Comme une citation qui s’estompe avec le temps.
Elle tourne, remplacée petit à petit par
des traces de pas le long d’un chemin.
Puis une halte. Inouïe. Susceptible d’inviter l’âme
à l’ombre des arbres en été,
avec un regard sur les toits de la ville.
De l’autre côté, la route vers les collines.
Le départ d’une autre phrase,
le tracé d’une autre randonnée.
A la lumière d’une autre saison,
les yeux souriant à chaque nouveau détour.
Julien Boulier le 22 février 2018
code oeuvre Sacem 3435034311
Où sont les oiseaux?
Au creux des branches
dans un ébouriffement
de plumes
leurs ailes
pleines du désir
de lumière
(Martine Rouhart)
Soliloque
M'est impossible d'ignorer
Une phrase qui m'interpelle.
Quand je la trouve étrange ou belle,
Ne la perdrais pas sans regret,
Lors, posant couteau et fourchette,
Si j'étais en train de manger,
Sans le souci de m'engager
J'écris les mots qui la reflètent.
Un vers et me voilà partie!
Souvent, préservant le silence,
La poésie mène en errance.
De mystère elle est investie.
Ce qui en m'intriguant m'enchante,
Est l'art de combiner les mots.
Il s'exerce dans le cerveau
D'une façon ébahissante.
22 février 2012
Songerie
- Suzy, les morts n'entendent pas!
Lors, quand je m'exprime tout bas,
En pensant à l'ami que j'aime,
Certes ne parle qu'à moi-même.
J'imagine ce qu'il dirait
En me voyant immodérée.
Je le suis de nombreuses fois
Et bien sûr, je m'en aperçois.
Je conserve de doux regrets
Et vis sereinement l'après.
Mais me déçoit mon attitude
Qui accueille l'ingratitude.
Les morts n'ont plus souci de rien.
Les vivants veulent vivre bien.
Les protège de la souffrance,
La venue de l'indifférence.
Je prends grand soin de la tendresse,
Qui se concrétise en caresses,
En gestes pleins de poésie.
Elle donne un sens à ma vie.
20 février 2018
Le mélange d’une chanson et d’une vallée.
J’avais entendu sa voix, le rythme de sa respiration,
perçu ses couleurs aussi.
Puis l’océan , calme ou sauvage.
Le thé pris lentement,
véritable instant où se mêlent statues et visages
autour des parfums.
Le crayon alors sillonne sur sur le papier.
Les tableaux s’animent à travers les mots et les phrases.
Poussière et ombre. Déserts et plaines.
Montagnes et rivières. Crucial.
L’oreille tendue.
Des mois, des jours et des semaines.
Julien Boulier le 20 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434944911
Cette force que nous trouvons chaque jour.
Etranges moments qui la font apparaître.
Notre sommeil, jardin de nos rêves,
et les mots dévoilés qui l’encerclent.
Affleure alors le souffle
d’une phrase, dans un long soupir.
Puis lorsqu’au point du jour,
les bras tendus vers toi,
reviennent la faim et le désir,
les nuages octroient
à tes yeux ombres et lumières,
jours et nuits,
étoiles et empires verts.
Julien Boulier le 20 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434930911
Sur le parvis de la maison,
une rivière, seule,
et le lière frissonne.
Jour après jour, assise déjà devant la sculpture,
l’herbe se déploie.
Et ton rôle apparait.
Rêver, jusqu’au village,
Le chapeau vissé sur la tête,
le jour déclinant à peine,
sous une myriade de lumières.
Leurs variations abreuvent la caméra.
Vides nous sommes
sans ces royaumes végétaux.
Julien Boulier le 18 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434857311
Joyeuse compagnie (détail)
(ou Banquet caricatural, ca 1575)
Bartolomeo Passerotti (1529-1592)
« L'Art est le produit de l'intelligence, de la réflexion et du vouloir,
il doit produire chez l'homme un sentiment d'euphorie. »,
Charles De Wit
La gougoutte
Charles De Wit
« Il y a des caricatures plus ressemblantes que des portraits »,
tout l’art consistant à « nous mettre face à la réalité elle-même. »,
Henri Bergson (1859-1941)
Pour faire suite au précédent article, qui se terminait avec ces Quatre personnages riant avec un chat, je repasserais bien le mistigri pour aller voir Margot dégrafant son corsage, mais cette joyeuse compagnie me retient. Et je comprends mieux pourquoi tous les gars étaient là…
Le chat emmailloté
(ou La bouillie du chat)
Entourage de Frangipane, ca 1585
Musée d’Arts, Nantes
On retrouvera cette inspiration chez Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), qui nous a laissé un dessin. Son élève, Marguerite Gérard (1761-1837) reprit cette esquisse, mais donna aussi un superbe tableau intitulé « Le déjeuner du chat », exposé à Grasse.
On peut aussi rapprocher cette toile de celle de Jan Miense Molenaer (1609-1668),
Intérieur de cabaret, où un gril sert d’instrument de musique.
Musée d’art et d’histoire de Genève.
Voilà un matou qui semble nous dire à la manière d’Eustorg de Beaulieu (1495-1552) :
« Pour dormir, boire et manger,
Prendre ébat et me soulager,
Je ne crains homme de ma taille. »
On trouve dans cette scène du Chat emmailloté un personnage masqué. Il s’apparente à Pulcinella, Polichinelle, bossu et masqué, le type même de la commedia dell’arte. L’une de ces répliques, en forme de précepte, étant
« Mangeons et buvons jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’huile dans la lampe,
car on ne sait jamais si dans l’au-delà il y aura des lampes,
s’il y aura des tavernes. »
En attendant un hypothétique paradis, pour lequel on donnerait bien sa langue au chat, il convient donc de s’en mettre plein la lampe sans attendre la mi-août pour faire les quatre cents coups. Tout un art de vivre !
