Daniel Bastié : Quinze rencontres artistiques - volume II
Quinze personnalités artistiques, toutes différentes et uniques, et un regard sur leur manière de procéder. Qu’ils soient écrivains, compositeurs ou peintres. Il s’agit de rencontres effectuées pour la revue « Bruxelles Culture » et qui présentent succinctement les activités de chacun au rythme de questions-réponses conviviales et participatives. Les quinze artistes sélectionnés apparaissent par ordre alphabétique. Bien entendu, à l’ère d’Internet, je ne peux que vous inviter à découvrir davantage de leur production par le biais d’un ordinateur. Bandes musicales, panorama de dessins et couvertures de livres foisonnent sur la toile en quelques clics de souris via des sites personnels, Youtube, Amazon, Babelio, etc. Voici un ouvrage sans autre prétention que celle de faire partager des coups de cœur et des élans d’amitié. Surtout, ne vous privez pas de plonger dans leur vie de plain-pied, faisant mentir le dicton qui clame que personne n’est prophète dans son pays !Au menu de cet opus : Myriam Buscema, Marc Brees, Christian Dalimier, Viviane Decuypere, Michel Dircken, Michael Loncin, Joske Maelbeek, Kate Milie, Silvana Minchella, Mythic, Cécile Parent, Huguette Van Dyck et,entre autres, Me’asa Weyo.
Daniel Bastié, né à Watermael-Boitsfort en 1962, est un auteur belge de langue française. Il réside à Bruxelles où il enseigne dans diverses écoles de la Cocof. Dès ses 16 ans, il explore différentes pistes créatives : de nuits blanches à écrire des contes, en passant par les mouvements de jeunesse, il peaufine sa formation à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, avant d’entamer des études de journalisme à l’ULB qu’il abandonne et suivre un cursus qui l’amène à l’enseignement. Dès 1990, il travaille pour différents médias (AZ, Passe-Partout, Les Fiches belges du Cinéma, Grand Angle, Soundtrack, Saisons, etc.) avant de tenter l’écriture de romans. Au début de l’année 2010, Jacques Noël, directeur des Editions Grand Angle, lui propose de rédiger divers ouvrages qui traitent de cinéma. Un challenge, puisqu’il ne s’agit pas de produire le cinquantième volume sur Alain Delon ou Jean-Paul Belmondo, mais de cerner des genres qui n’ont jamais ou peu fait l’objet d’études. Sortent successivement des titres consacrés à la musique de film (Georges Delerue, Michel Magne, Philippe Sarde et François de Roubaix), ainsi que des analyses de longs métrages nés sous la houlette de la Hammer et devant la caméra de Jess Franco et de Jean Rollin.
Au menu de cet opus : Federico Ariu, Marie-Céline Bondue, Hamsi Boubeker, Bénédicte Chabot, Jerry Delfosse, Sophie Dubois, Nicolas Géal, Marcel Ghigny, Salvadore Gucciardo, Georges Lebouc, Jean Lhassa, Sarah Lounici, Victor Ntacorigira, Nipanki Orei et Fernando Pampliega. Des personnalités belges à découvrir en cette période après Covid. Des créateurs talentueux qui rendent les arts vivants !
Une adresse pour découvrir les belles éditions de chez nous
Le Musée du Livre belge : une collection privée qui illustre notre patrimoine littéraire national
Depuis sa plus tendre enfance, c’est l’amour des livres, et spécialement des livres belges de langue française qui fait courir Robert Paul. « A l’école, nous dit-il, je n’entendais parler que des grands écrivains de France. C’est en visitant les bouquinistes que j’ai découvert les auteurs qui traitent de notre imaginaire national : les Verhaeren, les Maeterlinck, les Ghelderode… ». La découverte n’a pas tardé à se transformer en engouement, l’engouement en hobby, le hobby en passion.
Une singulière rencontre
Aujourd’hui, ce grand collectionneur, qui a huit bibliothèques chez lui, veut faire partager son enthousiasme et donner à ceux qui le souhaitent l’occasion d’admirer, d’ouvrir, ou de feuilleter les éditions originales, les éditions de luxe numérotés sur grands papiers ou les publications ornées par les meilleurs illustrateurs, certaines rares et précieuses, qu’il a rassemblées avec le temps et qui remontent jusqu’au milieu du siècle dernier.
« Devais-je faire comme l’avare de Molière et amasser pour mon seul usage personnel, ou au contraire faire en sorte que d’aures en profitent aussi ? », se demande-t-il. Le Musée du Livre belge, que chacun peut visiter sur demande au Manhattan Center de la Place Rogier à Bruxelles, est le fruit de cette singulière rencontre, en un seul homme, du bibliophile au militant.
Beaucoup de temps libre et surtout une motivation à toute épreuve ont permis à Robert Paul de mener à son terme cette entreprise où il s’est engagé à ses propres frais, sans en attendre la moindre conrepartie, délaissant même la trop complexe et trop incertaine course aux subventions oficielles. « Vous pouvez appeler cela du mécénat, si vous voulez… »
Classiques d’hier et de demain
Les visiteurs –pas plus de trois ou quatre, sauf pour les classes d’école- peuvent prendre rendez-vous en semaine ou le week-end et lire sur place, s’ils le souhaitent, l’un ou l’autre volume. « En général, ils sortent adeptes de la littérature belge »… et convaincus, comme Robert Paul, qu’un vrai beau livre n’est pas selement l’œuvre d’un auteur, mais aussi celle d’un éditeur.
Notre interlocuteur est intarissable sur les André Baillon, les Charles de Coster et les Geoeges Eeckhoud, les Marie Gevers et les Camille Lemonnier, les folklores régionaux et les grandes écoles littéraires, les publications confidentielles de Ghelderode aux « Editions de la Vache Rose » ou celles hautement prisées, de Max Elskamp, ce grand découvreur du génie populaire qui s’éait fait lui-même xylographe, renouant ainsi avec une grande tradition anversoise pour illustrer ses propres œuvres.
A découvrir aussi, cet exemplaire de la lettre pastorale publiée par le cardinal Mercier pour la fête de Noël 1914, et dont le titre, « Patriotisme et endurance », en dit assez sur la résonance qu’elle pouvait avoir en pleine occupation allemande. L’illustration, due aux moniales de Maredret, a été faite sur le modèle des enluminures médiévales afin de camouler en vénérable écrit des temps anciens le très contemporain propos du primat de Belgique.
Au besoin –notamment pour les écoles- Robert Paul se déplace lui-même avec ses vitrines, en compagnie de l’un ou de l’autre de nos écrivains actuels. C’est qu’il tient à faire connaître les jeunes talents autant que les grandes signatures du passé. Les classiques de demain sont déjà dans sa collection.
Paul Vaute (in « La Libre Belgique, 1989)
Le Musée du Livre belge n'est plus visible depuis de très nombreuses années. Néanmoins je puis en montrer quelques pièces maîtresses, uniquement sur rendez-vous et après demande écrite et très sérieusement motivée.
