Du 03 au 28-12-14, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050 Bruxelles) termine l’année de façon flamboyante en vous présentant l’œuvre du peintre Belge LEONARD PERVIZI, laquelle n’en finira pas de vous émerveiller, tant elle déconcerte par l’élaboration de ses thématiques.
L’œuvre picturale de LEONARD PERVIZI se concrétise par un dialogue entre la forme et la matière, duquel émerge l’incision du trait. Car la caractéristique majeure de l’artiste est de se servir de la matière comme d’une sorte de voile derrière lequel apparaît la forme. Et cette forme s’avère être celle de la Femme, campée dans une série de postures évoquant le mouvement retenu à l’intérieur d’une suspension du temps.
La nature de ce mouvement oscille entre le plaisir et le tourment : l’un s’enchevêtrant souvent dans l’autre.
Les postures adoptées témoignent d’une force organiquement sculpturale. D’une lascivité à la fois crispée et relâchée, chaque partie du corps, scandée par rapport à la lumière, est mise en exergue pour faire ressortir l’ensemble de la composition à l’intérieur de l’espace.
A titre d’exemple, ANTHROPOMORPHE (90 x 70 cm – huile sur toile)
étale le corps, alternant dans trois zones, chacune baignant dans une lumière différente. Il est rendu visible sous un éclairage constamment renouvelé pour le révéler au regard dans sa totalité sensible. Trois zones composent le corps : la tête, le coccyx (surélevé, créant une tension dans le volume), les pieds qui remontent (assurant un équilibre par rapport à la tête). Ces mêmes trois zones anatomiques s’enserrent dans trois espaces chromatiques : 1) la tête comprise dans une zone brun-foncé se mariant avec la chevelure du personnage. 2) le coccyx, à l’intersection des espaces brun-clair (en haut) et blanc (en bas). 3) une zone brun-clair comprenant les pieds.
La signature chromatique de l’artiste se distingue par un contraste obtenu par des couleurs douces, portées par des variations sur le brun, rehaussées d’ocre et de vert réalisé à base de terre verte.
Ce qu’il y a de fascinant dans la peinture de cet artiste c’est que, outre la mise en scène à l’intérieur du cadre, le « détail » explose littéralement aux yeux du visiteur en le laissant pantois. Cela est dû au fait que (nous l’avons mentionné plus haut) la matière sert d’écran au sujet pour que ce dernier se dévoile au visiteur. Car, ici, la symbiose entre l’œuvre et le regard s’affirme dans le temps : la seule voie menant au dévoilement d’une œuvre s’inscrivant dans une connaissance critique de l’Histoire de l’Art et de ses répercussions dans le monde contemporain.
Mais que le visiteur ne se méprenne pas. Il ne s’agit pas d’une « visitation » des chefs- d’œuvres d’antan mais bien de l’expression moderne d’une écriture passée.
LEONARD PERVIZI s’inscrit en droite ligne dans la lignée d’un Michel-Ange, d’un Raphaël ou d’un Leonardo da Vinci. Sa peinture est imprégnée de Renaissance, tant dans le chromatisme qu’il emploie que dans le traitement des sujets qu’il aborde.
Mais par-dessus tout, il descend du 16ème siècle par la finesse du dessin qu’il adopte avant toute réalisation finale. Car l’artiste est un dessinateur hors pair, quand nous sommes amenés à découvrir la beauté de ses dessins préparatoires*** destinés, après d’éventuelles modifications, à figurer sur la toile.
En guise de première approche avec sa filiation classique, observons EUROPE II D’ATOMIUM (140 x 220 cm – huile sur toile).
