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Haïkus

Pouvoir de l'esprit
ridicules mis en scènes
rires déclenchés.

Quiproquos comiques
réparties étourdissantes
impromptus ludiques.

Travers abondants
réserve de moqueries
gens connus ciblés.

Mots à double sens
suggestions malicieuses
ton de l'innocence.

Errance joyeuse
grivoiseries animées
plaisir savoureux.

Moments de partage
sensation de liberté
nouvelle énergie.

Solitude fade
essai de capter le rire
frottements de mots.

28 février 20

1. Maintenant que je suis parti, laissez-moi aller
   Même s’il me restait encore des choses à voir et à faire.
   Ma route ne s’arrête pas ici.
   Ne vous attachez pas à m...oi à travers vos larmes.
   Soyez heureux de toutes les années passées ensemble.
   Je vous ai donné mon amour,
   Et vous pouvez seulement deviner combien de bonheur vous m’avez apporté.
   Je vous remercie pour l’amour que vous m’avez témoigné
   Mais il est temps maintenant que je poursuite ma route.
   Pleurez-moi quelques temps, si pleurer il vous faut.
   Et ensuite, laissez votre peine se transformer en joie Car c’est pour un moment seulement que nous nous séparons
   Bénissez donc les souvenirs qui sont dans votre cœur.
   Je ne serai pas très loin, car la vie se poursuit
   Si vous avez besoin de moi, appelez-moi, je viendrai
   Même si vous ne pouvez me voir ou me toucher.Je serai près de vous.
   Et si vous écoutez avec votre cœur,
   Vous percevrez tout mon amour autour de vous dans sa douceur et sa clarté.
   Et puis, quand vous viendrez à votre tour par ici,
   Je vous accueillerai avec le sourire
   Et je vous dirai: « bienvenue chez nous».
   RIP Mr L 'abbé Champenois

amis peintre j'ai le plaisir de vous informer de l'appel à candidature concernant le salon PYRAMID'ART 2017 qui se tiendra à la Grande Motte du 25 au 28 mai 2017.

vous trouverez sur ma page les coordonnées nécessaires si vous êtes intéressés.

bien amicalement

Ben-Kâ

J'ouvre les yeux, heure imprécise.
M'étais assoupie au soleil,
Commencement d'un jour pareil
À ceux dépourvus de surprises.

Or que devint alors mon être?
N'éprouva-t-il aucune émoi
Dans un imprévisible endroit
Ou plus rien n' existait peut-être?

N'entendis pas de mélodies,
Persistait un profond silence.
Dans le vaste champ de l'absence, 
Ne vis aucune parodie.

La passivité me convient.
N'éprouve besoins ni envies.
Manquant sans doute d'énergie,
À ne rien faire me sans bien.

Mais le vieillissement m'intrigue.
Ne sais si serai jusqu'au bout
Sereine en attendant les coups.
La Nature en devient prodigue.

Au temps où les roses fleurissent,
Puisse-t-elle un brillant matin,
M'envelopper dans du satin,
Choisir qu'en douceur je périsse.

27 février 2017

Les "Essais" sont un ouvrage de Michel Eyquem, seigneur de Montaigne (1533-1592), publié à Bordeaux chez Simon Millanges en 1580 (livres I et II), à Paris chez Abel l'Angelier en 1588 (livres I et II augmentés, et livre III); réédition dans une version définitive chez le même éditeur en 1595.

Après avoir cédé sa charge de conseiller au parlement de Bordeaux, en 1570, Montaigne se retira sur ses terres: il fit inscrire dans sa bibliothèque un texte latin qui témoignait du désir de consacrer «ces douces retraites paternelles» à sa «liberté, à sa tranquillité et à ses loisirs». Le fruit de cette retraite fut l'édition des deux premiers livres des Essais. Après un long voyage en Europe de juin 1580 à novembre 1581 (voir Journal de voyage en Italie), quelques missions diplomatiques et deux élections à la mairie de Bordeaux (1581 et 1584), Montaigne publia une seconde édition revue et augmentée: elle contenait un troisième livre et de nombreuses additions aux deux premiers. A sa mort, l'auteur laissait un exemplaire des Essais couvert d'additions marginales: c'est l'exemplaire dit «de Bordeaux». En 1595, cet ultime état du texte fut publié grâce aux soins de Pierre de Brach et de Mlle de Gournay, «fille d'alliance» de Montaigne.

Si l'héritage antique détermine l'horizon intellectuel des Essais, la recherche des sources est délicate et doit s'entourer de précautions méthodologiques. Montaigne entretient en effet un rapport ambivalent avec l'immense culture littéraire et philosophique qui lui fournit exemples et citations: plaçant son entreprise sous l'éclairage et le regard de la tradition _ la «librairie» et les sentences inscrites sur ses travées constituent à cet égard un espace symbolique _, il fraie cependant une voie personnelle qui n'exclut ni la refonte des sources ni leur utilisation cavalière. Montaigne ne divinise pas le texte antique: il ignore le zèle philologique ou les scrupules herméneutiques qui caractérisaient la génération d'un Érasme ou d'un Guillaume Budé. Quelle que soit la part d'affectation contenue dans certaines déclarations («Nous autres qui avons peu de pratique avec les livres», livre III, chap. 8), son attitude s'ordonne autour d'un principe catégorique: «Qui suit un autre, il ne suit rien» (I, 26). Cette indépendance intellectuelle complique naturellement la recherche des sources et en relativise la validité: lecteur «à pièces décousues», Montaigne emprunte aussi bien aux florilèges qu'aux textes originaux, redistribue ou défigure les références, pratique les contaminations les plus éclectiques, au point de décourager plus d'une fois l'identification de ses dettes effectives.

Des trois grands courants philosophiques qui irriguent l'oeuvre _ stoïcisme, épicurisme et scepticisme pyrrhonien _ Montaigne retient la dimension éthique et anthropologique plus que la spéculation métaphysique, qu'il réduit à une «confusion infinie d'avis et de sentences». Chacune de ces trois «influences» pose des problèmes qui engagent le sens global du texte. Si les Essais portent la marque d'une lecture approfondie de Sénèque, rien ne corrobore la légende tenace d'une «période stoïcienne» de Montaigne: l'idéalisme ascétique du philosophe romain _ impassibilité, fermeté de l'âme devant la mort _ l'intéresse moins que la subtilité psychologique et la prise en compte des problèmes de morale pratique qu'il trouve dans les Lettres à Lucilius. L'utilisation de références épicuriennes provient vraisemblablement de la lecture de Diogène Laërce, Lucrèce et Cicéron; l'affinité évidente de Montaigne avec les «dous fruits des jardins poltronesques d'Epicurus» ne ressortit que superficiellement à ses penchants hédonistes: de la morale épicurienne, les Essais retiendront surtout la culture de l'intégrité individuelle, dans les limites sereinement assumées d'une conscience agnostique. Quant au fameux scepticisme de Montaigne, il est alimenté au premier chef par la lecture des Hypotyposes de Sextus Empiricus, traduites depuis 1562, et par des ouvrages contemporains comme l'Examen vanitatis de François Pic de La Mirandole ou le De incertitudine et vanitate scientiarum d'Agrippa von Nettesheim. A Sextus Empiricus est empruntée la revue contradictoire des doctrines philosophiques, ainsi que le contenu et la terminologie de nombreux arguments opposés au dogmatisme de la raison.