Publié(e) par ELEA Laureen le 25 août 2021 à 12:35
Si tu sens que rien ne va Que l'ombre s'est emparée de tes pensées Surtout ne te renferme pas ! Laisse aller le verbe, laisser couler cette verve ...
Si tu ne sais à qui te confier, ne garde pas pour toi ce mal-être Ecris et pose tes maux, écris et laisse ta plume en alerte Elle t'emmènera là où tu n'imagines même pas ! Et te fera voir ce que tu ne connais pas de toi !
Laisse là colorer toutes tes pensées Loin de cette terrible morosité Ecris et découvre un monde où la magie Est source et la poésie symphonie
LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS
Du 17 - 02 au 06 – 03 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, Bruxelles 1050), vous propose une exposition consacrée à l’œuvre du peintre et sculpteur équatorien VICTOR BARROS, intitulée VIBRATIONS COSMIQUES.
VICTOR BARROS est un artiste funambule ! Il peint sur la corde raide (dans le sens le plus positif du terme !) Son art est en équilibre entre tellement d’expressions qu’il est souvent ardu d’en démêler les influences.
Dire que son style est « naïf » irait, à première vue, de soi si ce n’est que des influences étrangères au « naïf » viennent se greffer sur son œuvre. Dire que son style est « contemporain » correspond à l’exacte vérité, néanmoins, il s’arrête à l’approche d’éléments distinctifs appartenant au style « naïf ». Dire que son style est une fusion entre le « naïf » et le « contemporain » est tout aussi exact. Mais un facteur supplémentaire essentiel à la cohabitation entre ces deux formes d’écriture se matérialise dans l’apparition de la dimension « ethnographique » que revêt le sens profond de son œuvre, lui conférant ainsi la contemporanéité de son langage. C’est bien ce troisième élément à déterminer l’originalité de son œuvre. Sans cela, l’artiste oscillerait bêtement entre deux univers sans jamais trouver son équilibre identitaire. Et son identité c’est sa culture d’origine. Une culture millénaire qui se décline à la fois dans la force de la couleur, dans les attitudes des personnages en mouvement, dans la symbolique ainsi que dans l’importance de la ligne renforcée au trait noir comme pour amplifier tout en affirmant le volume dans l’espace. Les couleurs, très vives, ne sont pas là pour inciter le visiteur à l’exotisme mais bien pour lui suggérer l’impact ethnographique, c'est-à-dire culturel donc politique de son œuvre.
L’artiste se situe à la croisée de plusieurs expressions techniques, à savoir, la lithographie, la peinture, la gravure et la sculpture. Néanmoins, après analyse, nous constaterons que c’est essentiellement le sculpteur qui prend le dessus sur le reste.
La danseuse de NINA Y PAJARO (LA FILLETTE ET L’OISEAU) (49 x 32 cm – lithographie)
traduit parfaitement l’existence actuelle (souvent trop méconnue dans les méandres de l’occidentalisation) des sociétés dites « traditionnelles ».
Si la composition est dominée par une atmosphère « naïve » tant par les couleurs vives de la robe de la fillette que par le plumage de l’oiseau, la position oblique de la tête de la petite fille tranche nettement avec l’ensemble.
En déstabilisant ainsi le visage par rapport au corps, elle devient « contemporaine » de fait mais trouve sa fonctionnalité culturelle dans la traduction ethnologique de la « transe » permettant à l’Homme d’accéder au monde des esprits.
Cette « transe » devient la manifestation d’une joie existentielle laquelle se traduit par un chromatisme vif, composé de rose, de jaune, de bleu et de vert en dégradés.
Cette dimension « ethnographique » se remarque également dans IDOLO (L’IDOLE) (142 x 162 cm - huile sur toile).
Ici s’exprime l’utilisation du « naïf » en termes de revendication culturelle, typique des artistes du Tiers-Monde. Néanmoins, le « naïf » n’est pas la seule règle sémantique de ce tableau. Le visage du personnage masculin est stylistiquement proche de celui de LOS AMANTES (LES AMANTS) (32 x 23 cm – huile sur toile – dont nous parlerons plus loin),
par son prognathisme affirmé et son nez « en pointe », prenant forme à partir du front. Quant au traitement du corps, il diffère de celui de LOS AMANTES dans sa conception. Si, dans le tableau précité, le corps est conçu de profil, ici il l’est de trois-quarts, tandis que son visage demeure de profil. Les jambes de l’homme sont écartées. La droite est avancée par rapport à la gauche, assurant le passage imaginaire d’une ligne médiane passant de la base du cou par le torse jusqu’à l’entre-jambes. Intéressant est aussi le jeu de jambes de la petite fille s’appuyant sur la jambe droite, laissant la gauche assurer son élan en esquissant un déséquilibre contrôlé du corps. Le chromatisme, principalement composé de couleurs fauves (vert, jaune gris-clair), devient assez calme en son centre, tandis que sur les côtés, il assure une dynamique très vive, que ce soit pour souligner la présence du petit cheval sur roues que pour illuminer l’impact de l’idole, présenté comme une théophanie. Son visage est un masque dont la largeur est accentuée par un bleu très foncé, presque nocturne, laissant apparaître des yeux d’un rouge incandescent. Ici encore, la ligne appuyée au trait noir, délimite la forme dans l’espace. La dimension « ethnographique » de cette œuvre se dessine surtout dans le fait que l’idole n’a pas de nom.
Il n’est pas spécifiquement répertorié dans le panthéon Inca. Il fait partie de l’identité rurale de chaque village qui place une statuette de l’idole à ses portes en guise de protection, réalisant ainsi ce syncrétisme typique du Tiers-Monde, entre christianisme d’exportation coloniale et culture autochtone.
Néanmoins, les deux personnages, en bas, sur les jambes de l’idole, que l’artiste estime être une invention personnelle, peuvent également rappeler la notion très souvent présente dans le panthéon des sociétés dites « traditionnelles » des divinités subalternes, procédant directement de la volonté de l’Etre suprême dans son effort de démiurge, ou dans ce cas-ci, de l’idole. L’Etre suprême, après avoir créé des divinités inférieures, leur laisse la tâche de terminer la création à sa place. Les lunes, présentes sur la toile, indiquent le temps des semailles. Celle de couleur grise (à gauche) indique l’automne, tandis que celle de couleur jaune (à droite) indique l’été. Le petit cheval sur roulettes est le porte-parole d’un autre mythe : celui de l’enfance. Et la tête auquel il est associé souligne l’esprit qui l’anime. La petite fille est l’expression de la tendresse qui illumine cette œuvre.
Plusieurs thèmes animent l’univers de l’artiste : la vie villageoise, la mythologie, l’érotisme et la souffrance de l’Homme.
