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Photo © 1989 La libre Belgique                                                                    

Un article dans la Libre Belgique (1989):

Une adresse pour découvrir les belles éditions de chez nous

Le Musée du Livre belge : une collection privée qui illustre notre patrimoine littéraire national

Depuis sa plus tendre enfance, c’est l’amour des livres, et spécialement des livres belges de langue française qui fait courir Robert Paul. « A l’école, nous dit-il, je n’entendais parler que des grands écrivains de France. C’est en visitant les bouquinistes que j’ai découvert les auteurs qui traitent de notre imaginaire national : les Verhaeren, les Maeterlinck, les Ghelderode… ». La découverte n’a pas tardé à se transformer en engouement, l’engouement en hobby, le hobby en passion.

Une singulière rencontre

Aujourd’hui, ce grand collectionneur, qui a huit bibliothèques chez lui, veut faire partager son enthousiasme et donner à ceux qui le souhaitent l’occasion d’admirer, d’ouvrir, ou de feuilleter les éditions originales, les éditions de luxe numérotés sur grands papiers ou les publications ornées par les meilleurs illustrateurs, certaines rares et précieuses, qu’il a rassemblées avec le temps et qui remontent jusqu’au milieu du siècle dernier.

« Devais-je faire comme l’avare de Molière et amasser pour mon seul usage personnel, ou au contraire faire en sorte que d’aures en profitent aussi ? », se demande-t-il. Le Musée du Livre belge, que chacun peut visiter sur demande au Manhattan Center de la Place Rogier à Bruxelles, est le fruit de cette singulière rencontre, en un seul homme, du bibliophile au militant.

Beaucoup de temps libre et surtout une motivation à toute épreuve ont permis à Robert Paul de mener à son terme cette entreprise où il s’est engagé à ses propres frais, sans en attendre la moindre conrepartie, délaissant même la trop complexe et trop incertaine course aux subventions oficielles. « Vous pouvez appeler cela du mécénat, si vous voulez… »

Classiques d’hier et de demain

Les visiteurs –pas plus de trois ou quatre, sauf pour les classes d’école- peuvent prendre rendez-vous en semaine ou le week-end et lire sur place, s’ils le souhaitent, l’un ou l’autre volume. « En général, ils sortent adeptes de la littérature belge »… et convaincus, comme Robert Paul, qu’un vrai beau livre n’est pas selement l’œuvre d’un auteur, mais aussi celle d’un éditeur.

Notre interlocuteur est intarissable sur les André Baillon, les Charles de Coster et les Geoeges Eeckhoud, les Marie Gevers et les Camille Lemonnier, les folklores régionaux et les grandes écoles littéraires, les publications confidentielles de Ghelderode aux « Editions de la Vache Rose » ou celles hautement prisées, de Max Elskamp, ce grand découvreur du génie populaire qui s’éait fait lui-même xylographe, renouant ainsi avec une grande tradition anversoise pour illustrer ses propres œuvres.

A découvrir aussi, cet exemplaire de la lettre pastorale publiée par le cardinal Mercier pour la fête de Noël 1914, et dont le titre, « Patriotisme et endurance », en dit assez sur la résonance qu’elle pouvait avoir en pleine occupation allemande. L’illustration, due aux moniales de Maredret, a été faite sur le modèle des enluminures médiévales afin de camouler en vénérable écrit des temps anciens le très contemporain propos du primat de Belgique.

Au besoin –notamment pour les écoles- Robert Paul se déplace lui-même avec ses vitrines, en compagnie de l’un ou de l’autre de nos écrivains actuels. C’est qu’il tient à faire connaître les jeunes talents autant que les grandes signatures du passé. Les classiques de demain sont déjà dans sa collection.

Paul Vaute (in « La Libre Belgique, 1989)

Le Musée du Livre belge n'est plus visible depuis de très nombreuses années. Néanmoins je puis en montrer quelques pièces maîtresses, uniquement sur rendez-vous et après demande écrite et très sérieusement motivée.

Article lié aussi ici

Voir aussi: A propos de Robert Paul

Laisse là colorer toutes tes pensées
Loin de cette terrible morosité
Ecris et découvre un monde où la magie
Est source et la poésie symphonie

•⊰✿~•

© Elea Laureen

     LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS

Du 17 - 02 au 06 – 03 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, Bruxelles 1050), vous propose une exposition consacrée à l’œuvre du peintre et sculpteur équatorien VICTOR BARROS, intitulée VIBRATIONS COSMIQUES.

VICTOR BARROS est un artiste funambule ! Il peint sur la corde raide (dans le sens le plus positif du terme !) Son art est en équilibre entre tellement  d’expressions qu’il est souvent ardu d’en démêler les influences.

Dire que son style est « naïf » irait, à première vue, de soi si ce n’est que des influences étrangères au « naïf » viennent se greffer sur son œuvre. Dire que son style est « contemporain » correspond à l’exacte vérité, néanmoins, il s’arrête à l’approche d’éléments distinctifs appartenant au style « naïf ». Dire que son style est une fusion entre le « naïf » et le « contemporain » est tout aussi exact. Mais un facteur supplémentaire essentiel à la cohabitation entre ces deux formes d’écriture se matérialise dans l’apparition de la dimension « ethnographique » que revêt le sens profond de son œuvre, lui conférant ainsi la contemporanéité de son langage. C’est bien ce troisième élément à déterminer l’originalité de son œuvre. Sans cela, l’artiste oscillerait bêtement entre deux univers sans jamais trouver son équilibre identitaire. Et son identité c’est sa culture d’origine. Une culture millénaire qui se décline à la fois dans la force de la couleur, dans les attitudes des personnages en mouvement, dans la symbolique ainsi que dans l’importance de la ligne renforcée au trait noir comme pour amplifier tout en affirmant le volume dans l’espace. Les couleurs, très vives, ne sont pas là pour inciter le visiteur à l’exotisme mais bien pour lui suggérer l’impact ethnographique, c'est-à-dire culturel donc politique de son œuvre.  

L’artiste se situe à la croisée de plusieurs expressions techniques, à savoir, la lithographie, la peinture, la gravure et la sculpture. Néanmoins, après analyse, nous constaterons que c’est essentiellement le sculpteur qui prend le dessus sur le reste.  

La danseuse de NINA Y PAJARO (LA FILLETTE ET L’OISEAU) (49 x 32 cm – lithographie)

traduit parfaitement l’existence actuelle (souvent trop méconnue dans les méandres de l’occidentalisation) des sociétés dites « traditionnelles ».

Si la composition est dominée par une atmosphère « naïve » tant par les couleurs vives de la robe de la fillette que par le plumage de l’oiseau, la position oblique de la tête de la petite fille tranche nettement avec l’ensemble.  

En déstabilisant ainsi le visage par rapport au corps, elle devient « contemporaine » de fait mais trouve sa fonctionnalité culturelle dans la traduction ethnologique de la « transe » permettant à l’Homme d’accéder au monde des esprits.

Cette « transe » devient la manifestation d’une joie existentielle laquelle se traduit par un chromatisme vif, composé de rose, de jaune, de bleu et de vert en dégradés.

Cette dimension « ethnographique » se remarque également dans IDOLO (L’IDOLE) (142 x 162 cm - huile sur toile).

Ici s’exprime l’utilisation du « naïf » en termes de revendication culturelle, typique des artistes du Tiers-Monde. Néanmoins, le « naïf » n’est pas la seule règle sémantique de ce tableau. Le visage du personnage masculin est stylistiquement proche de celui de LOS AMANTES (LES AMANTS) (32 x 23 cm – huile sur toile – dont nous parlerons plus loin),

par son prognathisme affirmé et son nez « en pointe », prenant forme à partir du front. Quant au traitement du corps, il diffère de celui de LOS AMANTES dans sa conception. Si, dans le tableau précité, le corps est conçu de profil, ici il l’est de trois-quarts, tandis que son visage demeure de profil. Les jambes de l’homme sont écartées. La droite est avancée par rapport à la gauche, assurant le passage imaginaire d’une ligne médiane passant de la base du cou par le torse jusqu’à l’entre-jambes. Intéressant est aussi le jeu de jambes de la petite fille s’appuyant sur la jambe droite, laissant la gauche assurer son élan en esquissant un déséquilibre contrôlé du corps. Le chromatisme, principalement composé de couleurs fauves (vert, jaune gris-clair), devient assez calme en son centre, tandis que sur les côtés, il assure une dynamique très vive, que ce soit pour souligner la présence du petit cheval sur roues que pour illuminer l’impact de l’idole, présenté comme une théophanie. Son visage est un masque dont la largeur est accentuée par un bleu très foncé, presque nocturne, laissant apparaître des yeux d’un rouge incandescent. Ici encore, la ligne appuyée au trait noir, délimite la forme dans l’espace. La dimension « ethnographique » de cette œuvre se dessine surtout dans le fait que l’idole n’a pas de nom.

Il n’est pas spécifiquement répertorié dans le panthéon Inca. Il fait partie de l’identité rurale de chaque village qui place une statuette de l’idole à ses portes en guise de protection, réalisant ainsi ce syncrétisme typique du Tiers-Monde, entre christianisme d’exportation coloniale et culture autochtone.