Toutefois, à bon chat, bon rat, remarquez l’enfant, au premier plan à droite, qui nous pousse à réfléchir sur cette mascarade qui se joue au-delà du miroir. L’œuvre s’ouvre ainsi sur un autre regard.
Pasquinades et turlupinades. Pasquino, était encore un de ces zannis, valet de comédie, fier-à-bras, impertinent et vorace. Alors qu’en France, Henri Legrand (1587-1637), dit Belleville, côté pile, créa en 1610 sur le modèle italien, le personnage de Turlupin*1, côté farce, l’intrigant, large chapeau et sabre au clair, bretteur railleur se gobergeant de ses moulinets.
Bien d’autres bouffons dérivent, directement ou indirectement, de ce folklore, ici ou ailleurs, citons encore Scaramouche, le Capitan ou Matamore, Paillasse, Cassandre, Pierrot et Colombine, le Gille du Mardi Gras, Punch et Judy, et tutti quanti.
Mardi gras*2, jour charnel, de crêpes et de carnaval… Carême-prenant, derrière un loup, tout est permis.
« En une, en deux, en trois,
Saute Mardi Gras »
Drôle de présentation tout de même que ce Chat emmailloté, où le peintre ironise et paganise. Est-il revenu le temps des lupercales ?
Plus prosaïquement, « si tu ne veux pas de blé charbonneux, mange des crêpes à la Chandeleur. »
Présentation de Jésus au Temple
Andrea Mantegna (1431-1506).
(Photo captée sur le net)
Déjà Andrea Mantegna introduisit une bonne touche d’humour (absent ici),
avec ses facétieux Amours, dans l’oculus de la Chambre des époux
du palais ducal de Mantoue, et un saisissant sens du raccourci.
Sans commenter davantage l’événement…
« Je me contenterai de simplement écrire
Ce que la passion seulement me fait dire,
Sans rechercher ailleurs plus graves arguments. »,
Joachim du Bellay (1522-1560)
C’est donc sans regrets et la plume légère je que poursuis ici ce que j’entrepris dans la première partie, adoncques…
« Mieux est de ris que de larmes écrire
Pour ce que rire est le propre de l’homme. »,
Rabelais
Joueurs de cartes
Anonyme, premier quart du XVIIe s.
Musée de Tessé, Le Mans
« Non pas joueurs de dés, ni de quilles,
Mais de belles farces gentilles. »
Clément Marot (1496-1544)
Un style qui évoque celui des caravagistes d’Utrecht, que l’on retrouve aussi dans les…
Joueurs de cartes (ca 1625)
Jan Lievens (1607-1674)
Collection Leiden, New York
Ou comment le malheur des uns fait le bonheur des autres
et met, la chose est aisée, les rieurs du côté du plus fort.
« Dans le jeu l’amusement n’est pas réciproque :
presque toujours l’un des joueurs s’impatiente et se fâche,
ce qui diminue beaucoup le plaisir de son adversaire. »,
Boccace (1313-1375)
D’ailleurs, « c’est un état d’être joueur »… « On est convenu d’être incorrigible. », Charles de Secondat, dit Montesquieu (1689-1755).
Le tricheur et ses comparses
Charles De Wit
Une autre manière de se mettre à table.
Puissiez-vous avoir souri, car « le sourire est la perfection du rire. », Alain (Emile-Auguste Chartier dit, 1868-1951). Toutefois nous ne quitterons pas la table avant d’avoir goûté à la pièce montée qui nous attend.
Mais, au préalable… Vous reprendrez bien un peu de :
Frangipane et autres menus plaisirs (Niccolò Frangipane) :
https://artsrtlettres.ning.com/profiles/blogs/frangipane-et-autres-...
Campi, à l’italienne (Vicenzo Campi, 1ère partie) :
https://artsrtlettres.ning.com/profiles/blogs/campi-l-italienne-1-r...
Campi, à l’italienne (Vicenzo Campi, 2e partie) :
Michel Lansardière (texte et photos),
et le compérage de Charles De Wit ! Merci à lui !
*1 Pasquino était le surnom donné à une statue romaine sur laquelle étaient placardés des pamphlets, à l’origine du sarcastique personnage. Les Libre-Esprit, un ordre mendiant créé au XIIe siècle, quant à eux, affublés du surnom de Turlupins, ils furent accusés de turpitudes, d’hérésie, et persécutés au XVIe s. Et moi, pauvre de moi, me mettant à la page, « d’parler comme un turlupin, je ne pense plus ‘merde’, pardi ! Mais je le dis. », Georges Brassens.
*2 En cette année de grâce 2018, Mardi gras sera fêté le 13 février. La fête de la Présentation de Jésus au Temple et de la Purification de Marie, le 2 février, jour de la Chandeleur, résurgence de la festa candelarum dédiée à Cérès et à sa fille Proserpine dans la Rome antique. Les lupercales, fêtes faunesques, étaient, elles, célébrées du 13 au 15 février. Quant à la Saint-Valentin, fête des amoureux, c’est, notez-le, le 14 février.
Banquet final
« Sept convives, repas ; neuf convives, fracas » (proverbe romain).
Que dire alors de treize ?
(photo captée sur le net)
Rappelez-vous la rivière,
toute proche.