LOS AMANTES (cité plus haut) décrit l’acte sexuel dans une linéarité inspirée du classicisme grec. Cela se remarque dans les angularités des visages ainsi que dans la position de la jambe gauche avancée par rapport à la droite, laquelle rappelle la statuaire antique. Dans cette réminiscence du classicisme, la ligne règne en maîtresse. Non seulement elle délimite le champ du volume apporté aux personnages dans de profonds traits noirs mais, en plus, elle se réaffirme de façon plus légère, par un autre trait, à la fois plus clair et plus subtil pour jouer sur la dynamique du mouvement. Observez ce trait clair et fin qui circonscrit les seins de la femme ainsi que sa cuisse. Il en va de même pour la jambe gauche du personnage masculin. Remarquez comme la ligne renforcée au trait noir délimite chaque territoire du corps. Comme elle « rattache », à titre d’exemple, le bras de l’homme à son épaule. Et son visage, de conception si classique, cette même ligne le structure de façon à le raccorder au cou, lequel par le même tracé, descend sur tout le dos, en passant par les jambes pour aboutir à l’extrême pointe des pieds. La position des jambes du même personnage (une jambe plus haute que l’autre) assure l’acte sexuel dans toute la vitalité de sa dynamique. Il y a une grande douceur dans cette œuvre. Elle est donnée par un chromatisme tendre, basé sur un dégradé à partir du brun.
Le couple conçu en cette couleur s’inscrit (grâce à la ligne qui le délimite) sur un arrière-plan, également fait de brun (très foncé).
La force de la couleur verte des cheveux n’est là que pour accentuer le mouvement et casser ainsi la douceur du monochromatisme général, laquelle finirait, à la longue, par devenir lassante. Il s’agit de l’acte sexuel conçu en dehors de toute forme d’exhibitionnisme.
Si LOS AMANTES est une œuvre classiquement suave, LOS AMIGOS (LES AMIS) (62 x 48 cm – huile sur toile)
est, au contraire, tourmenté, à la fois par les couleurs vives du langage passionnel (rouge, bleu, vert, orange, jaune vifs) mais aussi par l’étalement de la matière au couteau. Ce qui fait de cette œuvre un moment pulsionnel intense lequel débute par un baiser à la sensualité primitive. Il y a une mise en évidence des chairs réalisée par un traitement de la matière au couteau.
L’artiste, dans son pèlerinage thématique, a également exploré l’angoisse et la déchéance du monde face, notamment, à la guerre. Durant son séjour en Pologne, en 1972, lorsqu’il était étudiant aux Beaux Arts, le thème de la Deuxième Guerre Mondiale par rapport à la souffrance vécue par la Pologne, l’inspira à créer des gravures dans lesquelles les personnages, réduits à un état de matières en décomposition, adoptent par leur posture, un langage où le physique se crispe et se désagrège dans un chromatisme apocalyptique.
EL GRUPO (LE GROUPE) (31 x 25 cm – gravure)
nous montre un groupe d’hommes pris dans la tourmente de la guerre. Il s’agit d’un ensemble de silhouettes squelettiques, rassemblées dans un étau macabre. C’est ici qu’intervient la nécessité de l’écriture contemporaine. Nous pouvons le remarquer dans la position de la tête de l’un des personnages, à l’extrême gauche de la gravure. Ce visage implorant, tourné vers le haut n’est pas sans rappeler la même attitude du personnage féminin (à l’extrême gauche de la composition également) de GUERNICA (Picasso - 1937), lequel implore (ou interroge) le ciel, transi par l’effroi.
Quoiqu’on en dise, c’est dans le domaine de la sculpture que l’artiste a puisé ce qui lui servira pour définir son écriture picturale. Notamment le volume puissant de la ligne devant inconditionnellement exister pour délimiter la forme dans l’espace.
Dans cette SCULPTURE DE FEMME (25 x 15 cm – cuivre repoussé),
la forme émerge de la découpe. Le cisaillement de la matière à la petite scie fait office de ligne. Cette même ligne cisaillée se retrouve, notamment, dans la conception de la chevelure, élaborée à partir de la gauche de la sculpture (à droite par rapport au visiteur), laquelle passe au-dessus de sa tête pour se perdre dans une sorte de labyrinthe, vers la droite de la pièce (à gauche par rapport au visiteur).
Tout dans cette œuvre est une question de courbes : la tête, les seins proéminents, le ventre dont la légère protubérance indique la gestation et les cuisses, lesquelles, ressortant dans l’espace, renouent avec la cosmicité des Vénus préhistoriques. L’artiste est, en réalité, un sculpteur qui peint, en transposant une vitalité trouvée dans la dureté de la matière vers la fluidité de la toile. Il maîtrise parfaitement la taille de pièces de toutes les dimensions.
VICTOR BARROS qui réside à Bruxelles, a commencé à créer dans son Equateur natal, à 23 ans. Son œuvre est une contribution au développement des cultures mésoaméricaines actuelles. Plusieurs étapes structurent son parcours créateur, notamment la gravure, laquelle correspond à ce qu’il nomme son « époque polonaise » datant (comme nous l’avons mentionne plus haut) de 1972, contribuant à exprimer la souffrance de la guerre. Ensuite, il s’est dirigé vers le style qui le caractérise aujourd’hui. Il a reçu une formation classique en Equateur, à l’Académie des Beaux Arts de Guayaquil, dans les années ’60.
Ce n’est pas un hasard si l’exposition visant à faire connaître cet artiste s’intitule VIBRATIONS COSMIQUES. Cette cosmicité se rencontre à chaque coin de son œuvre. Chaque explosion chromatique, chaque trait soulignant la ligne directrice de la forme est une nervure amplifiant la dynamique de ces vibrations, lesquelles répercutent leur écho dans l’espace ancestral du Sacré.
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.
Victor Barros et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
(17 février 2016 - Photo Robert Paul)
Exposition Victor Barros à l'Espace Art Gallery en février 2016 - Photo Espace Art Gallery
DU CIEL INTERIEUR A LA CHAISE HUMAINE : L’ŒUVRE DE NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE
Du 01-02 au 25-02-18, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart 35, 1050 Bruxelles) propose une exposition divisée en deux thématiques, consacrée à la photographe française, Madame NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE, intitulée : LES CIELS INTERIEURS et LA THEORIE DE LA CHAISE, laquelle s’avère être une réflexion complexe sur la condition humaine.
Illustrer une humanité prise dans ses propres problématiques par le biais de la photographie. Voilà une tâche considérable! Surtout si l’on limite la photographie au reportage d’actualité montrant souvent une humanité en guerre, s’entredéchirant dans la tragédie quotidienne. L’optique abordée par cette exposition nous montre une vision de la tragédie totalement différente.
Comme le titre l’indique (LES CIELS INTERIEURS), il s’agit de l’extériorisation des ciels appartenant essentiellement au for intérieur de l’artiste, lesquels prennent leur source dans l’humanité pour s’y réfléchir. Ces ciels sont ceux de l’Homme Elémentaire aux prises avec l’essence même de sa condition. Cette condition est savamment soulignée par une esthétique oscillant entre cinétisme et surréalisme.
