, républicain et socialiste, Anatole France aurait pu participer à l'hagiographie révolutionnaire et au culte de ses valeurs fondamentales, déjà largement exaltées par l'Histoire d'inspiration marxiste et qu'on peut résumer ainsi: face aux exigences de la liberté et de la vertu, la Terreur n'est pas seulement un mal nécessaire, ni même une erreur. Le sang versé devient la rançon mystique que la nation devait payer pour s'affranchir du passé. Les hommes comme Marat et Robespierre, qui ont trouvé en eux la résolution implacable pour le faire couler, ne sont pas coupables: ils doivent être regardés comme des héros qui ont su faire taire jusqu'à leurs sentiments dans l'intérêt supérieur de l'humanité. Ainsi semble l'exprimer la devise gravée au fronton de l'ancienne église des Barnabites, siège de l'assemblée générale de la section du Pont-Neuf: «Liberté, Égalité, Fraternité ou la Mort» (1).
En fait, Anatole France écrit Les dieux ont soif comme la démystification la plus radicale de telles visions. «Justice», «Liberté», «Révolution» ne sont que des mots vides et froids, fondateurs des plus terribles illusions. La mystique révolutionnaire fonde un fanatisme aussi redoutable que l'obscurantisme religieux de l'Ancien Régime: les symboles s'y érigent en certitudes. Pour un esprit aussi médiocre que celui d'Évariste Gamelin, «la complexité des faits est telle qu'on s'y perd. Robespierre les lui simplifiait, lui présentait le bien et le mal en des formules simples et claires» (13). En un temps où le catéchisme positiviste et anticlérical tient lieu de pensée dominante et peut tout aussi bien justifier l'idéal démocratique que les errements de la raison d'État, comme l'affaire Dreyfus l'a démontré et ainsi que l'Ile des pingouins (1908) l'analyse sur le mode satirique, Anatole France affirme que les valeurs politiques sont aussi relatives que celles de la religion.
En réalité, tout est marqué de déterminisme. Le style lui-même privilégie l'emploi des impersonnels: «Il fallait vider les prisons qui regorgeaient; il fallait juger...» (15). Les personnages semblent dépassés par leurs actes et la signification qu'on leur prête. Ainsi Marat «entra comme le Destin dans la salle de la Convention» (5). Loin de vouloir dicter leur volonté aux faits, ils les subissent. Il ne s'agit pas, en effet, de faire succéder à une Histoire chaotique, dominée par le hasard et la fatalité, un avenir construit, lucide et dirigé. Les projets d'Évariste Gamelin le prouvent clairement: parmi ceux qui lui tiennent le plus à coeur, on trouve l'idée d'un jeu de cartes où des figures républicaines remplaceraient les vieux symboles de la royauté. En somme, seule la forme changerait, mais non pas les règles d'une existence où le sort serait toujours maître.
Il en résulte une oeuvre qui tourne résolument le dos à l'épopée. Les héros manquent tous d'élévation et d'envergure. Gamelin est un artiste raté; Fouquier-Tinville, accusateur public au Tribunal révolutionnaire, est décrit comme «un homme excellent dans sa famille et dans sa profession, sans beaucoup d'idées et sans aucune imagination» (9). La passion et l'amour eux-mêmes ne sont jamais idéalisés. Seul l'esprit romanesque d'Élodie veut voir quelque chose d'extraordinaire dans sa liaison avec Évariste. Elle ne peut s'empêcher de le trouver encore plus séduisant dès lors qu'il a utilisé son pouvoir de vie et de mort au service d'une jalousie des plus sordides et des plus communes. Tous sont finalement à l'image de ces familles qui se promènent la veille de la fête de la Fédération: «Chaque couple allait, portant dans ses bras ou traînant par la main ou faisant courir devant lui des enfants qui n'étaient pas plus beaux que leurs parents et ne promettaient pas de devenir plus heureux, et qui donneraient la vie à d'autres enfants aussi médiocres qu'eux en joie et en beauté» (8). Des êtres ordinaires se donnent l'impression de devenir extraordinaires en respirant à la fournaise d'une époque démesurée et monstrueuse. Mais leur expérience n'est guère plus signifiante que celle du plat séducteur Desmahis, allant nuitamment étreindre la Tronche, une fille de ferme dont la difformité le fascine, avant de recevoir d'Élodie, devenue sa maîtresse, les mêmes recommandations qu'Évariste: «Si tu entends du bruit dans l'escalier, monte vite à l'étage supérieur et ne descends que quand il n'y aura plus de danger qu'on te voie» (11 et 29). L'identité des paroles adressées à deux hommes en apparence radicalement différents, en fait interchangeables, semble suggérer une scène de théâtre cent fois rejouée par des acteurs divers, un rôle appris par avance et une fois pour toutes. Le vaudeville vole son dénouement à la tragédie.