Cet instant de calme
où nos souvenirs
sont comme des écrits dont l’idée
et l’existence même
deviennent familières.
Là où l’inertie orne
Le chant du rouge-gorge.
Où que l’on soit.
Julien Boulier le 16 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434790211
Ne sont pas si loin ceux qui,
par leur main, ont dessiné
le crépuscule, celui des cathédrales
ou celui des femmes oiseaux.
La pluie cinglant, entrez !
A la lisière des forêts,
jusqu’au bout de leurs feuilles.
Qui peut-être nous précède ?
Accrochez à l’entrée
le tableau de ces silhouettes.
Julien Boulier le 15 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434786911
Voile de lumière,
passé toujours présent,
tu es là, inoubliable
Attendre que le regard s’éparpille, ici.
Une fenêtre de sable, un profond sommeil.
Invisibles chemins qui nous mènent, vacillants, à l’envers du monde.
Et désormais, sans mot dire, à chaque pas, l’âme plonge plus loin.
Julien Boulier le 20 juin 2008
poème déposé Sacem code oeuvre 3434787511
Vitrine sur l'édition belge de qualité, les Rencontres littéraires de Bruxelles qui se déroulent chaque dernier mardi du mois à 19h à l'Espace Art Gallery (EAG, rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) accueillaient ce 30 janvier la solitude et la rencontre, des thématiques judicieusement choisies par Gérard Adam, animateur hors pair de ces soirées qu'il orchestre avec grand soin, mettant chaque mois en valeur trois auteurs publiés chez nous, cette première soirée de l'an 2018 se révélant un soir d'auteures d'exception à la voix posée, calme et investie qui nous ont délivré leurs messages par le biais de leurs publications les plus récentes: Isabelle Fable avec "Femmes en souffrance" et "Noir ou bleu?", Martine Rouhart avec "La solitude des étoiles" et Claire Ruwet avec "La femme mosaïque" nous ont allègrement entraîné dans leurs univers respectifs, nous dévoilant qu'il existe en fait différents types de rencontres comme de solitudes, nuances et sensibilités au clair de ces dames auteures et poètes.
Venir aux Rencontres, c'est avant tout être reçu chaleureusement par Robert Paul et Jerry Delfosse, organisateurs et piliers de l'EAG, et ce 30 janvier, la galerie a accueilli en son sein pas loin de quarante âmes, parmi celles-ci des personnalités de notre monde littéraire attentives aux mots, à l'expression, aux pensées, aux idées. Passionné de belles Lettres, Gérard Adam nous a conviés à deux tours de table, le premier s'attachant principalement à la solitude, le second à la rencontre, Martine Rouhart, en position centrale, ouvrant le feu (Comprenez-le bien!) d'une voix porteuse, étoiles au firmament de ses pensées, Isabelle Fable suivant, le propos pertinent, les femmes et leurs sentiments avant tout, Claire Ruwet fermant la marche mots-saïquement, également un brin théâtrale, charmant de cette manière le public, des extraits de leurs oeuvres ayant été lus face à un auditoire compact (salle comble) manifestement conquis.
Le corps de la soirée une fois clôturé, ne pouvait que surgir une salve d'applaudissements nourris amplement méritée puis, avant un drink qui fut animé et réellement festif, on eut droit à deux lectures libres, un extrait de "Les Tulipes du Japon" de Isabelle Bielecki par l'auteure en personne, et de "Auprès de ma blonde" de Thierry-Marie Delaunois également présent à la soirée mais bien d'autres écrivains et non des moindres étaient venus à cette Rencontre mensuelle.
Rencontres d'exception(s) à l'EAG? Pas loin de quarante personnes vous le garantiront, la prochaine étant prévue le 27 février. A vos agendas!
Arbre, tes branches chantent l’abandon et la sagesse.
Et pourtant tu sèmes la beauté de ces visions argentées.
Si éloigné et si proche.
O toi qui bats des ailes
aux différentes variations du vent et des lumières.
Les voiles gonflées, tu suis ton chemin, comme des notes jouées
les unes après les autres,
chacune ayant son importance par rapport aux autres.
Merci pour ta neutralité.
Tu joues une partition ou une mélopée improvisée
comme un chant porté par le jour,
emporté par la nuit.
Julien Boulier le 15 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434775011
Le rêveur croyait avoir perdu ton sourire.
Je dirais qu’assis là, Il acceptait le fait
de ne plus pouvoir s’en souvenir.
Impressionnante patience.
S’adonner alors
à tout autre cheminement de l’âme,
toutes sortes de lectures,
activités et insondables rapprochements,
le mena à ce dénouement qui fut,
à ceci près, un trait de dessin
le représentant au figuré
au détour d’un croquis
esquissé sur feuille d’un de ses précieux carnets.
Julien Boulier le 13 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434704311
Quand tu écris,
nous vivons ensemble.
Le lecteur,
par-dessus la mer.
Le côté magique
des sentiers de l’esprit.
A travers la nuit,
Voici la flore nocturne.
Les yeux fermés,
elle fera corps
Avec les chevauchées
du vent.
Julien Boulier le 13 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434671311
Considéré dès son ant comme l'un des peintres les plus importants de la première moitié du Quattrocento, Fra Angelico a, pendant des siècles, fasciné les mémoires pour ce trait supplémentaire, mais essentiel, d'avoir été " saint homme ", prêtre et frère dominicain. De cette mémoire, une mythologie est née, faisant du peintre ce personnage " angélique " qui n'aurait, dit-on, jamais pris ses pinceaux avant d'avoir fait une prière... L'histoire de l'art cherchant, quant à elle, l'apport spécifique de l'artiste - ou, au contraire, ses résistances - aux grands bouleversements stylistiques de la Renaissance.