De toute la tradition antique, c'est néanmoins Plutarque qui fait office de modèle et d'aiguillon permanents: «Je ne le puis si peu racointer que je n'en tire cuisse ou aile» (III, 5). Plus encore que les Vies parallèles, les OEuvres morales dans la traduction d'Amyot ont contrebalancé l'influence de Sénèque: Montaigne admire tout particulièrement leur plasticité rhétorique et l'allure rapsodique qui fait s'entremêler réflexions, images, citations et anecdotes; il n'a pu qu'être sensible, en outre, à l'éclectisme d'une oeuvre qui brasse les doctrines philosophiques sans se laisser happer par aucune, et multiplie les emprunts au risque évident de la contradiction.

Le livre I s'ouvre sur un chapitre au titre révélateur: «Par divers moyens on arrive à pareille fin». Il montre l'impossibilité de fonder l'observation des conduites humaines sur des principes généraux: «C'est un subject merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l'homme.» De cette diversité et fluctuation, les chapitres suivants exploreront la triple dimension sociale, psychologique et épistémologique: les lois varient selon les peuples et les époques, et leur autorité ne procède que de leur long usage (23, 36, 49); les sentiments et passions emportent l'homme dans un flux contradictoire où se dissolvent les repères fixes (2, 3, 4, 18); les facultés intellectuelles n'échappent pas au «branle» général, et c'est indûment qu'elles transforment leurs «fantaisies» en articles dogmatiques (14, 21, 27, 32, 56). Dans cette mutation universelle se fait néanmoins jour la possibilité d'une sagesse, fondée sur l'acceptation des contingences et des limites humaines. C'est en ce sens qu'oeuvrera l'authentique philosophie, qui se doit de préparer des «discours pour la naissance des hommes comme pour la decrepitude»: elle exercera le jeune enfant au libre emploi de ses facultés, loin du pédantisme et des «subtilitez espineuses de la Dialectique» (26), et infusera à l'homme mûr la «premeditation de la mort», qui est «premeditation de la liberté» (20). La pierre de touche d'une telle sagesse est la solitude (39): Montaigne sait, depuis le vide creusé par la mort de La Boétie (1563), qu'il n'est donné qu'exceptionnellement au sage de vivre l'expérience absolue de l'amitié, où les âmes «se meslent et confondent l'une en l'autre» (28).

Le livre II contient de nombreuses notations physiques, morales et intellectuelles qui complètent l'autoportrait amorcé au livre précédent: il est question des goûts littéraires de Montaigne _ il se passionne pour les historiens (10) et préfère de plus en plus nettement Plutarque à Sénèque (32) _ aussi bien que de ses «conditions corporelles», de sa «complexion» rebelle à l'ambition et à la servitude, de son absence de mémoire et de son intelligence «lente et embrouillée» (17). Les justifications du dessein de «se peindre» abondent (6, 17), et Montaigne répond plus d'une fois à l'accusation de présomption qui pourrait lui être adressée. Alléguant la consubstantialité de son livre et de son être intime, il fait du processus d'écriture un moyen de construction de la personnalité: «Me peignant pour autruy, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n'estoyent les miennes premieres» (18). Outre ces développements introspectifs, ce livre contient la célèbre «Apologie de Raimond Sebond» (12). Dans ce chapitre complexe et sinueux, le plus long des Essais, Montaigne s'en prend aux prétentions d'une théologie fondée sur des arguments rationnels: sa démarche aboutit à une relégation des contenus de la foi dans une transcendance obscure («Nous n'avons aucune communication à l'estre»). D'un bout à l'autre l'«Apologie» développe une impitoyable critique de la raison: illusoire, inutile et même dangereuse, celle-ci n'assure à l'homme aucune supériorité sur les animaux, et ne favorise nullement l'adaptation aux exigences de la vie.

Le livre III confirme cette épistémologie sceptique: «L'humaine raison est un instrument libre et vague» (11), et la perpétuelle mutation des actions humaines rend impossible leur codification par des «loix fixes et immobiles» (13). A l'exercice d'une raison trop sûre d'elle-même et à la manie des généralisations réductrices, Montaigne oppose l'expérience directe et concrète du moi, dont la figure de Socrate lui offre le modèle le plus achevé (12). Plusieurs chapitres s'attachent à définir une relation équilibrée entre jouissance de soi et nécessités sociales: ainsi la parole («De l'art de conferer», 8), à condition de refuser tout «moyen scholastique», constitue «le plus fructueux et naturel exercice de nostre esprit»; quant à l'acceptation d'une charge publique, elle ne sera pas néfaste si on reconnaît que «la plupart de nos vacations sont farcesques» et qu'elle maintient une différence essentielle entre le masque et le visage: «Le maire et Montaigne ont tousjours esté deux, d'une separation bien claire» («De mesnager sa volonté», 10). Le livre III s'achève sur un long portrait physique et moral de l'auteur, dont tous les éléments convergent dans une éthique de l'acceptation de soi: «C'est une absolue perfection, et comme divine, de sçavoir jouyr loyallement de son estre» (13).

«Il se faut reserver une arriere boutique toute nostre, toute franche, en laquelle nous establissons nostre vraye liberté et principale retraicte et solitude» (I, 39). Telle est l'une des innombrables versions de l'impératif fondateur des Essais: dans le suspense des énergies centrifuges, loin des effets pervers du regard social, la «retraite» ménage la possibilité d'une attention à soi où rigueur et jouissance se confondent. Montaigne s'est attaché à la délimitation et à la défense d'un territoire personnel, au point que les Essais s'offrent désormais comme paradigme à tout effort d'appropriation de la vie intime. Une critique radicale de l'aliénation s'y déploie, qui renvoie dos à dos les formes extrêmes de l'asservissement et les demi-mesures où se complaisent les faux sages: si peu que l'individu s'engage dans une «obligation», c'est tout son être qu'il y engouffre, car la dépendance ne connaît pas de degrés. Il est vrai que cette éthique intransigeante ne résume pas toute la position de Montaigne: l'essai «De mesnager sa volonté» insistera sur la double nécessité de ne pas esquiver le devoir social ou politique, et de ne pas y épargner «l'attention, les pas, les parolles, la sueur et le sang». Mais le souci de tracer une frontière salvatrice se perpétue jusque dans le «maniement d'affaires estrangieres»: «Du masque et de l'apparence il ne faut pas faire une essance réelle, ni de l'estranger le propre» (III, 10). La dépense d'énergie sociale doit trouver un régime qui maintienne inviolé l'espace symbolique de l'«arriere boutique»: nombreuses sont les formulations binaires de l'essai III, 10, qui reconduisent obstinément une polarité essentielle aux yeux de Montaigne. Prise à la lettre, cette apologie du masque peut apparaître comme un curieux mélange de cynisme et de candeur. En fait, il faut surtout l'évaluer à l'aune de sa fonction régulatrice, dans une époque où les rapports entre la conscience et le monde connaissent de profondes perturbations et cherchent le critère d'un accommodement. La solution montaignienne veut empêcher l'interférence ou la confusion désastreuse des normes: elle réduit la pratique sociale à un maniement de signes et de règles d'autant plus efficace que l'individu n'en sacralise pas la valeur; corrélativement, elle assigne à l'exercice de la singularité un domaine strictement privé, qu'il faut s'interdire d'outrepasser pour soumettre le monde à la pression de ses exigences intimes. L'éthique du masque «dépassionne» donc la participation à la vie publique, dont elle exclut aussi bien la fébrilité ambitieuse que la critique réformatrice _ double dérive dont le cours ne souffre plus ni maîtrise ni contrôle.