Ces œuvres, s’il fallait les analyser d’un point de vue cinématographique, seraient des « fondus enchaînés avec double (voire multiples) exposition ». A’ un point tel que plusieurs plans se superposent, comme pris à travers un prisme posé sur l’objectif de la caméra. L’élément surréaliste apparaît dans les vues du ciel, d’un bleu « Magritte » parsemé de nuages lourds. Au fur et à mesure que le regard se rapproche de la composition, le visiteur se rend compte qu’il n’y a pas de « centre » à proprement parler. Car tout est, pour ainsi dire, « barré » par d’autres plans : en réalité, un plan barre l’autre dans une transparence englobant toutes les données pour aboutir vers une complexité sémantique faisant œuvre de totalité. Le jeu sur les nuages est une constante de l’artiste, au point de provoquer des aperceptions. Mêlé à un océan de cumulus, une forme étrange émerge lentement au regard. Une forme, à première vue, indéfinissable que l’on pourrait aisément prendre pour les plis d’une robe.
En réalité, l’artiste a incorporé les plis d’un drap blanc, ajoutant une part de mystère à ce magma nuageux. (LES CIELS INTERIEURS-n°1-80 x113-argentique sur papier RC satiné)
Ces compositions acquièrent leur force plastique en superposant, en outre, cadre sur cadre, dans une même transparence. Cette superposition confère à l’œuvre, non seulement une dimension de nature cubiste, combinée à cet univers diaphane se perpétuant encore plus lorsque tout se joue sur un arrière-plan d’un noir absolu. Mais encore il renoue, plastiquement, avec une technique usitée dans les trente premières années du siècle dernier, à savoir le « collage ». Superposés en fondus enchaînés avec multiples expositions, le drap blanc (évoqué plus haut) se confond avec le blanc des nuages, eux-mêmes occultés par l’image fantomatique d’une façade présentée en diagonale dans toute sa force. Cette façade est, selon l’artiste, une image de la modernité devant servir d’équilibre tant au point de vue humain que politique et économique mais le fait qu’elle soit floue fait que le visiteur reste dans l’incertitude du devenir humain. La conception plastique de l’espace composé de figures géométriques à l’intérieur d’une multitude de cadres superposés, traversés par une série de stries a pour effet de « soutenir » la composition par des « échafaudages », renforçant précisément cette nature à la fois diaphane et cubiste évoquée plus haut. Néanmoins, rapportés à la mythologie personnelle de l’artiste, ces stries (des câbles à haute tension) barrant le ciel représentent les obstacles que nous impose l’existence et qu’il faut dépasser. L’artiste nous avoue qu’à la vue d’un ciel bleu barré par ces câbles, l’idée d’intituler cette thématique CIELS ENCHAINES lui a traversé l’esprit. D’une image, elle n’attend aucun émerveillement mais bien le besoin impératif de la concevoir, en la réinterprétant tant dans la forme que dans le sens.
A côté de cet ensemble enlevé par un surréalisme vital, se dessine également une voie essentiellement cinétique. Il s’agit d’un cinétisme renouant à la fois avec les effets lumineux produits par l’aventure expérimentale cinématographique du cinéma muet ainsi que des constructions géométriques à la Vasarely.
(LES CIELS INTERIEURS n°7-80 x 110 cm-argentique sur papier satiné)
Le cadre engendre le cadre : à partir de la base s’élèvent quatre cadres.
La base (elle-même servant d’arrière-plan à la totalité de la composition) est irradiée par le premier effet lumineux.
Un second cadre, entre l’intérieur d’un autre cadre intermédiaire portraiturant un ciel gris, prend son essor, dans lequel un deuxième effet lumineux apparaît. Un troisième cadre montrant un ciel orageux laisse deviner le soleil. Enfin, le ciel gris pluvieux servant de quatrième cadre, comprenant les deux autres, termine la composition. Ce dernier cadre est strié de droites, en diagonale. Les sources lumineuses irradiant l’arrière-plan d’un noir intense, rappellent les jeux de lumière réalisés par le cinéma expérimental des années ’20, tant par l’intensité lumineuse que par la forme des faisceaux de lumière déployés dans l’espace de l’image.
Comme nous l’avons indiqué plus haut, à côté de ce cinétisme cinématographique primitif, figure également des références manifestes avec le cinétisme essentiellement géométrique à la Vasarely. (LES CIELS INTERIEURSn°8-80 x 110 cm- argentique sur papier satiné).
Dans cette œuvre, géométrie et cinétisme se superposent. Et, pour la première fois (dans le cadre de cette première thématique) l’artiste s’accorde la liberté de jouer avec les couleurs. Des couleurs vives, de surcroit, telles que le rouge (en dégradés), rappelant à la fois par le chromatisme ainsi que par la structure de la forme, la calligraphie cinétique de Vasarely.
Avec cette artiste, peinture et photographie se confondent. Le socle de l’œuvre est incontestablement la photographie. Néanmoins, des traits à la fois fins et épais, comme chargés de matière, viennent strier la composition. (LES CIELSINTERIEURS n°3-80 x 110 cm-argentique sur papier satiné)
Le ciel, envisagé en contre-plongée, est pris de telle façon qu’il se présente comme cadré en plan. Le ciel est face à nous et non au-dessus de nous. Le visiteur est confronté à une vision frontale de l’Ether. Il ne se sent pas dominé par ce dernier. Dans l’Histoire de l’Art, et ce à la suite des diverses mythologies, le ciel est avant tout la demeure du divin. Non seulement le ciel nous domine mais il nous observe et nous juge. Ici, nous ressentons l’emprise directe de l’artiste sur l’élément ouranien. Si la terre est invisible, cela ne signifie aucunement qu’elle n’existe pas, car cet espace bleu, tant et tant de fois traité, symbolise l’Etre dans toute sa perfectibilité. Ces traits striant la surface, évoqués plus haut représentant les obstacles existentiels à franchir, en sont la preuve.
Abordons, à présent, la deuxième thématique de cette exposition, à savoir LA THEORIE DE LA CHAISE.
Même si, d’un point de vue plastique, les œuvres sont d’une autre nature, la philosophie de cette seconde thématique rejoint la première dans sa dialectique.
Cette thématique est animée par la notion de la déconstruction ou si l’on veut, de la construction déconstruite.
De l’ensemble vivant déstructuré tombant en ruines, la chaise acquiert ici une dimension anthropologique mise en exergue par l’élément psychanalytique : la chaise humaine se démultiplie, se dédouble, s’atomise, se dissout en s’anéantissant dans un chromatisme terne : (LA THEORIE DE LA CHAISE n°7-40 x 60 cm-argentique sur papier satiné).