Mais l'art de Fra Angelico exige une approche médiane, ou plutôt dialectique. Dépositaire d'un immense savoir - théologique, exégétique, liturgique -, l'artiste aura dû forger une poétique singulière qui utilisait, voire détournait les formes " humanistes " aux fins d'une pensée ancrée dans le Moyen Âge. Et une telle poétique démontre toute sa génialité dans le jeu qu'elle instaure, souvent paradoxal, d'une intense matérialité colorée aux effets toujours " anagogiques " : signe d'une peinture constamment en quête de son au-delà.
L'historiographie traditionnelle, à la suite de Vasari, situait la naissance de Fra Angelico (de son vrai nom Guido di Piero) dans les années 1387-1388. La critique moderne a repoussé cette date d'une quinzaine d'années, sans parvenir néanmoins à une certitude absolue : le peintre serait né à la toute fin du XIVe siècle, aux alentours du château de Vicchio, dans le Mugello, vallée proche de Florence. Le premier document où il soit question de Guido di Piero dipintore date du 31 octobre 1417 ; deux autres, datés du 28 janvier et du 15 février 1418, attestent le paiement d'un panneau peint pour l'église florentine de Santo Stefano al Ponte.
Ces années correspondent ainsi aux premiers travaux du peintre, dont on ignore la formation exacte. La tradition veut qu'il ait été l'élève de Gherardo Starnina, mais celui-ci était déjà mort en 1413. Fra Angelico, en tout cas, révélera dans ses " mises en page " et dans son art de la couleur combien sa pratique picturale prend sa plus vraisemblable source dans le travail du miniaturiste (quelques superbes manuscrits enluminés du musée de San Marco, à Florence, nous en donnent encore l'idée).
La période 1420-1423 sera décisive pour la vocation du peintre - mais décisive dans un sens qui n'est pas strictement artistique. Certes, Brunelleschi (né en 1377) à cette époque triomphe, avec la construction de la coupole de Santa Maria del Fiore, sur un mode que l'on peut dire révolutionnaire ; Donatello (né en 1386) a déjà posé les bases d'un nouvel art de la sculpture ; Masaccio enfin - et malgré son jeune âge - renouvelle déjà l'idée picturale du modelé (dans la Sainte Anne des Offices, peinte entre 1420 et 1424), avant que de donner ses chefs-d'oeuvre de la chapelle Brancacci (1426).
Mais Guido di Piero, au lieu de s'ouvrir d'emblée à l'humanisme renaissant, se clôt au contraire dans le couvent dominicain de San Domenico, à Fiesole : il y mène un long noviciat de pratiques dévotes et d'études théologiques approfondies, pour y revêtir l'habit blanc et noir du frère prêcheur et se faire rebaptiser Fra Giovanni , c'est-à-dire " frère Jean ". La formation religieuse du peintre se complète, à partir de 1422, sous l'autorité directe d'Antonino Pierozzi (sanctifié depuis sous le nom de saint Antonin), auteur d'une impressionnante Summa theologiae et futur archevêque de Florence. C'est donc sous le nom de Frate Giovanni di San Domenico da Fiesole que le peintre réalise en 1423 un crucifix pour l'hôpital de Santa Maria Nuova (ouvre aujourd'hui perdue). Les paiements pour ce tableau comme pour les oeuvres suivantes seront adressés, il faut le souligner, à la communauté dominicaine de Fiesole et non à l'artiste lui-même : façon de reconnaître combien le peintre, désormais, avait identifié son destin à l'Ordre de saint Dominique.
Sa formation religieuse continue sans doute de façon intense jusque dans les années 1425-1429, époque à laquelle son activité artistique connaît une première grande floraison. Entre 1429 et 1438-1440 environ, Fra Angelico peindra un nombre important de retables d'églises, à commencer par le Triptyque de saint Pierre martyr (selon un document de 1429) et le Tabernacle des Linaiuoli (en 1433, composé dans un cadre sculpté sur un dessin de Ghiberti). Lorsque l'église conventuelle de Fiesole est consacrée en octobre 1435, elle ne comporte pas moins de trois retables dus à l'Angelico.
De cette période datent également les pale de Cortone et de Pérouse, de Santa Trinità et d'Annalena (Florence) ; celles conservées aujourd'hui au Louvre, au Prado ; l'admirable Jugement dernier du musée de San Marco à Florence (cf. Pl. II) ainsi que les reliquaires de l'église Santa Maria Novella (conservés pour une part au musée de San Marco, pour une autre au Stewart Gardner Museum de Boston). En 1436, Fra Angelico peint pour la congrégation de Santa Maria della Croce, à Florence, une grande Lamentation (cf. Pl. III) où les historiens de l'art ont souvent repéré quelque chose comme un " retour à Giotto ", alors même que la leçon picturale de Masaccio semblait avoir été comprise et intégrée.
Tout cela n'aura pas empêché le peintre-prêtre d'assumer, en 1432 et 1433, les responsabilités de vicaire au couvent de Fiesole - autre manière, ici, de comprendre à quel point le peintre se reconnaissait comme lié à une communauté religieuse plus encore, sans doute, qu'à une corporation ou à un métier, fût-ce celui, désormais honorable, d'" artiste ". La biographie de Fra Angelico - alors même qu'en ces années 1438-1445 sa renommée personnelle devient considérable - restera toujours partie prenante dans les vicissitudes des couvents successifs pour lesquels il aura travaillé.