Néanmoins, les deux personnages, en bas, sur les jambes de l’idole, que l’artiste estime être une invention personnelle, peuvent également rappeler la notion très souvent présente dans le panthéon des sociétés dites « traditionnelles » des divinités subalternes, procédant directement de la volonté de l’Etre suprême dans son effort de démiurge, ou dans ce cas-ci, de l’idole. L’Etre suprême, après avoir créé des divinités inférieures, leur laisse la tâche de terminer la création à sa place. Les lunes, présentes sur la toile, indiquent le temps des semailles. Celle de couleur grise (à gauche) indique l’automne, tandis que celle de couleur jaune (à droite) indique l’été. Le petit cheval sur roulettes est le porte-parole d’un autre mythe : celui de l’enfance. Et la tête auquel il est associé souligne l’esprit qui l’anime. La petite fille est l’expression de la tendresse qui illumine cette œuvre. 

Plusieurs thèmes animent l’univers de l’artiste : la vie villageoise, la mythologie, l’érotisme et la souffrance de l’Homme.

LOS AMANTES (cité plus haut) décrit l’acte sexuel dans une linéarité inspirée du classicisme grec. Cela se remarque dans les angularités des visages ainsi que dans la position de la jambe gauche avancée par rapport à la droite, laquelle rappelle la statuaire antique. Dans cette réminiscence du classicisme, la ligne règne en maîtresse. Non seulement elle délimite le champ du volume apporté aux personnages dans de profonds traits noirs mais, en plus, elle se réaffirme de façon plus légère, par un autre trait, à la fois plus clair et plus subtil pour jouer sur la dynamique du mouvement. Observez ce trait clair et fin qui circonscrit les seins de la femme ainsi que sa cuisse. Il en va de même pour la jambe gauche du personnage masculin. Remarquez comme la ligne renforcée au trait noir délimite chaque territoire du corps. Comme elle « rattache », à titre d’exemple, le bras de l’homme à son épaule. Et son visage, de conception si classique, cette même ligne le structure de façon à le raccorder au cou, lequel par le même tracé, descend sur tout le dos, en passant par les jambes pour aboutir à l’extrême pointe des pieds. La position des jambes du même personnage (une jambe plus haute que l’autre) assure l’acte sexuel dans toute la vitalité de sa dynamique. Il y a une grande douceur dans cette œuvre. Elle est donnée par un chromatisme tendre, basé sur un dégradé à partir du brun.

Le couple conçu en cette couleur s’inscrit (grâce à la ligne qui le délimite) sur un arrière-plan, également fait de brun (très foncé).

La force de la couleur verte des cheveux n’est là que pour accentuer le mouvement et casser ainsi la douceur du monochromatisme général, laquelle finirait, à la longue, par devenir lassante. Il s’agit de l’acte sexuel conçu en dehors de toute forme d’exhibitionnisme.

Si LOS AMANTES est une œuvre classiquement suave, LOS AMIGOS (LES AMIS) (62 x 48 cm – huile sur toile)

est, au contraire, tourmenté, à la fois par les couleurs vives du langage passionnel (rouge, bleu, vert, orange, jaune vifs) mais aussi par l’étalement de la matière au couteau. Ce qui fait de cette œuvre un moment pulsionnel intense lequel débute par un baiser à la sensualité primitive. Il y a une mise en évidence des chairs réalisée par un traitement de la matière au couteau.

L’artiste, dans son pèlerinage thématique, a également exploré l’angoisse et la déchéance du monde face, notamment, à la guerre. Durant son séjour en Pologne, en 1972, lorsqu’il était étudiant aux Beaux Arts, le thème de la Deuxième Guerre Mondiale par rapport à la souffrance vécue par la Pologne, l’inspira à créer des gravures dans lesquelles les personnages, réduits à un état de matières en décomposition, adoptent par leur posture, un langage où le physique se crispe et se désagrège dans un chromatisme apocalyptique.

EL GRUPO (LE GROUPE) (31 x 25 cm – gravure)

nous montre un groupe d’hommes pris dans la tourmente de la guerre. Il s’agit d’un ensemble de silhouettes squelettiques, rassemblées dans un étau macabre. C’est ici qu’intervient la nécessité de l’écriture contemporaine. Nous pouvons le remarquer dans la position de la tête de l’un des personnages, à l’extrême gauche de la gravure. Ce visage implorant, tourné vers le haut n’est pas sans rappeler la même attitude du personnage féminin (à l’extrême gauche de la composition également) de GUERNICA (Picasso - 1937), lequel implore (ou interroge) le ciel, transi par l’effroi.

Quoiqu’on en dise, c’est dans le domaine de la sculpture que l’artiste a puisé ce qui lui servira pour définir son écriture picturale. Notamment le volume puissant de la ligne devant inconditionnellement exister pour délimiter la forme dans l’espace.

Dans cette SCULPTURE DE FEMME (25 x 15 cm – cuivre repoussé),

la forme émerge de la découpe. Le cisaillement de la matière à la petite scie fait office de ligne. Cette même ligne cisaillée se retrouve, notamment, dans la conception de la chevelure, élaborée à partir de la gauche de la sculpture (à droite par rapport au visiteur), laquelle passe au-dessus de sa tête pour se perdre dans une sorte de labyrinthe, vers la droite de la pièce (à gauche par rapport au visiteur). 

Tout dans cette œuvre est une question de courbes : la tête, les seins proéminents, le ventre dont la légère protubérance indique la gestation et les cuisses, lesquelles, ressortant dans l’espace, renouent avec la cosmicité des Vénus préhistoriques. L’artiste est, en réalité, un sculpteur qui peint, en transposant une vitalité trouvée dans la dureté de la matière vers la fluidité de la toile. Il maîtrise parfaitement la taille de pièces de toutes les dimensions.

VICTOR BARROS qui réside à Bruxelles, a commencé à créer dans son Equateur natal, à 23 ans. Son œuvre est une contribution au développement des cultures mésoaméricaines actuelles. Plusieurs étapes structurent son parcours créateur, notamment la gravure, laquelle correspond à ce qu’il nomme son « époque polonaise » datant (comme nous l’avons mentionne plus haut) de 1972, contribuant à exprimer la souffrance de la guerre. Ensuite, il s’est dirigé vers le style qui le caractérise aujourd’hui. Il a reçu une formation classique en Equateur, à l’Académie des Beaux Arts de Guayaquil, dans les années ’60.

Ce n’est pas un hasard si l’exposition visant à faire connaître cet artiste s’intitule VIBRATIONS COSMIQUES. Cette cosmicité se rencontre à chaque coin de son œuvre. Chaque explosion chromatique, chaque trait soulignant la ligne directrice de la forme est une nervure amplifiant la dynamique de ces vibrations, lesquelles répercutent leur écho dans l’espace ancestral du Sacré.

François L. Speranza.

Une publication
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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Victor Barros et François Speranza:  interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(17 février 2016 - Photo Robert Paul)

Exposition Victor Barros à l'Espace Art Gallery en février 2016 - Photo Espace Art Gallery

DU CIEL INTERIEUR A LA CHAISE HUMAINE : L’ŒUVRE DE NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE

Du 01-02 au 25-02-18, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart 35, 1050 Bruxelles) propose une exposition divisée en deux thématiques, consacrée à la photographe française, Madame NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE, intitulée : LES CIELS INTERIEURS et LA THEORIE DE LA CHAISE,  laquelle s’avère être une réflexion complexe sur la condition humaine.

Illustrer une humanité prise dans ses propres problématiques par le biais de la photographie. Voilà une tâche considérable! Surtout si l’on limite la photographie au reportage d’actualité montrant souvent une humanité en guerre, s’entredéchirant dans la tragédie quotidienne. L’optique abordée par cette exposition nous montre une vision de la tragédie totalement différente.

Comme le titre l’indique (LES CIELS INTERIEURS), il s’agit de l’extériorisation des ciels appartenant essentiellement au for intérieur de l’artiste, lesquels prennent leur source dans l’humanité pour s’y réfléchir. Ces ciels sont ceux de l’Homme Elémentaire aux prises avec l’essence même de sa condition. Cette condition est savamment soulignée par une esthétique oscillant entre cinétisme et surréalisme.

Ces œuvres, s’il fallait les analyser d’un point de vue cinématographique, seraient des « fondus enchaînés avec double (voire multiples) exposition ». A’ un point tel que plusieurs plans se superposent, comme pris à travers un prisme posé sur l’objectif de la caméra. L’élément surréaliste apparaît dans les vues du ciel, d’un bleu « Magritte » parsemé de nuages lourds. Au fur et à mesure que le regard se rapproche de la composition, le visiteur se rend compte qu’il n’y a pas de « centre » à proprement parler. Car tout est, pour ainsi dire, « barré » par d’autres plans : en réalité, un plan barre l’autre dans une transparence englobant toutes les données pour aboutir vers une complexité sémantique faisant œuvre de totalité. Le jeu sur les nuages est une constante de l’artiste, au point de provoquer des aperceptions. Mêlé à un océan de cumulus, une forme étrange émerge lentement au regard. Une forme, à première vue, indéfinissable que l’on pourrait aisément prendre pour les plis d’une robe.