Mais la préservation de l'intériorité ne se prolonge malheureusement pas en appropriation placide. L'objet du regard introspectif ne se constitue comme tel que dans un mouvement de pluralisation et de dispersion: la «pleine oisiveté» espérée se transforme en engendrement permanent de «chimeres et monstres fantasques», et la substance la plus intime de l'être s'offre paradoxalement sous les espèces de l'altérité: «Je n'ay veu monstre et miracle au monde plus expres que moy-mesme» (III, 11). Ironie de la «retraite et solitude», l'expulsion du remous social se paie d'un déchaînement des flux de conscience: «Il se fait mille agitations indiscretes et casuelles en moy» (II, 12). Puisqu'une fatalité psycho-physiologique entraîne le moi dans une fragmentation contradictoire, la rigueur consistera d'abord à en prendre acte, en toute modestie: «Je ne me tiens pas bien en ma possession et disposition. Le hasard y a plus de droict que moy» (I, 10). L'écriture aura donc pour tâche de consigner les «hasards». Elle se fera registre d'une vie entière, sur le mode mimétique de l'expression décousue: «Je ne peins pas l'estre. Je peins le passage: non un passage d'aage en autre, ou, comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute» (III, 2).

Même si Montaigne ne développe pas à proprement parler une théorie de l'écriture, il sent bien que le caractère inédit de son entreprise exige un nouveau langage: un langage, en somme, qui intègre et revendique les conditions instables de son énonciation, au lieu de se projeter dans une excessive généralité. Le célèbre chapitre «Des boyteux» (III, 11) actualise cette nécessité sous une forme fuyante: la valeur d'un énoncé, dit-il en substance, ne s'étend pas au-delà de ce que la «pensée tumultuaire et vacillante» de l'auteur peut garantir à un moment donné de son développement. Sujet et objet de la connaissance ne sauraient être fixés dans une épistémologie définitive. Il faut donc recommencer perpétuellement les expériences corrélatives de soi et du monde, sans espérer trouver de vérité ailleurs qu'en l'infinie labilité du langage. Cette réitération, qui correspond à l'une des composantes sémantiques du mot «essai», rend compte de l'élaboration stratifiée du texte: le discours présent ne pouvant se targuer d'un degré de pertinence qui invaliderait le discours passé, Montaigne ne cesse d'ajouter «diverses pieces» les unes aux autres, en un «fagotage» qui exclut les suppressions et les corrections autres que ponctuelles. La vérité du moi appartient à la totalité de ses moments, sans souci de classement ni de hiérarchisation. Aussi les Essais accueillent-ils les matières les plus diverses _ maux d'estomac, réflexions philosophiques, goûts littéraires, petits problèmes domestiques: «Il n'est subject si vain, qui ne merite un rang en cette rapsodie» (I, 13).

Comme l'a souligné Merleau-Ponty, on chercherait en vain chez Montaigne la limpidité cartésienne d'une conscience intellectuelle: aucune pensée ne vaut hors de l'enracinement existentiel qui lui donne sens en la ramenant à l'humilité concrète de son origine. La «vérité» se dépouille donc de toute prétention à une objectivité ontologique: si les Essais peuvent s'offrir au lecteur comme un «livre de bonne foy», c'est qu'ils refusent, au risque des ruptures, des incompatibilités et des contradictions, de dissocier l'expression des idées du cours de la vie particulière de celui qui les formule.

L'expérience de soi oriente donc Montaigne vers une critique des généralisations abstraites et de la raison spéculative. Les Essais n'ont pas de termes assez durs pour rabattre les prétentions de l'esprit humain, «util [outil] vagabond, dangereux et temeraire» (II, 12) dont la «fantaisie» est le régime inéluctable. Plus précisément, ils dénoncent l'aveuglement d'une raison qui croit s'approprier l'être quand elle demeure engluée dans la contingence, le devenir et la relativité. Fier de ses opérations et de ses résultats, le «jugement» méconnaît à la fois l'arbitraire irréductible de ses combinaisons et la dépendance qui l'attache aux vicissitudes corporelles: il expulse ses déterminations trop humaines pour mieux en imposer. Aussi la critique montaignienne consistera-t-elle à organiser un vaste retour du refoulé dans les grandes sphères de l'activité humaine _ philosophie, religion, droit, politique _ pour dénoncer l'inanité de leurs prétendus fondements argumentatifs. Cette entreprise connaît son développement le plus ample et le plus insistant dans l'«Apologie de Raimond Sebond», dont les martèlements prépascaliens accablent l'homme de tous les témoignages classiques de la miseria hominis. Comment les «chetives armes de la raison» sauraient-elles appréhender la transcendance divine, alors qu'elles obéissent manifestement à l'inertie de la coutume («Nous sommes Chrestiens à mesme titre que nous sommes Perigordins ou Alemans»), et qu'elles se laissent défigurer par le jeu des intérêts politiques et confessionnels («Voyez l'horrible impudence de quoy nous pelotons les raisons divines»)? Les articles de la foi se dénaturent en se réfractant dans l'étroitesse des facultés humaines et la diversité des conditions sociales: le corollaire en est l'éloignement inconcevable de la majesté divine. Montaigne se refuse à envisager une interprétation rationnelle des vérités révélées, qui comblerait l'abîme entre l'absolu divin et la relativité humaine. Indifférent ou rétif à toute discussion sur les dogmes du christianisme, il n'accorde de validité à la religion qu'au regard d'une double dimension: sa puissance institutionnelle, principe d'ordre auquel chacun devra se soumettre au moins en apparence, et sa force interrogatrice, qui ménage la part de l'énigme au sein de notre condition. Toute théologie articulée par un entendement content de soi ne peut que subir le démenti cinglant de notre être terrestre.

Sous le vocable de «raison» se cachent donc le plus souvent ignorances et élucubrations, dont la vanité ne prêterait guère à conséquence si elle ne s'érigeait en norme universelle et instrument de coercition. Ainsi en va-t-il des lois: elles magnifient leur origine et se prévalent d'une nécessité rationnelle, alors qu'elles résultent de la consécration d'un état de fait inique ou absurde. Ainsi en va-t-il également de nos usages et modes de pensée: incapables d'objectiver le moins du monde leur singularité, ils qualifient de barbare ce qui ne leur ressemble pas (voir I, 31, «Des cannibales») et légitiment ainsi leur propre barbarie destructrice.

La réduction de la raison à une «apparence de discours», à un «instrument ployable et accommodable à tous biais et à toutes mesures» ne disqualifie pas pour autant le travail de la pensée. Elle lui impose la recherche de nouvelles modalités d'investigation, dont l'ancrage psychologique et biologique n'empêche pas l'universalisation. Telle est bien l'une des questions cardinales des Essais: comment une méthode heuristique immergée dans le moi concret peut-elle fonder une éthique de la communication? La réponse de Montaigne trouve son impulsion dans un renversement paradoxal: «Qui veut guerir de l'ignorance, il faut la confesser» (III, 11). Cette «ignorance qui se sçait» (II, 12) ne peut guère se définir que par tâtonnements, et négations successives. Elle se caractérise, schématiquement, par un triple refus: refus de l'unification arbitraire des différences, des déterminismes généralisateurs et des conclusions péremptoires. Mais plus que d'une explicitation philosophique, elle fait l'objet d'une actualisation rhétorique et stylistique. La pensée de Montaigne ne craint pas de se chercher dans la juxtaposition, les longues périodes narratives, le laconisme ou les accumulations pléonastiques. Plutôt que de se figer dans une terminologie intellectuelle et un appareil déductif, elle multiplie les métaphores empruntées à la vie matérielle et corporelle: «Mes conceptions et mon jugement ne marche qu'à tastons, chancelant, bronchant et chopant» (I, 26). Aussi l'idée se ressource-t-elle constamment dans l'éventail des intuitions sensibles. La matérialité du langage fascine Montaigne autant que Rabelais, comme le prouvent les innombrables figures sonores _ allitérations, assonances, parallélismes rythmiques. Loin de ressortir à un quelconque esthétisme, la plasticité du discours sanctionne la réversibilité infinie de la pensée: «Je n'establis rien; il n'est non plus ainsi qu'ainsin, ou que ny l'un ny l'autre; [...] les apparences sont égales par tout; la loi de parler et pour et contre est pareille. Rien ne semble vray, qui ne puisse sembler faux» (II, 12). Tel est le sens du fameux «Que sçay-je?»: la pensée de Montaigne ne formule ses critères de vigilance et de rigueur que sur le mode mouvant de l'interrogation. Les modèles rhétoriques et procédés stylistiques qu'elle «essaie» infatigablement lui permettent d'éviter les facilités symétriques de l'arrogance dogmatique et du doute érigé en principe.