Ainsi, lorsque le pape Eugène IV assigne aux dominicains de Fiesole les bâtiments florentins de San Marco - bâtiments que Cosme de Médicis s'était engagé à faire restaurer pour y fonder un couvent modèle -, Fra Angelico quitte les collines toscanes pour venir s'installer au cour de la cité. C'est en 1438 que les travaux commenceront à San Marco. Michelozzo en dirige la conception architecturale, toute inspirée de Brunelleschi : austère, élégante, rationnelle, avec ses grandes surfaces blanches scandées de simples colonnes en pierre grise.
Dans cet espace méditatif sera installée l'une des plus prestigieuses bibliothèques du temps, bibliothèque tout à la fois humaniste et théologique qu'avait constituée l'érudit Niccolò Niccoli. Et dans cet espace méditatif - cloître, salle capitulaire, corridors, cellules de la clausura - Fra Angelico réalisera, avec l'aide de ses disciples, l'un des plus beaux cycles de fresques de toute l'histoire de l'art : cycle que l'on pourrait nommer un cycle de l'incarnation, où l'allégorie théologique dépasse toute pédagogie, se fait matière colorée, atteint les sommets de la picturalité comme telle.
À ces fresques, l'Angelico aura très certainement travaillé de 1438 à la fin de 1445, peut-être même sur une seconde période allant jusqu'à 1450 (d'après J. Pope-Hennessy, A. M. Francini-Ciaranfi et U. Baldini). Selon toute probabilité, le programme en fut minutieusement discuté avec saint Antonin lui-même, prieur à San Marco entre 1439 et 1444 ; et, comme chacun au couvent, l'illustre théologien méditait les saintes Écritures dans sa cellule, avec une fresque devant les yeux. Fra Angelico réalisera également le grand retable de l'église conventuelle, consacrée le 6 janvier 1443 par le pape Eugène IV en personne.
Celui-ci, d'ailleurs, provoque dans la vie du peintre, et dans celle du couvent lui-même, un nouveau bouleversement : d'une part, il nomme saint Antonin archevêque de Florence (1446) - et la tradition, issue de Vasari, veut qu'il en ait d'abord proposé la charge au modeste peintre se dérobant en faveur du savant aîné... D'autre part, Fra Angelico se voit appelé au Vatican, dès la fin de 1445, pour y décorer la chapelle du Sacrement (1446-1447, oeuvres détruites). En été de 1447, il se trouve à Orvieto avec ses collaborateurs - parmi lesquels Benozzo Gozzoli - pour y peindre un Christ, des anges et des prophètes à la voûte de la cathédrale (chapelle Saint-Brice, plus tard achevée par Luca Signorelli).
Puis il retourne au Vatican où, sur la demande du nouveau pape Nicolas V, il réalise - toujours avec l'aide de Benozzo Gozzoli - les fresques de ladite " Chapelle niccoline " (cf. Pl. III), ainsi que celles d'un studio personnel du pape, qui sera détruit à l'époque de Jules II. Après ces travaux (1448-1449), le peintre retourne au couvent de Fiesole, où il occupe la charge de prieur entre 1450 et 1452.
Fra Angelico, une dernière fois, se rend à Rome, en 1453 ou 1454, peut-être pour y décorer le cloître de la basilique de la Minerva. Il y meurt le 18 février 1455. Il est enseveli dans la basilique, tout près - significativement - de la chapelle de saint Thomas. Le sépulcre de marbre porte son visage, sculpté d'après le masque mortuaire, et une épitaphe en latin, vraisemblablement composée par l'humaniste et théologien Lorenzo Valla.
Or, cette épitaphe à elle seule pourrait faire comprendre tout le prestige, mais aussi toute l'ambiguïté dans laquelle la fortune critique du peintre n'a cessé d'osciller. Elle pose l'artiste " comme un autre Apelle " (velut alter Apelles ), confirmant par là combien il aura été, dès son vivant, considéré comme l'un des plus grands peintres de son temps ; et Domenico Veneziano, son rival en un sens, ne disait pas autre chose dans la lettre qu'il avait adressée, en 1438, à Piero de' Medici pour lui vanter ses propres mérites comparés à ceux des trois buoni maestri florentins, Masolino, Masaccio et Fra Giovanni...
Pourtant, l'épitaphe demande au visiteur que Fra Giovanni ne soit justement pas loué pour ses talents de peintre, mais pour le simple fait qu'il ait consacré toute sa vie et tous ses " dons " à la dévotion de Jésus-Christ (omnia, Christe, dabam ...). C'est ainsi qu'en 1469 apparaît sous la plume du dominicain Giovanni da Corella l'épithète fameuse d'Angelicus pictor . Fra Giovanni, une nouvelle fois, se fait ainsi rebaptiser d'un nom que chacun, désormais, lui donnera : Fra Angelico, voire Beato Angelico.
Car l'idée d'un peintre " bienheureux ", vertueux, perdu dans le monde précisément " angélique " de la contemplation divine, cette idée ne cessera plus de courir dans les esprits. On prête à Michel-Ange le propos selon lequel " ce bon moine a visité le Paradis et il lui a été permis d'y choisir ses modèles ". Vasari écrit encore ceci :
Il ne retoucha et ne transforma jamais aucune de ses peintures, mais les laissa toujours comme elles lui étaient venues du premier jet ; il croyait, disait-il, que telle était la volonté de Dieu. Fra Giovanni, dit-on, n'aurait jamais touché ses pinceaux sans avoir auparavant récité une prière. S'il peignait un crucifix, c'était toujours les joues baignées de larmes.