En réalité, l’artiste a incorporé les plis d’un drap blanc, ajoutant une part de mystère à ce magma nuageux. (LES CIELS INTERIEURS-n°1-80 x113-argentique sur papier RC satiné)

Ces compositions acquièrent leur force plastique en superposant, en outre, cadre sur cadre, dans une même transparence. Cette superposition confère à l’œuvre, non seulement une dimension de nature cubiste, combinée à cet univers diaphane se perpétuant encore plus lorsque tout se joue sur un arrière-plan d’un noir absolu. Mais encore il renoue, plastiquement, avec une technique usitée dans les trente premières années du siècle dernier, à savoir le « collage ». Superposés en fondus enchaînés avec multiples expositions, le drap blanc (évoqué plus haut) se confond avec le blanc des nuages, eux-mêmes occultés par l’image fantomatique d’une façade présentée en diagonale dans toute sa force. Cette façade est, selon l’artiste, une image de la modernité devant servir d’équilibre tant au point de vue humain que politique et économique mais le fait qu’elle soit floue fait que le visiteur reste dans l’incertitude du devenir humain. La conception plastique de l’espace composé de figures géométriques à l’intérieur d’une multitude de cadres superposés, traversés par une série de stries a pour effet de « soutenir » la composition par des « échafaudages », renforçant précisément cette nature à la fois diaphane et cubiste évoquée plus haut. Néanmoins, rapportés à la mythologie personnelle de l’artiste, ces stries (des câbles à haute tension) barrant le ciel représentent les obstacles que nous impose l’existence et qu’il faut dépasser. L’artiste nous avoue qu’à la vue d’un ciel bleu barré par ces câbles, l’idée d’intituler cette thématique CIELS ENCHAINES lui a traversé l’esprit. D’une image, elle n’attend aucun émerveillement mais bien le besoin impératif de la concevoir, en la réinterprétant tant dans la forme que dans le sens.

A côté de cet ensemble enlevé par un surréalisme vital, se dessine également une voie essentiellement cinétique. Il s’agit d’un cinétisme renouant à la fois avec les effets lumineux produits par l’aventure expérimentale cinématographique du cinéma muet ainsi que des constructions géométriques à la Vasarely. 

(LES CIELS INTERIEURS n°7-80 x 110 cm-argentique sur papier satiné)

Le cadre engendre le cadre : à partir de la base s’élèvent quatre cadres.

La base (elle-même servant d’arrière-plan à la totalité de la composition) est irradiée par le premier effet lumineux.

Un second cadre, entre l’intérieur d’un autre cadre intermédiaire portraiturant un ciel gris, prend son essor, dans lequel un deuxième effet lumineux apparaît. Un troisième cadre montrant un ciel orageux laisse deviner le soleil. Enfin, le ciel gris pluvieux servant de quatrième cadre, comprenant les deux autres, termine la composition. Ce dernier cadre est strié de droites, en diagonale. Les sources lumineuses irradiant l’arrière-plan d’un noir intense, rappellent les jeux de lumière réalisés par le cinéma expérimental des années ’20, tant par l’intensité lumineuse que par la forme des faisceaux de lumière déployés dans l’espace de l’image.

Comme nous l’avons indiqué plus haut, à côté de ce cinétisme cinématographique primitif, figure également des références manifestes avec le cinétisme essentiellement géométrique à la Vasarely. (LES CIELS INTERIEURS n°8-80 x 110 cm- argentique sur papier satiné).

Dans cette œuvre, géométrie et cinétisme se superposent. Et, pour la première fois (dans le cadre de cette première thématique) l’artiste s’accorde la liberté de jouer avec les couleurs. Des couleurs vives, de surcroit, telles que le rouge (en dégradés), rappelant à la fois par le chromatisme ainsi que par la structure de la forme, la calligraphie cinétique de Vasarely.   

Avec cette artiste, peinture et photographie se confondent. Le socle de l’œuvre est incontestablement la photographie. Néanmoins, des traits à la fois fins et épais, comme chargés de matière, viennent strier la composition. (LES CIELS INTERIEURS n°3-80 x 110 cm-argentique sur papier satiné)

Le ciel, envisagé en contre-plongée, est pris de telle façon qu’il se présente comme cadré en plan. Le ciel est face à nous et non au-dessus de nous. Le visiteur est confronté à une vision frontale de l’Ether. Il ne se sent pas dominé par ce dernier. Dans l’Histoire de l’Art, et ce à la suite des diverses mythologies, le ciel est avant tout la demeure du divin. Non seulement le ciel nous domine mais il nous observe et nous juge. Ici, nous ressentons l’emprise directe de l’artiste sur l’élément ouranien. Si la terre est invisible, cela ne signifie aucunement qu’elle n’existe pas, car cet espace bleu, tant et tant de fois traité, symbolise l’Etre dans toute sa perfectibilité. Ces traits striant la surface, évoqués plus haut représentant les obstacles existentiels à franchir, en sont la preuve.  

Abordons, à présent, la deuxième thématique de cette exposition, à savoir LA THEORIE DE LA CHAISE.

Même si, d’un point de vue plastique, les œuvres sont d’une autre nature, la philosophie de cette seconde thématique rejoint la première dans sa dialectique.

Cette thématique est animée par la notion de la déconstruction ou si l’on veut, de la construction déconstruite.

De l’ensemble vivant déstructuré tombant en ruines, la chaise acquiert ici une dimension anthropologique mise en exergue par l’élément psychanalytique : la chaise humaine se démultiplie, se dédouble, s’atomise, se dissout en s’anéantissant dans un chromatisme terne : (LA THEORIE DE LA CHAISE n°7-40 x 60 cm-argentique sur papier satiné).

Remarquons, d’emblée, l’importance de la position « debout » de la majorité des « personnages » (car la chaise revêt ici la dimension, spirituelle et physique, de l’Homme). Même en perte d’équilibre, la chaise se dresse tel un bouclier de Résistance. A l’instar de cette composition, la chaise bouge debout, presque sur une corde raide, dans un chromatisme symbolisant sa propre détresse tout en affirmant sa volonté de résister. Cette théorie dont l’humanisation de la chaise se veut l’exemple, se révèle être un discours sur la philosophie de l’image. Sur sa surconsommation sans esprit critique de la part de ceux qui la reçoivent, les aliénant de leur intelligence innée. Résister à cela, à notre époque hyper médiatisée et à tous les dangers qu’elle comporte (vitesse de la réception du produit iconique, violence de ses propos…), permettra à l’esprit humain de rester debout.

Néanmoins, l’œuvre ne se cantonne pas dans une tristesse chromatique, elle se dynamise également dans des couleurs fauves, appuyant ainsi ce jeu de construction-déconstruction cubique, à l’instar d’un Braque (LA THEORIE DE LA CHAISE n°8-40 x 60 cm-argentique sur papier satiné)

Cette chaise est l’image d’une humanité vulnérable qui s’est perdue et se (re)cherche dans chacun des fragments qui se disloquent de son corps. 

Ce qui témoigne de l’implication de l’artiste dans l’héritage ainsi que dans l’évolution de l’histoire de l’Art consiste dans le fait que le visiteur est pris à témoin de l’abolition de la frontière visuelle entre la plastique du tableau et le relief de la photographie dans la construction d’une œuvre « totale ».  

L’écriture demeure la même : le cadre engendre le cadre, reprenant chaque élément de la chaise en tant que donnée objective, par toute une série d’attributs « physiques » la composant (tels que le dossier démultiplié) (LA THEORIE DE LA CHAISE n° 2 et 3-40 x 60 cm-argentique sur papier satiné).

Mais, à y regarder de près, construction, déconstruction ne sont-elles pas, en dernière analyse, l’amorce d’un même acte? Un acte que l’artiste applique à la modernité comme un appel, voire une stimulation à faire triompher l’humain, pris comme une dynamique évolutive devant passer par tous les stades pour se retrouver. Néanmoins, même si cela s’accorde à une esthétique contemporaine, cette démarche appartient, en définitive, à tous les siècles. Car si l’Homme a un destin, c’est précisément celui de se renouveler.

Et se renouveler sous-entend se déconstruire pour se ressouder à nouveau, riche d’expériences vécues. Le traitement que l’artiste apporte à l’œuvre efface définitivement toute différence entre la photographie et la peinture. Les notions de « paysage » et de « portrait » demeurent présentes. Le paysage se révèle à travers l’univers surréaliste de l’artiste, symbolisant ses diverses facettes oniriques. Le portrait se distingue par la mise en exergue d’une série d’états d’âme.

L’art numérique s’est, depuis maintenant des années, extrêmement bien implanté dans la sphère des techniques artistiques.

Par le passé, il se cherchait en ayant tendance à aborder des sujets figuratifs réfléchissant, notamment, son intérêt pour la science fiction, le cinétisme ou le conceptuel.

Avec cette artiste, nous entrons de plein pied dans la réflexion humaniste, entreprise comme exploration d’un intime prenant sa force aux sources mêmes du questionnement. De ce point de vue, elle donne à l’art numérique ses lettres de noblesse. Car c’est grâce à des personnalités comme la sienne que cette forme artistique atteint des sommets d’expression. Encore étudiante, elle superposait des diapositives pour arriver à un résultat sans comparaison aucune avec ce qu’elle réalise aujourd’hui. Déjà en gestation, l’idée s’est pleinement concrétisée avec l’arrivée du numérique. Et pourtant (est-ce conscient ou non?) il y a un héritage artistique dans ce qu’elle crée, tel que les collages du début du 20^ème siècle, l’association au cubisme de Braque ou les effets lumineux du cinéma muet expérimental, évoqués plus haut.