Reconnaître l'ambivalence et l'incomplétude de toute élaboration intellectuelle, c'est admettre qu'elle fait signe vers un au-delà: «Nul esprit genereux ne s'arreste en soy» (III, 13). Le travail de la pensée ne peut s'accomplir que dans une altérité effective ou projetée: les défaillances constitutives de l'esprit se changent alors en exigence de coopération, appel au «jugement» d'autrui. L'essai «De l'art de conferer» (III, 8) ne dénonce-t-il pas la présomption de l'homme qui s'en tient à sa propre «sentence»? Cette dénonciation ne contredit nullement les revendications antérieures d'autonomie: car le rapport à soi recèle autant de pièges et de possibilités défiguratrices que la «relation à autruy». Toute la difficulté tient donc à l'instauration d'échanges réglés entre le moi et les autres. A cet égard, le modèle conversationnel développé dans le chapitre précité constitue une proposition remarquable de pertinence et de modernité: dialoguer, ce n'est pas entrechoquer des énoncés; c'est faire en sorte que l'interlocuteur questionne la nécessité de son propre parcours argumentatif _ c'est l'amener à une assimilation plus complète et intime des idées qu'il expose. Sous de telles conditions, l'autre est celui qui fait en sorte que le mien soit vraiment mien.

Ce qui vaut pour la parole vaut a fortiori pour l'écriture, où la fonction intellectuelle de l'autre se double d'une fonction éthique. Le lecteur des Essais est investi d'un pouvoir de solidification de l'être intime de l'auteur: «Je sens ce profit inespéré de la publication de mes meurs qu'elle me sert aucunement de regle. Il me vient parfois quelque consideration de ne trahir l'histoire de ma vie. Cette publique déclaration m'oblige de me tenir en ma route, et de ne desmentir l'image de mes conditions» (III, 9). Étrange effet de l'écriture; la dispersion acquiert force de loi, et le registre banal des faits de conscience suscite une éthique scrupuleuse. C'est donc sous le regard de l'autre, du lecteur à venir, que s'accomplit l'union du livre et de la vie: modèle et portrait n'ont garde désormais de se «trahir» l'un l'autre. Toute la force des Essais tient à la découverte et à la concrétion progressive de cette régulation existentielle, où convergent les dimensions fondamentales de l'oeuvre: la connaissance, le plaisir et la morale.

Si l'on pouvait
de temps en temps
s'arrêter de vouloir
Si l'on pouvait
juste un instant
penser sans y penser
contempler
seulement respirer
comme souffle le vent
sans le savoir

(Martine Rouhart)

Sur une page blanche

Trop petite
Pour tout retranscrire...

Sur une page blanche
Trop fade
Pour la couleur de l'Amour...
 
Sur une page blanche
Trop épurée
Pour refléter la réalité...
 
Sur une page blanche
Trop alignée
Pour le sens l'en souligner...
 
Sur une page blanche
Les pensées vagabondent
Pour s'y perdre...
 
Sur une page blanche
Les mots abondent
Pour la remplir...
 
Marianne Leitao
Ecrit le 8 février 2017

 ...Quelle belle occasion, à la lecture de ce poème délicat de Marianne Leitao, de "penser page blanche " et revoir comment nous utilisons cette page Facebook très désertée  qui se nomme:    "Les oeuvres et les membres en vedette sur le réseau ARTS ET LETTRES"

 La voici!   https://www.facebook.com/groups/364779173602534/ Allez la consulter! 

Liliane Magotte et moi-même en avons  alors discuté avec Robert Paul, le noble fondateur de ce magnifique réseau. Et Liliane a procédé bravement à un grand nettoyage de printemps, remontant jusqu'en 2012,  pour que la nouvelle page blanche soit  prête à recevoir toutes vos couleurs, vos sentiments et  vos créations et vos coups de cœur.

Pour que cette nouvelle page témoigne de vos envies de mettre à l'honneur notre beau  Réseau en utilisant  l'outil Facebook pour ce qu'il est. Pour ce faire, Robert Paul nous a d'ailleurs nommée 'administratrice's pour que nous fassions revivre ce bras mort... Et Bruges... revécut! 

Les quais de Bruges…

    « Ces quais de Bruges, combien, dans ma pensive jeunesse je les ai suivis, confessés, aimés, – avec des coins que j’étais seul à connaître, à consoler, avec des maisons dont les vitres mortes me regardaient !
     Et, dans la prison des quais de pierre, l’eau stagnante des canaux où ne passent plus de navires, ni de barques, où rien ne se reflète que l’immobilité des pignons dont les arches décalquées ont l’air d’escaliers de crêpe qui conduisent jusqu’au fond. Et sur les eaux inanimées, des balcons en surplomb, des rampes de bois, des grilles de jardins incultes, des portes mystérieuses, toute une enfilade de choses confuses et déjetées qui sont accroupies au bord de l’eau, avec des airs de mendier, sous des haillons de feuillage et de lierre qui s’effilochent… »    –     Georges Rodenbach.

Ainsi dormait cette page Facebook longtemps oubliée...

Depuis une semaine nous sommes passés d'une trentaine de membres à plus de 110! Nous vous y attendons pour que vos nombreuses œuvres propulsées par notre beau réseau soient une vitrine de la vitalité de nos échanges. Visibilité augmentée, profitable à tous!

C'est donc ici! https://www.facebook.com/groups/364779173602534/

Mais...  l'idée ne serait pas venue sans doute, sans cette soudaine décision d'organiser une  exposition de printemps avec Liliane Magotte! Elle exposera d'ici peu avec  les auteurs Joëlle Diehl-Lagae et Sandra Dulier dans les locaux de la très belle église, autrefois norvégienne, de All Saints à Waterloo, dont le vernissage aura lieu le samedi premier avril prochain... premier jour des vacances de Pâques 2017. Et ce n'est pas une blague!

Les cartons magnifiques de Liliane sont prêts. L'invitation se trouve ici:  

https://artsrtlettres.ning.com/events/spirals

En conclusion,

nous vous proposons rien moins qu'une RENCONTRE printanière entre les membres le jour du vernissage! Ce premier avril 2017 est donc une date à retenir   pour que  tous ceux  qui sont en Belgique. Qu'ils viennent boire le verre de l'amitié autour des œuvres de ... Liliane, Joëlle et Sandra.

Avec toute notre amitié, Liliane et Dominique-Hélène (dite Deashelle)

Sur une page blanche
Trop petite
Pour tout retranscrire...

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Pour la couleur de l'Amour...
 
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Pour le sens l'en souligner...
 
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Les pensées vagabondent
Pour s'y perdre...
 
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Les mots abondent
Pour la remplir...
 
Marianne Leitao
Ecrit le 8 février 2017

...

Derrière le miroir
 
Derrière le miroir
Mille couleurs se sont reflétées
Toute la beauté que je n'imaginais...

Derrière le miroir
Plus lumineux est le bleu du ciel
Qui révèle ses merveilles...

