Plus d'un siècle après sa naissance, l'importance de la pensée d'Henri Focillon, théoricien et historien d'art, apparaît mieux. Sur le plan des méthodes, son « formalisme » a connu, en France, une certaine désaffection, à laquelle mirent fin les travaux de Jean Bony et de Robert Branner sur l'architecture gothique ; en Amérique, où prévalurent les méthodes issues de Ernst Cassirer sur la fonction symbolique du langage de l'art, George Kubler, Charles Seymour Jr., George H. Hamilton prolongèrent dans une large mesure la pensée de Focillon. Mais, plus que sa méthode - ou les idées de la Vie des formes -, ce sont sa pénétrante vision de l'oeuvre d'art en tant qu'elle est le centre de l'étude - et non son prétexte - et la générosité de ses vues historiques qui se sont imposées à un grand nombre d'historiens de l'art.
Un écrivain, un professeur
Né à Dijon, Henri Focillon, fils d'un graveur de renom, fut marqué, dès son enfance, par la culture artistique d'un milieu où il rencontrait Eugène Carrière, Claude Monet, Auguste Rodin et l'écrivain et critique Gustave Geffroy. Il fit des études de lettres classiques à la Sorbonne et à l'École normale supérieure, mais s'orienta dès ce moment vers l'histoire de l'art, en entreprenant une thèse de doctorat sur Piranèse. Il séjourna à Rome, enseigna à Bourges et à Chartres, avant d'être appelé en 1913 à l'université de Lyon comme professeur d'histoire de l'art. Pendant ces années de jeunesse, il fit du journalisme politique, de la critique d'art, écrivit quelques essais littéraires et publia un ouvrage sur Benvenuto Cellini. A Lyon, de 1913 à 1925, il enseigna l'histoire de l'art moderne, s'intéressa à l'Orient et à l'Extrême-Orient, dirigea le musée des Beaux-Arts de la ville, rédigea une étude sur Raphaël, une autre sur l'art bouddhique, commença les deux volumes - parmi les plus importants de son oeuvre historique - sur la peinture au XIXe et au XXe siècle. En 1925, il fut appelé à la Sorbonne pour succéder à Émile Mâle à la chaire d'histoire de l'art médiéval, qu'il occupa jusqu'en 1937. C'est au Moyen Age qu'il consacra désormais son principal effort de professeur et d'écrivain, sans abandonner pour cela l'étude de la gravure et de l'art moderne. Professeur, en outre, à l'université Yale à New Haven et, entre 1937 et 1939, au Collège de France (où il succédait à son ami Paul Valéry), il forma de nombreux disciples, tant en France qu'à l'étranger. En 1940, Focillon rejoignit, aux États-Unis, la France libre et s'employa, jusqu'à sa mort à New Haven, à lutter par la parole et par la plume pour la victoire des Alliés.
L'oeuvre théorique : « Vie des formes »
Orateur prestigieux et écrivain d'une rare qualité, Focillon voulait être surtout historien. Et pourtant son livre le plus célèbre et le plus lu n'est pas La Peinture aux XIXe et XXe siècles ni l'Art d'Occident , synthèses historiques d'une puissante originalité, mais sa Vie des formes (1934), essai de méthodologie et de doctrine. Issu de l'expérience du critique et de l'historien, ce livre ne propose point de système fondé sur une pensée esthétique ou philosophique rigoureuse ; il fut salué, au moment de sa parution, comme une tentative d'interprétation « formaliste » de l'art et de son histoire (N. Worobiow). En effet, pour Focillon, le caractère essentiel de l'oeuvre d'art est qu'elle a une forme, et que sa principale signification est formelle ; elle n'est pas signe (quoiqu'elle puisse être légitimement interprétée comme tel), mais réalité, réunissant en elle des données matérielles spatiales ou visuelles, et mentales, qui sont originales et autonomes, en ce sens qu'elles ne résultent pas des conditions extérieures à la création et ne reflètent pas des activités non artistiques. Focillon refuse ainsi le déterminisme sociologique de Taine (ou tout autre déterminisme social) et se place à l'opposé de l'historicisme de l'école viennoise de Dvorak, comme aussi à l'opposé des méthodes iconologiques de l'école de Warburg, celles en particulier de E. Panofsky.
Si l'oeuvre d'art peut et doit être étudiée dans sa réalité présente, et en quelque sorte « statique », en tant qu'interprétation de la matière (matériau, outil, procédé...) et interprétation de l'espace réel ou figuré (dimension, volume, lumière, couleur...), elle ne peut être comprise que dans le contexte temporel, reconnue comme un « fait historique », événement placé sur le parcours d'un développement. Elle est, toujours, le point d'aboutissement et le point de départ de séries d'expériences liées entre elles. Ces « généalogies » formelles complexes, ces enchaînements que Focillon appelle des « métamorphoses » donnent à la forme sa vraie signification, car si chaque oeuvre est « unique », elle participe à l'universalité de l'évolution.
