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créée en Belgique francophone après l'indépendance du pays en 1830, est né à
Munich d'un père flamand et d'une mère wallonne. Il passa l'essentiel de sa
vie à Bruxelles, dans des conditions matérielles souvent très difficiles. A
l'exception des trois années où il fut « employé de la Commission royale
chargée de la publication des lois anciennes » (1861-1864) _ ce qui lui permit
de perfectionner sa connaissance du français du XVIe siècle dont il imitera
bien des traits dans Ulenspiegel _ et d'un poste de professeur de littérature
à l'École de guerre à partir de 1870, il n'eut, en effet, d'autre occupation
que la littérature, mais ne connut guère de son vivant le succès ni la
renommée.
Il étudia chez les Jésuites, puis à l'université de Bruxelles, où il
acquit les idées démocrates et anticléricales qu'il ne cessa de professer par
la suite. En 1847, il fonda avec quelques amis « la Société des Joyeux », au
sein de laquelle il fit connaître ses premiers essais en vers et en prose. Il
eut également, à cette époque, une longue relation amoureuse, aussi passionnée
que malheureuse, dont on trouve le témoignage dans les Lettres à Élisa
(1894), publiées après sa mort.
Collaborant régulièrement, à partir de 1856, à
la revue Uylenspiegel , qui joua un rôle important dans les lettres belges de
l'époque, De Coster y publia notamment ses Légendes flamandes , dont il fit un
volume en 1857. De style archaïque déjà _ même si ce n'est pas encore la belle
langue singulière d'Ulenspiegel _, écrites en alinéas très brefs où abondent
les répétitions, ces adaptations du patrimoine légendaire flamand détonnèrent
fortement dans le climat réaliste qui régnait alors. D'une écriture moins
recherchée, les Contes brabançons (1861) n'ont pas l'originalité du premier
recueil. Mais l'écrivain, à cette époque, travaillait déjà à son
chef-d'oeuvre qu'il publia, avec des eaux-fortes de Félicien Rops, en 1867,
sous le titre La Légende d'Ulenspiegel , puis, en 1869 sous son titre
définitif, La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses
d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs .
L'accueil fut peu enthousiaste et abondantes les critiques formulées à l'égard de cette
oeuvre qui venait surprendre et déranger un milieu culturel belge habitué à
une littérature de forme beaucoup plus conventionnelle. Le jury du prix
quinquennal de littérature y vit un « capharnaüm pantagruélique » et préféra
couronner l'oeuvre d'un Potvin, écrivain aujourd'hui bien oublié, tandis que
d'autres reprochaient à Ulenspiegel qui son « obscénité », qui une difficulté
d'accès provoquée par la langue archaïsante forgée par l'auteur.
Il fallut attendre la génération des Jeune Belgique et des écrivains comme Lemonnier ou
Eckhoud pour que fût enfin proclamée, dans la dernière décade du siècle passé,
l'importance de ce livre.
Par la suite, De Coster publia encore un roman de moeurs, Le Voyage de noces (1872),
et des relations de voyage (La Zélande , 1874, et La Néerlande , 1878), mais ces textes
sont d'une qualité bien inférieure au chef-d'oeuvre qui fit sa renommée posthume. La Légende
d'Ulenspiegel fut traduite en de multiples langues et adaptée plusieurs fois
au cinéma. Quant aux plagiats divers que l'on en fit et aux adaptations pour
les enfants, on ne les compte plus.
Curieusement, ce grand livre est peut-être aujourd'hui mieux connu à
l'étranger qu'en France ou même qu'en Belgique. Faut-il en attribuer la cause
au fait qu'il s'insère mal dans les schémas traditionnels de l'histoire de la
littérature française (peu de traces de cette oeuvre par exemple, voire
souvent aucune, dans les manuels scolaires) ; D'inspiration plutôt romantique
à un moment où le romantisme est déjà passé de mode, La Légende d'Ulenspiegel
tient de l'épopée et du roman historique mais aussi du roman picaresque et de
la verve rabelaisienne, et ne manque pas non plus de traits réalistes. Si
l'oeuvre relate la lutte, au XVIe siècle, des provinces du Nord contre
l'occupant espagnol, le héros qu'elle met en scène n'apparaît jamais sous
l'aspect univoque d'un héros d'épopée valorisant une identité nationale. Car
le combattant qu'est Thyl Ulenspiegel est en même temps un esprit frondeur et
un farceur légendaire. De Coster en trouva le modèle dans des ouvrages dérivés
de vieilles compilations allemandes où étaient transcrits des récits oraux
bien plus apparentés aux fabliaux qu'à la tradition épique.
Personnage facétieux, peu scrupuleux de ses moyens, vagabond exubérant, Thyl est celui
qui, irréductible à toute institution des rôles, arrache tous les masques pour
présenter à chacun sa vérité profonde. D'où son nom Ulenspiegel, Ik ben ulen
spiegel (« je suis votre miroir »), dont on sait qu'il donna aussi en
français, dès le XVIe siècle, le mot espiègle .
Cette ambiguïté fondamentale, qui est une des grandes richesses de ce texte
mais qui le rend « inclassable », se retrouve en bien de ses aspects, comme
l'a signalé Marc Quaghebeur. D'abord si De Coster ressuscite une Flandre que
l'on dirait souvent sortie des tableaux d'un Breughel, c'est en français qu'il
écrit son Ulenspiegel . On peut également remarquer que les aventures du héros
se passent « en pays de Flandre », mais aussi, comme l'indique le titre, «
ailleurs ». Et, si le burlesque s'y mêle à l'épique, le légendaire y est sans
cesse relayé par l'évocation très concrète de certains faits historiques de
l'époque et par la mise en scène de plusieurs acteurs réels de ce siècle
sanglant (De Coster a d'ailleurs puisé abondamment dans certains ouvrages
d'historiens).
La construction du livre repose souvent sur un jeu de
contrastes et d'oppositions comme celle, sans cesse rappelée, des figures de
Thyl et de Philippe II d'Espagne, que l'auteur fait naître le même jour, l'un
grandissant « en joie et folies », l'autre croissant « chétivement en maigre
mélancolie ». Mais l'entrelacement des thèmes et la succession des épisodes
est d'une telle richesse et d'une telle complexité que jamais ces oppositions
n'apportent l'impression de répétition ou de stagnation que l'on ressent
souvent à la lecture de textes à caractère épique. D'autant plus que la langue
archaïsante inventée par l'écrivain, tout en gardant _ quoi qu'en aient dit
ses détracteurs _ un extrême degré de lisibilité, est d'une intense
expressivité et s'adapte parfaitement à l'univers très particulier que révèle
cette oeuvre.
Figure de proue du symbolisme européen, Fernand Khnopff était peintre, pastelliste, sculpteur, poète et photographe. Suivons ce démiurge dans un Bruxelles qui vers 1900 brillait de tous ses fastes et qu’il a incontestablement marqué de sa personnalité mystérieuse.
Dans les années septante, pour quelques milliers de francs belges, le collectionneur trouvait encore aisément sur le marché de l’art des dessins de Fernand Khnopff (1858-1921). Le peintre connaissait en effet un long purgatoire, comme la plupart des artistes de la Belle Epoque. La destruction de la Maison du Peuple d’Horta en constitue l’exemple le plus frappant. Europalia Autriche (1987) l’a remis en selle pour longtemps. La rétrospective des Musées royaux des Beaux-Arts, qui lui est consacrée, présente des œuvres inédites du Maître symboliste.
Fernand Khnopff passe sa prime enfance à Bruges, qui selon ses propres termes est alors " une réelle ville morte ". Son père vient d’y être nommé substitut du procureur du Roi. L’Hôtel ter Reien, Langestraat 1, qui offre une vue imprenable sur le célèbre Quai Vert (Groenerei), occupe de nos jours la maison d’enfance du peintre. Marguerite, la sœur admirée, le modèle favori, est née dans la Venise du Nord. Au faîte de sa gloire, Fernand Khnopff reviendra à Bruges à une ou deux reprises, calé au fond d’un fiacre et portant des lunettes noires pour ne pas subir les changements apportés à la cité de son Graal. Pris d’une même obsession, il refusera toujours de voir les Memling de l’Hôpital Saint-Jean dont l’influence sur son œuvre est pourtant sensible. Autre lien avec la ville flamande : il exécute le frontispice de Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, son frère astral.
A nouveau promu, Edmond Khnopff installe sa famille dans un bel hôtel particulier de la rue Belliard, à proximité de la gare Léopold, quartier où réside une importante colonie britannique. Ceci expliquerait l’engouement du jeune artiste pour les préraphaélites anglais alors que ses compagnons ne rêvent que de Paris ! Après avoir abandonné des études de Droit décidées par son père, il ouvre son premier atelier rue du Luxembourg. Le gotha bruxellois en fait très vite son portraitiste favori. Ce qui suscite la jalousie d’un Rops vieillissant (l’on confond parfois Félicien Rops et Fernand Khnopff, alors que tout les oppose !). Avec sa plume au vitriol, Félicien fulmine : " L’exposition de la Rose+Croix du Sar Péladan s’ouvre aujourd’hui. Ah ! le joli fumiste ! Knoph, je ne sais jamais écrire ce nom, méritait comme plagiaire de faire partie de la Rose+Croix ! Comme son frère qui chipait Verlaine et les vers de tout le monde le Knoopht (ah ce nom !) chipe partout, photographie, croquis anglais, tout y passe !! Ce qui est bête, car il ne manque pas de talent ! Mais c’est un besoin, une seconde nature de ces deux animaux là ! ".
En 1888, le peintre suit ses parents à Saint-Gilles, rue Saint-Bernard 1. Ce clergyman en train de devenir dandy aménage un atelier discret parsemé de cercles, de masques et de voiles au premier étage de l’imposante demeure néo-renaissance.
" Si Fernand Khnopff est peu expansif, combien ne doit-il pas dans le seul à seul de l'étude, discuter avec lui-même : Pénétrer chez lui, c'est le diable " fait-il dire à Emile Verhaeren.
C'est là qu’il concocte le meilleur de son oeuvre et qu’il connaît la gloire internationale : expositions à Londres, Paris (salons Rose+Croix), Vienne et Berlin.
Par un fait curieux, Gottfried Benn (1886-1956), le meilleur poète expressionniste allemand, vivra durant la Grande Guerre des moments de création intense au même premier étage de la rue Saint-Bernard. En garnison chez nous, le médecin militaire soigne les prostituées belges qui contaminent " patriotiquement " les Prussiens en goguette. Extraordinaire jeu de miroirs à quinze ans de distance entre le peintre anglophile éthéré et ce poète nihiliste amateur de filles légères et de cocaïne. Gottfried Benn est le personnage central des Eblouissements de Pierre Mertens. Après la seconde guerre mondiale, l’angle de la rue Saint-Bernard et de la chaussée de Charleroi accueille un magasin de sanitaires. Plus tard, suprême dérive, ce lieu de mémoire n’est plus qu’une station service. Sauvé de la destruction, c’est devenu le " Khnopff ", un restaurant lounge-bar à la mode aux décors surprenants.
En 1900, le peintre préfère Edouard Pelseneer à Victor Horta, qu’on lui suggère, pour ériger un temple dédié à son Oeuvre, face au Bois de la Cambre. Il conçoit lui-même les plans de son nouvel atelier qui suscitera l’admiration de l’Europe entière. La mort de son père et le déménagement à Ixelles, qui le prive de la présence quotidienne de sa mère, l’ont-ils poussé à exécuter une série de vues de Bruges, déclinant des illustrations de Bruges-la-Morte ? Elles résonnent comme la profonde nostalgie d’une enfance idéalisée. Parallèlement, ce solitaire endurci s’affranchit d’un lien fusionnel avec sa famille en renonçant à une sexualité diffuse (on ne lui connaissait aucune liaison jusque-là). Dans les coulisses de la Monnaie, qui lui a commandé les costumes et les décors de plusieurs opéras, cet homme raffiné, marqué par l’humour anglais, séduit les jeunes cantatrices. Conséquence ? La veine artistique de la femme onirique, androgyne et lointaine, se tarit. Comme si les passades de la Monnaie lui avaient enfin ouvert les yeux sur d’autres " mystères féminins " que ceux dont il s’était fait le grand prêtre. Désormais, ses modèles sont plus charnels, à portée de la main. Elles décochent des oeillades, elles grillent des cigarettes, elles sont polissonnes, voire complètement dénudées…
A 51 ans, l’homme n’est pourtant pas au bout de ses paradoxes : il se marie à la maison communale d’Ixelles avec une jeune veuve qui a deux enfants. Le couple se domicilie au Boulevard Général Jacques, à une centaine de mètres de l’atelier de l’avenue des Courses mais le peintre en interdit formellement l’accès à son épouse ! " Je construis mon monde et je me promène dedans " tel est son credo. La séparation est prononcée trois ans plus tard… En réalité, le Maître privilégie le culte de sa sœur qui a quitté Bruxelles depuis longtemps. Ce " Fernand &endash; Faust ", privé de sa Marguerite mais sauvé de l’oubli pour n’avoir cessé de tendre vers l’idéal, conservera jusqu’à sa mort le magnifique portrait en pied qui la représente corsetée dans une robe quasi nuptiale et gantée de blanc pour éviter toute souillure.
Dans ce contexte, il est difficile d’imaginer le chantre du silence confronté aux 13 millions de visiteurs de l’Exposition universelle de 1910 dont l’entrée principale donne sur l’avenue Jeanne… en face de son atelier. A-t-il esquissé un sourire en contemplant le site ravagé par un incendie quelques mois après l’inauguration solennelle ?
Pendant la Grande Guerre, l’artiste signe courageusement des pétitions contre certaines décisions allemandes. Dans le même temps, le symboliste suit l’enseignement de Swedenborg à l’Eglise de la Nouvelle Jérusalem, rue Gachard. On y accorde une large place au mystère : un monde invisible d’intersignes et de correspondances, d'anges gardiens et de démons, influence sans cesse le monde visible. La vie de l'homme, dès lors, ne se borne pas à la sphère terrestre. A la connaissance scientifique, s’oppose une connaissance intuitive fondée sur l'illumination individuelle. Mais la plupart des visages féminins de Fernand Khnopff ne sont-ils pas des miroitements de l’autre monde ?