Derrière le miroir
Je me suis laissée aller au bonheur
Et, à le rêver...

Derrière le miroir
Perdue dans cet inconnu
Je m'y suis retrouvée dans ces lieux...

Derrière le miroir
Le paysage m'était familier
Mais la vue trop obscurcie pour le réaliser...

Derrière le miroir
La vie est là
Celle que l'on n'oublie pas...

Derrière le miroir
Sous sa face cachée
J'ai retrouvé la réalité...

Derrière le miroir
J'ai entrouvert les yeux
Pour ne jamais plus les fermer...

Marianne Leitao
8 février 2017

Thème : derrière le miroir d'Alice...

Il faut parfois mettre de l'ordre dans le bric-à-brac de nos pensées.
Cesser de penser aux pensées négatives inutiles.

Lorsqu'une telle pensée s'allume dans la tête, souffler dessus..., question de discipline mentale

(Martine Rouhart)

Jean de la Croix connut, jeune, les plus hauts sommets de l'expérience mystique, et il exprima ses états intérieurs en des poèmes qui font de lui un des plus grands écrivains de l'Espagne du Siècle d'or. Du commentaire de quelques-uns de ces poèmes, il tira des traités théoriques dont une partie seulement nous est parvenue ; la valeur en est telle qu'on le considère comme le « docteur mystique » par excellence et que son oeuvre, par son importance spirituelle et philosophique, constitue un des sommets de la littérature chrétienne.

Dans le panorama de la poésie espagnole de la Renaissance qui compte des noms prestigieux, Ercilla, Boscán, Garcilaso de la Vega, Luis de León, Fernando de Herrera... Jean de la Croix occupe une place singulière : la première. Son oeuvre est brève : moins de mille vers en tout. « Saint Jean de la Croix - écrit Jorge Guillén - est le grand poète le plus bref de la langue espagnole, peut-être de la littérature universelle. » Mais cette poésie est d'une telle densité, d'une telle intensité, d'une telle beauté, qu'elle emporte l'admiration et entraîne l'adhésion de tous ses lecteurs. En effet, selon l'heureuse expression de J. L. Alborg, « même si on ne tient pas compte de sa signification religieuse, la poésie de saint Jean de la Croix représente un sommet de la poésie amoureuse universelle ».

1. « Le Docteur mystique »

Le réformateur et le mystique

Juan de Yepes est né en 1542, à Fontiveros, petit village de Vieille-Castille, d'une famille noble, mais pauvre, que la mort prématurée du père plongea bientôt dans la misère. Installé avec sa mère à Medina del Campo, il essaya divers métiers et s'intéressa en particulier à l'architecture et à la peinture, pour laquelle il était remarquablement doué. Après des études au collège des Jésuites, il entra en 1563 au couvent des Carmes sous le nom de Jean de Saint-Mathias. Puis il passa près de quatre ans à Salamanque, où il acquit une solide formation scolastique. Déçu par la vie trop extérieure des Carmes, il songeait à entrer à la Chartreuse, lorsqu'en 1567 il rencontra Thérèse d'Avila qui l'avait intéressé à son projet de fonder une branche masculine de Carmel réformé analogue à celle qu'elle venait d'organiser pour les religieuses. En 1568, prenant le nom de Jean de la Croix, il fit partie du premier monastère réformé de Duruelo, où il s'imposa bientôt comme un des piliers du nouveau type de vie religieuse. Il fut envoyé en 1572 à Avila comme confesseur du monastère des carmélites mitigées de l'Incarnation, dont Thérèse avait dû accepter la charge de prieure. Ainsi s'établit entre les deux saints une confiante collaboration, une amitié réciproque. Mais les réformés cherchaient alors à conquérir leur indépendance à l'égard des mitigés, qui réagirent vigoureusement et firent enlever, dans la nuit du 2 au 3 décembre 1577, Jean de la Croix, dont le rôle dans la réforme était connu. Emprisonné à Tolède dans un étroit cachot et soumis à des flagellations quotidiennes, il connut une terrible crise intérieure. Ce fut là qu'il composa quelques-uns de ses plus beaux poèmes, en particulier le Cantique spirituel  (Cántico espiritual ). En août 1578, il s'évada et reprit sa place parmi les réformés. Le temps où, de 1582 à 1588, il est prieur du couvent des Martyrs à Grenade est celui où virent le jour presque toutes ses grandes oeuvres.

Pourtant, Jean de la Croix allait se trouver pris dans les dissensions internes des réformés. Au chapitre général, tenu à Pastraña en octobre 1585, apparut un nouveau personnage, le provincial Nicolás Doria, qui rêvait de transformer les Carmes réformés en un ordre fortement centralisé et voué à des tâches apostoliques ; en même temps, il eût voulu centraliser le gouvernement des carmélites, alors que sainte Thérèse avait organisé ses carmels indépendants les uns des autres. Morte en 1582, Thérèse n'était plus là pour défendre son oeuvre, mais Doria se heurta à Anne de Jésus de Lobera, prieure de Grenade, qui réussit à obtenir la confirmation par le Saint-Siège des constitutions thérésiennes ; elle fut soutenue dans ses efforts par Jean de la Croix.

Au chapitre général tenu à Madrid en juin 1591, Doria réussit malgré tout à obtenir la majorité. Jean de la Croix fut privé de toute charge et envoyé dans le lointain monastère de la Peñuela, en pleine montagne.

Cela ne suffisait pas à Doria. Un de ses émissaires parcourut les carmels pour tenter de recueillir des dépositions qui eussent convaincu Jean de la Croix d'immoralité avec les carmélites. D'autre part, cet émissaire, certainement d'accord avec Doria, songea à livrer à l' Inquisition les écrits spirituels de Jean de la Croix qui circulaient dans l'ordre. Les hardiesses sur l'union mystique qui se trouvaient dans ces pages, et aussi le fait qu'elles contenaient des textes de l'Écriture traduits en langue vulgaire, eussent infailliblement provoqué l'incarcération de Jean de la Croix.

Les amis de celui-ci prirent peur et, très probablement avec son assentiment, peut-être par son ordre, détruisirent la plus grande partie de ses lettres et de ses manuscrits. Il est probable que lui-même, à la Peñuela, fit disparaître les parties les plus compromettantes de ses travaux. Jean de la Croix accepta tout cela avec une inaltérable patience, mais la mort allait bientôt le délivrer.

Il ne fut béatifié qu'en 1675 et canonisé en 1726 ; il fut déclaré docteur de l'Église en 1926.

Poèmes et commentaires

Jean de la Croix s'est exprimé à deux niveaux. Tout d'abord dans le genre poétique par une vingtaine d'extraordinaires pièces, parmi lesquelles figurent neuf « romances  » pleines d'un charme populaire. Puis, dans le genre didactique, par trois ouvrages qui se présentent comme des commentaires plus ou moins longs de poèmes. Les deux traités intitulés traditionnellement La Montée du mont Carmel  (Subida al monte Carmelo ) et La Nuit obscure  (En una noche oscura ), qui commentent tous deux le début d'un même poème, ne sont que deux fragments d'un vaste ouvrage d'ensemble sur l'itinéraire mystique ; le reste aurait été détruit ou peut-être n'aurait jamais été composé. De toute manière, le texte que l'on possède semble issu d'une élaboration postérieure à la mort de l'auteur. Quant au commentaire du Cantique spirituel , une première version, dans laquelle le poème n'a que trente-neuf strophes, fut composée en 1584 à Grenade à la demande d'Anne de Jésus ; on lui donne le nom de version A, et elle constitue, de tous les ouvrages de Jean de la Croix, celui dont le texte présente le plus grand caractère d'authenticité. Ultérieurement, probablement en 1586-1587, Jean de la Croix a remanié son ouvrage pour en donner une version dite A' ; divers témoins de cette version A' y ajoutent une quarantième strophe avec son commentaire. Enfin plusieurs manuscrits postérieurs à la mort de Jean de la Croix donnent du Cantique  une troisième forme, dite version B, dont l'authenticité paraît douteuse.