Le point d'orgue de cette fortune critique consiste évidemment dans l'officialisation de l'usage, à savoir la béatification du peintre, promulguée le 3 octobre 1982 par le pape Jean-Paul II. Celui-ci commence son texte avec une citation de Vasari (" chi fa cose di Cristo, con Cristo deve stare sempre ") et le termine avec l'institution d'une liturgie associée au nom du peintre.
Jusqu'à la fin du XIXe siècle, l'histoire de l'art avait elle aussi perpétué le mythe d'un " artiste mystique " dont la main ne fût guidée que par l'ineffable contemplation divine. Sa vocation de discipline " scientifique " lui fait tenir aujourd'hui un tout autre discours, qui n'est souvent que l'envers positiviste du discours précédent : elle cherche dès lors à formellement situer l'art de Fra Angelico par rapport aux traditions qui l'ont précédé et aux bouleversements stylistiques qui lui ont été contemporains.
Mais à seulement s'en tenir au point de vue linéaire ou chronologique d'une histoire des styles, on ne fait bien souvent, avec l'Angelico, que tourner en rond : dans telle ouvre on trouvera l'indice de la tradition siennoise du Trecento, ailleurs on verra l'application des principes albertiens les plus novateurs du Quattrocento, ailleurs encore on retrouvera Giotto lui-même. Lorsqu'on lit la trop abondante littérature consacrée à Fra Angelico, on en arrive souvent à ne plus savoir si son activité de peintre fut résolument novatrice, ou transitoire, ou vaguement nostalgique, ou franchement rétrograde...
C'est que l'autonomie du style - au sens restrictif du terme, en histoire de l'art - n'a sans doute jamais été l'enjeu d'un peintre pour qui la peinture même était loin de constituer une fin en soi. Pour employer une catégorie théologique usuelle chez Thomas d'Aquin, chez saint Antonin et donc dans les murs du couvent de San Marco, la peinture ne pouvait être considérée que comme le modeste vestige , la trace sensible et colorée d'une vérité éminemment transcendante : vérité que le peintre ne se proposait donc jamais de représenter comme telle, seulement de suggérer, d'approcher. Cela, à l'exemple de la créature ne pouvant, dans la prière, qu'approcher le Créateur - et non prétendre le contempler face à face.
Vasari est bien conscient de cette espèce de modestie ontologique qu'un prêtre-peintre, fatalement, avait dû assigner à sa pratique. Mais, comme il prétend inventer - à tous les sens du mot - une histoire de l'art qui soit autonome, Vasari camoufle le problème, le paradoxe d'Angelico. Faisant naître le peintre en 1387, il le retient un peu dans l'ombre d'un Moyen Âge excessivement dévot... oubliant qu'il place aussi l'Angelico (dans sa biographie de Masaccio) comme l'un des artistes les plus attentifs à la " modernité " humaniste.
Car tel est bien le paradoxe : Fra Angelico retient exactement la gravité de Masaccio (comme pour renoncer aux " fioritures " gothiques d'un Gentile da Fabriano), mais il conserve les fonds d'or, les damasquinages des auréoles et des vêtements... Il s'ouvre à l'exigence du " naturalisme " renaissant (en témoigneraient les vases presque flamands du triptyque de Pérouse, ou tel visage singulier dans la Lamentation de Florence), mais en même temps il s'abandonne aux exigences plus obscures d'un véritable irréalisme : villes lointaines et abstraites, perdues dans un no man's land de couleur massive (cf. Pl. III) ; pans tachetés, frontaux, proposés dans le tableau comme autant d'énigmatiques focalisations (cf. Pl. II et IV).
Le paradoxe atteint aussi l'outil " moderne ", albertien, de la peinture du temps : la perspective, que Fra Angelico connaît et utilise, mais bien souvent à des fins de détournements . Ce n'est plus l'unité ou la clarté d'un espace profond que recherche alors Fra Angelico, c'est au contraire la mise en abyme - ou plus simplement la désignation, voire l'opacification - du mystère du lieu (cf. Pl. II).
Bref, la " gravité " humaniste se laisse envelopper d'étranges suavités lumineuses ; la nature ne vaut plus que pour ce qui la dépasse ; l'histoire n'est proposée que comme un exemplum sacré, presque intemporel, et non comme un drame ; l'espace, enfin, reste pensé à travers la catégorie médiévale du lieu (locus ), catégorie au fond symbolique et non pas géométrique ou même physique.
C'est ainsi qu'Angelico utilise tous les moyens figuratifs dont il dispose - depuis l'art de Giotto jusqu'à celui de Masaccio, en passant par les Lorenzetti et Lorenzo Monaco - à des fins qui ne sont pas strictement figuratives (au sens où l'on dirait, par exemple, que la peinture renaissante est plus " figurative " que celle du Moyen Âge), mais figurales , au sens où la théologie chrétienne avait fondé toute une conception de l'histoire entendue comme figure du Christ .
Aussi bien, l'homme du Quattrocento selon Fra Angelico (le spectateur de ses tableaux, par exemple) devait-il régler toute sa vie, tous ses regards, toutes ses pensées en mémoire de la faute adamique, de l'incarnation du Verbe, du sacrifice rédempteur de Jésus - et en prévision de la fin des temps, du Jugement dernier. C'est à une telle mémoire et à une telle " pré-vision " que l'oeuvre d'Angelico semble vouée tout entière.