L’artiste a obtenu un Doctorat d’Etat * ès Lettres et Sciences Humaines à la Sorbonne. Elle a enseigné la Littérature comparée et francophone jusqu’en Master à l’Université de Cergy Pontoise tout en se dirigeant vers la recherche et la photographie qu’elle considère comme consubstantielles à son parcours créateur.

En parlant du numérique, il est  intéressant de constater que cette branche des arts plastiques ne se contente pas d’une appellation aussi simple que « numérisme » à l’instar du « cubisme » ou du « fauvisme ». Il est constamment précédé du mot « art » comme pour appuyer ses potentialités créatrices.

Sans doute a-t-on voulu attribuer au mot « numérique » une dimension ostensiblement technologique à l’heure où l’informatique trône dans presque tous les domaines. Néanmoins, même si cela était le cas, c’est oublier un peu trop vite que le mot « art » vient du latin « ars » lequel provient intellectuellement du grec « technè » (technique). Il n’y a pas d’art sans technique. Le fait de faire précéder le mot « numérique » par « art » est un pléonasme. L’artiste ne sculpte pas, ne joue pas du pinceau. Elle joue de l’ « ordinateur ». Ce mot, créé en 1955 par le philologue Jacques Perret, renoue avec la phraséologie biblique présentant Dieu mettant de l’ordre dans le Monde, à l’instar de l’artiste mettant de l’ordre et de l’équilibre dans l’image qu’elle conçoit après l’avoir reçue. L’émergence du cadre engendrant le cadre, structurant la première thématique, correspond d’ailleurs à une confusion volontaire entre présent, passé et futur que le visiteur reçoit dans l’immédiateté du contact provoqué par l’œuvre.

L’art, en l’occurrence, numérique se veut avant tout une aventure expérimentale mettant en exergue le but de se démarquer des sentiers battus.  Car il n’a jamais été question, du moins pour l’artiste, de noyer une technique des arts plastiques dans le bourbier de la technologie.

L’humanité intense qu’exhale l’œuvre de NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE nous en confère la preuve absolue.  

François L. Speranza.

* N.D.L.R:

Doctorat d’Etat ès Lettres (définition)
Le Doctorat d’Etat est l’héritier du doctorat institué par Napoléon qui conférait le plus
haut grade universitaire destiné à accéder aux postes de Chercheur, de Maître de
conférences ou Professeur à l’Université. Il correspondait à un très long travail
approfondi de recherche sur des sujets rares ou peu documentés. N’ayant aucune
correspondance internationale, il disparaît en France vers la fin du 20 e siècle par souci
d’homogénéisation et correspond actuellement à l’Habilitation à Diriger des Recherches
universitaires du niveau Doctorat.
 Communiqué par Philippe Malevergne

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Lettres

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Robert Paul, éditeur responsable

                                       Signature de l'artiste - Negin Daneshvar-Malevergne    

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
R. P.

Ces précieux petits bijoux poétiques sont actuellement au nombre de 21.

Martine Rouhart les communique à Deashelle qui les traduit alors en anglais.

Les poèmes et les traductions sont alors édités sur le réseau par les bons soins de Liliane Magotte, administratrice des partenariats A&L.

Vous pouvez accéder aux 21 poèmes avec leur traduction en cliquant sur ce lien de recherche A&L

Le Crotoy, les épaves.

"Le Saint-Antoine de Padoue"

Peinture de Claude Hardenne

EPAVES

Jouets d'une tempête imaginaire et sombre

Et couchés à jamais levant haut leurs étraves

Dérisoire érection vers le ciel qui les lave

Rêvant dans leurs flancs creux de naufrages sans nombre

Au creux des verts polders somnolent les épaves

Jalousant leurs frères les navires qui sombrent

Chargés de gloire et de lumière - A eux l'ombre

De l'oubli peu à peu qui les couvre de bave

Cette bave putride usant leur cimetière

Pas marin pour un sou - Ah! vivre encore entier

De rapt en abordage au temps des flibustiers

Et puis infiniment brûler sous les sabords

Et couler d'un seul coup pour faire sa litière

Au creux de l'Océan couvert de gloire et d'or

Claude HARDENNE

Dessin de Claude Hardenne

Cette peinture (gouache) est ma première oeuvre;

c'était en 1963 sur le port de Zeebruges; j'avais 16 ans...

Claude Hardenne

Barques

 Valachman Henri 

FORTUNE DE MER
Acrylique sur Toile

"L’évocation du monde marin en peinture exige une analyse prudente, tant se posent des questions liées à un paysage idéal à la recherche du pittoresque, du fantastique ou du réalisme. Au-delà de cette volonté de transmettre une réelle émotion, il est primordial d’aimer la mer, son environnement, mais aussi ses plus belles histoires comme ses plus dramatiques. Si certaines épaves pouvaient parler, elles nous étonneraient sans doute"

Alain FAURE

Il était né au milieu de la mer

Sur une île de granite rose recouverte de genêts jaunes.

Parfois il prenait un bateau ivre pour partir au bout de ses rêves

Et affronter sa peur et tous ses démons intérieurs.

Il partait sous un ciel bleu quand le vent était fort

Et naviguait des jours durant

Se laissant bercer par l’océan, ses vagues et son chant.

Quand il avait dépassé tous les horizons

Et que ses voiles s’étaient perdues dans la nuit du temps

Il mettait le cap sur son île.

Dans les petits matins blafards celle-ci surgissait soudain de la brume,

Masse de granite rose surmontée de genêts jaunes.

Alors il accostait lentement et laissait sur le sable humide

Son bateau échoué, ses rêves et tous ses espoirs. 

Jean-François Foulon

Bateau de la Côte des légendes

Paul Mayeur 

Epaves à Lanriot

MEHU André

Deux épaves de bateaux de pêche attendent patiemment dans les eaux saumâtres d'une ria bretonne que les éléments les renvoient en poussière.

Méditerranée

Des voiliers blancs

des canots à la dérive

la mer si bleue
de la couleur
que lui prête le ciel

la mer si sombre
des promesses
non tenues

la mer toujours
se souviendra

martine rouhart 

ce poème a été publié dans un recueil "Migrants"

Merci à Claude Hardenne pour ses généreuses publications,

merci à Martine Rouhart, Valachman Henri, Alain Faure,

Jean-François Foulon, Paul Mayeur et Mehu André.

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J’ai en commun
avec les oiseaux
de croire
aux promesses
inventées
par la lumière du matin

martine rouhart 

What I share
With birds
Of the sky
Is believing
In the promises
Invented
By the first
Morning light

Deashelle

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S'il suffisait d'un mot

pour retenir

les traces dorées

de la nuit

s'il suffisait d'un geste

pour accueillir

le poème

martine rouhart 

If only

A single word

Could retain

The golden tracks

On the night

If only

But a gesture

Could

Embrace

The poem

Deashelle

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            ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

Du 01 au 25-06-17, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a consacré une exposition, intitulée PINCEAU RYTHMIQUE, dédiée à l’œuvre de l’artiste belge, Madame OPHIRA GROSFELD.

PINCEAU RYTHMIQUE annonce, par l’exactitude de son intitulé, la démarche engagée par l’artiste pour atteindre la finalité du geste aboutissant à la forme, étalée dans l’espace. La portée même de l’intitulé exige du visiteur de s’impliquer dans l’exploration de l’univers du peintre pour trouver les clés donnant accès à cette finalité.

Cette exposition, pleine de poésie, en dit long sur la portée du jeu technique de l’artiste. Car c’est précisément la haute palette de son jeu technique qui devient le véhicule conduisant le peintre à exprimer le trait sous toutes ses coutures. Négliger cet aspect des choses aboutit à ne rien comprendre de l’esthétique de cette artiste. La technique devient la servante obéissante de l’émotion, en ce sens qu’elle s’avère à la fois consubstantielle et finalité de son discours pictural. Abandonner les possibilités explorées dans la technique au bénéfice, par exemple du symbole ou de l’émotion, équivaut à tuer le discours dans son déploiement créateur.

OPHIRA GROSFELD est une artiste pour qui le premier coup de pinceau détermine les prémisses d’un parcours menant, de rythme en rythme, vers la finalité (même provisoire – si tant est qu’une œuvre soit « définitivement » terminée) d’une création en tant que prise de conscience. Un trait elle, n’est jamais quelque chose de gratuit, en ce sens qu’il amène un autre trait, soit en continu, soit en parallèle. L’harmonie se conçoit dans une suite de traits, révélant un pinceau affiné, « rythmique », soutenu par des couleurs variées, jamais criardes, dont dénominateur commun est un arrière-plan au chromatisme souvent uniforme dans les teintes. Son œuvre est abstraite. Il s’agit, ici, d’une abstraction « lyrique » parfois calme et ordonnée. Parfois regorgeant d’une passion lumineuse, traduite dans un chromatisme de circonstance. Une abstraction où tout répond à tout. il s’agit d’une œuvre faite de musique souvent syncopée comme le jazz, où le « staccato » règne en maître. Une musique obéissant à une mathématique cachée dont on ne perçoit que l’aspect visible émergeant au regard.

Si cette œuvre est non figurative, force est de constater que, de temps à autre, des signes aussi « connus » que la sphère ou le « paysage » (décliné de mille façons), apparaissent comme pour redimensionner, en quelque sorte, la nature « non figurative » de son œuvre. Car le « non figuratif » ne se rapporte pas uniquement à la figure humaine.