Du poème de la Vive Flamme  (Llama de amor viva ) écrit en 1584, un commentaire fut rédigé en 1585 et complété en 1591 : on en connaît les deux états. Jean de la Croix est en outre l'auteur d'un opuscule ascétique intitulé Précautions  et de nombreux Avis spirituels , dont quelques-uns sont conservés dans un des très rares autographes que l'on possède, en dehors de quelques lettres.

Par prudence à l'égard de l'Inquisition, Jean de la Croix n'a rien publié de son vivant. Ses oeuvres ne virent le jour que tardivement, à Alcalá en 1618 et, dans cette édition dont les Carmes sont responsables, de nombreuses corrections et interpolations atténuent sa pensée au point de la défigurer. Il a fallu attendre 1912 pour en avoir une édition critique.

Une mystique de la négation

La nuit passive

En dehors de l'Écriture et de quelques lieux communs patristiques ou scolastiques, l'oeuvre de Jean de la Croix ne contient pratiquement aucune citation, et pendant longtemps les commentateurs l'ont considéré comme une sorte d'autodidacte dans le domaine spirituel. Cependant, de récentes recherches ont montré qu'en fait il utilisait discrètement une considérable culture en ce domaine. Fortement influencé par le pseudo-Denys l'Aréopagite, il est en outre tributaire des mystiques rhéno-flamands du Moyen Age, qu'il a lus dans les traductions latines. Sa dépendance est particulièrement marquée à l'égard des oeuvres authentiques ou apocryphes mises sous le nom de Tauler, à travers lesquelles lui est parvenu un courant de pensée qui remonte à Eckart.

Sa mystique est nettement anti-intellectuelle, ou plus proprement anti-notionnelle. La méditation ne l'intéresse pas et c'est pour lui un simple exercice de débutant. Seul l'état contemplatif le retient vraiment. Sa méthode est avant tout fondée sur la négation, le refus de tout le créé, le rien, « nada  ». Le Dieu absolu ne saurait avoir aucune commune mesure avec rien de créé, par conséquent, rien dans le domaine du sens aussi bien que de l'intelligence, que ce soit naturel ou surnaturel, aucune connaissance distincte d'où qu'elle vienne, fût-ce même d'une illumination miraculeuse, ne saurait conduire à l'union divine. L'âme doit donc s'anéantir en refusant tout le créé et en se refusant elle-même, vider entièrement ses propres facultés, la volonté et l'entendement aussi bien que la mémoire, entrer totalement dans la nuit, métaphore par laquelle Jean de la Croix désigne le dépouillement absolu. L'effort que fait l'âme pour y parvenir correspond à ce qu'il appelle la nuit active, du sens et de l'esprit. Mais l'âme ne saurait suffire par ses seules forces à se détacher elle-même de ses propres structures, et il faut qu'en même temps Dieu intervienne pour la dénuder entièrement par une action qui correspond pour elle à la nuit passive et s'exerce, elle aussi, sur le sens et sur l'esprit, par de douloureuses épreuves. A cet égard, Jean de la Croix est le premier théoricien vraiment cohérent des purifications passives, dont il fait une donnée essentielle du chemin qui conduit à l'union divine.

L'union divine

Ainsi l'itinéraire mystique est pour Jean de la Croix enfoncement dans l'obscurité, et il se sépare des conceptions qui voudraient lui attribuer un caractère lumineux. Ce cheminement ténébreux se réalise dans la foi même, qui est ténébreuse pour l'entendement comme la nuit, car elle suppose le renoncement à tous les modes humains de la connaissance et a pour objet une notion de Dieu générale et confuse, qui, au-delà de toute connaissance distincte, nous fait adhérer à un Etre au-dessus de toute formulation, de toute conception, de tout sentiment. Malheureusement, on ne possède sans doute plus les pages les plus profondes où il a parlé de l'union divine au terme de la vie spirituelle, de ce que les spécialistes nomment l'« état théopathique ». Certains commentateurs ont cru qu'il le considérait comme une expérience de l'absolu à caractère supra-dogmatique et presque panthéistique. En fait, divers indices donnent à penser qu'il a plutôt conçu le sommet de l'itinéraire mystique sous une forme trinitaire, comme l'avait fait avant lui Ruysbroek.

Si la Montée  et la Nuit  posent le problème spirituel surtout en fonction de l'union avec l'essence divine, le Cantique  et la Vive Flamme  se placent au contraire dans la perspective de l'union personnelle au Christ, Verbe incarné, Époux de l'âme : ces deux derniers ouvrages correspondent donc à une autre ligne de pensée. Tout en laissant à la foi son rôle primordial, l'amour s'y présente dès le début comme le dynamisme essentiel de l'itinéraire mystique. Pour décrire cette intimité amoureuse, Jean de la Croix parle de fiançailles, de mariage, s'inscrivant ainsi dans la tradition de la mystique nuptiale, qui lui fournit des métaphores parfois très hardies. A ce titre, le Cantique  constitue l'une des plus puissantes synthèses spirituelles qu'ait livrées la littérature chrétienne.

2. L'oeuvre poétique

Le corpus

Le corpus de l'oeuvre poétique de Jean de la Croix se réduit à vingt compositions : cinq poèmes (Cántico espiritual, Noche oscura, Llama de amor viva, Que bien sé yo la fonte, El Pastorcico ) ; cinq gloses (Vivo sin vivir en mí, Entréme donde no supe, Tras de un amoroso lance, Sin arrimo y con arrimo, Por toda la hermosura ) et enfin dix «romances». Trois poésies très brèves (de trois ou quatre vers) - Al niño Jesús, Del Verbo divino, Suma de perfección -  sont d'attribution douteuse.

Les poèmes

Les trois poèmes majeurs (Cantique spirituel, Nuit obscure, Vive flamme d'amour ) recueillent la quintessence de l'expérience humaine et mystique de Jean de la Croix : la rencontre avec Dieu. Leur commentaire en prose fait l'objet des quatre grands traités doctrinaux, expressément écrits à l'intention des religieuses dont Jean de la Croix était le directeur spirituel : Subida del Monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual, Llama de amor viva.

La première rédaction du Cantique spirituel  (manuscrit de Sanlúcar) comprend trente-neuf strophes (des liras ). La seconde rédaction (manuscrit de Jaén) ajoute une strophe (la strophe 11) et bouleverse, dans une intention d'exposé plus systématique et didactique, l'ordre des strophes de la version de Sanlúcar. Les problèmes posés par cette double rédaction ont donné lieu à de multiples controverses entre spécialistes, notamment quant à l'authenticité de la strophe supplémentaire.

Selon la tradition, Jean de la Croix aurait écrit les premiers vers du Cantique spirituel  sous le choc de l'émotion qu'il aurait éprouvée, alors qu'il était enfermé au couvent de Tolède (déc. 1577-mi-août 1578) en entendant chanter un refrain d'amour : « Muérome de amores, / Carillo, ¿ qué haré ? / Que te mueras, ¡ alahé ! » (« Je me meurs d'amour, / Mon Amour, que faire ? / Eh bien, mourir, tralalère ! »). Transposée en amour divin, l'inspiration du poète, dans le sillage du Cantique des cantiques , dont l'influence est ici manifeste, invente une sorte d'églogue ou de pastorale dramatique où s'expriment l'ardeur, la violence et la brûlure d'un amour que rien ne peut apaiser que l'objet qu'il poursuit. La passion, la sensualité, l'inquiétude et un délicat érotisme marquent cette quête d'amour. Toute une symphonie, savamment maîtrisée, de rythmes et d'échos, de sonorités et d'images, de répliques et de thèmes entrecroisés, évoque autour de la rencontre des amants la participation du paysage, de la nature, de la création. A la fois poème de la passion d'aimer et allégorie de l'union de la créature avec son Créateur, le Cantique spirituel  est le chant de la plénitude de l'être.