Peu avant sa mort, il donne cours à Marcel-Louis Baugniet, précurseur de l’abstraction et futur compagnon de la chorégraphe Akarova. A l’atelier libre du Labor, situé rue Veydt (l’actuel restaurant Amadeus), il conseille au jeune artiste d’approfondir la construction géométrique. Un Khnopff, qui aurait été ouvert au constructivisme et au cubisme, voilà qui sort des sentiers battus !
Au bout du compte, il n’essuiera qu’un échec dans sa carrière artistique : lui qui se croyait doué pour la peinture monumentale n’emporte pas la commande du Palais Stoclet de l’avenue de Tervuren. Il doit se contenter d’une Recluse toujours encastrée dans le Salon de Musique Plus tard, la décoration de la Salle des Mariages de Saint-Gilles l’inspire à peine. L’Administration lui versera à titre posthume des honoraires qu’il n’avait pas daigné réclamer.
Le 12 novembre 1921, Khnopff décède dans une clinique privée de la rue Marie-Thérèse (n° 98). Les obsèques se déroulent à l’église de la place Saint-Josse en présence de Jules Destrée, d’Emile Vandervelde et de l’Ambassadeur de France. Dans la nef, des visages ailés, qui font penser à L'Aile bleue ou à l’Hypnos omniprésent dans son œuvre, forment avec l’inscription latens deitas (divinité cachée) un curieux rébus. Serait-ce l’ultime clin d’œil bruxellois de Fernand ?
L’artiste est inhumé dans le caveau familial du cimetière de Laeken (division 28). Seul le nom de son grand-père magistrat figure sur la dalle funéraire. Son maître des débuts, Xavier Mellery, qui est mort la même année, repose à quelques parcelles de lui. Moins de quarante ans après son édification, le splendide atelier du Bois de la Cambre est détruit pour une sombre affaire de succession qui oppose les neveux du peintre. Jacques Saintenoy, le fils de l’architecte de l’Old England, se charge de la triste besogne. Grandeur et décadence !
Fernand Khnopff a exercé une influence déterminante sur Gustav Klimt - celui-ci crée ses femmes mosaïques après les succès du Bruxellois à la Sécession viennoise - et sur… Magritte dont il préfigure l’univers décalé. L’homme au chapeau melon se ruait au Musée des Beaux-Arts pour admirer Une ville abandonnée qui voit Bruges, en bord de mer, dépossédée de la statue de Memling. On a découvert voici peu que l’artiste, évidemment peu loquace sur le sujet, s’adonnait avec talent à la photographie, celle-ci participant pleinement à l’alchimie de son Œuvre. Mais ce n’est sans doute pas le dernier secret transmis par le Maître du Symbole…
Joël Goffin
Chronologie
1922
André Breton rompt avec le mouvement Dada en publiant des textes critiques dans sa revue Littérature, et regroupe autour de lui quelques poètes comme Robert Desnos, René Crevel ou Benjamin Peret. Ils poursuivent les recherches entreprises par André Breton et Philippe Soupault dans les Champs magnétiques, texte écrit selon la méthode de l’écriture automatique et publié en 1919. Le groupe s’auto-désigne comme le "mouvement flou" jusqu’à l’officialisation du Surréalisme en 1924.
1924
Le mouvement est officialisé à Paris par la publication du Manifeste du Surréalisme, texte qu’André Breton avait initialement conçu pour préfacer la parution d’un recueil de poèmes automatiques, Poisson soluble. Il définit le Surréalisme comme "automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée". Breton tire ainsi les conséquences artistiques de la théorie psychanalytique, en particulier de l’interprétation des rêves par Freud. La Révolution surréaliste remplace Littérature et un "bureau de recherches surréalistes" est ouvert : "son but initial est de recueillir toutes les communications possibles touchant les formes qu’est susceptible de prendre l’activité inconsciente de l’esprit". Les peintres André Masson et Joan Miró rejoignent le mouvement.
1925
À la galerie Pierre de Paris, le 13 novembre à minuit, est inaugurée la première exposition de peinture surréaliste, regroupant des œuvres de Giorgio De Chirico, Hans Arp, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson, Joan Miró, Picasso et Pierre Roy. Max Ernst se consacre à ses premiers frottages. Les premières expériences de "cadavre exquis", expression d’une pensée à plusieurs voix, sont réalisées. Louis Aragon publie Le Paysan de Paris. À Bruxelles, un groupe réuni par les écrivains Paul Nougé et E.L.T. Mesens autour de la revue Correspondance se lie avec les surréalistes français. Le peintre belge René Magritte réalise ses premières œuvres surréalistes et devient le chef de file de ce Surréalisme belge.
1926
André Masson réalise ses premiers tableaux "presque uniquement faits de sable collé" qui mettent l’accent sur la matière et le hasard. En mars, à Paris, Jacques Trual et André Breton ouvrent la Galerie Surréaliste avec l’exposition Tableaux de Man Ray et objets des Îles (Océanie) qui établit pour la première fois un rapport entre la création surréaliste et des œuvres primitives. La presse est scandalisée par une statue océanienne, jugée indécente, choisie par Man Ray pour figurer en vitrine de l’exposition et en couverture du catalogue.
1927
En janvier, André Breton adhère au parti communiste. En juin, la première exposition personnelle du peintre Yves Tanguy est organisée à la Galerie Surréaliste. Ses peintures, héritant de l’univers de Giorgio De Chirico, présentent un monde qui semble flotter entre le milieu sous-marin et le milieu terrestre. André Breton écrit Nadja, portrait d’une jeune femme dont il a été amoureux et qui a sombré dans la folie. L’ouvrage s’achève sur l’affirmation désormais célèbre : "La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas".
1928
En février, paraît Le Surréalisme et la peinture, recueil d’articles d’André Breton sur Picasso, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Man Ray, André Masson… Salvador Dali et Luis Buñuel réalisent le film Un chien andalou grâce au mécénat de Marie-Laure et Charles de Noailles, qui financent aussi au même moment un autre film surréaliste resté célèbre, Le Sang d’un poète de Jean Cocteau.
1929
En février, André Breton adresse un courrier aux collaborateurs du Surréalisme pour mesurer "le degré de qualification morale de chacun", ce qui le brouille avec Bataille, Leiris et Masson. Cette démarche aboutit à la mise au point théorique que constitue le Second manifeste du Surréalisme publié en décembre. Max Ernst réalise son premier roman-collage : Perturbation, ma sœur, la femme 100 têtes. En utilisant des gravures anciennes issues de l’imagerie populaire, Max Ernst présente un univers de rêve soumis aux caprices de l’inconscient. Du 20 novembre au 5 décembre, à la galerie Gœmans de Paris, se tient la première exposition parisienne de Salvador Dali. Son œuvre invite à la pratique de la paranoïa-critique, méthode pour appréhender le réel en doutant de l’univocité de ses significations.
1930
En riposte au Second manifeste, George Bataille fait paraître en janvier un tract intitulé Un cadavre dans lequel il dénonce les principes qu’il juge moralisateurs d’André Breton. Le tract est co-signé notamment par Michel Leiris, Robert Desnos, Raymond Queneau et Jacques Prévert. Le premier numéro du Surréalisme au Service de la Révolution, dont le titre est suggéré par Louis Aragon, paraît en juillet et remplace La Révolution surréaliste. En décembre, le second film de Dali et Buñuel L’Âge d’or est projeté au "Studio 28", salle de cinéma montmartroise. Des membres de la Ligue des patriotes et de la Ligue Antijuive saccagent les locaux.
1931
Les artistes surréalistes sont exposés pour la première fois aux États-Unis, à Hartford (Connecticut). Cette manifestation réunit des œuvres de Salvador Dali, Giorgio De Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Picasso et Pierre Roy.Alberto Giacometti réalise ses premières sculptures-objets, des "objets mobiles et muets" composés de formes organiques qui peuvent être mises en mouvement.
1932
En novembre, André Breton publie les Vases communicants, ouvrage qui tente d’établir l’existence de liens étroits entre les rêves et l’état de veille, dont il envoie un exemplaire à Freud. Il y critique les objets"à fonctionnement symbolique" de Salvador Dali qu’il juge trop réducteur du désir.
1933
Albert Skira publie la revue surréaliste Minotaure (1933-1938) dont le premier numéro est consacré à Picasso.
1934
Au Musée Royal de Bruxelles, les Surréalistes belges organisent la première grande exposition d'œuvres surréalistes venant de toute l’Europe qu’ils intitulent, elle aussi, Minotaure. L’artiste allemand Hans Bellmer adhère au Surréalisme avec la publication dans le numéro 6 de la revue Minotaure (décembre 1934) de photographies présentant un de ses objets surréalistes, La Poupée.
1935
Alberto Giacometti est exclu du groupe. Il récuse son œuvre surréaliste et annonce son désir de travailler à nouveau "d'après modèle".En novembre, la première exposition parisienne de l'artiste Victor Brauner est organisée à la galerie Pierre.
1936
En mai, à Paris, une exposition d’objets surréalistes à la galerie Charles Ratton réunit pour la première fois des objets naturels, des objets trouvés et des objets composés par les artistes surréalistes. L’International Surrealist Exhibition est organisée à Londres par l’historien d’art Herbert Read, et préfacée par André Breton. En décembre, le MoMA de New York présente l’exposition Fantastic Art, Dada and Surrealism.
1937
André Breton devient rédacteur en chef de la revue Minotaure.Il fait paraître l’Amour fou.
1938
À la galerie des beaux-arts de Paris se tient une nouvelle Exposition internationale du surréalisme, avec la collaboration scénographique de Marcel Duchamp. Cette exposition réunit plus de 60 artistes de différents pays, présentant près de 300 peintures, objets, collages, photographies et installations.
1939
Salvador Dali est exclu du groupe. La guerre disperse les Surréalistes, dont une grande partie s’exile aux États-Unis : le modèle qu’ils représentent sera déterminant pour les mouvements artistiques naissants ou à venir, comme l’Expressionnisme abstrait, le Néo-dadaïsme, et le Pop Art.
Le surréalisme domine l'histoire de la sensibilité du XXème siècle. Rares sont les domaines de la vie culturelle qui aient échappé à son activisme passionné. Au point de nous faire oublier aujourd'hui le mouvement, historiquement déterminé, qu'il fut un demi-siècle durant. Pourtant, ce mouvement a peut-être moins inventé une sensibilité nouvelle - quelques-unes de ses aspirations essentielles caractérisent déjà le romantisme du XIXème siècle : affirmation de la nature essentiellement poétique de l'homme, appel aux puissances de la vie inconsciente, de l'imagination et du rêve, identification de la science avec la poésie, de la littérature avec la vie, espérance millénariste fondée sur une transformation de l'homme - qu'il n'a soumis à son ontologie inquiète les doctrines esthétiques, scientifiques et même politiques majeures de son époque. Inlassablement, il leur aura posé la question de leur sens, dans une conception globale de l'homme dont il représente sans doute - avec le marxisme et l'existentialisme - la dernière manifestation dans la pensée occidentale. Mais, en déplaçant leurs problématiques, en déjouant leur sens manifeste, le surréalisme reste peut-être avant tout pour nous un incomparable révélateur de revendications latentes : littérature soumise à l'urgence du désir, psychanalyse envisagée dans son pouvoir critique plus que thérapeutique, ésotérisme pratiqué sans transcendance, matérialisme contesté par le " hasard objectif ", communisme affronté aux exigences irréductibles de la subjectivité. C'est l'ombre portée d'un demi-siècle décisif qui, d'une guerre à l'autre, ironiquement, gravement, se projette aussi bien dans la pensée que dans la chronologie de ce mouvement.
Le surréalisme dans son histoire
La conscience malheureuse (1919-1922)
Le surréalisme est né d'une guerre, la première à remettre non seulement en cause l'existence de frontières, de biens et d'organisations sociales, mais les fondements mêmes d'une civilisation dont vainqueurs et vaincus participaient à titre égal. L'absurdité d'une telle situation ne pouvait que frapper quelques esprits déjà sensibilisés aux mutations culturelles qui avaient précédé, comme son prodrome, le cataclysme où s'enfonça l'Europe en 1914. Acteurs d'une guerre qu'ils avaient faite contre leur gré, ils ont su mesurer l'ampleur d'une crise qu'aucune euphorie victorieuse, aucun rétablissement moral ne pouvaient à leurs yeux masquer. Hormis les figures tutélaires de Rimbaud et de Lautréamont, ils ne trouvaient guère dans le paysage littéraire français de l'époque beaucoup de ces " individus pour qui l'art avait cessé d'être une fin " (André Breton). À côté des symbolistes, de Saint-Pol-Roux et d'Apollinaire dont Breton avait médité le manifeste-programme intitulé L'Esprit nouveau (1917), de Pierre Reverdy dont la revue Nord-Sud accueillera ses textes, il n'y avait guère que Pierre-Albert Birot pour prendre position dès le premier numéro de Sic , en 1916, en faveur de l'art moderne, cubiste et futuriste. Rien dans tout cela qui fût en mesure d'exprimer la radicalité d'une révolte que Breton découvrira, en 1916, à l'hôpital de Nantes, incarnée à l'état pur dans la personnalité de Jacques Vaché. Mais c'est l'amitié de Breton avec Aragon et Philippe Soupault qui allait féconder cette révolte, avec la fondation en mars 1919 de la revue Littérature. Les Lettres de guerre de Jacques Vaché et les Poésies d'Isidore Ducasse, qui figurent au sommaire des premiers numéros à côté des signatures plus sages d'un Gide ou d'un Valéry, donnent d'emblée la mesure des ambitions de ses trois directeurs que rejoindra bientôt Paul Eluard ; former un groupe qui, par-delà la révision des formes de l'art, puisse efficacement intervenir sur la question de sa destination : " Pourquoi écrivez-vous ? " L'enquête publiée dans la livraison de novembre 1919, si elle enregistre des réponses déroutantes ou absurdes, trahit déjà le désir de dépasser cette activité purement destructrice à quoi se livre hors de France le mouvement dada dont l'influence ne cesse de croître dans l'Europe de ces années.