L’aquarelle et l’encre de Chine…quel beau mariage ! L’aquarelle donne le ton à l’ensemble. L’encre de Chine, lui, le renforce dans l’élaboration du trait entourant les formes ou déployées librement sur la surface, dynamisant l’ensemble de la composition par des éclairs d’un noir luisant : ALLEGRETTO (69 x 64 cm).

Ces traits, qu’ils soient appuyés ou extrêmement fins, voire à peine prononcés, assurent précisément le « staccato » jazzistique évoqué plus haut. Emergeant de derrière la décharge électrique dont ils sont à l’origine, la couleur point comme d’une myriade de lucarnes pour se révéler à la lumière.  

Encre de Chine et aquarelle engendrent un univers à la fois calme et féerique. Les couleurs, même les plus vives (comme le rouge ou le bleu) sont, de par leur traitement, rendues calmes. Cela est dû à cette science que possède l’artiste de « pastelliser » le chromatisme, donnant ainsi le sentiment du pastel. Il ne s’agit pas, ici, d’ « aquarelle » pure car l’huile est, somme toute, présente mais bien d’une conception personnelle de l’aquarelle.

Concernant l’ensemble de sa palette, intéressante est aussi l’utilisation du jaune que l’artiste applique sur des zones aménagées à cet effet, « enflammant » pour ainsi dire l’espace pictural par rapport aux couleurs plus fortes, soigneusement conçues pour engendrer un contraste aussi saisissant.

Arrêtons-nous un instant sur ENTRE DEUX MONDES (53 x 43 cm)

 et REVERIE (53 x 43 cm).

La note jaune appliquée à ces deux œuvres donne à cette couleur l’expressivité du sentiment de plénitude. Ici, cette expressivité demeure « feutrée » car il ne s’agit, bien sûr, pas d’un jaune à la Turner mais bien d’une couleur-symbole se rapportant au soleil, c'est-à-dire à la chaleur douce de la vie.

ENTRE DEUX MONDES prouve, comme nous l’avons souligné, que l’artiste ne se cantonne pas dans l’abstrait.

Elle explore une étendue figurative où l’abstraction transcende le monde physique pour atteindre les profondeurs cosmiques. L’œuvre est structurée en différents espaces : quatre à partir de l’avant-plan ouvrent le champ à un cinquième espace annonçant un ciel irradié de soleil éclatant dans une large diffusion de jaune. Il y a, dans l’ensemble, plus de chromatisme à l’avant-plan (vert, bleu, blanc, rouge en dégradés) que dans l’infini ouvert du ciel. Une dichotomie s’installe entre un monde matériel, symbolisé dans les oppositions chromatiques de l’avant-plan et la pureté de l’infini, exprimé dans un chromatisme épuré. La ligne de démarcation entre ces deux mondes se matérialise par un trait d’une finesse à peine perceptible ouvrant sur la possibilité d’un ailleurs cosmique.        

REVERIE (53 x 43 cm) nous offre, de façon plus confuse et moins structurée dans les plans, le même discours concrétisé dans l’opposition entre matérialité (forme traitée au mauve, à l’avant-plan) et spiritualité évoquée par une trouée irradiée de jaune vif, donnant également sur un ailleurs qui dévoile le for intérieur de l’artiste. Son âme à vif !

On ne passe pas (impunément!) devant l’œuvre d’OPHIRA GROSFELD sans s’y arrêter. Le visiteur a besoin de prendre un temps d’arrêt nourri d’une réflexion (dans le sens intime du terme : celui d’une démarche réflexive) pour s’imprégner de la psyché de l’artiste que des forces les plus secrètes, les plus improbables animent. Les titres qui accompagnent ses œuvres sont en parfaite adéquation avec l’esprit des toiles.

Titres, symbolique et technique conduisent vers un même but. Néanmoins, l’on sent qu’elle ne vit que pour la technique. Celle-ci devient l’outil lui permettant d’accéder vers la cosmicité d’un monde intime, lequel, par l’intervention du geste, devient supérieur.

INFINIS POSSIBLES (57 x 43 cm)

est suite de sphères, l’une imbriquée dans l’autre. Nous avons évoqué, plus haut, la présence de la forme sphérique ainsi que la présence dramaturgique de la note jaune. En vérité, ces deux éléments se rejoignent dans leur symbolique, car dans bien des cultures, la sphère est le symbole de l’infini. En l’associant au jaune vif, synonyme de chaleur et de joie de vivre, l’artiste explore et exprime la dimension transcendante de l’Etre.

Dès lors, en enchevêtrant les sphères, elle accorde à l’espace la possibilité de se perpétuer, dans la volonté de transcender l’infini. Sa peinture est essentiellement lisse. Le pinceau glisse rythmiquement sur la toile. La matière dans sa rusticité est abolie, en ce sens qu’elle utilise un papier spécial à grain fin, ce qui procure un sentiment d’élasticité dans la spatialité.

La démarche d’OPHIRA GROSFELD se divise principalement en deux étapes :

1)    elle laisse son esprit divaguer au fil de la toile, comme dans l’extase d’un état second ou prise dans une méditation

2)    une fois le travail terminé, elle le laisse « mûrir » pour le reprendre par la suite et lui imposer une étape de réflexion, axée sur l’équilibre des formes ainsi que sur les problèmes harmoniques pouvant déséquilibrer la construction de l’œuvre.

Par conséquent, son travail se structure à la fois par une impulsion créatrice suivi d’un stade de réflexion critique. Technique assez difficile à réaliser, l’aquarelle lui impose ses propres lois physiques qu’elle appréhende par le biais de son imaginaire, obligeant ainsi la couleur à adopter un langage expressif. Rythme et technique sont complémentaires. Le pinceau n’est que l’outil lui permettant de créer le mouvement. L’apaisement de l’esprit face à la toile la convainc que l’œuvre est aboutie dans la phase définie de son état d’Etre. De formation académique, elle ne se réclame d’aucune influence directe mais certaines de ses toiles font, parfois indirectement, référence à Jackson Pollock, notamment dans la technique du « dripping » (le fait de faire couler plusieurs gouttes de couleur sur la toile – posée sur le sol - pour avoir une idée de la trajectoire à donner à l’œuvre) comme tremplin pour se lancer dans l’inconnu créateur, en attendant le stade critique rectificateur de la réflexion. Le nom d’Hassan Massoudy, peintre et calligraphe irakien, n’est pas non plus étranger à son art. Nous pouvons en retrouver des traces dans sa conception du trait (à la fois lettre et signe), fourni ou lisse, il enserre la couleur à l’intérieur d’un giron chromatique.

OPHIRA GROSFELD est une artiste pour qui la technique est la servante de l’émotion avec laquelle elle compose un dialogue où le pinceau se perd en se retrouvant dans la mesure cosmique du rythme.

François L. Speranza.

-Ophira Grosfeld:: L'opéra dans les cieux

(Une vidéo de Robert Paul)

Il faut bien
que ruisselle
un peu de lumière
de chacun de nos jours
un petit pas de joie
à partager

Martine Rouhart

Les mains de ma mère

Elles avaient raclé les miettes sur les tables,

grapillé le charbon au flanc des terrils,

ramassé branches et planches  pour allumer un feu de pauvre.

Mordues par la vie, elles restaient pourtant des mains d'enfant

qui habillaient des poupées imaginaires

et dessinaient des soleils sur des bouts de carton.

Entre la lessive et le devoir d'écolière, 

elles avaient gratté d'irréelles guitares

où leur âme se fendait en notes secrètes

Entre leurs gerçures,

elles avaient étouffé des colères de rebelle

et, mouillées de larmes, s'en étaient allées cueillir la fleur rare,

éclatée d'une graine aventureuse entre deux pavés.

Captives dans un atelier et tirant l'aiguille,

elles semblaient sur les taffetas, satins, broderies,

deux papillons voletant de corolle à corolle.

Du lot des meurtrissures, elles émergeaient aériennes

comme si leur vocation était d'apprivoiser les tourterelles. 

Un jour d'amour, elles déposèrent leurs fines nervures

dans les poignes d'un ouvrier.

Les unes et les autres avaient de longues racines

gorgées de la houille du Sud et des sables du Nord.

Elles se nouèrent au temps des primevères,

dans le souvenir commun du pain noir. 

Quand elles caressèrent mon premier battement de paupières

je reçus leur grâce au plus profond de ma chair.

Quand elles m'apprirent à cueillir un myosotis

ce fut pour le piquer dans mon coeur, que vivant

il y demeure à travers doutes et trébuchements.

Du langage des mains, elles me montrèrent tous les signes,

puissants et délicats.

La tendre pression d'amour et la forte pression d'espoir,

le signe de l'adieu et celui du baiser,

les mains qui prient, s'offrent, maudissent, et le signe dur

du poing fermé pour la lutte finale,

les mains sur les yeux écrasant les larmes,

celles se frappant l'une l'autre dans l'enthousiasme,

et celles qui se creusent en coupe pour recevoir l'ondée,

ou s'écartent en croix ou dressent le flambeau,

tous ces signes, enfin, qui fusent du coeur...

Les mains, les siennes,

sculptées dans la glaise des corons,

ne se refusant jamais à l'appel d'une détresse,

multiples et uniques, comblées de prodiges

et de poignantes tendresses.