Nous voilà plongés en pleine mythologie grecque puisqu’il s’agit d’Europe enlevée par Zeus travesti en taureau pour mieux la séduire par sa blancheur. L’œuvre nous pose la question suivante : qu’est-ce qu’un mythe ? Il s’agit d’un récit édificateur bâtit sur une légende, lequel tout en gardant les ferments de son histoire, se transforme au fil des cultures et des siècles. D’un épisode d’une grande violence (Zeus enlève Europe et du viol de celle-ci naîtra le futur roi Minos), l’artiste nous offre une vision carrément enchanteresse. L’écriture de la Renaissance se retrouve dans le traitement de la « scène répétée », en ce sens qu’Europe apparaît quatre fois dans l’espace scénique, à l’intérieur d’une farandole (trois personnages à l’avant-plan et un quatrième caché derrière les autres penché contre un mur). Observez cette scène attentivement. La nymphe évolue « à la manière » d’un Botticelli. Par la scansion des trois personnages à l’avant-plan, l’atmosphère de LA PRIMAVERA (1477-82)
est parfaitement palpable, avec, néanmoins, quelques légères modifications : à titre d’exemple, la posture cabrée du personnage de droite se retrouve placée à gauche dans le tableau de Botticelli. Qu’importe ? La dimension onirique d’un épisode joyeux se retrouve exprimée par l’expérience de la culture. Comme il s’agit au départ de la Grèce antique, une colonne dorique surmontée d’un chapiteau à volutes émerge comme un élément de soutien, à la droite du tableau. Et l’évolution du mythe dans tout cela ? Eh bien, il apparaît tout-à-fait à l’arrière-plan, à gauche de la toile, par une vue de l’Atomium, symbole de Bruxelles, Capitale de l’Europe. En cela, l’artiste, d’origine italienne ayant vécu longtemps en Albanie, affirme son appartenance à la Belgique dont il est devenu un ressortissant.
INRI (200 x 250 cm – huile sur toile)
constitue une étape importante de l’exposition. A nouveau, une interprétation contemporaine de la Renaissance est à l’honneur. A la fois par le thème abordé mais aussi par sa composition. Nous assistons à un jeu de droites et de diagonales. Les droites sont amorcées par les lances des soldats Romains, structurant le tableau en sept zones verticales. Cela est une référence discrète à la célèbre BATAILLE DE SAN ROMANO de Paolo Uccello (c. 1435), dans laquelle les lances des deux armées antagonistes structurent le tableau en une multitude de segments.
Les diagonales sont réalisées à la fois par la position oblique de la croix, laquelle laisse apparaître les pieds sculpturaux du Christ dans un rendu anatomique, accordant une part importante au supplicié dans sa souffrance corporelle ainsi que dans sa main « irradiant » le corps nu de Marie-Madeleine. Ce qui contribue à décentrer le Christ de sa croix, créant une troisième diagonale en joignant sur un même axe la main du crucifié plongée sur Marie-Madeleine à celle clouée sur la croix.
D’autres personnages s’enserrent dans la composition. A la droite du Christ, le père de l’artiste est représenté, écrivant (il est en fait écrivain) et levant le doigt dans un geste socratique*** (dessin préparatoire),
tandis qu’à ses côtés, apparaît la fille de l’artiste dont le prénom « Kate » est écrit dans un coin. Faisant face à Marie-Madeleine, se trouve Marie dans une gestuelle d’adoration.
LEONARD PERVIZI associe dans un même élan créateur le corps avec le code, distillé dans une myriade de détails, enfuis sous l’écran de la matière, que le regard est censé découvrir. INRI ne fait pas exception à la règle. Une sémiologie iconographique, appartenant à l’univers de l’artiste, parcourt le tableau. A titre d’exemple, en haut, au centre de la croix, se profile un iris incrusté dans le bois. Il s’agit du symbole de la ville de Bruxelles, faisant référence à la nationalité du peintre. Dans le bas, à gauche, sous Marie-Madeleine, l’esquisse d’un petit flacon de parfum Chanel n° 5, faisant référence à la luxure de la vie antérieure de la courtisane apparaît, presque effacé par la matière. Sur le vêtement blanc de Marie, au niveau du ventre, une autre esquisse, celle d’une échographie présentant l’ombre d’un fœtus, témoin de la filiation entre Marie et Jésus, se présente au regard égaré du visiteur. Le Christ est couronné d’une auréole dont la forme rappelle celle de la cellule microscopique, à l’origine de la vie. En haut, à gauche de la toile, l’inscription latine « Legio omnia vincit » (« La Légion toujours victorieuse ») contraste avec l’acronyme « Inri » (Jesus Nazaremus, Rex Judaeorum – Jésus, Roi des Juifs).