C'est en effet à Zurich que, depuis février 1916, un petit groupe réuni autour de Tristan Tzara fait l'inventaire de l'arsenal mis au point par l'avant-garde internationale pour subvertir le replâtrage idéologique que la liquidation de la guerre commence à rendre possible. Fondamentalement nihiliste, Dada ignore les classifications esthétiques, les frontières culturelles autant que nationales. Il porte comme sa raison d'être cette inquiétude fondamentale qui avait déjà fasciné Breton dans le comportement de Vaché. Et c'est moins d'une doctrine constituée que du détonateur nécessaire à l'élan révolutionnaire du groupe de Littérature que Tzara est porteur à son arrivée à Paris, en janvier 1920. À travers une série de spectacles-provocations corrosifs et de bulletins où apparaissent désormais les noms d'Aragon, de Breton, d'Eluard aux côtés de ceux de Tzara, de Duchamp, de Picabia, de Ribemont-Dessaignes, un ton est donné qui bouscule les règles du jeu culturel, fût-il moderne. Un refus - plutôt qu'un défaut - d'organisation aussi (" Les vrais dadas sont contre Dada. Tout le monde est directeur de Dada ") dont Breton, le premier, ressent et exprime le malaise avec les " Manifestes dada " qu'il signe dans le numéro 13 de Littérature , en mai 1920, ainsi qu'à l'occasion de l'instruction simulée du procès Barrès, en mai 1921, lorsqu'il s'oppose aux interventions anarchisantes de Tzara.
Le surréalisme intuitif (1922-1924)
On peut faire coïncider avec la naissance de la nouvelle série de Littérature née de la rupture dadaïste une période transitoire pendant laquelle les futurs surréalistes s'organisent progressivement en mouvement. Nul corps de doctrine en ces années où Breton reconnaîtra plus tard " l'époque intuitive du surréalisme ", mais déjà l'ambition moins de fonder une nouvelle école artistique qu'un organe de connaissance de ces continents jusqu'ici refoulés que sont le rêve, la folie, les états hallucinatoires. Ce qu'on commence à identifier sous la notion d'inconscient. La première œuvre surréaliste que Breton et Soupault écrivent en collaboration dès 1920, Les Champs magnétiques, se présente en effet moins comme le produit d'une littérature d'avant-garde que comme une évaluation expérimentale des pouvoirs du langage exercé sans contrôle. Les textes " automatiques ", dont cette œuvre inaugure l'abondante production, vont être le terrain d'essai du surréalisme naissant, la cristallisation du projet collectif qui trouvera en 1924, dans le Manifeste du surréalisme rédigé par Breton, sa définition canonique.
Il faut ici s'arrêter au mot qui donne enfin son nom au mouvement qui, sous l'autorité d'André Breton, voit en 1924 sa fondation officielle. Il est connu depuis qu'en 1917 Apollinaire avait qualifié ses Mamelles de Tirésias de " drame surréaliste ". Mais il prend ici un sens qui dépasse largement le domaine esthétique pour qualifier l'exploration du " fonctionnement réel de la pensée ". L'aspect littéraire du premier champ d'expérience de la recherche surréaliste ne doit donc pas ici égarer. Plus révélatrice est la collaboration qui présida à l'écriture des Champs magnétiques. La fulgurance des images qu'elle inspirait trahissait moins l'expression d'une sensibilité personnelle qu'elle n'était le résultat d'une technique, d'une pratique modulée de la vitesse d'écriture notamment. Cette " pensée non dirigée " était rien moins que subjective ou complaisamment poétique. Sommeils hypnotiques, récits de rêves, simulations de délires, paranoïa-critique allaient très vite enrichir l'équipement méthodologique des surréalistes. Vers la fin de 1922, le groupe (Crevel, Desnos et Péret notamment) se laissera envahir par cette " épidémie de sommeils " que décrira Aragon dans le bilan qu'il dressera, en 1924, de deux années d'activité surréaliste (Une vague de rêves).
Mais cette activité onirique débordante ne se définit pas seulement comme une quête d'informations objectives. Son caractère volontairement impersonnel n'annule pas son pouvoir de transmutation poétique, n'interdit pas l'accès de cette région surréelle dont chacun possède la clé en soi. La poésie est l'autre nom de cette pratique qui ne nie le talent individuel que pour mieux rendre à chacun la disposition intégrale de son être. À la permanence du groupe, rue de Grenelle à Paris, un " Bureau de recherches surréalistes " ouvert à tous les anonymes porteurs de secrets, de révolte et de rêves va tenter de réaliser le vœu de Lautréamont que la poésie soit faite par tous. La " centrale surréaliste " s'alimente à la vie quotidienne et veut contribuer à en inventer le merveilleux. À partir du 1er décembre 1924, un nouvel organe de diffusion des travaux du groupe, La Révolution surréaliste, se substitue à Littérature. Pierre Naville et Benjamin Péret, ses codirecteurs, donnent le ton d'une publication à l'aspect aussi sévère que celui d'un bulletin scientifique, mais dont la charge d'expériences impose avec éclat l'orientation révolutionnaire du mouvement. L'époque intuitive du surréalisme a vécu. Son âge de raison peut commencer.
L'âge de raison (1925-1939)
Marqués par la crise des grands systèmes de représentation du monde, les surréalistes étaient en quête de nouveaux fondements. Comme leurs contemporains marxistes, comme déjà les romantiques du siècle précédent, ils recherchaient les lois sur lesquelles asseoir une nouvelle approche de l'homme. Ils ne pouvaient par conséquent se contenter d'entériner les recherches de leur temps sans les réévaluer à l'aune d'une préoccupation essentiellement ontologique. Les expérimentations auxquelles avait donné lieu chez eux la découverte du champ inconscient demeuraient bien des expériences, au sens initiatique du terme. Une seule connaissance pour eux importait, qui pût transformer le sujet autant que l'objet, une sorte de gnose qui devait les conduire à la réconciliation de l'action et du rêve. Et la poésie pouvait être cette " connaissance productive du réel " dont parlera plus tard René Char, qui explorait dans la dimension onirique un degré plus profond de réalité. Car il y a un réalisme consubstantiel à la démarche des surréalistes, et l'on en mesure les effets si l'on compare, avec leur propre définition, celle qu'un Yvan Goll donnait du surréalisme, dans le premier numéro d'une revue du même nom et publié en 1924 précisément : "La transposition de la réalité dans un plan supérieur (artistique)." De ce réel sublimé, idéalisé, à celui que recherche Breton dans le noyau dur (et pur) de ce monde, il y a le saut d'un symbolisme qui n'en finit pas de se moderniser pour survivre, à une décision proprement révolutionnaire. Car si " l'au-delà, tout l'au-delà est dans cette vie " la " libération totale de l'esprit " qu'un tract de janvier 1925 revendique, relève moins de l'invention d'un monde autre que de la transformation de celui-ci au terme d'un double constat : le surréel n'est pas donné spontanément. Il faut désirer l'imposer contre l'appareil répressif de la logique, de la morale et de la société. Étant ce monde, il a ses lois qu'il faut apprendre à reconnaître. Partagée entre désir et conscience, entre inspiration prophétique et réalisme critique, ainsi va se jouer jusqu'à la Seconde Guerre mondiale l'histoire tourmentée du surréalisme.
Le désir, voilà le " seul acte de foi du surréalisme ", ainsi que l'avoue Breton en 1934 dans Qu'est-ce que le surréalisme ? Or, répondant en 1932 à l'"Enquête sur le désir" des surréalistes yougoslaves, Breton liait déjà, contre la tradition philosophique la mieux partagée, les destinées de la connaissance à celle du désir : "C'est par ses désirs et ses exigences les plus directes que tend à s'exercer chez l'homme la faculté de connaissance." Et l'on retrouverait dans les déclarations surréalistes cette mise en lumière nietzschéenne des sources pulsionnelles de la connaissance sur quoi s'est édifiée l'ère, si durable, du soupçon. Mais les surréalistes, que le désir tourmente autant qu'il interroge, furent moins, il ne faut jamais l'oublier, des généalogistes du savoir que des artistes animés par le souci de la vérité pratique. La connaissance devait avant tout réaliser le désir, et leur position à l'égard de l'institution psychiatrique y puisa son caractère délibérément subversif. Toute l'histoire du surréalisme, de la Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous, de 1925, à la célébration du cinquantenaire de l'hystérie, en 1928, et à la mise en place de la " paranoïa-critique " de Dalí à partir de 1929, est engagée dans la défense de l'aliéné et l'exaltation des vertus cognitives du délire. De sorte que l'identification du désir et de la connaissance finit par se calquer sur celui de l'état normal et de la folie. C'est encore en 1928 que paraît Nadja , récit qui constitue le prolongement autobiographique et poétique des positions de Breton.
Cette irruption du désir dans le lieu même de la connaissance trouvera sans doute sa forme la plus accomplie dans L'Immaculée Conception que publient ensemble Breton et Eluard en 1930. Étonnante suite de poèmes en prose dont les auteurs se livrent à des "essais de simulation" d'états démentiels, de la débilité mentale à la démence précoce. Deux poètes s'y livrent sur eux-mêmes à une expérimentation de la fragilité des critères de normalité. Observations dont Dalí, à la même époque, fixera le protocole dans sa célèbre "paranoïa-critique" qui permet une interprétation de l'œuvre d'art (celle de l'Angelus de Millet par exemple) très éloignée de l'enquête freudienne.
C'est en effet sur un malentendu historique que s'est édifiée la célébration surréaliste des découvertes de Freud. L'intérêt distant dont fit montre Freud à l'égard des surréalistes (Breton lui avait rendu visite à Vienne en 1921) situe l'opposition des projets. L'un et l'autre reconnaissaient l'importance du désir, mais le premier visait sa sublimation, et les seconds sa réalisation. C'est par une confusion de la parole troublée et de la parole élucidante que Breton pouvait confondre Freud avec Sade dans une même aspiration libératrice.
Car le désir est par essence révolutionnaire. "La vraie révolution, pour les surréalistes, c'est la victoire du désir", constatait jadis Maurice Nadeau. Et son histoire est aussi celle de son errance, de ses difficultés à trouver son objet. Issus du projet de "changer la vie", les surréalistes ne pouvaient que rencontrer un jour la réalité politique. L'histoire du surréalisme trouve là son moment de haute turbulence. En retracer les épisodes marquants, c'est le débarrasser des positions dogmatiques qu'on est trop souvent tenté de lui prêter. 1930 est en effet l'année, paradoxale, de L'Immaculée Conception autant que du premier numéro d'une nouvelle revue succédant à la Révolution surréaliste : Le Surréalisme au service de la révolution , qui manifeste, par cette modification de l'ancien titre, l'évolution du groupe vers une position politique affirmée. Mais de quel groupe s'agit-il encore, qui réunit les explorateurs des terres vierges du surréalisme que sont Breton, Eluard, Crevel, Péret que sont venus rejoindre Dalí, Buñuel, Georges Hugnet, René Char, André Thirion, et un Pierre Naville acquis depuis 1926 à la cause communiste, ou un Aragon et un Georges Sadoul qui font en U.R.S.S. un voyage aux conséquences profondes ? Pour saisir la force, mais aussi les limites de la capacité d'intégration du surréalisme, il faut revenir à cette année 1924 où La Révolution surréaliste , dès son premier numéro, commence par justifier ainsi son titre : "Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l'homme." Mais la révolution est encore une idée pour Breton qui réfléchit sur le "droit de grève" à accorder aux intellectuels, comme pour Eluard qui oppose la valeur transcendante de la révolution au pragmatisme révolutionnaire, ou pour Aragon qui avoue dans Un cadavre - pamphlet collectif contre Anatole France qui vient de mourir - son "peu de goût" pour le régime bolchevique. "Nous avons accolé le mot de surréalisme au mot de révolution uniquement pour montrer le caractère désintéressé, détaché et même tout à fait désespéré de cette révolution", peut-on lire dans un tract de janvier 1925. S'ils ne peuvent se résoudre au choix, les surréalistes, que la question de l'engagement agite de plus en plus, se sentent unis par un "certain état de fureur". Celui qui les pousse à se livrer au scandale lors du banquet d'hommage à Saint-Pol-Roux en juillet 1925, ou dans la "Lettre ouverte à Paul Claudel, ambassadeur de France".
Ce désir erratique, le spectacle de plus en plus intolérable des injustices sociales et des menées impérialistes, va pourtant lui offrir un objet où fixer sa fureur. Un accord avec le groupe de la revue communiste Clarté - le seul à mener une action idéologiquement efficace contre la guerre du Maroc (1924-1926) - se réalisera en mars 1926, qui concrétisera le début de ce que Breton appela la "période raisonnante du surréalisme".