Remarquons, d’emblée, l’importance de la position « debout » de la majorité des « personnages » (car la chaise revêt ici la dimension, spirituelle et physique, de l’Homme). Même en perte d’équilibre, la chaise se dresse tel un bouclier de Résistance. A l’instar de cette composition, la chaise bouge debout, presque sur une corde raide, dans un chromatisme symbolisant sa propre détresse tout en affirmant sa volonté de résister. Cette théorie dont l’humanisation de la chaise se veut l’exemple, se révèle être un discours sur la philosophie de l’image. Sur sa surconsommation sans esprit critique de la part de ceux qui la reçoivent, les aliénant de leur intelligence innée. Résister à cela, à notre époque hyper médiatisée et à tous les dangers qu’elle comporte (vitesse de la réception du produit iconique, violence de ses propos…), permettra à l’esprit humain de rester debout.
Néanmoins, l’œuvre ne se cantonne pas dans une tristesse chromatique, elle se dynamise également dans des couleurs fauves, appuyant ainsi ce jeu de construction-déconstruction cubique, à l’instar d’un Braque (LA THEORIE DE LACHAISE n°8-40 x 60 cm-argentique sur papier satiné)
Cette chaise est l’image d’une humanité vulnérable qui s’est perdue et se (re)cherche dans chacun des fragments qui se disloquent de son corps.
Ce qui témoigne de l’implication de l’artiste dans l’héritage ainsi que dans l’évolution de l’histoire de l’Art consiste dans le fait que le visiteur est pris à témoin de l’abolition de la frontière visuelle entre la plastique du tableau et le relief de la photographie dans la construction d’une œuvre « totale ».
L’écriture demeure la même : le cadre engendre le cadre, reprenant chaque élément de la chaise en tant que donnée objective, par toute une série d’attributs « physiques » la composant (tels que le dossier démultiplié) (LA THEORIE DE LA CHAISE n° 2 et 3-40 x 60 cm-argentique sur papier satiné).
Mais, à y regarder de près, construction, déconstruction ne sont-elles pas, en dernière analyse, l’amorce d’un même acte? Un acte que l’artiste applique à la modernité comme un appel, voire une stimulation à faire triompher l’humain, pris comme une dynamique évolutive devant passer par tous les stades pour se retrouver. Néanmoins, même si cela s’accorde à une esthétique contemporaine, cette démarche appartient, en définitive, à tous les siècles. Car si l’Homme a un destin, c’est précisément celui de se renouveler.
Et se renouveler sous-entend se déconstruire pour se ressouder à nouveau, riche d’expériences vécues. Le traitement que l’artiste apporte à l’œuvre efface définitivement toute différence entre la photographie et la peinture. Les notions de « paysage » et de « portrait » demeurent présentes. Le paysage se révèle à travers l’univers surréaliste de l’artiste, symbolisant ses diverses facettes oniriques. Le portrait se distingue par la mise en exergue d’une série d’états d’âme.
L’art numérique s’est, depuis maintenant des années, extrêmement bien implanté dans la sphère des techniques artistiques.
Par le passé, il se cherchait en ayant tendance à aborder des sujets figuratifs réfléchissant, notamment, son intérêt pour la science fiction, le cinétisme ou le conceptuel.
Avec cette artiste, nous entrons de plein pied dans la réflexion humaniste, entreprise comme exploration d’un intime prenant sa force aux sources mêmes du questionnement. De ce point de vue, elle donne à l’art numérique ses lettres de noblesse. Car c’est grâce à des personnalités comme la sienne que cette forme artistique atteint des sommets d’expression. Encore étudiante, elle superposait des diapositives pour arriver à un résultat sans comparaison aucune avec ce qu’elle réalise aujourd’hui. Déjà en gestation, l’idée s’est pleinement concrétisée avec l’arrivée du numérique. Et pourtant (est-ce conscient ou non?) il y a un héritage artistique dans ce qu’elle crée, tel que les collages du début du 20ème siècle, l’association au cubisme de Braque ou les effets lumineux du cinéma muet expérimental, évoqués plus haut.
L’artiste a obtenu un Doctorat d’Etat * ès Lettres et Sciences Humaines à la Sorbonne. Elle a enseigné la Littérature comparée et francophone jusqu’en Master à l’Université de Cergy Pontoise tout en se dirigeant vers la recherche et la photographie qu’elle considère comme consubstantielles à son parcours créateur.
En parlant du numérique, il est intéressant de constater que cette branche des arts plastiques ne se contente pas d’une appellation aussi simple que « numérisme » à l’instar du « cubisme » ou du « fauvisme ». Il est constamment précédé du mot « art » comme pour appuyer ses potentialités créatrices.
Sans doute a-t-on voulu attribuer au mot « numérique » une dimension ostensiblement technologique à l’heure où l’informatique trône dans presque tous les domaines. Néanmoins, même si cela était le cas, c’est oublier un peu trop vite que le mot « art » vient du latin « ars » lequel provient intellectuellement du grec « technè » (technique). Il n’y a pas d’art sans technique. Le fait de faire précéder le mot « numérique » par « art » est un pléonasme. L’artiste ne sculpte pas, ne joue pas du pinceau. Elle joue de l’ « ordinateur ». Ce mot, créé en 1955 par le philologue Jacques Perret, renoue avec la phraséologie biblique présentant Dieu mettant de l’ordre dans le Monde, à l’instar de l’artiste mettant de l’ordre et de l’équilibre dans l’image qu’elle conçoit après l’avoir reçue. L’émergence du cadre engendrant le cadre, structurant la première thématique, correspond d’ailleurs à une confusion volontaire entre présent, passé et futur que le visiteur reçoit dans l’immédiateté du contact provoqué par l’œuvre.
L’art, en l’occurrence, numérique se veut avant tout une aventure expérimentale mettant en exergue le but de se démarquer des sentiers battus. Car il n’a jamais été question, du moins pour l’artiste, de noyer une technique des arts plastiques dans le bourbier de la technologie.
L’humanité intense qu’exhale l’œuvre de NEGIN DANESHVAR-MALEVERGNE nous en confère la preuve absolue.
Doctorat d’Etat ès Lettres (définition) Le Doctorat d’Etat est l’héritier du doctorat institué par Napoléon qui conférait le plus haut grade universitaire destiné à accéder aux postes de Chercheur, de Maître de conférences ou Professeur à l’Université. Il correspondait à un très long travail approfondi de recherche sur des sujets rares ou peu documentés. N’ayant aucune correspondance internationale, il disparaît en France vers la fin du 20 e siècle par souci d’homogénéisation et correspond actuellement à l’Habilitation à Diriger des Recherches universitaires du niveau Doctorat. Communiqué par Philippe Malevergne
Une publication Arts Lettres
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.
Robert Paul, éditeur responsable
Signature de l'artiste - Negin Daneshvar-Malevergne
L'artiste et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles R. P.