L'espace hiérarchisé, complexe et fantastique de ses Jugements derniers (cf. Pl. II) ou l'agencement subtil des cellules décorées du couvent de San Marco, tout cela évoque bien, en effet, cet " art " médiéval de la mémoire (ars memoriae ) dont les grands théologiens dominicains - Albert le Grand, Thomas d'Aquin - avaient marqué l'Âge d'or. Partout, la pensée médiévale avait rencontré, utilisé cet art de la mémoire : dans ses pratiques de discours (sermons), dans sa plus haute littérature (Dante) comme dans ses plus prestigieuses oeuvres d'art (Giotto).
Fra Angelico aura donc renoué avec les principes fondamentaux d'un art - dévot - de la mémoire : art des images colorées, " fortes ", " actives ", disposées dans des lieux rigoureusement agencés, et capables de s'associer les unes aux autres en un réseau toujours proliférant et encyclopédique, toujours producteur de sens et de poésie. Ce faisant, Angelico répondait exactement à l'exigence théologique formulée à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Giovanni di Genova : que la peinture soit un lieu d'instruction et de dévotion - bref un lieu figuratif de prédication - mais aussi, et au-delà, qu'elle se constitue comme un lieu de " mémoire du mystère de l'incarnation "...
Il n'y a donc pas, dans l'art de Fra Angelico, qu'une simple rhétorique de la prédication destinée à inculquer les vérités chrétiennes fondamentales aux laïcs florentins du XVe siècle. Il y a aussi cette exigence d'une " mémoire du mystère ", exigence qui se manifeste au plus haut point dans les fresques de San Marco : alors, la peinture porte ses moyens à l'extrême de la concision figurative, méditant les saintes Écritures au-delà de toute istoria , de toute anecdote, au-delà même de toute iconographie au sens classique. En cherchant à toucher l'" oil spirituel ", en cherchant à se donner comme un Giardino di orazione (genre d'ouvrages fort médités à cette époque), la peinture d'Angelico se démontre alors comme un très subtil champ d'exégèse.
On voit en effet les significations scripturaires s'épanouir dans toute la peinture d'Angelico à la manière de ces textes immenses qui, au Moyen Âge, faisaient proliférer le sens de chaque mot ou de chaque passage biblique. Dans les principaux thèmes qu'il aura ainsi traités - l'Annonciation, la maternité divine, la Crucifixion, le couronnement de la Vierge -, Fra Angelico se sera attaché, toujours, à dépasser la simple image, la simple représentation des motifs ; et, selon le système canonique de la pensée exégétique, il aura cherché, par-delà chaque histoire (historia ), à indiquer une leçon morale (tropologia ), une vérité doctrinale (allegoria ) et même un support de l'élévation mystique (anagogia ).
On comprend mieux pourquoi les dominicains eux-mêmes ont nommé Angelicus ce peintre dont l'activité en soi pouvait être qualifiée de " mondaine ", étant liée par essence au non-être et à l'apparence. Mais Fra Giovanni, prêtre dominicain de la branche réformée - la plus austère, vivant dans l'esprit de Catherine de Sienne et de Giovanni Dominici -, situait si haut les exigences doctrinales de son art que celui-ci ne pouvait qu'évoquer l'oeuvre-phare de tout cet univers de pensée, à savoir l'oeuvre du doctor angelicus , saint Thomas d'Aquin.
Certes, la peinture de Fra Giovanni ne prétendait en rien constituer une " Somme " doctrinale. Mais elle s'apparentait tout de même à ces " Sommes d'exemples et de similitudes " que l'on avait vu fleurir au XIIIe et au XIVe siècle sous la plume des mêmes dominicains cherchant par ailleurs à fonder la grande ratio scolastique.
Deux aspects sont communs à ces Sommes d'exemples (c'est-à-dire d'images littéraires), aux textes de l'exégèse et aux grands cycles figuratifs d'Angelico : leur systématicité, d'une part (à savoir que les éléments y font structure, ne valent que pensés les uns par rapport aux autres), et leur exubérance, d'autre part, à savoir leur force poétique, leur caractère d'" association libre " autour d'un seul et unique mystère - celui, bien sûr, de l'incarnation.
Ainsi Fra Angelico pensait-il sa pratique " figurative " à travers une notion de la figure qui était bien loin de celle qu'employait, à la même époque, Alberti (à savoir la figure comme aspect d'une chose naturelle, que la peinture se doit de " rendre "). Pour le peintre-prêtre, les figures étaient des signes exégétiques, des signes de mémoire ou de préfiguration - bref les signes de détour hors de l'aspect naturel : on dit que le rocher d'où Moïse fait sortir une source est la " figure " de Jésus-Christ, même si la ressemblance entre un rocher et un messie ne concerne en rien l'aspect de l'un ou de l'autre.
Pour Fra Angelico, les notions de ressemblance ou d'image n'étaient pas affaire d'optique, de géométrie ou de savoir-faire artistique. Elles étaient fondamentalement liées à un mystère (où est l'image de Dieu en l'homme ?) et à une visée eschatologique (quand et comment l'image rejoindra-t-elle son prototype ?). Comme le cheminement progressif de Dante vers la scène finale du Paradis , la peinture de Fra Angelico démontre ainsi une économie fondamentalement anagogique - ce que G. C. Argan a bien nommé un " naturalisme ascendant ".
Or ce " naturalisme ascendant " de Fra Angelico consiste à suivre le même chemin, mais en sens inverse, que celui de l'Incarnation : remonter, depuis l'abjection et le sacrifice de Jésus-Christ, vers l'absolue pureté des hypostases divines. Les moyens picturaux de ce mouvement anagogique sont, chez Angelico, admirables de simplicité et de puissance évocatrice. Nommons-en trois parmi les plus remarquables.