Mais l'adhésion aux principes du matérialisme dialectique, si elle pouvait répondre à l'ontologie historique des surréalistes, exigeait d'eux qu'ils donnent priorité à l'abolition des conditions bourgeoises de la vie matérielle sur cette liberté de l'esprit qu'ils allaient parfois chercher jusqu'en Orient, écrivant, à l'image d'Artaud, leur Adresse au Dalaï-Lama. Concrètement, le "service de la révolution", c'est celui du prolétariat. "Que peuvent faire les surréalistes ?", demande dans La Révolution et les intellectuels Pierre Naville qui va devenir codirecteur de Clarté et qui est convaincu désormais de leur inefficacité pratique. Le consensus qui se reformait toujours autour de la critique de l'individualisme, de la vanité de l'activité littéraire et de la nécessité d'une action collective se brisait sur ce point. Les déclarations de Naville, en stigmatisant la "vanité des querelles de l'intelligence", vont agiter le groupe, au point d'inquiéter Breton qui, en septembre 1926, tentera dans Légitime Défense d'exorciser le risque de désunion. Il y réaffirme son adhésion de principe au programme communiste, mais en l'envisageant comme un "programme minimum". L'adhésion au Parti communiste de Breton, d'Aragon, d'Eluard, de Péret et d'Unik en administrera la preuve. Acte symbolique dont le Parti communiste ne sera pas dupe, même si les Cinq rendent publique l'exclusion d'Artaud et de Soupault, qui refusent la nouvelle orientation mais sont officiellement rejetés pour fait d'activité littéraire. Car une rigueur semblable à celle des partis révolutionnaires s'empare du groupe fidèle à Breton. Les procès d'individualités que celui-ci veut instruire (ceux de Baron, de Leiris, de Limbour, de Prévert, de Queneau, ainsi que de Desnos accusé d'activités journalistiques moralement suicidaires) finiront par susciter des réactions de révolte (Un cadavre par exemple, pamphlet publié en janvier 1930 sur le modèle de celui qui vise Anatole France, mais dirigé cette fois contre Breton par quelques-uns des exclus récents) et des prises de conscience que l'échec de la réunion de la "rue du Château" (provoquée par Breton, Aragon et Queneau pour enquêter sur les possibilités d'une action commune avec les groupes révolutionnaires) précipite. Des clivages nouveaux s'accusent, où s'expriment toutes les nuances de la sensibilité surréaliste, de l'idéalisme mystique du Grand Jeu de R. Daumal, de R. Gilbert-Lecomte et de R. Vailland (rupture des relations en 1929) au "bas matérialisme" de Georges Bataille qui, à travers la revue Documents , va prendre en 1929 l'offensive contre le "surréalisme idéaliste" ; à ceux encore qui, comme Aragon et Sadoul, reviennent d'un voyage en U.R.S.S. (participation au IIe Congrès international des écrivains révolutionnaires de Karkhov, en octobre 1931) convertis au communisme. Pour preuve de son ralliement, Aragon compose le poème "Front rouge" qu'il publie dans Littérature de la révolution mondiale , revue éditée à Moscou. Malgré la défense que Breton décidera de lui apporter lors de son inculpation (pour appel à l'assassinat des dirigeants du régime), Aragon finira par rompre, en 1932, avec le groupe qu'il avait contribué à fonder, s'alignant sur les positions les plus étroites du Parti communiste (le rejet du freudisme et du trotskisme notamment). On est loin des positions d'un Naville proclamant sept ans plus tôt l'engagement communiste au nom même du surréalisme. Mais la situation historique a changé. L'U.R.S.S. n'est plus une précaire expérience révolutionnaire, et la répression du pouvoir se fait en France plus ouverte (interdiction de quitter la France pour Eluard, et même emprisonnement pour Sadoul, par exemple). Les conflits se durcissent, à droite comme à gauche. Breton, Eluard et Crevel seront exclus du Parti communiste en 1933. En 1935, Breton sera interdit de parole au Congrès des écrivains pour la défense de la culture.
En dénonçant les compromissions du Front populaire dont ils prophétisent la faillite, les surréalistes continueront cependant d'affirmer leur projet révolutionnaire en se ralliant, en 1935 encore, au Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, en se rapprochant de Bataille et en fondant les cahiers de Contre-attaque qui prônent le recours à l'action immédiate. C'est avec Position politique du surréalisme, publié cette même année, que Breton confirme son opposition à Staline autant que sa capacité de "refus". La dénonciation des procès de Moscou en 1937, le resserrement des liens avec Trotski que Breton rencontrera, exilé, au Mexique pendant l'été de 1938 soulignent une indépendance que viendra appuyer la part prise dans la fondation de la Fédération internationale de l'art révolutionnaire indépendant et dans la rédaction du manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant, en collaboration avec Trotski et le peintre Ribera.
L'indépendance du surréalisme, c'est, malgré lui, dans des œuvres et des réalisations personnelles qu'elle se réalise en ces années troublées. Loin d'être le reflet idéologique de rapports de production, l'art reste le lieu d'élection des réalisations les plus immédiates du désir. Breton s'élèvera contre un art de propagande pour "défendre la culture", et cette "faculté individuelle qui fait passer une lueur dans la grande ignorance, dans la grande obscurité collective" (Position politique du surréalisme). Breton, dont le rôle est plus que jamais - et c'est ce qui fit son autorité - de concilier les pôles antagonistes de son mouvement, cherche en fait à réaliser dans l'histoire même du surréalisme ce "point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement". Déclaration sur quoi se fondait le Second Manifeste surréaliste, et dont l'objet, en 1929, était déjà de reformer l'unité compromise du groupe. Dépassement dialectique des oeuvres individuelles dans une universalisation de leur propos où il faut voir la réussite majeure du surréalisme comme mouvement artistique, certes, mais dont l'audience internationale va grandissant.
Car le surréalisme tend non seulement vers les formes les plus universelles, mais aussi vers les plus rigoureuses : vers ce Style dont Aragon écrivit le Traité en 1928. Qui s'interroge aujourd'hui sur l'exceptionnelle qualité des oeuvres qu'il a fécondées doit en revenir à ce texte, l'un des classiques du mouvement, où Aragon assigne les plus strictes limites à l'expression anarchique : balisage de l'écriture automatique, condamnation de la gratuité de la pensée, de l'idolâtrie de Rimbaud, du goût du suicide et de la vaticination sans but ni raison. Ce n'est qu'à ce prix que le mouvement va imposer sa vision du monde, et jusqu'à son vocabulaire : c'est en 1938 que Breton et Eluard rédigeront un Dictionnaire abrégé du surréalisme pour servir de préface à l'Exposition internationale du surréalisme, la première qui s'ouvre à Paris, galerie des Beaux-Arts. Bientôt, les expositions fleuriront hors de France, dans les pays où le surréalisme a fait école : en Belgique, en Tchécoslovaquie, en Suisse, en Angleterre et jusqu'au Japon.
Mais le surréalisme qui triomphe après 1930 est en même temps dépossédé de son organe. Aucune revue ne succède au dernier numéro du Surréalisme au service de la révolution, en mai 1933. Minotaure, édité par Skira et d'abord dirigé par Tériade, sera la dernière revue d'avant guerre où les surréalistes s'exprimeront régulièrement. Mais l'âge de la recherche ascétique est loin avec cette livraison d'art luxueusement illustrée où s'exprime, à travers des Enquêtes , un sens du merveilleux ("Pourriez-vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie ?") que l'approche de nouveaux troubles mondiaux va enrichir d'un surcroît d'inquiétude.
L'âge métaphysique (1939-1950)
L'inquiétude, c'est-à-dire la mise en question de ce monde, et le refus de chercher hors de lui le salut restent au coeur de l'aventure surréaliste, autant que la recherche d'un sens caché, d'une vision renouvelée de l'ordre du monde. Si l'exercice du langage n'a jamais cessé de préoccuper les surréalistes quelle que fût la nature de leurs engagements, c'est parce qu'ils ont tôt compris qu'il détenait autant le pouvoir de dénoncer l'absurdité du monde - ainsi l'utilisera Dada - que de redonner sens à ce qui est reçu comme contingent, notre monde le plus quotidien. Si l'écriture automatique offrit d'emblée l'espoir de découvrir une logique plus profonde - et poétique en cela - dans le désordre apparent du discours spontané, la notion plus tardive de "hasard objectif" allait jouer un rôle majeur dans la compréhension des signes que suscite notre présence au monde.
En 1937, lorsqu'il apparaît au creuset de L'Amour fou de Breton, ce souci de rendre objectif le hasard se présente comme la réponse - qu'il faut bien qualifier de métaphysique - à l'irrationalité des conduites humaines. L'échec des tentatives de transformation de l'homme (l'homme socialiste d'Union soviétique n'a pas changé), le retour de la sauvagerie sous ses formes totalitaires, la préparation d'une guerre que l'on pressent inévitable poussent les surréalistes vers des positions progressivement plus spéculatives. La Première Guerre mondiale avait libéré leur pouvoir critique ; la Seconde va accuser en eux un désir de résoudre les contradictions de l'homme et du monde sur un plan bien plus archaïque que celui des conflits sociaux. Souci de renouer avec un fonds commun de l'humanité que rend plus aiguë la montée des nationalismes. "L'art n'a pas plus de patrie que les travailleurs", peut-on lire dans le premier numéro de Clé, en 1938, l'éphémère organe français de la Fédération internationale de l'art révolutionnaire indépendant. Quand survient l'entrée en guerre, la mobilisation et la dispersion du groupe, Breton va mettre sous presse son Anthologie de l'humour noir que le régime de Vichy censurera parce qu'il incarne "la négation de l'esprit de révolution nationale". Situé entre "l'humour objectif" de Hegel et le "quelque chose de sublime et d'élevé" de Freud, l'humour noir n'était rien d'autre que la tentative de rendre sa souveraineté à l'homme dépossédé de son unité.
Les Prolégomènes à un troisième manifeste surréaliste ou non que Breton composera en 1942 à New York, où il a décidé de s'installer, sont traversés par cette inquiétude qui tranche avec la spéculation hardie du premier, autant qu'avec les mises au point résolues du second. Car, ce qui frappe ici, c'est l'appel à une prise de conscience, le retour à la condition d'homme sous la condition sociale, à son "extrême précarité". De plus, la dénonciation ne se limite pas à l'exploitation de l'homme par l'homme, mais s'étend à "l'exploitation de l'homme par le prétendu Dieu d'absurde et provocante mémoire". Tout l'espoir de Breton va désormais se fortifier d'un engagement décidé "sur les voies de la révolution intérieure" qu'il pense rencontrer chez un alchimiste comme Nicolas Flamel ou un mystique comme Eckhart.
Réconcilier l'homme avec la nature, le microcosme et le macrocosme, retrouver l'universelle analogie chère à Baudelaire, sans dédaigner le message de l'hermétisme et de l'ésotérisme, telle sera l'occupation majeure, dans l'immédiat après-guerre, de ceux qui dans le groupe reconstitué suivront l'orientation choisie par Breton dans l'Ode à Charles Fourier (1945), Signe ascendant (1947), et surtout Arcane 17. Cette dernière œuvre, qui engage dès 1945 le mouvement sur le "chemin de la gnose", développe un hymne à la femme, figure unitive des deux mondes, matériel et spirituel, Nadja initiée aux échanges de la vie et du rêve que décrivaient déjà, en 1932, Les Vases communicants . Car il ne faut pas se laisser abuser par cette prédilection du surréalisme d'après guerre pour les sciences occultes (qui aboutira à la publication en 1957, par Breton et Gérard Legrand, d'une vaste enquête sur l'Art magique). Le "surréalisme en ses œuvres vives" que défendra Breton en 1953 est bien là, qui n'a pas renoncé à son acte de foi immanentiste, même si certains le quittent, qui refusent de signer Rupture inaugurale, le manifeste qui consacre, en 1947, le renouveau du groupe et son éloignement de la politique communiste. Nulle fuite ici dans quelque transcendance suspecte, mais la tentative inlassablement reprise d'unifier la dialectique et l'analogie symbolique, de légitimer " et d'" accomplir " l'une par l'autre (Gérard Legrand). " L'occultation profonde, véritable, du surréalisme" demandée par le Second Manifeste s'accomplissait ici, dans l'approche du message ésotérique et son intériorisation.
Mort et réalisation du surréalisme (1945-1969)
Déjà exposé avant guerre aux fruits suspects d'une semaison en tous lieux, le surréalisme ne risquait-il pas de s'éteindre dans la dispersion, autrement plus dramatique, de la guerre ? Tandis qu'en France le groupe de La Main à plume (Maurice Blanchard, Noël Arnaud, Christian Dotremont, Gérard de Sède, Boris Rybak...) continue de faire entendre la voix libératrice de la poésie surréaliste, Breton, aux États-Unis, ne reste pas inactif. Il organise en 1942, avec son vieil ami Marcel Duchamp, une exposition internationale et fonde la même année la revue VVV autour de laquelle se maintient l'esprit du surréalisme. Aussi bien son retour en France, au printemps de 1946, est-il salué comme la chance d'un ressourcement. Peu de noms anciens pourtant autour de Breton pour faire face aux attaques dont le mouvement est à nouveau la cible de la part de Tzara, de Sartre surtout qui l'accuse d'inanité dans Situations II. Benjamin Péret pourtant reste fidèle à Breton et, depuis Mexico où il s'est réfugié, s'élève en février 1945, dans Le Déshonneur des poètes, contre les "litanies nationalistes et publicitaires" d'un Aragon et d'un Eluard dont l'absence au sein du mouvement ne sera d'ailleurs jamais compensé. Mais de nouveaux venus annoncent un renouvellement de ses forces : Julien Gracq, André Pieyre de Mandiargues, Jean-Pierre Duprey, Malcolm de Chazal, Joyce Mansour, Yves Bonnefoy..., voyageurs d'un Troisième Convoi (titre d'une éphémère revue fondée en octobre 1945) qui, succédant à ceux de l'époque héroïque et raisonnante, suivent la voie d'une stylisation onirique. Mais la dimension historique et culturelle du surréalisme l'emporte désormais sur l'esprit militant. Signe des temps, l'activité du mouvement s'exprime moins par la voie féconde mais discrète des revues (elles se succèdent pourtant : La Révolution, la Nuit ; Médium ; Le Surréalisme, même ; Bief ; La Brèche ; L'Archibras ) que par des expositions conçues autour d'un thème et mises en scène comme un spectacle total (exposition internationale de 1947 à la galerie Maeght, de 1957 chez Daniel Cordier sur le thème de l'érotisme, de 1965 à la galerie L'oeil et sous l'invocation de Fourier). Prédominance des arts visuels qui se manifeste aussi bien dans la réédition, en 1965, du Surréalisme et la peinture de Breton augmenté de nombreuses découvertes que dans la participation de celui-ci à la fondation de la Compagnie de l'Art brut dirigée par Dubuffet, en 1951, ou par la création de la revue L'Âge du cinéma, la même année.