Elles sont vieilles aujourd'hui, traversées de veines bleues,

belles, comme le combat du blessé contre la mort,

comme une justice qui se montrerait nue,

comme l'obstination de l'aveugle à voir le jour dans sa nuit.

Barbara Y. Flamand

C'est mon coeur qui parle

Ma précieuse maman 

Mon amour pour toi est encore plus grand que les cieux

Plus haut que les montagnes

Et plus tendre que la brise

Ton amour inconditionnel et ta générosité sont émouvants

Tu as été et tu es toujours mon modèle d’inspiration

Tu m’as transmis ta passion pour les arts et ton amour pour les lettres

Tu peignais comme une déesse à l’huile, aux crayons et à la gouache

Tu brodais des superbes nappes et tu cousais de magnifiques vêtements

Je vois devant moi tes patrons et ta machine à coudre

Je me souviens bien lorsque j’étais petite comment tu m’emmenais parfois avec toi à ton travail

Ton bureau de bibliothécaire était rempli d’armoires à tiroirs 

Cela m’impressionnait énormément et cette odeur de livres que j’ai tant aimée

Ta beauté naturelle et ton visage nimbé de lumière ont illuminé ma vie

Tu m’as donné l’envie d’être toujours en quête de beauté

Tu m’as appris à respecter la nature et sa divinité

Aujourd’hui, je suis une femme libre comme toi

Ta laïcité est innée et ta spiritualité est immense

Ton esprit libre et ta pensée humaine m’ont guidé vers le bonheur

Tu m’as appris à devenir une citoyenne du monde sans nuire à mes racines

À être fidèle à moi-même et bien dans ma peau

Les facettes multiples d’une identité sont une grâce

Maman, une femme du Proche-Orient si moderne et émancipée.

D'ici quelques jours, je serai près de toi

Et bien entendu avec les boîtes de chocolat

Nada AL-ATTAR 

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THE WALK

06 & 07.10.2021

The Walk est une action artistique qui suit les pas d'Amal, une marionnette de 3,5 mètres conçue par la Handspring Puppet Company qui représente une petite fille syrienne. Partie à la recherche de sa mère, elle a quitté Gaziantep à la frontière turco-syrienne le 27.07.2021 et traverse l’Europe pour atteindre Manchester en novembre 2021. 

En collaboration avec le Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Bozar, Chaire Mahmoud Darwich, La Monnaie, Hetpaleis, Atlas, De Reuzen, District Borgerhout, ABSL La Source, Crilux

                  PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI.                                                                          

Du 10-04 au 28-04-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter les œuvres de ELENA GORBACHEVSKI, une jeune peintre Russe dont le champ d’activités s’étend de l’Europe aux Etats-Unis, en passant par la Russie.

Cette exposition est une opportunité offerte à quiconque veut entrer en contact avec cette alchimie qui résulte de la symbiose entre abstraction et surréalisme, dans le but d’apporter une dimension cognitive supplémentaire à ce que d’aucuns nomment la réalité.  

Il n’y a pas chez Madame ELENA GORBACHEVSKI de références à la réalité directe. Bien que l’artiste ait commencé à développer son trait dans la veine, notamment de KANDINSKY, son abstraction « classique » s’est vite tournée vers une dimension plus palpable de l’intime, visible derrière les êtres et les choses.

L’œuvre de ce peintre se concrétise par la volonté d’interpréter le surréalisme à travers une grammaire personnelle qui repose sur la part primordiale de notre identité profonde, à la savoir, la Persona.

Celle-ci ne participe pas de la réalité directe (le visuel) mais bien d’un univers souterrain qui, grâce à son trait, remonte à la surface du regard par des voies inattendues confinant à l’abstrait.

Le rôle du chromatisme est ici primordial, puisque par un effet de notes bariolées, il arrive à déterminer ce qui d’une image parfaitement conventionnelle, socialement identifiée et acceptée (le miroir de notre image sociale), surgit de notre for intérieur.

Le corps n’existe qu’en tant que masque sur lequel se greffe le costume dans le rôle de l’identifiant social, jouant sur des couleurs unies qui ne choquent pas. Tandis que les régions débordantes de couleurs fauves agissent telles es zones cruellement magnétiques, desquelles fait irruption la face réelle de nous-mêmes FASHION DESIGNER (74 x 60 cm – acrylique sur toile).

La partie habillée (sociale) est symbolisée par le blanc. Tandis que la partie basse (bariolée) représente la nature spirituelle du personnage : notre vraie personne.

L’univers surréaliste s’exprime, notamment dans TRANSFORMERS : SUNSET CONVERSATION (50 x 40 cm – acrylique sur toile).

Les deux personnages évoluent dans une atmosphère aussi intrigante qu’inquiétante.

Elle interpelle l’imaginaire du visiteur dans ce geste qu’esquisse le personnage masculin à l’endroit de la femme : veut-il la caresser ? L’étrangler ? La toucher simplement ? C’est au regardant qu’appartient la réponse.

ELENA GORBACHEVSKI a subi plusieurs influences dans son parcours, parmi lesquelles Modigliani (et même Rouault !) ont croisé sa route. Elle a commencé, nous l’avons spécifié, par l’abstraction « classique » avec Kandinsky pour père spirituel. Ensuite, PICASSO a pris la relève et certaines de ses œuvres témoignent de son influence par certains détails (telles que DARK PASSERGER 60 x 45 cm – acrylique sur toile),

où l’œil scintille au sommet du visage qui n’est humain que par la fine stylisation de son profil. Faut-il voir dans cette œuvre une occultation ou bien une explosion du visage ? De toute façon, cela revient au même, puisque le visage est, en quelque sorte, « dilué » dans la forme, de laquelle seul un profil stylisé ressort de façon saillante ainsi qu’un œil dilaté, témoignant si besoin est, de la nature humaine du sujet.

Si les personnages dans l’œuvre de cet artiste sont privés de visage, d’autres éléments le remplacent, comme dans MANGO STYLE (69 x 70 cm – acrylique sur toile),

où l’atmosphère boschisante du sujet suggère une nature aux antipodes du « socialement correct ».    

ELENA GORBACHEVSKI a entrepris ses études à l’ART THEATRE COLLEGE de Moscou. Elle a une formation universitaire dans le domaine artistique en matière de théâtre et assure actuellement une carrière d' artiste peintre à plein temps. A l’instar de son père, le peintre ALEXANDRE SEMENOV, dont elle se veut la fidèle disciple, elle privilégie l’acrylique à l’huile. Inutile de nous aventurer dans une analyse comparative, d’ailleurs hasardeuse, de l’œuvre des deux artistes. Néanmoins, un dénominateur commun les unit, à savoir une recherche éperdue d’une réalité intérieure qui façonne notre glaise humaine et remplit chaque creux, chaque faille béante de notre persona.

François L.  Speranza.

© Copyright 2013

Une publication

Arts 
Lettres

N.-B.: 

Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, administrateur général d'Arts et Lettres

LE GRAND CERF-VOLANT

Le papa de Charlotte

ne possède pas de yacht,

il n’a pas le sou pour ça.

Sa fortune est dans sa tête,

c’est un grand cerf-volant

qui emmène la fillette

vers ses rêves d’enfant.

En suivant des yeux la belle

il déroule de la ficelle

la singulière infinité.

La voir étreindre les nuages

blancs comme des peluches

et caresser le bleu des cieux,
ça rend son cœur heureux.

Puis l’oiseau imaginaire

soudain frôle l’écume claire

au large de l’océan.

Des flots émergent les dauphins,

des miroirs en arc-en-ciel,

aquarelles éphémères

du monde la beauté.

Par la grâce des lumières,

vers l’ issue qu’elle préfère,

elle se laisse guider.

Planant au-dessus des rameaux

d’une forêt de truculence,

elle salue les animaux

qui pour l’accueillir dansent.

Quel que soit le voyage,

peu importe les images,

le gosse vit le ravissement.

Les frasques bienveillantes

de son papa l’enchantent

pourvu qu’en tous lieux et places

il y ait un marchand de glaces.

mh

Flamand la flamboyante

Barbara Y. Flamand est née à Marchienne-au-Pont, à une époque où les industries minières et sidérurgiques donnaient encore à la région ce caractère qui la fit appeler "Le Pays Noir". Les matins qui se lèvent sur les foules d'ouvriers se rendant au travail, les quartiers qui s'animent autour des maisons du peuple et des ducasses... Vie communautaire avec pour centre l'usine, et pour rayonnement la commune. Vie sociale et politique qui connut tous les ressacs et affrontements entre la classe ouvrière et le patronat.

La turbulence populaire devait imprégner l'enfant des corons que fut Barbara Y. Flamand.
Regarder c'est bien, mieux encore est de comprendre le mécanisme économique qui actionne toutes les composantes sociales, et de l'analyser sous l'angle de la réflexion critique. Théâtre, nouvelles, poèmes, essais, s'inscriront dans une remise en question fondamentale de notre monde. En témoigne son dernier essai, "L'autre sacré", d'abord traduit en tchèque et publié à Prague, ensuite dans sa langue originale par EPO, Bruxelles.