Le premier consiste en des figures matérielles, excessivement corporelles, concrètes, voire traumatisantes, que Fra Angelico répète et martèle d'oeuvre en ouvre. C'est, par exemple, le sang du Christ , objet suprême d'obsession organique, que Catherine de Sienne avait proposé à tous ses coreligionnaires, et que Fra Angelico reprend avec une incomparable gravité.
Le deuxième consiste à " dé-naturaliser " le réel, à utiliser toutes les ressources de ce symbolisme dissemblable dont le pseudo-Denys l'Aréopagite avait fondé la grande tradition, et qui aboutit dans les oeuvres d'Angelico à des zones de matières volontairement indésignables, confuses, précieuses... comme des " matières d'au-delà " (cf. Pl. II).
Enfin, Fra Angelico pousse à l'extrême l'utilisation du blanc , ce blanc d'une intensité extraordinaire qui domine dans les fresques de San Marco, et qui sait si bien virtualiser le visible, métamorphoser des nuages en matière sépulcrale, une pierre en linceul, ou une simple pâleur en pure luminosité (Le Christ mort avec la Vierge et deux saints de l'Alte Pinakothek, Munich). Blanc du " rien à voir ", blanc de l'occhio spirituale que le peintre dominicain portait lui-même comme vêtement - c'est-à-dire comme un symbole devenu une seconde peau.
Au même endroit, alors que la tempête surgit
à la fin d’un autre hiver, nous avons contemplé
un bref instant sa robe cristalline.
Les souvenirs bondissent,
couchés sur les plages
comme des vagues sur des feuilles de papier.
Des vagues dans un livre.
Marcher le long des phrases
et observer la beauté des lumières d’hiver.
Pas davantage ; juste s’arrêter
et respirer les embruns, hissant la tête
avec lenteur comme pour se plonger
dans les flots, les phrases et les mots.
Julien Boulier le 12 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434655311
Etrange litanie. C’est cà !
Derrière la table, c’est-à-dire les yeux
fixant la mer et cherchant aussi l’absence
à travers les lignes des livres.
Incertitude ou présence de la pensée.
O jour ou nuit, réapparais !
Approche-toi et la pendule dira
quel météore a surgi du ciel.
En toi les étoiles tomberont
comme les glycines
et cette vision, nous la ferons s’éparpiller
dans la douceur éblouissante
de la lumière.
Julien Boulier le 11 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434609511
Les paupières fermées ou les yeux grands ouverts.
Prononcer ton nom.
Délices enserrant nos mains,
les voiliers sillonnent l’océan de ta silhouette,
et tu danses.
Tu fredonnes l’épopée qui sous ton regard,
parcourt ce livre d’un trait.
Rappele-toi quand à notre rencontre,
nous cherchions l’heure où l’arbre est dans nos rêves,
où la forêt est suspendue dans le temps,
où nos pas évoluent sur un fil tendu dans l’espace,
puis continuent le long des chemins,
la tête dans les étoiles.
Julien Boulier le 11 février 2018
poème déposé Sacem code oeuvre 3434606411
Merci chère Claudine amie
c'est de ta part tout gentil
de t'intéresser à mes racines, mon ancrage
Une bribe d'évocation de mon jeune âge.
Mais écoute « Ah mon beau Château ! »
ne veut pas du tout dire ici : aristos !
C'était un château, tout simple accueil pour des orphelins
- et/ou enfants dans la tourmente - mais chaleureux enfin.
De dehors et dedans, il s’est peu à peu retapé
Et nous eûmes après bien des années du bon mobilier
Et l’essentiel du nécessaire par des dons américains,
Lesquels, une fois que je n'avais plus rien de rien
soudain un matin à me mettre
ont offert une bourse pour me revêtir des pied à la tête.
Ce n'était pas le grand train de la Pompadour !
Cependant nous étions choyés avec amour.
Mais j'ai le souvenir d'une scène de désespoir un matin :
Danièle qui s’enfuit pied nus dans la neige en pleurant,
trop de blessure au coeur faisant remonter son lourd chagrin.
Tous les châteaux ne sont pas en Espagne
Mais la beauté de la nature était mon mas de cocagne !
Oui, tous les 400 coups m’apparaissent pittoresques,
Plein d'innocence et parfois même Ubuesques,
À tout âge, dans ce monde de lilliputiens
Qui faisaient valoir leurs belles lois sans frein
Pour que règnent JUSTICE, PARTAGE et SOUTIEN.
!?! Mais où étaient passés tous les monos cette nuit,
Où nous fûmes réveillés par les plus grands illico
pour nous habiller en hâte dans le bruit,
incités à aller tous faire pipi dans les lavabos,
Et faire de folles glissades dans le grand préau,
Puis sortir sur le perron sous la lune ahurie
Voir les grands donner un ticket de métro à Annie
Et une banane afin d’aller prendre le car pour Paris
Et lorsqu’elle obéissait, la rappeler à grands cris !?!
Mon château n’était pas celui d’aristocrates huppés
Mais celui d’une bande de gosses d’amour assoiffés
Qui étaient heureux de vivre dans l’art et la beauté
À travers, la musique, les pratiques artisanales renouvelées
Les fêtes, les chants et danses, dans leurs parc et forêt.
Ah ! Pour rien au monde je n’échangerais mon enfance
Quand dans ma vision intérieure, elle surgit et danse
Mais j’aime la voir ainsi riche et joyeuse, qui recommence.