Autre signe des temps, l'évolution des positions politiques. Toujours aussi attentifs aux manifestations de l'oppression, d'où qu'elle vienne - protestation en 1956 contre l'intervention soviétique à Budapest, soutien par Breton de la Déclaration des 121 sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie en 1960 -, les surréalistes s'égareront un temps (en 1949) aux côtés de Garry Davis, fondateur d'un Mouvement des citoyens du monde, comme ils saisiront l'occasion d'une polémique avec les Chrétiens d'aujourd'hui pour réaffirmer, en 1948, leurs positions fondamentalement antireligieuses.
La mort d'André Breton, le 28 septembre 1966, précipite la fin d'un mouvement dont Jean Schuster signera dans Le Monde du 4 octobre 1969 l'acte de décès en ces termes : "Le numéro 7 de L'Archibras est la dernière manifestation du surréalisme, en tant que mouvement organisé en France." Mort de s'être pleinement réalisé, comme la philosophie selon Marx, dans les transformations qu'il a permises ; rêve à l'action aujourd'hui réconcilié moins dans les dimanches de l'histoire que dans la prose du quotidien. Une "philosophie" selon Ferdinand Alquié, un " fantôme partout présent " selon Maurice Blanchot, un "mythe nouveau" selon Breton lui-même, c'est-à-dire la fin d'une histoire.
2. Pour une philosophie du surréalisme
D'un bout à l'autre de son existence, le surréalisme fut inspiré et dominé par André Breton. C'est à partir de ses textes théoriques qu'a pu s'élaborer une doctrine dont les critères, il convient de le préciser, ne furent pas seulement esthétiques. En effet, le surréalisme a mis en jeu une conception générale de l'homme, considéré en lui-même et dans son rapport avec le monde et la société : il a débordé largement le plan de l'art, et s'est défini sans cesse par des prises de position politiques et morales. On peut même remarquer que presque toutes les exclusions prononcées ont été motivées non par des divergences esthétiques, ou, comme on l'a prétendu, par des questions de personnes, mais par des considérations relatives à la conduite et à l'éthique. Considérant les querelles passées, Breton a écrit, en 1946, dans son Avertissement pour la réédition du second manifeste : "Les questions de personnes n'ont été agitées par nous qu'a posteriori et n'ont été portées en public que dans les cas où pouvaient passer pour transgressés d'une manière flagrante et intéressant l'histoire de notre mouvement les principes fondamentaux sur lesquels notre entente avait été établie. Il y allait et il y va encore du maintien d'une plate-forme assez mobile pour faire face aux aspects changeants du problème de la vie, en même temps qu'assez stable pour attester la non-rupture d'un certain nombre d'engagements mutuels - et publics - contractés à l'époque de notre jeunesse." On ne peut que rendre hommage à la justesse de cette analyse.
La liberté de l'esprit
Phénomène collectif, le surréalisme est né d'un certain nombre de rencontres (en ses débuts, rencontre de Breton et d'Aragon, Soupault, Eluard, Ernst, Péret, Baron, Crevel, Desnos, Morise...). Mais elles n'ont eu de sens que parce qu'elles réunissaient des hommes qu'agitaient les mêmes problèmes, qu'animait une même fureur contre l'ordre établi, qu'habitait un même espoir. Il conviendrait aussi de parler de rencontre en ce qui concerne le rapport du groupe français et des groupes étrangers, qui ont spontanément retrouvé des préoccupations semblables ; ainsi, en Belgique, celui qui comprenait Paul Nougé, Mesens, René Magritte.
Il est malaisé, en étudiant les premiers textes surréalistes, de dégager, des états essentiellement émotionnels qu'ils expriment, une doctrine précise. Pourtant, on peut remarquer qu'une préoccupation commune se traduit en tous ces écrits : celle d'assurer à l'esprit une totale liberté.
Cette liberté, la guerre de 1914-1918, en dehors même des malheurs qu'elle avait entraînés, semblait l'avoir gravement mise en péril. Il s'agissait donc, avant tout, de s'interroger sur les conditions de son exercice. Tel fut le premier souci des surréalistes, et il est particulièrement remarquable que leur réflexion, trouvant son origine dans une réaction contre la guerre, où Breton ne voulait voir qu'un "cloaque de sang, de sottise et de boue", n'ait cependant pas porté sur la guerre elle-même. Ce qui, dès le départ, a intéressé les surréalistes, c'est plutôt de savoir comment l'esprit peut ne pas se laisser contaminer par de tels événements. Et leurs premières admirations semblent avoir été déterminées par cette préoccupation. En Jacques Vaché, on apprécie avant tout l'homme qui, grâce à l'humour, a pu se maintenir indemne. Chez Apollinaire, qui, pourtant, a chanté la guerre, on s'émerveille de voir l'esprit échapper à l'horreur par la poésie. Lorsque, beaucoup plus tard, dans La Clé des champs, Breton écrira que la beauté demeure "le grand refuge", il retrouvera cette pensée, et cette inspiration.
Humour et poésie seront toujours considérés par les surréalistes comme les moyens par lesquels l'esprit affirme son indépendance, se libère du déterminisme dont, d'autre part, la vie quotidienne accepte le poids. La folie elle-même semble pouvoir être utilisée en ce sens, contribuer à assurer le triomphe du principe de plaisir sur le principe de réalité. Breton signale l'influence qu'eut sur le développement de sa pensée un malade mental, rencontré au centre psychiatrique de Saint-Dizier, et qui tenait la guerre pour un simulacre, estimant que les blessures étaient seulement apparentes, etc. Dans les propos de ce malade il puisa l'idée première de son Introduction au discours sur le peu de réalité. Plus généralement, on peut y voir la source de son goût pour la philosophie idéaliste, qu'elle soit berkeleyenne ou fichtéenne, et l'origine de la notion même de surréalité.
L'espoir, la révolte et la révolution
Libérer l'esprit, c'est, d'abord, s'opposer à ce qui le détermine. On trouve donc, dans le surréalisme, un aspect de révolte et de négation. On a parlé, en ce sens, de nihilisme, de satanisme. Et il faut convenir que les surréalistes ont souvent semblé s'opposer à tout ordre : ils injurient Dieu, rejettent l'idée de patrie, font parfois l'éloge du crime, d'où le scandale que, souvent, ils ont provoqué. "Tout est à faire, tous les moyens doivent être bons, rappelle le Second Manifeste, pour ruiner les idées de famille, de patrie, de religion." Il importe pourtant de ne pas oublier, devant les innombrables défis des surréalistes, l'espoir positif qui en est la source. Le surréalisme n'est pas un pessimisme. Il est tout entier dominé par l'attente de ce que Rimbaud appelait "la vraie vie". Celle-ci "est absente". Il faut la retrouver.
Le surréalisme est riche en éléments "noirs". Ici se fait sentir l'influence de Sade, de Lautréamont et de maint auteur romantique. D'autre part, des sentiments de haine, de culpabilité subconsciente et de peur (Michel Leiris a insisté sur la présence en lui de ce dernier sentiment) sont inhérents à toute révolte. Mais les désirs qui inspirent le surréalisme demeurent positifs : ils engendrent l'espérance d'exister et d'aimer, l'émotion devant la bouleversante beauté, l'attente de signes donnant un sens à notre existence. Il est tout à fait caractéristique de voir, dès 1913, un poème mallarméen de Breton, dédié à Paul Valéry, interrompu par l'interrogation : "De qui tiens-tu l'espoir ? D'où ta foi dans la vie ?" Cette question ne cessera d'être la sienne et celle de tous les surréalistes demandant, par exemple, en une enquête fameuse : "Quelle sorte d'espoir mettez-vous dans l'amour ?"
La volonté de négation explique l'adhésion momentanée, en 1919, de plusieurs futurs surréalistes au mouvement dada, où ils rejoignirent Tristan Tzara. La positivité de l'inspiration et du projet explique leur rupture, deux ans plus tard, avec ce mouvement. Et, en 1924, le Manifeste du surréalisme s'ouvre par un appel à l'enfance ; oppose, à la décevante vie réelle, la "croyance", c'est-à-dire la confiance, vitale et innée, qui ne saurait mourir ; voit en l'homme un "rêveur définitif", dont, par la suite, l'imagination sera tenue pour force de réalisation et moyen de salut. Les textes de Poisson soluble, où domine une sorte de ravissement érotique, nous introduisent eux-mêmes en un climat fort différent de celui du négativisme dada.
Mais rêver n'est pas faire, et l'on ne peut, si l'on veut changer la vie, se contenter d'imaginer. Le premier mouvement des surréalistes fut de se désengager, d'abandonner un réel dont la guerre avait, en une expérience particulièrement significative, manifesté le scandale. Le second mouvement fut, au contraire, d'engagement. À l'idée de pure révolte se substitua alors le souci de la révolution.
Les rapports des surréalistes avec le Parti communiste furent un instant d'adhésion, puis de farouche hostilité. Mais les oscillations, les hésitations apparentes ne sont alors que le signe d'une tension intérieure, et irréductible. "Transformer le monde, a dit Marx, changer la vie, a dit Rimbaud, ces deux mots d'ordre pour nous n'en sont qu'un." Cette phrase de Breton résume le débat : il s'agissait pour les surréalistes d'affirmer, envers et contre tous, l'unité de deux impératifs fort différents. Il était impossible de le faire sans donner le pas à l'un ou à l'autre.
Adhérer au Parti communiste, travailler à la transformation de la société, c'était, les surréalistes s'en aperçurent vite, renoncer aux recherches proprement intérieures et au progrès individuel de l'esprit. Se consacrer à ces recherches, à ces progrès, c'était, au contraire, négliger l'activité proprement révolutionnaire. Entre ces deux tâches, les surréalistes ne parvinrent pas toujours à choisir nettement. Jamais, en tout cas, ils ne consentirent à abandonner leurs valeurs propres, à justifier les moyens par la fin, à louer, en peinture, le réalisme socialiste", à accepter, sur le plan moral, les verdicts de Moscou. Ce fut, pour eux, l'occasion de nouveaux et douloureux déchirements. Mais ce fut l'occasion d'affirmer qu'ils entendaient ne renoncer à rien de ce qui constitue l'espoir des hommes.
En réalité, le marxisme semble peu compatible avec le surréalisme. Aux yeux de Marx, le rapport fondamental de l'homme et de la nature est le travail. Pour Breton, ce rapport est fait de ravissement et d'amour. Selon Marx, l'esprit ne pourra se libérer que lorsque sera réalisée la société sans classes. Dès le Manifeste de 1924, Breton prend acte de la liberté intellectuelle qui nous est laissée : il estime que, dès maintenant, l'esprit peut, grâce à l'imagination, briser la plupart de ses chaînes, et entrevoir ce point sublime où toutes les contradictions seraient résolues. Il est donc permis de considérer, sans pour cela mettre en doute la sincérité et la volonté révolutionnaire des surréalistes, que les principes de la pensée marxiste et ceux de la pensée surréaliste diffèrent et s'opposent. Cette divergence a conduit Breton à se référer, plus encore qu'à Marx, à des penseurs soucieux de ne rien sacrifier de l'homme : son Ode à Charles Fourier en témoigne.
Le surréalisme dans les arts plastiques
Le surréalisme prolonge une tradition picturale où la rêverie, le fantastique, le symbolique, l'allégorique, le merveilleux, les mythes ont une part importante, éléments que l'on trouve dans les œuvres de Bosch, d'Arcimboldo, dans les anamorphoses, les grotesques, les préraphaélites anglais, dans les illustrations de William Blake et dans les tableaux de Gustave Moreau, des nabis, du Douanier Rousseau, d'Odilon Redon ou de Gustav Klimt. L'onirique, le choc visuel produit par la juxtaposition d'images ou d'objets incongrus, mais toujours agencés dans une oeuvre signifiante, sont l'un des fondements de la poétique surréaliste.
Les contemporains admirés par les surréalistes furent le peintre italien Giorgio de Chirico, les artistes français Marcel Duchamp et Francis Picabia, le peintre espagnol Pablo Picasso, bien qu'aucun d'eux ne fût jamais officiellement membre du groupe surréaliste. À partir de 1924, l'artiste allemand Max Ernst, le peintre français Jean Arp ainsi que le peintre et photographe Man Ray adhérèrent au mouvement. Ils furent rejoints par le peintre français André Masson et le peintre espagnol Joan Miró. Parmi les derniers adhérents du groupe figurent Yves Tanguy, le peintre belge René Magritte, l'artiste suisse Alberto Giacometti, ainsi que le peintre espagnol Salvador Dalí qui rejoignit le mouvement surréaliste en 1930.
Si elle emprunte parfois au cubisme ou à Dada, la peinture surréaliste innove toutefois en recourant à de nouveaux matériaux et à des techniques inédites. La plus connue et la plus pratiquée, en groupe, fut celle du "!cadavre exquis!" qui consistait à prendre une feuille de papier sur laquelle on dessinait, puis on pliait la feuille de telle sorte qu'on laissait apparaître seulement un bout du dessin, que le voisin continuait, lequel recommençait la même opération!; une fois le dessin déplié, on obtenait un montage d'images disparates formant une nouvelle image. L'automatisme de l'écriture sera repris par André Masson qui tenta de le retranscrire dans ses dessins, lorsqu'il peignit des lignes abstraites entre 1923 et 1924, ainsi que dans ses toiles au sable et à la colle. Ces expériences concernant l'automatisme inconscient seront également pratiquées par Max Ernst dans ses collages et frottages, ou encore par Miró dans ses toiles des années 1920.