Son théâtre (dont peu de pièces furent jouées) offre un panorama du monde contemporain
et de ses conflits dans lesquels le destin individuel se fond dans le destin commun. Grave sans manquer d'humour, il ne se propose rien d'autre, en fin de compte, que de nous rappeler que la transformation du monde est notre affaire, et qu'il est urgent que la vie prenne un sens à travers cette oeuvre collective.

Toutefois, si la vision sociale est prégnante dans son oeuvre, elle s'élargit toujours -et quel que soit le genre- à une dimension poétique. L'homme n'est pas seulement un être social, il est aussi un être cosmique, animé d'un souffle qui le relie au Tout. Aussi, dans ces poèmes politiques qui prennent souvent une forme épico-lyrique, les souffrances, les luttes, les défaites ou victoires des démunis ne sont pas vues seulement sur le terrain où se passent les événements, mais dans le cadre des éléments naturels, des plus inaccessibles aux plus familiers, et ils portent dans leur retentissement un écho des souffrances et espoirs universels. C'est particulièrement vrai pour "La longue mémoire" (sur l'Amazonie et l'Indien) et "La colombe poignardée" (la chute de l'Unité Populaire sous Allende).

La condition humaine ne s'accomplit pas seulement dans une trajectoire historique.
Barbara Y. Flamand fait la part du vécu, à la fois avec lucidité et romantisme.

Solitude et amertume sont ressaisis dans la tendresse. L'Eros est présent, avec violence, parfois, et provocation ("Sex subvertion"). L'amour prend toutes les formes et, notamment, celle de la fraternité. De ce tempérament mobile, naît une diversité que soutient une revendication véhémente à la justice et au bonheur.

Cette mobilité se retrouve dans ses nouvelles. "Les métamorphoses insolites", traduites en tchèque et publiées à Prague, ont toutes un moteur poétique qui est merveilleux. Pas un
merveilleux anodin, celui-ci est traversé par un souci existentiel et, quand il n'est pas prétexte à la critique de notre monde, c'est du quotidien même qu'il se dégage. "Les vertiges de l'innocence", anti-conventionnelles, licencieuses et faisant surgir l'étrange de l'érotisme, ont également été traduites en tchèque et publiées à Prague. Bon nombre de nouvelles, d'ailleurs, libèrent le fantastique dans le vécu, dérivant tantôt vers l'humour, tantôt vers la satire, formes dont elle use dans son théâtre, comme dans ce dernier recueil de poèmes, paru en tchèque et ensuite en français "Les confessions de l'Ogre planétaire".

Barbara Flamand: bibliographie (jusque 1999)

POEMES

...écrasés sous pneus de jaguar, P. J. Oswald, Honfleur, 1968.

Notre mal est si profond, Henri Fagne, Bruxelles, 1971,

Les poings sur les ... i, Henri Fagne, Bruxelles, 1973

argile et de bulle, Arcam, Paris, 1976

Sous le regard des statues, Arcam, Paris, 1979

La part de l'ombre, Arcam, Paris, 1981

La colombe poignardée, PAC, Bruxelles, 1986

Le coeur fertile, L'Arbre à Paroles, Amay, 1986

La longue mémoire, suivi de Arthur ou l'amoureux séditieux, L'Arbre à Paroles, Amay,
1992

La vie dans tous ses états, L'Arbre à Paroles, Amay, 1995

Les confessions de l'Ogre planétaire, EPO, Bruxelles et Onyx, Prague, 1999

Les mauvais esprits et Le crocodile vert, Ed. Onyx, Prague, 2001

Nouvelles, contes, récits:

La 5.381ème offre, GAE, Bruxelles, 1982.

Lisa ou la terre promise, GAE, Bruxelles, 1983.

Chéri, Magie Rouge, 1993.

L'autre vie, suivi de L'hymen enchanté, Chouette Province, Service du Livre
Luxembourgeois, Marche-en-Famenne, 1999.

Essais:

La dissolution du moi, La Dryade, Virton, 1987

L'autre sacré, EPO, Bruxelles/Onyx, Prague, 1998

Publications étrangères:

Poèmes:

Les témoins de l'apocalypse (titre français: Sous le regard des statues, traduction tchèque,
Onyx, Prague, 1997

La confession de l'Ogre planétaire, traduction tchèque, Future/Onyx, Prague, 1998

Ce recueil a été retenu dans la sélection des livres de l'année 1998 parue dans Umeni a
kritika (Art et critique).

D'argile et de bulle, traduction tchèque, Onyx, Prague, sortie prévue pour mars 2000.

Nouvelles, contes, récits:

Les métamorphoses insolites, traduction tchèque, Onyx, Prague, 1994

Les vertiges de l'innocence, traduction tchèque, Onyx, Prague, 1998

Essai:

L'autre sacré, traduction tchèque, OREGO, Prague, 1997

Théâtre:

Le rescapé, pièce jouée au festival du théâtre d'Ithaque en 1976.

Le poubellier, en lecture spectacle à l'Atelier Ste Anne en 1978.
Epsilon, diffusion à la RTBF en 1978.

Un chien pour Betty, diffusion dans le répertoire de Lucien Attoun, France Culture, 1979.

La fiancée, Théâtre du Méridien en 1984.

Sacristi Stumac, lecture spectacle à la Bibliothèque provinciale de Liège, 1986, traduite en
tchèque.

Autres pièces:

L'homme en marge

La révolte des croisés

Viva cristo guérillero ou le onzième commandement

La citoyenne Nele ou le nouveau féminin

Vies parallèles

La locataire du Gadou

La dérisoire épopée de Jo

De quoi est-il question?

Ferme tes jolis yeux

Un témoin

Le Maître

Publication de poèmes, de nouvelles, d'articles dans diverses revues d'expression
française:

"Marginales" (Direction A. Aygueparse), "La Revue Générale", "La Dryade",
"Caractères", "Phantomas", "Hara Kiri", "Phréatique", "Ecritures", "Magie Rouge", "Les
cahiers du Midi", "Hainaut Tourisme", "L'Arche d'Ouvèze", "L'arme de l'écriture", XYZ
(Québec)...

Dans les revues et journaux tchèques:

"Svetona Literatura" (littérature mondiale), "Nache Rodina" (Notre famille), "Halo
Noviny" (Allo journal), "Levicové Noniny" (Nouvelles de demain) "Obrys" (Esquisse).

Deux articles de fond, parus dans SABAM Magazine:

"La poésie a-t-elle un avenir? (N° de juin, juillet, août 1996) et
"L'écriture au futur" (N° de janvier, février, mars 1998), sont très révélateurs de l'optique
de Barbara Y. Flamand sur la littérature: son essence, sa nécessité, sa fonction; sur le rôle
et la responsabilité de l'écrivain.

B. Y. Flamand collabore régulièrement au journal littéraire "La Cigogne".

N.-B.: à suivre

Robert Paul

Le matin
a des oiseaux dans la voix
la grâce fragile
des espérances
quelque chose se défroisse
au-dedans

martine rouhart 

Morning
Has birds
In its voice
The frail grace
Of expectations
Something
Unfolds
Inside

Deashelle

Les partenariats

Arts 

Lettres

Ma précieuse maman 

Mon amour pour toi est encore plus grand que les cieux

Plus haut que les montagnes

Et plus tendre que la brise

Ton amour inconditionnel et ta générosité sont émouvants

Tu as été et tu es toujours mon modèle d’inspiration

Tu m’as transmis ta passion pour les arts et ton amour pour les lettres

Tu peignais comme une déesse à l’huile, aux crayons et à la gouache

Tu brodais des superbes nappes et tu cousais de magnifiques vêtements

Je vois devant moi tes patrons et ta machine à coudre

Je me souviens bien lorsque j’étais petite comment tu m’emmenais parfois avec toi à ton travail

Ton bureau de bibliothécaire était rempli d’armoires à tiroirs 

Cela m’impressionnait énormément et cette odeur de livres que j’ai tant aimée

Ta beauté naturelle et ton visage nimbé de lumière ont illuminé ma vie

Tu m’as donné l’envie d’être toujours en quête de beauté

Tu m’as appris à respecter la nature et sa divinité

Aujourd’hui, je suis une femme libre comme toi

Ta laïcité est innée et ta spiritualité est immense

Ton esprit libre et ta pensée humaine m’ont guidé vers le bonheur

Tu m’as appris à devenir une citoyenne du monde sans nuire à mes racines

À être fidèle à moi-même et bien dans ma peau

Les facettes multiples d’une identité sont une grâce

Maman, une femme du Proche-Orient si moderne et émancipée.

D'ici quelques jours, je serai près de toi

Et bien entendu avec les boîtes de chocolat

 03/06/2021

Nada AL-ATTAR

Quand j’observe l’actualité, je la quitte aussitôt pour me tourner en arrière dans la remémoration des belles rencontres avec les œuvres des hommes véridiques.

Et, manie de bibliophile, je les juge souvent à l’aulne de leurs bibliographies (c'est un vrai critère quoique ignoré du public qui donne derechef son aval sur des écrits totalement insuffisants). Ainsi, le regretté Emile Poumon, qui me transmit ces rares et précieuses données (après plusieurs pressantes sollicitations de ma part)  tout juste avant son décès une infime partie des sa bibliographie pour laquelle j’ai éprouvé tant d’admiration que je la reproduisis et commentai dans mon « Testament des Poètes ».