On peut certes, schématiquement, voir dans ces évolutions formelles plusieurs « états » : état primitif ou expérimental, état classique qui est celui de la maturité et de l'équilibre, état baroque qui est celui de la luxuriance et du déséquilibre ; mais, en fait, la vie des formes (ou la structure de l'évolution) est bien plus complexe. L'inégalité des vitesses d'évolution formelle - selon les milieux, ou selon les contraintes matérielles -, les phénomènes de « survivance », de « renaissance » ou de « réveil », etc., substituent au « temps historique » une trame évolutive sui generis , à laquelle le « temps naturel », ou astronomique, ne sert que de référence. Certaines de ces vues furent développées en 1962 par George Kubler. La « vie des formes » contredit d'ailleurs souvent ces schémas, car elle peut être modifiée par la liberté d'invention des grands artistes ou par leurs affinités au sein des « familles » spirituelles.
L'oeuvre historique
On ne trouve de véritable application de cette pensée que dans quelques articles de Focillon (« Généalogie de l'unique », 1937 ; « Les Sciences sociales en France », 1937 ; introduction au livre posthume Survivances et réveils , 1943) ; mais la méthode et les principes sur lesquels elle était fondée sous-entendaient tout son enseignement et son oeuvre d'historien. Celle-ci est très vaste, embrasse plusieurs civilisations, va du haut Moyen Age jusqu'à l'époque contemporaine ; pourtant, l'essentiel de ses écrits concerne l'art occidental du Moyen Age, le XVIIIe et le XIXe siècle européen.
L'histoire de la gravure intéressa tout particulièrement Focillon : son dernier article présentait un graveur américain, Brenson, et sa première étude, en 1906, était consacrée à la lithographie du XIXe siècle ; deux ouvrages importent surtout, dans ce domaine : sa thèse de doctorat sur Giovanni Battista Piranesi (1918) et le volume Les Maîtres de l'estampe (1930). D'une certaine manière, toute la méditation de Focillon sur l'art fut dominée par son amour pour la gravure, et en particulier l'eau-forte, « où il voyait un moyen particulièrement apte à faire apparaître le contact entre l'esprit et la matière, la sensibilité et la technique », le domaine où les contraintes du métier laissaient mieux transparaître l'apport personnel de l'artiste. Mais son Piranèse est, en même temps, une étude de la société italienne et romaine au XVIIIe siècle, fond sur lequel l'artiste se détache par contraste, comme s'il était étranger à ce temps ; et l'influence de ce « visionnaire » ne se propage pas en lignes droites, elle agit par secousses, grâce aux affinités qui défient l'histoire conçue comme un développement continu et uniforme. En fait, les fondements de la Vie des formes sont déjà posés dans ce livre.
Des nombreuses études sur l'art du XIXe siècle, on retiendra surtout les deux volumes sur La Peinture aux XIXe et XXe siècles (1927-1928). Le XIXe siècle était pour Focillon le « grand siècle », celui dont les mouvements intellectuels et artistiques apportèrent à l'histoire les enrichissements essentiels. Le livre est « engagé », en quelque sorte, par la conviction de l'auteur à affirmer ses préférences idéologiques ou esthétiques. Ce fut, en langue française, la première synthèse de la peinture européenne moderne ; peut-être ne fut-elle pas dépassée. Sur le plan de la méthode, toutes les divergences et les convergences entre la « vie des formes » et les courants de l'évolution sociale ou intellectuelle se dessinent clairement, la peinture n'illustrant pas le siècle, mais apparaissant comme une forme qui, parmi d'autres, l'anime et lui « donne forme ».
Mais c'est à l'art médiéval que Focillon a réservé, pendant les vingt dernières années de sa vie, les réflexions les plus fécondes. Il renouvela les méthodes françaises d'étude de l'art roman par son Art des sculpteurs romans (1932), en dépassant les considérations archéologiques sur la chronologie, les filiations et l'iconographie, par les définitions formelles du style et de son équilibre instable. La notion de « stylistique monumentale » (à laquelle Jurgis Baltrusaitis ajoutait, au même moment, la notion de « stylistique ornementale ») détermine un système formel dont on peut étudier les origines, la formation, la maturité et le déclin. Focillon entreprit, en 1934, avec ses élèves, une vaste enquête sur la sculpture romane ; mais la guerre empêcha la poursuite de ce travail. L'architecture gothique, à laquelle il réservait une place importante dans son enseignement, ne lui fournit que la matière de quelques articles (tel « Le Problème de l'ogive », 1935) ; ce fut pourtant le domaine privilégié de sa démonstration méthodologique, unissant dans la même recherche les problèmes matériels (structure), formels (masses et effets) et historiques (« métamorphoses »). La dernière grande synthèse de Focillon fut son Art d'Occident (1938). Embrassant cinq siècles d'histoire, cherchant à définir la cohérence de la notion d'Occident et à décrire la diversité des milieux géographiques et la richesse de variations successives, Focillon y démontrait une fois de plus que l'art est un « monde cohérent et actif », animé surtout par son propre mouvement, auquel l'histoire politique ou sociale sert seulement de cadre ou de référence. A beaucoup d'égards, l'art définit le plus fortement l'originalité de l'Occident médiéval ; il l'actualise aussi le mieux, puisque ses monuments sont actuels.
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