Dalí, quant à lui, suit une méthode plus proche de la pensée psychanalytique lorsqu'il cherche à retranscrire ses phantasmes selon la méthode dite de "!la paranoïa critique!", laquelle se fonde sur une objectivation systématique des associations et des interprétations délirantes. La collaboration de Dalí avec Luis Buñuel pour la réalisation des films Un chien andalou (1928) et l'Âge d'or (1930) lança également le surréalisme dans l'art cinématographique. Les œuvres de Jean Arp, semi-figuratives semi-abstraites et souvent en bois peint, sont des œuvres biomorphiques situées entre le tableau et la sculpture!; dans ses Tableaux-poèmes abstraits des années 1920 et 1930, Miró traçait des formes qui semblaient être des adaptations des dessins exécutés par les enfants, y ajoutait des mots et des expressions, mêlant ainsi le verbal et le visuel. Enfin, les surréalistes créèrent des "!poèmes-objets!", où des objets étranges, souvent trouvés au marché aux Puces, étaient assemblés avec des textes poétiques ou découpés dans des journaux afin d'obtenir une beauté au premier abord fortuite mais qui se révélait être l'expression profonde du désir de son créateur.
Genèse de l'Art surréaliste
Le groupe des Surréalistes s’est formé à partir de l’esprit de révolte qui caractérise les avant-gardes européennes des années 20. Tout comme le mouvement Dada, auquel certains ont appartenu, ces poètes et ces artistes dénoncent l’arrogance rationaliste de la fin du 19e siècle mise en échec par la guerre. Constatant néanmoins l’incapacité du Dadaïsme à reconstruire des valeurs positives, les Surréalistes s’en détachent pour annoncer l’existence officielle de leur propre mouvement en 1924.
Dominé par la personnalité d’André Breton, le Surréalisme est d’abord d’essence littéraire. Son terrain d’essai est une expérimentation du langage exercé sans contrôle. Puis cet état d’esprit s’étend rapidement aux arts plastiques, à la photographie et au cinéma, non seulement grâce aux goûts de Breton, lui-même collectionneur et amateur d’art, mais aussi par l’adhésion d’artistes venus de toute l’Europe et des États-Unis pour s’installer à Paris, alors capitale mondiale des arts.
Les artistes surréalistes mettent en oeuvre la théorie de libération du désir en inventant des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve. S’inspirant de l’œuvre de Giorgio De Chirico, unanimement reconnue comme fondatrice de l’esthétique surréaliste, ils s’efforcent de réduire le rôle de la conscience et l’intervention de la volonté. Le frottage et le collage utilisés par Max Ernst, les dessins automatiques réalisés par André Masson, les rayographes de Man Ray, en sont les premiers exemples. Peu après, Miró, Magritte et Dali produisent des images oniriques en organisant la rencontre d’éléments disparates.
Leur première exposition collective a lieu à Paris en 1925. Puis le mouvement se diffuse à l’étranger pour atteindre une renommée internationale avec les expositions de 1936 à Londres et à New York, de 1937 à Tokyo, de 1938 à Paris, notoriété renforcée par l’immigration aux États-Unis de la majeure partie du groupe pendant la guerre. Le Surréalisme a ainsi profondément inspiré l’art américain : la pratique de l’automatisme est par exemple l’une des origines du travail de Jackson Pollock et de l’Action Painting, tandis que l’intérêt porté par les Surréalistes au thème de l’objet annonce le Pop Art.
Le Surréalisme est un mouvement qui se développe pendant plus de quarante ans, depuis les avant-gardes historiques du début du siècle jusqu’à l’émergence de nouveaux courants dans les années 60 : outre la peinture américaine et le Pop Art, l’art surréaliste a motivé l’apparition d’une seconde vague avant-gardiste en Europe dans les années 60, dont le Nouveau Réalisme est l’éminent représentant.
EUROPE
Stéphane Hessel (Berlin, 1917)
Né allemand, acquiert la nationalité française en 1937. S’engage dans les Forces françaises libres. Devient diplomate et haut représentant de la France.
« De cette France revendiquée j’adopte les institutions et les multiples aspects de l’héritage culturel et historique : non seulement la Révolution de 1789 et la Déclaration des droits de l’homme, mais encore la valorisation sans cesse renouvelée de l’intelligence et de la tolérance, de la lucidité et du respect de l’autre : Montaigne, Pascal, Voltaire, Georges Sand ; la conquête des libertés modernes : Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire ; la profonde clarté d’une langue analytique, articulée, précise. »
(« Danse avec le siècle », par Stéphane Hessel, Seuil, 1997, p. 39)
Rainer Maria Rilke (Prague, 1875-1926)
Poète autrichien de langue allemande. secrétaire de Rodin.
« Oui, j’aime écrire en français, quoique je ne sois jamais arrivé à écrire cette langue (qui plus que toute autre oblige à la perfection, puisqu’elle la permet) sans incorrections et même sans d’insidieuses fautes… Je me rappelle qu’une des premières raisons de me passer une poésie française fut l’absence de tout équivalent à ce délicieux mot : Verger. »
(Florilège de la langue française », par Xavier Deniau, Evreux, Editions Richelieu-Senghor, 1988, p. 102)
« Quelle joie que de pouvoir confier à une langue aussi consciente et sûre d’elle-même, une sensation vécue, et de faire en sorte qu’elle introduise en quelque manière dans le domaine d’une humanité générale… Elle académise, si j’ose m’exprimer de la sorte, la contribution frappée à sa marque et déversée en elle, et lui donne ainsi l’aspect d’une noble chose comprise. »
(Extrait de « Vergers », Gallimard, 1926)
John Brown (Angleterre)
Poète anglais et critique éminent. Auteur en français d’une remarquable histoire des lettres américaines.
« Je sais qu’au début, émerveillé, je maniais le français avec l’insouciance et l’audace d’un alpiniste débutant, qui se balance sur les abîmes sans penser aux dangers. Tout était permis : Je me trouvais dans un nouveau pays où je ne connaissais personne, où personne ne me connaissait. Les contraintes de ma langue natale disparaissaient. Je pouvais sauter, danser, marcher sur la tête, je ne craignais ni le ridicule ni l’extravagant. J’étais l’enfant qui tambourine sur un antique clavecin, le barbare qui pille joyeusement les temples millénaires. »
(Revue internationale de culture française, op. cit.)
Julia Kristeva (Bulgarie)
Professeur à Paris VII. Epouse de Philippe Sollers. Auteur de « Etrangers à nous-mêmes » (Folio, 1988).
« Ecrire en français, ce fut me libérer. Geste matricide. Quitter l’enfer : cette langue est devenue mon seul territoire. Désormais, je ne rêve plus qu’en français. »
(André Brincourt, op. cit., p. 231)
Michel del Castillo (Madrid, 1933)
A fui l’Espagne franquiste, en 1953, pour Paris. Romancier célèbre et chrétien engagé.
« C’est vrai que j’ai eu beaucoup de mal avec l’Espagne, mais maintenant cela va beaucoup mieux. Je suis en fait assez content de ma position, être un écrivain français d’origine espagnole me permet d’avoir une certaine distance vis-à-vis des deux pays. »
(Entrevue, dans Vers l’Avenir, Namur, 18 août 1997)
Jorge Semprun (Madrid, 1913)
Emigré à Paris, en 1936. Déporté à Buchenwald. Ministre en Espagne après Franco.
« Nous avions la passion que peuvent avoir des étrangers pour la langue française quand celle-ci devient une conquête spirituelle. Pour sa possible concision chatoyante, pour sa sécheresse illuminée… L’ espagnol est une langue très belle, mais qui peut devenir folle et grandiloquente, si on lui lâche la bride. Cioran parlait du français comme d’une langue de discipline. Je le crois, le français m’aide à maîtriser mon espagnol. »
Jan Baetens
Critique et poète flamand
« En choisissant librement le français, je cherche aussi à maintenir vivante la tradition de liberté du français, langue et culture des lumières dont il est nécessaire de rappeler l’héritage. J’écris en français pour me libérer de mes particularités trop partisanes, de tout ce qui me limite, des préjugés, des idées trop vite faites, des certitudes trop commodes à porter. »
(Carte blanche, extraits. Le Carnet et les Instants, novembre 1998- - janvier 1999)
Marie Gevers (Edegem, 1883-1975)
Romancière flamande intimiste de grand renom.
« J’ai reçu le français comme instrument familier et bien aimé. Je n’ai pas choisi cette langue. Je me trouve au point de jonction des deux cultures. Et ces deux routes se joignent dans mon cœur. »
(Marie Gevers et la nature, par Cynthia Skenazi, Palais des Académies, 1983, p. 81).
Emile Verhaeren (Saint Amand, 1856-1916)
Etudes au Collège jésuite de Gand (en français) avec Georges Rodenbach. Figure dominante de la littérature belge de langue française. Chantre de la Flandre.
« La plus solide gloire de la langue française, c’est d’être le meilleur outil de la pensée humaine ; c’est d’avoir été donnée au monde pour le perfectionnement de son sentiment et de son intelligence ; c’est en un mot, d’être faite pour tous avant d’appartenir à quelqu’un. Ah ! Si un jour il se pouvait faire que toute la force et tout le cœur et toute l’idée et toute la vie des Européens unis s’exprimassent en elle avec leur infinie variété d’origine et de race… »
(Revue internationale de culture française, op. cit.)
Vassilis Alexakis Grèce) 1944
Partage sa vie entre Athènes et Paris. Prix Médicis 1995 pour « La langue maternelle ».
« Nous sommes les enfants d’une langue. C’est une identité que je revendique. J’écris pour convaincre les mots de m’adopter. »
(« La langue maternelle », Fayard, 1995)
Jean Moreas (né Papadiamantapoulos, Athènes, 1856-1910
Amoureux de la France. Prince de l’école symboliste.
« Mon père voulut m’envoyer étudier en Allemagne. Je me révoltai. Je voulais voir la France. Deux fois je me sauvai de mon foyer et pus enfin gagner Paris. Le destin m’a montré la route –mon étoile me guidait- pour que je devienne le plus grand des poètes français. »
(Revue internationale de culture française, op. cit.)
Samuel Beckett (Dublin, 1906-1990)
Ecrivain de langue anglaise qui s’est imposé par son théâtre en langue française. Prix Nobel de Littérature.
« Son bilinguisme anglais-français lui permet d’assurer à sa pensée une équivalence d’expression dans chacune des langues qui lui sont également familières… Le langage ne compte pas d’abord en tant que porteur d’idées, ce sont les mots, quoique imparfaits, chacun d’eux pris séparément et en même temps dans ses rapports avec les autres, qui isolent l’idée pour la mettre en valeur, soit prononcée, soit suggérée, soit très sous-jacente. »
(Louis Perche dans « Beckett », Le Centurion, 1969, p. 118-119)
Carlo Coccioli (Livourne, 1920)
Emule de Bernanos, auteur du roman « Le Ciel et la Terre ».
« Disons que je sens en italien et que je parle en français. »
(dans « La Voix au cœur multiple », op. cit., p. 25)
Emmanuel Lévinas (Kaunas, Lituanie, 1905-1995)
Philosophe d’origine juive. A élaboré en français sa phénoménologie.
« J’ai souvent pensé que l’on fait la guerre pour défendre le français, c’est dans cette langue que je sens les sucs du sol. »
Le Monde, 19 janvier 1996)
Oscar Vladislas de Lubicz-Miloz (Czereïa, Biélorussie, 1877- Fontainebleau, 1939)
Prince balte, grand poète français. Auteur d’un chef-d’œuvre : Miguel Manara.
« Honneur à la France, pays de cristal, patrie de la pure raison. »
(dams « Milosz, par Armand Godoy, Fribourg, 1944, p. 207)
Marel Halter (Varsovie)
D’origine juive. Rescapé des camps d’extermination.
« C’est en France, plus tard, dans cette France réelle que j’ai découverte à l’âge de quatorze ans, que j’ai appris la liberté en même temps que le français. C’est pourquoi, bien que parlant plusieurs langues, je ne peux écrire, pleurer, rire ou rêver qu’en français. Seule langue dans laquelle je n’ai connu aucune oppression. »
(« Contacts », Paris, janvier 1996-décembre 1997)
Emil Michel Cioran (Raschinari-Sibiu, Roumanie, 1911-1995).
En France depuis 1937. Devenu chef de file de la pensée française.
« La langue française m’a apaisé comme une camisole de force clame un fou. Elle a agi à la façon d’une discipline imposée du dehors, ayant finalement sur moi un effet positif. En me contraignant, et en m’interdisant d’exagérer à tout bout de champ, elle m’a sauvé. Le fait de me soumettre à une telle discipline linguistique a tempéré mon délire. Il est vrai que cette langue ne s’accordait pas à ma nature, mais, sur le plan psychologique, elle m’a aidé. Le français est devenu par la suite une langue thérapeutique. Je fus en fait moi-même très surpris de pouvoir écrire correctement en français, je ne me croyais vraiment pas capable de m’imposer une telle rigueur. Quelqu’un a dit du français que c’est une langue honnête : pas moyen de tricher en français. L’escroquerie intellectuelle y est quasi impraticable. »
(« Itinéraires d’une vie », par Gabriel Lûceanu.)
Eugène Ionesco (Slatina, Roumanie, 1912-1994)
Membre de l’Académie française. Consécration mondiale au théâtre avec « La Leçon » et « La Cantatrice chauve ».
« Si je suis citoyen français, c’est que j’ai fait un choix, qu’une patrie avait la priorité. J’ai choisi le pays de la liberté. »
Romain Gary (Moscou, 1914-1980)
D’un père émigré en Pologne. Volontaire de la France libre. Amoureux de De Gaulle. Diplomate français. Deux fois Prix Goncourt avec « Les Racines du ciel » et « La Vie devant soi ». S’est suicidé.
« Je plonge mes racines littéraires dans mon métissage… La France libre est la seule communauté humaine à laquelle j’ai appartenu à part entière. »
(Dans André Brincourt, op. cit. p. 190-191)
Andreï Makine (Novgorod, 1957)
Venu de Russie aux lettres françaises. Pris Goncourt 1995 pour « Le Testament français ».
« Le français de Charlotte avait gardé une extraordinaire vigueur, dense et pure, cette transparence d’ambre qu’acquiert le vin en vieillissant. Cette langue avait survécu à des tempêtes de neige sibériennes, à la brûlure des sables dans le désert de l’Asie, et elle résonne toujours au bord de cette rivière. »
(« Le Testament français », Mercure de France)
Henry Troyat (né Lev Tarassov, Moscou, 1911)
Venu à Paris en 1920. Couvert de prix. Membre de l’Académie française (1959). Beaucoup de romans et de biographies, inspirées par la Russie.