Je vous livre ici une première partie du trésor de mémoire que cet homme récolta, cet Emile Poumon, que je considérais comme une véritable vigie du patrimoine culturel wallon. Dans les temps actuels, on ne peut vraiment pas en compter sur le bout des doigts d'une main des personnages d'une telle valeur.

De 1947 à 1991 :

1947: Havré: le Duché, le Village, St-Antoine en Berbefosse - Vilvorde - 2 volumes, 4°,
Illustrations, Plans.


1947: Les Artistes Montois à Paris, Vilvorde, 8°, illustrations.


1948: Les Châteaux du Hainaut, Bruxelles, 8°, Illustrations, Plans.


1948: Les Retables du Hainaut, Vilvorde, 8°, Illustrations.


1949: Les Châteaux du Brabant, Bruxelles, 8°, Illustrations, Plans.


1950: Les Artistes Liégeois à Paris, Illustrations, Plans.


1950: Les Châteaux du Pays de Liège, Bruxelles, 8°, Illustrations, Plans.


1950: Les Vitraux du Hainaut, Vilvorde, 8°, Illustrations.


1951: La Musique en Hainaut, Vilvorde, 8°, Illustrations.


1951: Les Châteaux et Châteaux-fermes du Namurois, Bruxelles, 8°, Illustrations, Plans.


1951: Les Artistes Montois en Italie, Bruxelles, 8°, Illustrations.


1952: Les Châteaux luxembourgeois, Bruxelles, 8°, Illustrations, Plans.


1953: Le Hainaut: Le Livre des Traditions, Vilvorde, 8°, Illustrations.


1954: Les Abbayes de Belgique, Bruxelles, 8°, Illustrations, Cartes, Plans.


1954: Le Hainaut, terre Monastique, Vilvorde, 8°, Plans.


1955: Les Châteaux anversois et limbourgeois, Vilvorde, 8°, Illustrations, Plans.


1955: Quelques Mausolées de Belgique peu connus, Mons, 8°.


1956: L'Architecture en Hainaut, Vilvorde, Illustrations, Plans.


1957: Châteaux des deux Flandres et Généralités relatives aux Châteaux de Belgique,
Vilvorde, 8°, Illustrations, Cartes générales des Châteaux de Belgique.


1958: Belgique: Châteaux, Abbayes, Hôtels aristocratiques (en collaboration avec Solange
DOUMIC), Paris, Tallandier, Illustrations, Cartes, Plans.


1961: Les vieux Hôpitaux de Belgique, 8°, Arlon, Illustrations.


1962: Châteaux en Hainaut, Mons, 22X15, Illustrations, Plans.


1966: Le Vieux Mons, Bruxelles, 17X21, Dessins de Marcel DEPELSENAIRE.


1967: La Sculpture en Hainaut, Vilvorde, 8°, Illustrations.


1967: Bruxelles: Témoignage du Passé, grand 4°, Dessins de Marcel DEPELSENAIRE.


1967: Namur, la Belle au riche passé, Bruxelles, 16X22, Dessins de Marcel Depelsenaire.


1967: Vilvorde: Témoignages du Passé, 20X20, Aquarelles de Pierre CHARIOT.


1968: Liège au Passé Prestigieux, Bruxelles, Grand in 4°, Dessins de Marcel
DEPELSENAIRE.


1968: Les Béguinages de Belgique, Bruxelles, 17X25, Dessins de Marcel
DEPELSENAIRE.


1969: Malines, Témoignages du Passé, 20X20, Aquarelles de Pierre CHARIOT.


1970: Les Châteaux du Pays de Liège, 14X21, Illustrations, Cartes.


1970: Les Vieilles Cités du Hainaut, 17X24, Dessins de Marcel DEPELSENAIRE.


1970: La Gravure en Hainaut, 8°, Liège, Illustrations.


1971: La Peinture en Hainaut, Vilvorde, 8°, Illustrations.


1971: Les Châteaux du Brabant, Bruxelles, 8°, Illustrations.


1971: Les Eglises et Chapelles de Belgique, T. 1, Généralités et Province du Brabant,
Liège, 14X21, illustrations, Cartes, Plans.


1971: Châteaux en Hainaut, Mons, 20X20, Illustrations.


1971: Emile POUMON: Bibliographie.


1972: Les Eglises et Chapelles de Belgique, T. 2, Provinces de Liège et de Luxembourg,
Liège, 14X21, Illustrations, Plans, Cartes.


1973: Les Châteaux de Wallonie, Charleroi, 12X18, Illustrations.


1974: La Littérature française en Hainaut. La Littérature française à Mons, Bruxelles, 4°,
Illustrations.


1976: Les Arts du Métal en Hainaut, Liège, 8°, Illustrations.


1977: Tables alphabétiques de la Revue "No Catiau" (nouvelle série) (1946-1976),
Bruxelles, 13,5X21.


1977: Bruxelles, Témoignages du Passé, Grand 4°, Bruxelles, 2e édition.


1978: Eglises et Chapelles de Belgique, T. 3, Province de Namur, Liège, 14X21,
Illustrations, Cartes, Plans.


1978: Abbayes, Béguinages et Vieux Couvents de Wallonie, Bruxelles, 4°.


1978: Hôtels de Ville et Beffrois de Belgique (4 langues), Vilvorde, 12X18.


1978: Vieux Hospices de Belgique, Bruxelles, 4°.


1978: La Littérature française en Flandre, 4°.


1978: Bruges, évolution d'une ville, 4°.


1978: Eglises et Chapelles de Belgique, T. 4, Province d'Anvers, les deux Flandres, Le
Limbourg, Bruxelles, 4°, Illustrations, Plans.


1980: Ermitages en Hainaut, Comines, 8°.


1980: Châteaux en Hainaut, Mons, 20X20, Illustrations, Plans.


1980: Eglises et Chapelles en Hainaut, Mons, 21X20, Illustrations, Plans.


1981: Havré, 16,5X22,5, Cartes, Plans.


1982: La Peinture en Brabant, 4°.


1982: Huit textes dans "Mons, Chroniques des Rues et des Maisons", 2 volumes, Mons,
24X17, illustrations.


1984: Presbytères en Hainaut, Nivelles, 8°.


1984: "Le Grand Mons", 4°, Bruxelles, Illustrations, Carte.


1985: "Havré"; Histoire des Ducs d'Havré; les Monuments, les Illustrations, les
Documents, cartes et plans, plan Popp.


1989: La Littérature française en Flandre, aujourd'hui.


1989: Sculpteurs montois des XIX et XXe siècles dans l'ouvrage abondamment illustré
"Mons - Deux siècles d'Art", Grand 4°, Illustrations.


1991: "Havré" - Illustrations, 13X21, 28 pages, 22 ullustrations.


1991: Haianaut de France et de Belgique, Bruxelles, 4°.



Abbayes de Belgique (1954).

Artistes liégeois à Paris (1960); montois à Paris (1947); montois en Italie (1951).

Belgique châteaux, abbayes, hôtels aristocratiques (1948).

Les Béguinages de Belgique (1968).


Les Châteaux de Belgique: (7 volumes): Provinces de Hainaut (1948), de Brabant (1949),
de Liège (1950), du Namurois (1951), les Deux Flandres et généralités relatives aux
châteaux de Belgique, carte des châteaux de Belgique (1957).

Les Châteaux du Pays de Liège (1970. Les Châteaux du Brabant (1971), Les Châteaux en
Hainaut (3e édition, 1980).

Les Eglises et Chapelles de Belgique: Vol. 1: Généralités et Brabant (1971); Vol. II: Liège
et Luxembourg (1972); Vol. III: Namurois (1977); Vol. IV: Anvers, les E Flandres,
Limbourg (1978); Vol. V: Hainaut (1980).


Le Hainaut Retables (1948), Vitraux (1950), Musique (1951), Livre des Traditions
(1953), Terre monastique (1954), Architecture (1956), Châteaux (1962, puis 1971, puis
1980), Sculpture (1967), Gravure (1970), Peinture (1971), Arts du métal (1976), Ermitages
(1980), Presbytères (1984), Hainaut de France et de Belgique (1991), Littérature (1974).

Havré le Duché, le Village, St-Antoine en Berbefosse (2 vols. 1947), Havré (1981), puis
1985, puis 1991).

Les vieux Hospices de Belgique (1978).

Les vieux Hôpitaux de Belgique (1961).

Hôtels de Ville et Beffrois de Belgique (1978).


La Littérature française en Hainaut et à Mons (1972), Poètes montois d'aujourd'hui (1979).

La Littérature française en Haianut et à Mons (1972), Poètes montois d'aujourd'hui (1979).

La Littérature française en Flandre (1978), idem aujourd'hui (1989).

Quelques Mausolées peu connus (1955).

Mons Chroniques (1982); Grand Mons (1984), Littérature (1974); Sculpture (1984); Le
Vieux Mons (1966); voir "No Catiau".

Tables alphabétiques de la revue "No Catiau", nouvelle série (1946-1976), (1977).

Villes de Belgique Le Vieux Mons (1966); Bruxelles (1967 et 1977), Namur (1967),
Vilvorde (1967), Liège (1968), Malines (1969), Les vieilles cités du Hainaut (1970),
Bruxelles (réédition 1977), Bruges (1978), Le Grand Mons (1984).

Wallonie Châteaux de Wallonie (1973), Abbayes, béguinages et vieux couvents de
Wallonie (1977).