"L’évocation du monde marin en peinture exige une analyse prudente, tant se posent des questions liées à un paysage idéal à la recherche du pittoresque, du fantastique ou du réalisme. Au-delà de cette volonté de transmettre une réelle émotion, il est primordial d’aimer la mer, son environnement, mais aussi ses plus belles histoires comme ses plus dramatiques. Si certaines épaves pouvaient parler, elles nous étonneraient sans doute"
ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD
Du 01 au 25-06-17, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a consacré une exposition, intitulée PINCEAU RYTHMIQUE, dédiée à l’œuvre de l’artiste belge, Madame OPHIRA GROSFELD.
PINCEAU RYTHMIQUE annonce, par l’exactitude de son intitulé, la démarche engagée par l’artiste pour atteindre la finalité du geste aboutissant à la forme, étalée dans l’espace. La portée même de l’intitulé exige du visiteur de s’impliquer dans l’exploration de l’univers du peintre pour trouver les clés donnant accès à cette finalité.
Cette exposition, pleine de poésie, en dit long sur la portée du jeu technique de l’artiste. Car c’est précisément la haute palette de son jeu technique qui devient le véhicule conduisant le peintre à exprimer le trait sous toutes ses coutures. Négliger cet aspect des choses aboutit à ne rien comprendre de l’esthétique de cette artiste. La technique devient la servante obéissante de l’émotion, en ce sens qu’elle s’avère à la fois consubstantielle et finalité de son discours pictural. Abandonner les possibilités explorées dans la technique au bénéfice, par exemple du symbole ou de l’émotion, équivaut à tuer le discours dans son déploiement créateur.
OPHIRA GROSFELD est une artiste pour qui le premier coup de pinceau détermine les prémisses d’un parcours menant, de rythme en rythme, vers la finalité (même provisoire – si tant est qu’une œuvre soit « définitivement » terminée) d’une création en tant que prise de conscience. Un trait elle, n’est jamais quelque chose de gratuit, en ce sens qu’il amène un autre trait, soit en continu, soit en parallèle. L’harmonie se conçoit dans une suite de traits, révélant un pinceau affiné, « rythmique », soutenu par des couleurs variées, jamais criardes, dont dénominateur commun est un arrière-plan au chromatisme souvent uniforme dans les teintes. Son œuvre est abstraite. Il s’agit, ici, d’une abstraction « lyrique » parfois calme et ordonnée. Parfois regorgeant d’une passion lumineuse, traduite dans un chromatisme de circonstance. Une abstraction où tout répond à tout. il s’agit d’une œuvre faite de musique souvent syncopée comme le jazz, où le « staccato » règne en maître. Une musique obéissant à une mathématique cachée dont on ne perçoit que l’aspect visible émergeant au regard.
Si cette œuvre est non figurative, force est de constater que, de temps à autre, des signes aussi « connus » que la sphère ou le « paysage » (décliné de mille façons), apparaissent comme pour redimensionner, en quelque sorte, la nature « non figurative » de son œuvre. Car le « non figuratif » ne se rapporte pas uniquement à la figure humaine.
L’aquarelle et l’encre de Chine…quel beau mariage ! L’aquarelle donne le ton à l’ensemble. L’encre de Chine, lui, le renforce dans l’élaboration du trait entourant les formes ou déployées librement sur la surface, dynamisant l’ensemble de la composition par des éclairs d’un noir luisant : ALLEGRETTO (69 x 64 cm).
Ces traits, qu’ils soient appuyés ou extrêmement fins, voire à peine prononcés, assurent précisément le « staccato » jazzistique évoqué plus haut. Emergeant de derrière la décharge électrique dont ils sont à l’origine, la couleur point comme d’une myriade de lucarnes pour se révéler à la lumière.
Encre de Chine et aquarelle engendrent un univers à la fois calme et féerique. Les couleurs, même les plus vives (comme le rouge ou le bleu) sont, de par leur traitement, rendues calmes. Cela est dû à cette science que possède l’artiste de « pastelliser » le chromatisme, donnant ainsi le sentiment du pastel. Il ne s’agit pas, ici, d’ « aquarelle » pure car l’huile est, somme toute, présente mais bien d’une conception personnelle de l’aquarelle.
Concernant l’ensemble de sa palette, intéressante est aussi l’utilisation du jaune que l’artiste applique sur des zones aménagées à cet effet, « enflammant » pour ainsi dire l’espace pictural par rapport aux couleurs plus fortes, soigneusement conçues pour engendrer un contraste aussi saisissant.
Arrêtons-nous un instant sur ENTRE DEUX MONDES (53 x 43 cm)
et REVERIE (53 x 43 cm).
La note jaune appliquée à ces deux œuvres donne à cette couleur l’expressivité du sentiment de plénitude. Ici, cette expressivité demeure « feutrée » car il ne s’agit, bien sûr, pas d’un jaune à la Turner mais bien d’une couleur-symbole se rapportant au soleil, c'est-à-dire à la chaleur douce de la vie.
ENTRE DEUX MONDES prouve, comme nous l’avons souligné, que l’artiste ne se cantonne pas dans l’abstrait.
Elle explore une étendue figurative où l’abstraction transcende le monde physique pour atteindre les profondeurs cosmiques. L’œuvre est structurée en différents espaces : quatre à partir de l’avant-plan ouvrent le champ à un cinquième espace annonçant un ciel irradié de soleil éclatant dans une large diffusion de jaune. Il y a, dans l’ensemble, plus de chromatisme à l’avant-plan (vert, bleu, blanc, rouge en dégradés) que dans l’infini ouvert du ciel. Une dichotomie s’installe entre un monde matériel, symbolisé dans les oppositions chromatiques de l’avant-plan et la pureté de l’infini, exprimé dans un chromatisme épuré. La ligne de démarcation entre ces deux mondes se matérialise par un trait d’une finesse à peine perceptible ouvrant sur la possibilité d’un ailleurs cosmique.
REVERIE (53 x 43 cm) nous offre, de façon plus confuse et moins structurée dans les plans, le même discours concrétisé dans l’opposition entre matérialité (forme traitée au mauve, à l’avant-plan) et spiritualité évoquée par une trouée irradiée de jaune vif, donnant également sur un ailleurs qui dévoile le for intérieur de l’artiste. Son âme à vif !
On ne passe pas (impunément!) devant l’œuvre d’OPHIRA GROSFELD sans s’y arrêter. Le visiteur a besoin de prendre un temps d’arrêt nourri d’une réflexion (dans le sens intime du terme : celui d’une démarche réflexive) pour s’imprégner de la psyché de l’artiste que des forces les plus secrètes, les plus improbables animent. Les titres qui accompagnent ses œuvres sont en parfaite adéquation avec l’esprit des toiles.
Titres, symbolique et technique conduisent vers un même but. Néanmoins, l’on sent qu’elle ne vit que pour la technique. Celle-ci devient l’outil lui permettant d’accéder vers la cosmicité d’un monde intime, lequel, par l’intervention du geste, devient supérieur.