« Je vivais la moitié du jour à Paris et la moitié du jour à Moscou. J’étais partagé entre le passé et le présent, sollicité, tour à tour, par des fantômes surannés et par des visages vrais et actuels, par une première patrie, lointaine, inaccessible, fuyante, et par une seconde patrie, qui bourdonnait autour de moi, me tirait à elle, m’emportait dans un tourbillon. Pendant longtemps, j’avançai, tant bien que mal, un pied sur les nuages russes et l’autre sur la terre ferme française. Puis, l’équilibre se fit, insensiblement, entre ces deux séductions rivales. Je devins Français, tout en conservant une tendresse particulière pour la contrée de rêve dont m’entretenaient mes parents. »
(« Revue internationale de culture française », op. cit.)
Milan Kundera (Brno, 1929)
Ecrivain français de langue tchèque. Exilé en France. A fini par écrire directement en français (par exemple « Les testaments des trahis »).
« C’était l’occupation russe, la période la plus dure de ma vie. Jamais je n’oublierai que seuls les Français me soutenaient alors. Claude Gallimard venait voir régulièrement son écrivain pragois qui ne voulait plus écrire. Dans ma boîte, pendant des années, je ne trouvais que des lettres d’amis français. C’est grâce à leur pression affectueuse et opiniâtre que je me suis enfin décidé à émigrer. En France, j’ai éprouvé l’inoubliable sensation de renaître. Après une pause de six ans, je suis revenu, timidement, à la littérature. Ma femme, alors, me répétait : La France, c’est ton deuxième pays natal. »
Elie Wiesel (Signhet, Transylvanie, 1928)
Rescapé des camps d’extermination. Parle et écrit quatre langues : yiddish, hébreu, français, anglais. A choisi le français pour langue littéraire parce que c’est la langue qui l’a réconcilié avec le monde et c’est en français qu’il a lu ses deux maîtres : Kafka et Dostoïevski.
« C’est le français qui m’a choisi. »
(Dans « Auteurs contemporains », n° 6, Bruxelles, Didier-Hatier, p., 50
AFRIQUE NOIRE ANTILLES OCEAN INDIEN
Paulin Joachim (Cotonou, Bénin, 1931)
Etudes de journalisme. Directeur de « Bingo ».
« Je me suis enraciné loin dans la langue française pour pouvoir en explorer les profondeurs… et je peux affirmer aujourd’hui que je lui dois tout ce que je suis. »
(« Florilège de la langue française », par Xavier Deniau, Evreux, Ed. Richelieu Senghor, 1998)
Sony Labou Tansi (Kimwanza, 1947-1995)
Né de père zaïrois, un des écrivains les plus créateurs de l’Afrique noire, notamment au théâtre. Mort du sida.
« On me reproche d’écrire en français, langue de l’acculturation. Une chose me fait sourire : les reproches me sont faits en français et je les comprends mieux comme cela. Cela ne veut, certes, pas dire que je balance la langue kongo par dessus bord pour épouser la belle prisonnière de Malherbe. Le monde actuel est essentiellement fait de métissage. Comment pourrait-il en être autrement ? Je suis Kongo, je parle kongo, j’écris en français. Ma kongolité ne peut pas s’exprimer en dehors de cette cruelle réalité. »
Léopold Sédar Senghor (Joal, 1906)
Père de la négritude, premier président du Sénégal indépendant. Membre de l’Académie française. Un des plus grands poètes français.
« Le français, ce sont les grandes orgues qui se prêtent à tous les timbres, à tous les effets, des douceurs les plus suaves aux fulgurances de l’orage. Il est, tour à tour et en même temps, flûte, hautbois, trompette, tam-tam et même canon. Et puis le français nous a fait don de ses mots abstraits –si rares dans nos langues maternelles- où les larmes se font pierres précieuses. Chez nous, les mots du français rayonnent de mille feux comme des diamants. Des fusées qui éclairent notre nuit. »
René Depestre (Jacmel, Haïti, 1926).
Exilé. Séjour à Cuba. Haut fonctionnaire à l’Unesco.
« De temps en temps il est bon et juste
de conduire à la rivière
la langue française
et de lui frotter le corps
avec des herbes parfumées qui poussent en amont
de mes vertiges d’ancien nègre marron.
Laissez-moi apporter les petites lampes
créoles des mots qui brûlent en aval
des fêtes et des jeux vaudou de mon enfance :
les mots qui savent coudre les blessures
au ventre de la langue française,
les mots qui ont la logique du rossignol
et qui font des bonds de dauphins
au plus haut de mon raz de marée,
les mots qui savent grimper
à la folle et douce saison de la femme,
mes mots de joie et d’enseignement :
tous les mots en moi qui se battent
pour un avenir heureux,
Oui, je chante la langue française
qui défait joyeusement sa jupe,
ses cheveux et son aventure
sous mes mains amoureuses de potier. »
« Bref éloge de la langue française », Haïti, 1980)
Léon Laleau (Port-au-Prince, 1892-1979)
Sa « Musique nègre » date de 1931.
« Ce cœur obsédant, qui ne correspond
Pas à mon langage ou à mes costumes,
Et sur lequel mordent comme un crampon,
Des sentiments d’emprunt et des coutumes
D’Europe, sentez-vous cette souffrance
Et ce désespoir à nul autre égal
D’apprivoiser, avec des mots de France,
Ce cœur qui m’est venu du Sénégal. »
(Dans « Francité », par Joseph Boly, Bruxelles Fondation Plisnier, 1984, p. 36)
Jean Métellus (Jacmel, 1937)
Eloigné de son pays. Neurologue à Paris.
« Je tiens à la francophonie non pas pour une quelconque raison esthétique mais parce que tout le passé d’Haïti a été exprimé dans cette langue. »
(Dans « Florilège », op. cit., p. 127)
Raphaël Confiant (Lorrain, Martinique, 1951)
Appartient à la nouvelle génération des Antillais décolonisateurs de la langue française, avec Patrick Chamoiseau (Prix Goncourt pour « Texaco »). Co-auteur de « Eloge de la créolité ».
« Je suis français. Césaire est français. Mais nous ne sommes pas que français. Je ne peux pas écrire comme un Hexagonal. Je ne crois pas que les canadiens Gaston Miron ou Antoine Maillet soient seulement français, et ce qui est intéressant dans leurs livres, ce n’est pas la Francité mais la Canadianité. »
(Dans André Brincourt, op. cit., p. 60)
Edouard Glissant (Bezaudin, Martinique, 1928)
Ecrivain mondialement consacré depuis longtemps. Prix Renaudot pour « La Lézarde » (Seuil, 1958)
« Je crois que la francophonie peut être un lieu de lutte pour l’explosion de toutes les langues, et c’est seulement à ce prix, selon moi, qu’elle aura mérité d’être. »
(Dans « Florilège », op. cit., p. 128)
Jean-Joseph Rabearivelo (Tananarive, 1901-1937)
Poète maudit et déchiré. Auteur des « Calepins bleus ». S’est suicidé en pensant à Baudelaire.
« J’embrasse l’album familial. J’envoie un baiser aux livres de Baudelaire que j’ai dans l’autre chambre –Je vais boire- C’est bu- Mary (sa femme). Enfants. A vous tous mes pensées les dernières –J’avale un peu de sucre –Je suffoque. Je vais m’étendre…
(Dans « La Voix au cœur multiple », op. cit. p. 106)
Jacques Rabemananjara (Maroantsera, 1913)
A grandi à Tananarive. Ecrivain majeur des lettres françaises.
« La langue française est un objet d’amour pour nous… Nous avons été tellement séduits par la langue française que c’est à travers cette langue française que nous avons réclamé notre indépendance… Débarrassée de toute connotation impérialiste et dominatrice, la langue française a été choisie par nous-mêmes pour être un instrument idéal, le véhicule qui nous permet de communiquer aisément avec des millions d’êtres humains et de lancer, de par le monde, notre propre message. »
(Dans « Florilège », op. cit., p. 104 et 127)
Raymond Chasle (Brisée-Verdière, Ile Maurice, 1930-1996)
Etudes à Londres. Diplomate de haut niveau. Métis et poète à la manière de Mallarmé et d’Apollinaire.
« La langue française m’a permis de résoudre mes tensions intérieures, de transcender mes écartèlements. Langue de toutes les succulences et de toutes les résonances, elle est, pour moi, le support privilégié de la mémoire, de la connaissance et du combat. »
(Dans « Florilège », op. cit., p. 104)
MONDE ARABE
Jean Amruche (Kabylie, 1906-1962)
Poète et essayiste. Se voulait être un pont entre les communautés algérienne et française.
« Ses rigueurs (du français) satisfont un besoin essentiel de mon esprit. Sa souple, sévère, tendre et quasi insensible mélodie, touche, éclaire, émeut mon âme jusqu’au fond. »
(Le Figaro littéraire, 13 avril 1963)
Mohamed Dib (Tlemcen, 1920)
Romancier et poète. regard lucide sur le monde et les siens.
« (Le français), c’est le véhicule idéal d’une pensée qui cherche, à travers les réalités locales, à rejoindre les préoccupations universelles de notre époque. »
(« Florilège de la langue française », par Xavier Deniau, Evreux, Ed. Richelieu-Senghor, 1988)
Tahar Djaout (Algérie, 1954-1993)
Prix Méditerranée 1991. Assassiné à Alger, le 2 juin 1993.
« L’écrivain n’use-t-il pas inévitablement d’une langue différente, d’une langue de l’étrangeté… empruntant les détours d’une langue non natale, aller plus loin dans l’exil et, partant, dans l’aventure. »
(« La Quinzaine littéraire », Paris, 15 mars 1985)
Assiaz Djebar (Cherchel, 1936)
Romancière et cinéaste.
« Il y a un pont à établir… du français conceptuel à l’arabe luxuriant, il y a quelque écho commun, mais si fragile, si secret… une fluidité, une coulée qui est à la fois française et arabe. »
(Dans « La Voix au cœur multiple », op. cit., p. 54) + Anth. Nathan (p. 376-7)
Malek Haddad (Constantine, 1927-1978)
Poète et romancier. déchiré de ne pouvoir écrire en arabe.
« Je suis en exil dans la langue française. Mais des exils peuvent ne pas être inutiles et je remercie sincèrement cette langue de m’avoir permis de servir ou d’essayer de servir mon pays bien aimé. »
(Dans « Florilège », op. cit., p. 126)
Mouloud Mammeri (Kabylie, 1917-1989)
De sa langue maternelle berbère au roman français. Auteur de « La Colline oubliée » (1952). Mort accidentelle.
« Le français n’est pas ma langue maternelle. J’ai eu bien du mal à apprendre l’imparfait du subjonctif antérieur. Or si je veux m’exprimer, je ne peux le faire que dans cette langue. On peut être nationaliste algérien et écrivain français. Je crois, d’ailleurs, qu’avec l’indépendance, la langue française prendra un nouvel essor. Elle ne sera plus l’instrument d’une coercition, la marque d’une domination. Elle sera le canal de la culture moderne. Pour moi, je n’envisage pas d’écrire jamais dans une autre langue. »
(Le Figaro littéraire », 31 décembre 1955 et « Témoignage chrétien », 24 janvier 1958)
« La langue française est pour moi un incomparable instrument de libération, de communion ensuite avec le reste du monde. Je considère qu’elle nous traduit infiniment plus qu’elle nous trahit. »
(« France Information », n° 122, Paris, 1984)
Khalida Messaoudi
Pour elle, comme pour beaucoup d’autres, la résistance au terrorisme islamique en terre d’Algérie se fait d’abord en langue française.
« Bien sûr, j’avais déjà étudié Nedjma (de Kateb Yacine) sans le comprendre vraiment. J’ai écouté cet homme (Guenzet) parler dans un français exceptionnel et nous lancer : « Le français, c’est un butin de guerre . » Pour la première fois, je me suis mise à réfléchir en français, mais plus comme à la langue donnant accès aux textes de littérature ou de philosophie. Je m’interrogeais sur son statut en Algérie. Je me suis rendu compte que Kateb –comme Mouloud Mammeri ou Mohamed Dib et d’autres- l’avait utilisé, lui, comme arme de combat contre le système colonial, comme arme de conceptualisation. Dès lors je ne trouvais plus seulement naturel de parler français, je me disais : « C’est génial, je suis en train de me l’approprier comme un instrument. Jamais je ne laisserai tomber ça. » Vois-tu, c’est cette Algérie-là pour laquelle je me bats, une Algérie où il est possible d’être en même temps berbérophone, francophone et arabophone, de défendre le meilleur des trois cultures. Le message de Guenzt se trouvait dans cette vérité, et ma mémoire l’a enregistré pour toujours. »
(« Une Algérienne debout », Flammarion, 1995, coll. J’ai lu, p. 81-82)
Kateb Yacien (Constantine, 1929-1989)
D’une renommée internationale avec « Nedjma » (1956) au théâtre en langue arabe.
« La plupart de mes souvenirs, sensations, rêveries, monologues intérieurs, se rapportent à mon pays. Il est naturel que je les ressente sous leur forme première dans ma langue maternelle. Mais je ne puis les élaborer, les exprimer qu’en français. Au fond, la chose est simple : mon pays, mon peuple sont l’immense réserve où je vais tout naturellement m’abreuver. Par ailleurs, l’étude et la pratique passionnées de la langue française ont déterminé mon destin d’écrivain. Il serait vain de reculer devant une telle contradiction car elle est précieuse. Elle consacre l’un de ces mariages entre peuples et civilisations qui n’en sont qu’à leurs premiers fruits, les plus amers. Les greffes douloureuses sont autant de promesses. Pourvu que le verger commun s’étende, s’approfondisse, et que les herbes folles franchissent, implacables, les clôtures de fer. »
(« Revue internationale de culture française », op. cit.)