Par sa densité, sa véhémence et sa puissance de suggestion, la Nuit obscure  est souvent considérée comme le chef-d'oeuvre de Jean de la Croix. Il fut écrit, sans doute, peu après son évasion de Tolède, au couvent du Calvario (fin 1578). Dès les premiers mois de 1579, Jean de la Croix commençait en effet la rédaction de la Subida del Monte Carmelo , qui commente le poème de la Nuit obscure . Outre le Cantique des cantiques , quelques vers de Sebastián de Córdoba, auteur d'une version a lo divino  (sur le mode religieux ou « divinisée ») de Garcilaso de la Vega publiée en 1575, nourrissent l'inspiration du poète. Les huit strophes du poème (des liras  aussi) développent l'argument suivant : dans la nuit profonde, une femme, à l'appel intérieur de son amour, quitte sa demeure pour aller rejoindre son amant. L'amour qui la brûle - son seul guide dans les ténèbres - la conduit jusqu'à l'endroit où l'attend son ami. L'union des amants se consomme au coeeur de la nuit. Les trois dernières strophes, dans l'aube qui se lève, éclairant le décor et les corps enlacés, suggèrent intensément, après la jouissance au comble du désir, le calme et le repos. Les rythmes balancés, les images précises et discrètes, la puissance allusive et la richesse symbolique font de ce poème une oeuvre sublime. L'interprétation allégorique, développée dans la Montée du Carmel  et la Nuit obscure , y révèle comme un abrégé fulgurant de l'itinéraire mystique allant de la purgation active et passive des sens et de l'esprit jusqu'à l'union de l'âme avec Dieu en passant par l'illumination ténébreuse de la foi.

Flamme d'amour vive  aurait été composé à Grenade, en 1585, au cours d'un état d' oraison contemplative. Le thème en est la célébration de la flamme d'amour qui embrase l'aimée auprès du bien-aimé. Dans ce poème, selon la manière très dynamique des compositions lyriques de Jean de la Croix, la progression dramatique et le pathétisme intense des trois premières strophes s'achèvent dans l'apaisement et le bonheur que célèbre la dernière strophe. La poésie oppose et réconcilie avec force des tonalités opposées : douceur et violence, tendresse et déchirure. Les allitérations nombreuses, selon un procédé de symbolisme phonique cher au poète, contribuent à la fois à renforcer et à harmoniser ces contrastes au cours d'un crescendo qui va du cri d'amour à l'abandon total. Ce poème de l'exultation sensuelle est comme le modèle de l'extase mystique. La métrique (des variations sur la lira ), indirectement inspirée de la Canciòn  II de Garcilaso de la Vega, offre une innovation curieuse dans la combinaison des rimes et des rythmes.

Les autres compositions poétiques de Jean de la Croix, sans atteindre l'excellence des trois poèmes majeurs, ne déméritent pas pour autant. Par le thème, la forme, les images, les métaphores ou les symboles, elles sont très différentes, même si leur unique propos est de célébrer l'Absolu et son incarnation en la personne du Christ.

Le villancico  intitulé Que bien sé yo la fonte , écrit aussi dans la cellule noire de Tolède, est une des poésies les plus originales de Jean de la Croix. Le refrain obsédant (aunque es de noche , « malgré la nuit ») est sans doute emprunté au chansonnier populaire qui a laissé beaucoup d'échos dans l'oeuvre de ce poète si enraciné en terre castillane. La source et la nuit : à partir de ces deux images se déroule une sorte de litanie d'une grande beauté plastique chantant la foi obscure et la source de toute vie. La Pastoureau , écrit entre 1582 et 1585, est une allégorie pastorale de la mort du Christ sur la croix par amour pour les pécheurs qui l'ont abandonné à l'instar du pastoureau délaissé par sa pastourelle. Une émotion frémissante - qui n'est pas sans rappeler l'étonnant Christ en croix dessiné par Jean de la Croix et conservé à Avila - parcourt cette composition qui a le charme d'un tableau de peintre primitif.

Les gloses et les « romances »

Les gloses sont des compositions poétiques inspirées par un tercet ou un quatrain anonyme dont un ou deux vers sont repris à la fin de chacune des strophes qu'ils inspirent. Les cinq gloses  connues de Jean de la Croix expriment aussi des aspects ou des modalités de son expérience intérieure d'identification à l'Etre. Chacune d'elles est d'une étrange et fascinante beauté dans l'expression de la dépossession radicale de soi (Je vis sans vivre en moi ), du dépassement de toute connaissance (Je suis entré où ne savais ), de l'abandon de tout recours (Sans arrimage et arrimé ) et de l'irrésistible séduction (Pour toute la beauté ) qui marquent les étapes ou les conditions de l'ascension vers le Divin. L'une des plus étonnantes de ces poésies (En quête d'un amour lancé ), dans une évocation aussi audacieuse qu'insolite, montre l'âme lancée comme un oiseau vers l'objet de sa quête, ce Dieu qu'elle saisit enfin, ainsi que l'épervier dans une chasse au vol s'empare de sa proie. L'âme aussi, selon Jean de la Croix, est comme un chasseur solitaire...

Les romances , on le sait, désignent dans la poésie espagnole des séries de vers (le plus souvent octosyllabiques). Les vers impairs sont libres de rimes, mais tous les vers pairs ont même assonance. Les dix romances  de Jean de la Croix - encore que l'on ait mis parfois en doute leur authenticité - sont d'un très grand intérêt. Les neuf premiers (ayant tous l'assonance í-a), dans le style ingénu du romancero  médiéval, résument de façon imagée l'économie de la rédemption selon la théologie chrétienne. Le dernier (assonance a-a) s'inspire du Chant de l'exilé  que chante le psalmiste au bord des fleuves de Babylone (Psaume 137/136). La malédiction finale du psalmiste contre Babylone laisse place ici à la bénédiction du Christ. Tradition et innovation : ce double aspect que l'on constate ici encore dans l'inspiration de Jean de la Croix est peut-être la marque dominante de tout son génie poétique.

  Les complies d'un amour

Morne est le temps ; poudré, délavé est le ciel.

Nuages se traînent, mus par le vent d'hiver,

Et l'escarcelle des feuilles mortes se perd

Dans la mousse bleuie des jours torrentiels.

Je me promène, loin du bruit, loin des colères,

Abandonnée du bras qui me porte. Ô ! inerte !

Je chemine d'un lourd plaid de brume offerte

Et la plainte des soupirs, enfin, m'indiffère.

Qu'ont-dit ses lèvres quand, rondes et pleines,

Elles me parlaient d'avenir à mon ventre rond,

Quand mon enfant ondulait en mon girond ?

Je ne sais plus. Le temps rend son haleine.

A-t-il ému mes jours que vole mon souvenir.

Des élans et des longs frissons j'oublie les complies.

Je ne rêve plus, je ne dors plus, affaiblie.

L'âge prend ma beauté. Ma ride me dit de bénir.

Que peut la communion quand s'éteint sa voix

Et que je marche seule à ses côtés sans pleurer ?