INFINIS POSSIBLES (57 x 43 cm)
est suite de sphères, l’une imbriquée dans l’autre. Nous avons évoqué, plus haut, la présence de la forme sphérique ainsi que la présence dramaturgique de la note jaune. En vérité, ces deux éléments se rejoignent dans leur symbolique, car dans bien des cultures, la sphère est le symbole de l’infini. En l’associant au jaune vif, synonyme de chaleur et de joie de vivre, l’artiste explore et exprime la dimension transcendante de l’Etre.
Dès lors, en enchevêtrant les sphères, elle accorde à l’espace la possibilité de se perpétuer, dans la volonté de transcender l’infini. Sa peinture est essentiellement lisse. Le pinceau glisse rythmiquement sur la toile. La matière dans sa rusticité est abolie, en ce sens qu’elle utilise un papier spécial à grain fin, ce qui procure un sentiment d’élasticité dans la spatialité.
La démarche d’OPHIRA GROSFELD se divise principalement en deux étapes :
1) elle laisse son esprit divaguer au fil de la toile, comme dans l’extase d’un état second ou prise dans une méditation
2) une fois le travail terminé, elle le laisse « mûrir » pour le reprendre par la suite et lui imposer une étape de réflexion, axée sur l’équilibre des formes ainsi que sur les problèmes harmoniques pouvant déséquilibrer la construction de l’œuvre.
Par conséquent, son travail se structure à la fois par une impulsion créatrice suivi d’un stade de réflexion critique. Technique assez difficile à réaliser, l’aquarelle lui impose ses propres lois physiques qu’elle appréhende par le biais de son imaginaire, obligeant ainsi la couleur à adopter un langage expressif. Rythme et technique sont complémentaires. Le pinceau n’est que l’outil lui permettant de créer le mouvement. L’apaisement de l’esprit face à la toile la convainc que l’œuvre est aboutie dans la phase définie de son état d’Etre. De formation académique, elle ne se réclame d’aucune influence directe mais certaines de ses toiles font, parfois indirectement, référence à Jackson Pollock, notamment dans la technique du « dripping » (le fait de faire couler plusieurs gouttes de couleur sur la toile – posée sur le sol - pour avoir une idée de la trajectoire à donner à l’œuvre) comme tremplin pour se lancer dans l’inconnu créateur, en attendant le stade critique rectificateur de la réflexion. Le nom d’Hassan Massoudy, peintre et calligraphe irakien, n’est pas non plus étranger à son art. Nous pouvons en retrouver des traces dans sa conception du trait (à la fois lettre et signe), fourni ou lisse, il enserre la couleur à l’intérieur d’un giron chromatique.
OPHIRA GROSFELD est une artiste pour qui la technique est la servante de l’émotion avec laquelle elle compose un dialogue où le pinceau se perd en se retrouvant dans la mesure cosmique du rythme.
N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.
Frannçois Speranza et Ophira Grosfeld: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
Publié(e) par Robert Paul le 28 juillet 2021 à 2:00
THE WALK
06 & 07.10.2021
The Walk est une action artistique qui suit les pas d'Amal, une marionnette de 3,5 mètres conçue par la Handspring Puppet Company qui représente une petite fille syrienne. Partie à la recherche de sa mère, elle a quitté Gaziantep à la frontière turco-syrienne le 27.07.2021 et traverse l’Europe pour atteindre Manchester en novembre 2021.
En collaboration avec le Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Bozar, Chaire Mahmoud Darwich, La Monnaie, Hetpaleis, Atlas, De Reuzen, District Borgerhout, ABSL La Source, Crilux
PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI.
Du 10-04 au 28-04-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter les œuvres de ELENA GORBACHEVSKI, une jeune peintre Russe dont le champ d’activités s’étend de l’Europe aux Etats-Unis, en passant par la Russie.
Cette exposition est une opportunité offerte à quiconque veut entrer en contact avec cette alchimie qui résulte de la symbiose entre abstraction et surréalisme, dans le but d’apporter une dimension cognitive supplémentaire à ce que d’aucuns nomment la réalité.
Il n’y a pas chez Madame ELENA GORBACHEVSKI de références à la réalité directe. Bien que l’artiste ait commencé à développer son trait dans la veine, notamment de KANDINSKY, son abstraction « classique » s’est vite tournée vers une dimension plus palpable de l’intime, visible derrière les êtres et les choses.
L’œuvre de ce peintre se concrétise par la volonté d’interpréter le surréalisme à travers une grammaire personnelle qui repose sur la part primordiale de notre identité profonde, à la savoir, la Persona.
Celle-ci ne participe pas de la réalité directe (le visuel) mais bien d’un univers souterrain qui, grâce à son trait, remonte à la surface du regard par des voies inattendues confinant à l’abstrait.
Le rôle du chromatisme est ici primordial, puisque par un effet de notes bariolées, il arrive à déterminer ce qui d’une image parfaitement conventionnelle, socialement identifiée et acceptée (le miroir de notre image sociale), surgit de notre for intérieur.
Le corps n’existe qu’en tant que masque sur lequel se greffe le costume dans le rôle de l’identifiant social, jouant sur des couleurs unies qui ne choquent pas. Tandis que les régions débordantes de couleurs fauves agissent telles es zones cruellement magnétiques, desquelles fait irruption la face réelle de nous-mêmes FASHION DESIGNER (74 x 60 cm – acrylique sur toile).
La partie habillée (sociale) est symbolisée par le blanc. Tandis que la partie basse (bariolée) représente la nature spirituelle du personnage : notre vraie personne.
L’univers surréaliste s’exprime, notamment dans TRANSFORMERS : SUNSETCONVERSATION (50 x 40 cm – acrylique sur toile).
Les deux personnages évoluent dans une atmosphère aussi intrigante qu’inquiétante.
Elle interpelle l’imaginaire du visiteur dans ce geste qu’esquisse le personnage masculin à l’endroit de la femme : veut-il la caresser ? L’étrangler ? La toucher simplement ? C’est au regardant qu’appartient la réponse.
ELENA GORBACHEVSKI a subi plusieurs influences dans son parcours, parmi lesquelles Modigliani (et même Rouault !) ont croisé sa route. Elle a commencé, nous l’avons spécifié, par l’abstraction « classique » avec Kandinsky pour père spirituel. Ensuite, PICASSO a pris la relève et certaines de ses œuvres témoignent de son influence par certains détails (telles que DARK PASSERGER 60 x 45 cm – acrylique sur toile),
où l’œil scintille au sommet du visage qui n’est humain que par la fine stylisation de son profil. Faut-il voir dans cette œuvre une occultation ou bien une explosion du visage ? De toute façon, cela revient au même, puisque le visage est, en quelque sorte, « dilué » dans la forme, de laquelle seul un profil stylisé ressort de façon saillante ainsi qu’un œil dilaté, témoignant si besoin est, de la nature humaine du sujet.
Si les personnages dans l’œuvre de cet artiste sont privés de visage, d’autres éléments le remplacent, comme dans MANGO STYLE (69 x 70 cm – acrylique sur toile),
où l’atmosphère boschisante du sujet suggère une nature aux antipodes du « socialement correct ».