Plus qu'ils n'incarnent des symboles, les personnages restent enfermés dans des types et des caricatures. Chacun dévalorise le modèle qu'il imite: Gamelin n'est qu'une pâle copie de David ou de Marat, Desmahis singe médiocrement les grands libertins de son siècle, et tous appartiennent à ce peuple dont le narrateur observe: «On lisait sur leurs visages un amour de la vie aussi morne que leur vie elle-même: les plus grands événements, en entrant dans leur esprit, se rapetissaient à leur mesure et devenaient insipides comme eux» (8). Pour de tels hommes, qu'il s'agisse de peindre, de juger ou d'aimer, l'apparence prévaut sur l'essence. En art, il s'agit d'abord, faute de savoir inventer un style moderne, de plagier l'antique en le vidant de tout contenu, en le réduisant aux conventions d'un décor, d'un amas d'accessoires anachroniques et déplacés, «l'Hercule populaire brandissant sa massue, la Nature abreuvant l'univers à ses mamelles inépuisables» (ibid.). De même pour la vie.
C'est finalement le vieux traitant Brotteaux des Ilettes, sceptique et épicurien, qui représente le mieux le point de vue de la sagesse et de l'humanité. Les polichinelles qu'il fabrique et qu'il vend pour gagner sa vie ne sont pas dépourvus de valeur satirique: le fonctionnaire qui juge les contre-révolutionnaires fait preuve de sa bêtise et de son étroitesse d'esprit. Mais sur le plan métaphysique, ces marionnettes ne sont-elles pas le plus évident reflet des hommes, transformés en pantins et agités en tous sens par le souffle de l'Histoire? Comme Jérôme Coignard ou M. Bergeret, porte-parole les plus connus de l'auteur dans ses oeuvres, Brotteaux observe le monde avec ironie et détachement. La lecture de Lucrèce suffit à entretenir sa bonté naturelle et son goût pour la vie au milieu des horreurs du présent. Refusant tout système, toute certitude, il a autant d'égards pour le vieux prêtre réfractaire, malgré son fanatisme, que pour la fille publique, malgré sa condition. Son indulgence prend le contre-pied de la pureté inflexible des robespierristes.
Il en découle un enseignement foncièrement pessimiste. La Révolution exige trop des hommes, incapables de répondre aux idéaux inaccessibles qu'elle propose à leur médiocrité. Une trop grande soif de justice entraîne fatalement davantage d'injustice. Quand Brotteaux, voltairien et libre penseur, se croit obligé d'avouer au père Longuemare qu'à tout prendre il souhaitait «qu'on gardât le catholicisme, qui avait beaucoup dévoré de victimes au temps de sa vigueur, et qui maintenant, appesanti sous le poids des ans, d'appétit médiocre, se contentait de quatre ou cinq rôtis d'hérétiques en cent ans» (14), c'est toute la mythologie rationaliste et perfectibiliste des Lumières qu'il tourne en dérision. Au moment où Anatole France écrit, cependant, le régime républicain, malgré les «affaires» et les contradictions qui le déchirent, affirme sa légitimité de principe, abstraite et immanente, par les seules valeurs qu'il prétend servir. L'écrivain lui montre qu'une religion laïque peut se révéler pour l'homme aussi dangereuse et mystificatrice que toute espèce d'idolâtrie.
Ascension: la jeune actrice provinciale (une sulfureuse Deborah De Ridder) qui est montée à Buenos Aires rencontre le colonel Juan Perón (l’excellent Philippe d’Avilla) lors d'une vente de charité organisée afin de récolter des fonds pour les victimes du tremblement de terre dans la région de San Juan. Chassant sa dernière maîtresse (nommons l’exquise Maud Hanssens, la fille du metteur en scène), elle l'épouse le 21 octobre 1945. Elle contribue grandement à son élection comme président en 1946. Elle met en avant ses racines modestes afin de montrer sa solidarité avec les classes les plus défavorisées et crée la Fondation Eva Perón dont le rôle est d'assister les pauvres.