Ainsi s'use l'habitude en son silence alluré

Que la fugacité du temps éteint à demi-voix.

L'habitude allaite la nuit quand l'ennui la nourrit

Et rien d'une fleur n'attire plus son regard.

Il va, certain de ma vieillesse sans plus d'égard

Et sa pensée, parfois, ranime son amour évanoui.

Sanglotez quand le monde change sa couleur !

Implorez quand la passion déserte l'allégresse !

Riez quand je sanglote éteinte à sa paresse !

Taisez-vous quand le temps rit de ma douleur !

Béatrice Lukomski Joly

        Ô temple du soleil

Ô temple du soleil

Paradis des cieux

Le mal est sur sa chaise

Ô pauvres malheureux

Se cachent des douleurs

Sous l’effigie des dieux

Que l’âme humaine est laide

Ô tristes innocents

Je jure sur cette terre

Que ma foi est un don

De ne pouvoir me taire

Je hais d’avoir raison

                  Ghislaine Lechat

Sérénité des Lieux

Une aquarelle

d'Adyne Gohy

a inspiré

Les Marais Poitevin

Haïkus

de

Raymond Martin

Sinus  pictonum

Santons givrés d’absinthe

Bri bleuté vaseux

Tourbe mojhettes

Polder portes à flots eau

Moutons équilibre

Ragondins ravageurs

Anguilles sous roches

Frênes têtards

Bosselles de mort

Pibales disséminées

Danger imminent

Argiope en beauté

Hérons  haut  perchés

Ventres  affamés

Venise verte

Celtique Latine

Buttes  calcaires

Marais Poitevin

Petite Camargue

Cigale rouge

 Raymond Martin  octobre 2016

Demain sera c'est sûr

Juste ce qu'on en a fait

Pour que la vie perdure

Et si on la dansait?

Après quelques années

Le temps refait surface

Et l'on se sent  paumée

Si blues reprend sa place...

Parfois du fond des temps

Surgit l'idée brillante!

Pour maitriser l'instant

La plume est bienfaisante...

Douceur est repartie

Rien qu'un tour de manège...

Dans des yeux...brille la vie

Même si dehors, il neige...

J.G.

Certaines tristesses
laissent aussi peu de trace
que celle laissée par la vague sur la plage
Certaines joies
ne pèsent
que leur fragilité

(martine Rouhart)

23 février 2017

Carrefour Laval (Québec)

Durant le sommeil, quelquefois,
Notre esprit invente un espace
Dans lequel se mettent en place
Des tableaux nous comblant d'émois.

Ils se transforment, s'évaporent

Et disparaît leur poésie.
Les fascinantes fantaisies
Sont dans l'oubli quand naît l'aurore.

Or je contemple des photos
Montrant des grâces oniriques,
Des créations humoristiques,
Sous un transparent chapiteau.

On y voit d'admirables fleurs,
Certaines feuilles fascinantes.
La brillance reste constante
Ensoleille l'âme en douceur.

23 février 2017

Dans la course au bonheur, Silvia, la fille d’un gentilhomme et Dorante, de même naissance, seront-ils finalement faits l’un pour l’autre en ce qui concerne la qualité de leurs sentiments ? C’est la seule chose dont veut s’assurer la belle Sylvia : que de nobles sentiments mutuels soient équitablement partagés. Angoisse qui ne cesse, à vrai dire de traverser les siècles, jusqu’à nos jours, dans une habile mise en scène de Stéphanie Moriau, fine organisatrice du carnaval des sentiments.

Double observation. Afin d’étudier le prétendant à loisirs, la jeune fille a décidé de prendre la place de Lisette, sa servante, et celle-ci, ravie de la récréation, jouera le rôle de la maîtresse. Mais, Dorante a eu la même idée : il s’est travesti en Bourguignon tandis que son valet, Arlequin, ravi lui aussi d’avoir l’occasion de malmener son maître, jouera sublimement au « Monsieur ». Le choix de Julien Besure ne pouvait pas faire mieux dans ce rôle de bouffon vaniteux, parfait malotru, sot et trivial, dont le jeu de jambes et de postures est éblouissant. Les habits et les manières, certes, peuvent contrefaire, mais la langue ne peut trahir. Du côté des nantis, c’est la qualité de la langue courtoise, vive et raffinée, qui révèle malgré les déguisements, la délicatesse et la sincérité des sentiments. Marivaux, l’esthète ! Serge Daems à la machine à coudre de costumes de rêve ! Et un rêve d’interprétation, tant pour la qualité de la diction que pour la qualité des intonations et la vérité de jeu, incarné par Caroline Lambert. On se souvient avec ravissement de l’espiègle servante espagnole de « Comme s’il en pleuvait », joué dans le même théâtre par la même exquise comédienne, qui a fait le cours Florent et ne déparerait pas à La Comédie Française ! Lumières et régie : l’impeccable Sébastien Couchard.

Mais, si le délicieux Dorante (Jules Churin, qui lui résisterait ?) a eu le coup de foudre et meurt d’amour pour une prétendue femme de chambre nommée « Lisette », la joueuse et vindicative Silvia ne laissera tomber son masque de domestique que lorsque Dorante, ayant eu l’imprudence (?) et la franchise de lui avouer son identité, ira jusqu’à la demander en mariage malgré son statut de domestique et après avoir même dû essuyer …les affres de la jalousie ! C’est ici, que Marivaux pousse à l’extrême le marivaudage, c’est-à-dire, non vraiment ce que l’on entend par badinerie, mais le plaider le faux pour savoir le vrai ! Car voici que Mario, le frère de Sylvia, lui aussi pousse le jeu en déclarant tout à coup qu’il est amoureux de « Lisette » et prétend être son amant ! Un Abel Tesh de haut vol et de haute stature ! Quelles tempêtes sentimentales, quels quiproquos, quelles manipulations… c’est la société entière qui est dépecée sous le scalpel de Marivaux, l’anatomiste !

Ce qui apparaît sous les traits débonnaires et rieurs de Michel de Warzée, c’est une nouvelle sorte de père qui met le bonheur de sa fille au-dessus des conventions sociales et de l’appât de gains matériels. Mais ce père garde toutes les commandes car lui et son fils sont les seuls à connaître les dessous des déguisements croisés, et à jouir de la comédie dont ils sont les maîtres. Voilà Sylvia, qui pensait être passée maître à bord, en proie à un jeu qu’elle ne dirige plus, pas plus qu’elle ne semble capable de contrôler la nature de ses sentiments. Elle enrage lucidement de se savoir aux mains d’un destin qu’elle ne contrôle plus… Sort fatidique et éternel des femmes, en général ? Marivaux, féministe ?

Du côté des serviteurs qui jouent aux maîtres, l’imposture est de taille et très douloureuse. Comment ? Se laisser aimer d’un seigneur ? Est-ce pensable ? Lisette, dite « Sylvia » ne répond bientôt plus de rien, car elle fait confiance à son trouble et ses émotions ! Elle supplie Orgon d’arrêter le « jeu ». Elle n’en peut plus ! Dans ce rôle qui lui va comme un gant, Stéphanie Moriau est palpitante d’émotion et de satire. Accepter les avances d’une Dame ? Impensable pour le très leste Arlequin, dit « Dorante » ! Shocking ! Dans son jeu de salon aux allures de carnaval, Marivaux se gausse ouvertement des barrières sociales ! Ah, le visionnaire ! 

"Le Jeu de l'Amour et du Hasard"

22-26 Février et 7 au 26 Mars 2017

Comédie ClaudeVolter - Bruxelles

avenue des Frères Legrain, 98

1150 Woluwe-Saint-Pierre

http://www.comedievolter.be 

secretariat@comedievolter.be 

02-762.09.63