Tahar Ben Jelloun (Fès, 1944)
Immense écrivain international. Poète, romancier et essayiste. Pris Goncourt (« La Nuit sacrée »). Chroniqueur au « Monde ».
« Qu’importe l’encre, la couleur des mots, le regard des mots ; et si ces mots sont de France, ils viennent de toutes les langues françaises que nous écrivons ici et ailleurs. »
Héli Béji (Tunisie, 1948)
« Une langue n’est jamais neutre, fut-elle de naissance ; elle n’est qu’une traduction étrange de l’intensité de la réalité. »
« La Quinzaine littéraire, Paris, 16 mars 1985)
Abdelwahab Meddeb (Tunisie, 1946)
« Faire pénétrer dans la langue française une respiration sémitique spécifique… décentrer la langue française, lui insuffler un expir arabe, de quoi lu donner des accents inouïs, inattendus, imprévus. »
Albert Memmi (Tunis, 1920)
Vit à Paris. Psycho-sociologue et romancier. (« La statue de sel », 1953).
« J’essayais de prononcer une langue qui n’était pas la mienne, qui, peut-être, ne la sera jamais complètement, et pourtant m’est indispensable à la conquête de toutes mes dimensions. »
(Dans « La Voix au cœur multiple », op. cit., p. 78)
Abdelaziz Kacem (Bennane, Tunisie, 1933)
Agrégé d’université, critique, écrivain bilingue.
« J’ai expliqué que l’arabe et le français étaient pour moi l’endroit et l’envers d’une même étoffe, que l’une des deux langues était ma mère et l’autre ma nourrice, ce qui fit de moi pour Villon un frère de lai. »
Hector Klat (Alexandrie, 1888-1977)
Un des précurseurs, avec Charles Corm, dans l’expression littéraire libanaise.
« Mots français mots du clair parler de doulce France ;
Mots que je n’appris tard que pour vous aimer mieux.
Tels des amis choisis au sortir de l’enfance ;
Mots qui m'êtes entrés jusqu’au cœur par les yeux. »
(« Le Cèdre et les lys », 1934, couronné par l’Académie française)
Georges Schéhadé (Beyrouth, 1910-1989)
Une des grandes voix des lettres françaises en poésie et au théâtre.
« Tout petit, j’avais le goût des mots, j’étais en dixième, je crois, quand j’ai entendu pour la première fois le mot « azur », j’ai trouvé ça « extraordinaire »… « azur »… je l’ai emporté avec moi dans mon cartable. »
(Entrevue dans « Le Monde », par Claude Sarraute, 26 novembre 1967)
Salah Stétié (Beyrouth, 1929)
Grand prix de la francophonie 1995.
« Miracle de ceux-là qui viennent au français avec leur arabité ou leur négritude, leur asiatisme ou leur insularité, leur expérience autre de l’Histoire et du monde, leurs autres mythologies, avec leurs dieux ou leur Dieu, salés par les océans qui ne sont pas les mers frileuses d’ici, mers d’Europe bordant le plus grand pourtour de l’Hexagone. Ils savent ceux-là que le français, langue des Français, n’est pas, n’est plus le trésor des seuls Français. »
(Dans André Brincourt, op. cit., p. 103)
Vénus Koury-Ghata (Beyrouth, 1937)
Inspiration poétique et expérience de femme.
« Le français est pour moi un compagnon fidèle, clef des fantasmes, gardien contre les dérapages et la solitude dans un pays qui n’est pas le mien. L’Arabe, c’est l’autre, drapé de mystère. Il emprunte ma plume… Il revient quand bon lui semble, entre les lignes, au détour des pages. Ses passages sont fugaces. »
(Dans André Brincourt, op. cit., p. 104)
Amin Maalouf (Beyrouth, 1949)
Une des voix qui montent en France et recueillent tous les suffrages. Auteur des « Identités meurtries » (Paris, Grasset, 1998)
« Le fait d’être chrétien et d’avoir pour langue maternelle l’arabe, qui est la langue sacrée de l’Islam, est l’un des paradoxes fondamentaux qui ont forgé mon identité… Je bois son eau et son vin, mes mains caressent chaque jour ses vieilles pierres, jamais plus la France (où il vit depuis l’âge de 27 ans) ne sera pour moi une terre étrangère. »
Andrée Chédid. (Le Caire, 1920)
Vit en France par choix. Y brille par sa poésie. Formée en partie à l’Université américaine. Premier poème en anglais.
« Par choix, par amour de cette cité (Paris). Sa pulsation, sa liberté, sa beauté m’ont marquée très jeune d’une manière indélébile. »
(Dans « Questions de français vivant », n° 4, Bruxelles, 1984)
Albert Cossery (Le Caire, 1913)
Vit à Paris depuis 1945. N’a jamais demandé la nationalité française. Décrit une Egypte marginale.
« Je n’ai pas besoin de vivre en Egypte ni d’écrire en arabe. L’Egypte est en moi, c’est ma mémoire. »
(Dans André Brincourt, op. cit., p. 16)
Georges Dumani (Egypte, 1882)
Fondateur de l’hebdomadaire « Goha ».
« C’est qu’ici et là on aime la fine clarté, l’intelligence compréhensive, l’ordonnance rythmée de la pensée et du style, l’enchâssement harmonieux des mots dans le tissu des phrases : c’est qu’ici et là –quelle que soit la diversité du génie et de la race- on a le goût de la vérité, le sens de l’ironie et le culte de la tendresse. »
(Dans « L’Egypte, passion française », par Robert Solé, Seuil, 1997, p. 234)
Edmond Jabès (Le Caire, 1912-1991)
Grande notoriété dans la littérature française contemporaine. Quitte l’Egypte à l’arrivée de Nasser, en 1957.
« Mon attachement à la France date de mon enfance et je ne pouvais m’imaginer habitant ailleurs. »
(Dans « Questions de français vivant », op. cit.)
Elian J. Fibert (Jaffa, 1899-1977)
A chanté les animaux et son pays, Israël. Grand Prix Princeton pour l’ensemble de son œuvre.
« Voici des Musulmans, des Arméniens, des Juifs, des Syriens et bien d’autres. Familles d’esprit aux contrastes et aux oppositions innombrables, mais qui se sont pliés à une même règle et ont accepté une discipline semblable, celle de la langue et de la culture françaises. Peut-être, cette langue et cette culture, touchent-elles en moi ce que nous avons en commun, nous autres riverains de la Méditerranée, je veux dire le goût pour les idées pures, pour la raison. »
(« Revue internationale de culture française », op. cit.)
Naïm Kattant (Bagdad, 1928)
Né dans la communauté juive de Bagdad. Emigré au Québec, en 1954. Chef de service des lettres et de l’édition des Arts du Canada.
« Si, à vingt-cinq ans, j’ai choisi Montréal comme nouvelle patrie, c’est qu’on y parle français. Aussi, à travers les civilisations, j’adopte une langue et un pays autres que les miens et je garde mon nom. Je ne subis pas mon destin et ma mémoire, je les accepte et je signe mon nom. »
« Le Repos et l’Oubli », essai, Québec, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 121 et 196)
André Chouraqui (Aïn Temouchent, Algérie, 1917)
Résistant en France. Maire adjoint à Jérusalem. Traducteur de la Bible et du Coran en français, « une lecture décloisonnée, non confessionnelle » qui, grâce aux « libertés que permet l’éclatement actuel de la langue française, abolit les frontières et lance un pont entre des religions et des confessions fondées sur les réalités essentielles ».
« Ma langue maternelle, avant l’hébreu, était l’arabe. Nous ne parlions que cette langue, qui fut celle de nos plus grands théologiens, dans notre maison, comme dans les rues animées par nos jeux. »
Dans « Le Journal d’un mutant » par Joseph Boly, CEC, Bruxelles, 1987, p. 89)
AMERIQUE – ASIE
Julien Green (Paris, 1900)
Ecrivain américain de langue française. Un monument de notre littérature.
« Ma vraie personnalité ne peut guère s’exprimer qu’en français ; l’autre est une personnalité d’emprunt et comme imposée par la langue anglaise (et pourtant sincère, c’est le bizarre de la chose). Cette personnalité d’emprunt, je ne puis la faire passer en français que fort ma-laisément : elle ne semble pas tout à fait vraie. »
(« Journal » (1943-1945), Plon, 1949, p. 160, 16 sept. 1944)
Hector Biancotti (1930)
Argentin d’origine italienne. Venu en France, à Paris (1963) pour être écrivain français. Membre de l’Académie française. Chroniqueur au « Monde ». Premier roman en français « Sans la miséricorde du Christ » (Gallimard, 1985).
« J’entends les nuances du français, c’est une langue plate, très uniforme au point de vue de l’accent, mais il a la richesse des diphtongues et des différents « e » aigu, accent grave, et cette mystérieuse richesse qui est le « e » muet. Il faut que la phrase soit bien balancée. Pas toutes. On apprend, en écrivant beaucoup de pages, qu’il ne faut pas tomber dans la mélopée. Il faut casser le rythme. Vous avez cédé pendant vingt lignes à la phrase longue et à la mélopée, alors il faut tout à coup faire des phrases courtes. Certains appellent ça la technique. C’est comparable à la musique. »
« Le Magazine littéraire », septembre 1995)
Adolfo Costa du Rels (Corse, 1891)
Romancier et auteur dramaturge bolivien. Ecrivain bilingue.
« Je t’ai donné une culture française afin de perpétuer dans notre famille une tradition qui est une sorte de patrie mentale. Je vous passe le message de mon père. » (à son fils).
(« Revue internationale de culture française », op. cit.)
Armand Godoy (La Havane, 1880-1964)
A changé de langue à quarante ans pour devenir poète français dans la langue de Baudelaire.
« Depuis que je t’ai découvert
Ton livre jamais ne me quitte
Il vit en moi, toujours ouvert,
Comme un missel de cénobite. »
(« Stèle pour Charles Baudelaire »)
Ventura Garcia Calderon (Paris, 1887-1959)
Né péruvien, à Paris. Fut ministre du Pérou. Ecrivit dans les deux langues en cultivant un grand amour pour la France.
« Me suis-je trompé avec tant de spectateurs universels en venant ici à vingt ans, orphelin ingénu, comme le pauvre Gaspard de Verlaine, prendre place dans ce que l’ancêtre Calderon appelait « le grand théâtre du monde » ? Tout le problème de la culture française et des origines de son génie se posait naturellement à moi. pendant que des soldats nocturnes dévalisaient la France, je faisais, sans pouvoir dormir, l’inventaire de son génie. »
(« Cette France que nous aimons », Paris, Editions H. Lefèbvre, 1942)
Nguyeng tien Lang (Nord, 1909-1976)
Prisonnier du Viêt-Minh (1945-1951). « Les Chemins de la révolte » (1953).
« C’est dans nos fibres les plus profondes que cette empreinte de la France nous a marqués pour toujours, et pourtant nous restons encore et toujours nous-mêmes ; ou, pour ainsi parler, ni tout à fait nous-mêmes, ni tout à fait français ! C’est cela qu’on appelle la synthèse ! Si c’est cela, c’est bien doux à certaines minutes, mais c’est très souvent déchirant. »
(Dans « La Voix au cœur multiple », op. cit., p. 149)
Vo Long-Tê (Sud, 1927)
Ecrit en vietnamien et en français. Baptisé catholique en 1952. Interné en 1975-1977. Au Canada depuis 1991. Traducteur de Paul Claudel. Admirateur de Rimbaud et du poète lépreux Han-Mac-Tu. A servi la poésie française qui lui a permis de rester lui-même dans l’épreuve.
« Reverrai-je bientôt ma lointaine patrie ?
Elle est toujours en moi durant toute ma vie,
Attachée à jamais à la vietnamité. »
(« L’Univers sans barreau », 1991)
A ces auteurs qui se sont exprimés, il conviendrait d’ajouter tous les autres, innombrables, et de plus en plus nombreux, ces dernières années.
Laissons de côté les écrivains d’Afrique noire, des Antilles et de l’Océan Indien ainsi que ceux du Monde arabe et de l’ancienne Indochine, ils sont légion. Nous ne pouvons que renvoyer aux anthologies et histoires littéraires.
Certains pays non francophones et non colonisés par la France entretiennent une littérature presque continue en langue française. C’est le cas de :
Flandre : Charles de Coster, Michel de Ghelderode, Georges Eechoud, Max Elskamp, Franz Hellens, Werner Lambersy, Maurice Maeterlinck, Françoise Mallet-Joris, Félicien Marceau, Camille Melloy, Jean Ray, Charles Van Lerberghe, Liliane Wouters, Pau Willems .
Roumanie : Constantin Amarui, Princesse Bibesco, Adolphe Cantacuzène, Comtesse Anna de Noailles, Petru Dimitriu, Mircea Eliade, Benjamin Fondane, Virgil Gheorghiu, Luca Gherasim, Isidore Isou, Panaït Istrati, Tristan Tzara, Hélène Vacaresco, Horia Vintila, Ilarie Voronca.
Russie : Arthur Adamov, Victor Alexandrov, Nelle Bielski, Alain Bosquet, Hélène Carrère d’Encausse, Christian Dédeyan, Georges Govy, Joseph Kessel, Zoé Oldenbourg, Nathalie Sarraute, Boris Schriber, Elsa Triolet, Vladimir Volkoff, Vladimir Weidké.
Grèce : Alfred Cohen, André Kedros, Gisèle Prassinos, C.P. Rodocanouchi, Georges Spyridaki, Nikos Zazantzaki.
Italie : Louis Calaferte, Gabriele d’Annunzio, Lanza Del Vasto, Geneviève Genari.
Espagne : Arrabal, Salvador de Madiaraga, Luis de Villalonga, Picasso.
Egypte : Amouar Abdel Marek, Albert Adès, Faouzia Assad, Georges Cattauï, Georges Henein, Albert
Josipovicci, Joyce Mansour, Filippo Marinetti, Out El-Kouloub, Robert Solé, Gaston Zananiri.