ELENA GORBACHEVSKI a entrepris ses études à l’ART THEATRE COLLEGE de Moscou. Elle a une formation universitaire dans le domaine artistique en matière de théâtre et assure actuellement une carrière d' artiste peintre à plein temps. A l’instar de son père, le peintre ALEXANDRE SEMENOV, dont elle se veut la fidèle disciple, elle privilégie l’acrylique à l’huile. Inutile de nous aventurer dans une analyse comparative, d’ailleurs hasardeuse, de l’œuvre des deux artistes. Néanmoins, un dénominateur commun les unit, à savoir une recherche éperdue d’une réalité intérieure qui façonne notre glaise humaine et remplit chaque creux, chaque faille béante de notre persona.
Barbara Y. Flamand est née à Marchienne-au-Pont, à une époque où les industries minières et sidérurgiques donnaient encore à la région ce caractère qui la fit appeler "LePays Noir". Les matins qui se lèvent sur les foules d'ouvriers se rendant au travail, lesquartiers qui s'animent autour des maisons du peuple et des ducasses... Vie communautaireavec pour centre l'usine, et pour rayonnement la commune. Vie sociale et politique quiconnut tous les ressacs et affrontements entre la classe ouvrière et le patronat.
La turbulence populaire devait imprégner l'enfant des corons que fut Barbara Y. Flamand. Regarder c'est bien, mieux encore est de comprendre le mécanisme économique quiactionne toutes les composantes sociales, et de l'analyser sous l'angle de la réflexioncritique. Théâtre, nouvelles, poèmes, essais, s'inscriront dans une remise en questionfondamentale de notre monde. En témoigne son dernier essai, "L'autre sacré", d'abordtraduit en tchèque et publié à Prague, ensuite dans sa langue originale par EPO, Bruxelles.
Son théâtre (dont peu de pièces furent jouées) offre un panorama du monde contemporain et de ses conflits dans lesquels le destin individuel se fond dans le destin commun. Gravesans manquer d'humour, il ne se propose rien d'autre, en fin de compte, que de nousrappeler que la transformation du monde est notre affaire, et qu'il est urgent que la vieprenne un sens à travers cette oeuvre collective.
Toutefois, si la vision sociale est prégnante dans son oeuvre, elle s'élargit toujours -et quelque soit le genre- à une dimension poétique. L'homme n'est pas seulement un être social, ilest aussi un être cosmique, animé d'un souffle qui le relie au Tout. Aussi, dans ces poèmespolitiques qui prennent souvent une forme épico-lyrique, les souffrances, les luttes, lesdéfaites ou victoires des démunis ne sont pas vues seulement sur le terrain où se passentles événements, mais dans le cadre des éléments naturels, des plus inaccessibles aux plusfamiliers, et ils portent dans leur retentissement un écho des souffrances et espoirsuniversels. C'est particulièrement vrai pour "La longue mémoire" (sur l'Amazonie etl'Indien) et "La colombe poignardée" (la chute de l'Unité Populaire sous Allende).
La condition humaine ne s'accomplit pas seulement dans une trajectoire historique. Barbara Y. Flamand fait la part du vécu, à la fois avec lucidité et romantisme.
Solitude et amertume sont ressaisis dans la tendresse. L'Eros est présent, avec violence,parfois, et provocation ("Sex subvertion"). L'amour prend toutes les formes et,notamment, celle de la fraternité. De ce tempérament mobile, naît une diversité quesoutient une revendication véhémente à la justice et au bonheur.
Cette mobilité se retrouve dans ses nouvelles. "Les métamorphoses insolites", traduites entchèque et publiées à Prague, ont toutes un moteur poétique qui est merveilleux. Pas un merveilleux anodin, celui-ci est traversé par un souci existentiel et, quand il n'est pasprétexte à la critique de notre monde, c'est du quotidien même qu'il se dégage. "Lesvertiges de l'innocence", anti-conventionnelles, licencieuses et faisant surgir l'étrange del'érotisme, ont également été traduites en tchèque et publiées à Prague. Bon nombre denouvelles, d'ailleurs, libèrent le fantastique dans le vécu, dérivant tantôt vers l'humour,tantôt vers la satire, formes dont elle use dans son théâtre, comme dans ce dernier recueilde poèmes, paru en tchèque et ensuite en français "Les confessions de l'Ogre planétaire".
Barbara Flamand: bibliographie (jusque 1999)
POEMES
...écrasés sous pneus de jaguar, P. J. Oswald, Honfleur, 1968.
Notre mal est si profond, Henri Fagne, Bruxelles, 1971,
Les poings sur les ... i, Henri Fagne, Bruxelles, 1973
argile et de bulle, Arcam, Paris, 1976
Sous le regard des statues, Arcam, Paris, 1979
La part de l'ombre, Arcam, Paris, 1981
La colombe poignardée, PAC, Bruxelles, 1986
Le coeur fertile, L'Arbre à Paroles, Amay, 1986
La longue mémoire, suivi de Arthur ou l'amoureux séditieux, L'Arbre à Paroles, Amay, 1992
La vie dans tous ses états, L'Arbre à Paroles, Amay, 1995
Les confessions de l'Ogre planétaire, EPO, Bruxelles et Onyx, Prague, 1999
Les mauvais esprits et Le crocodile vert, Ed. Onyx, Prague, 2001
Nouvelles, contes, récits:
La 5.381ème offre, GAE, Bruxelles, 1982.
Lisa ou la terre promise, GAE, Bruxelles, 1983.
Chéri, Magie Rouge, 1993.
L'autre vie, suivi de L'hymen enchanté, Chouette Province, Service du Livre Luxembourgeois, Marche-en-Famenne, 1999.
Essais:
La dissolution du moi, La Dryade, Virton, 1987
L'autre sacré, EPO, Bruxelles/Onyx, Prague, 1998
Publications étrangères:
Poèmes:
Les témoins de l'apocalypse (titre français: Sous le regard des statues, traduction tchèque, Onyx, Prague, 1997
La confession de l'Ogre planétaire, traduction tchèque, Future/Onyx, Prague, 1998
Ce recueil a été retenu dans la sélection des livres de l'année 1998 parue dans Umeni a kritika (Art et critique).
D'argile et de bulle, traduction tchèque, Onyx, Prague, sortie prévue pour mars 2000.
Nouvelles, contes, récits:
Les métamorphoses insolites, traduction tchèque, Onyx, Prague, 1994
Les vertiges de l'innocence, traduction tchèque, Onyx, Prague, 1998
"La poésie a-t-elle un avenir? (N° de juin, juillet, août 1996) et "L'écriture au futur" (N° de janvier, février, mars 1998), sont très révélateurs de l'optique de Barbara Y. Flamand sur la littérature: son essence, sa nécessité, sa fonction; sur le rôle et la responsabilité de l'écrivain.
B. Y. Flamand collabore régulièrement au journal littéraire "La Cigogne".