Malgré son admiration inconditionnelle pour la peinture de la Renaissance, LEONARD PERVIZI se situe résolument dans l’art contemporain, à la fois par sa relecture personnelle du mythe mais aussi par sa définition de la forme. En quoi s’écarte-t-il définitivement de la Renaissance ? L’art classique se définit par une représentation iconographique totale, à la fois de la forme, mais aussi de ce qui l’enveloppe : la forme compte autant que le vêtement. L’art grec considère le corps aussi bien que le drapé qui l’entoure. La sculpture classique rivalise de génie dans la représentation des plis glissant sur le derme. Les siècles postérieurs à l’art grec n’ont fait que confirmer cette importance pour la forme. A certains moments de l’Histoire de l’Art, ce sont les plis qui, à l’extrême limite, rivalisent avec l’anatomie (ex. La conception du drapé dans l’art byzantin). Bien entendu, la Renaissance a amplifié cette recherche esthétique et les siècles qui l’ont suivie n’ont fait que la modaliser (ex. le drapé dans l’œuvre de Rubens).
Concernant l’artiste, la conception des corps, dilatés dans une myriade de postures dans l’espace à l’instar de sculptures « dansantes » (car l’univers de la danse est intrinsèquement présent dans sa peinture), l’écartent du langage proprement antique.
De même, les visages conçus par lui sont « flous », presque inexistants (à l’exception de celui du personnage féminin d’ANTHROPOMORPHE, que nous avons évoqué plus haut. Il y a par rapport à ce dernier une volonté d’aboutissement). Le visage du Christ se réduit au seul volume. Aucune expression ne l’anime. De plus, il est imberbe et porte les cheveux courts, revenant ainsi vers une conception proche de l’iconographie paléo chrétienne, adepte du Jésus jeune et imberbe. S’éloignant, par conséquent, du statut iconographique néo platonicien du Christ empourpré et barbu que nous avons adopté, en Occident.
En quoi l’artiste renoue-t-il avec la Renaissance ? Notamment avec la représentation du « jeu des mains » qu’il envisage comme un dialogue (POSE/ACADEMIE 140 x 110 cm – huile sur toile).
Les mains sont, d’ailleurs, la « marque de fabrication » des maîtres de la Renaissance italienne : Raphaël est incontestablement le maître du genre. On parle des « mains raphaëlesques », pour désigner tel artiste concevant les mains comme le peintre. LEONARD PERVIZI éprouve, d’ailleurs, une immense fascination pour les mains, contrairement à la méfiance qu’il porte au visage (extrêmement complexe à réaliser), parce qu’il les considère comme l’extrémité du corps, ses propres limites.
Cette peinture est une mise à l’honneur du corps, de l’anatomie considérée comme la composante majeure contenue dans l’espace. Ce qui lui permet d’effectuer une série de volutes et de contorsions, destinées à s’étirer, à se tendre et se détendre pour trouver sa propre existence spatiale. La position du corps tourmenté du Christ est fort proche de celle de la femme allongée, proposée dans INVITATION (140 x 110 cm – huile sur toile – Grand Palais 2012),
laquelle pose nonchalamment la jambe droite sur la gauche, formant à l’instar du corps de la crucifixion, une diagonale. Le trait, sinueux, séparant la jambe de droite de celle de gauche crée le volume mis en relief par le traitement des chairs. Ce même trait sinueux se retrouve dans PEINTRE – PEINTURE (140 x 11O cm – huile sur toile – Grand Palais – 2012),
lequel souligne, par le contour des corps, la matérialité originelle unissant dans une même argile, l’artiste et son modèle.
Ce même corps est mis en relief par la matière, présentée ici comme une sorte de miracle réclamant sans cesse l’intervention du regard pour découvrir la forme cachée sous l’ombre. Contrairement à ce que d’aucuns pourraient imaginer, cette matière ne réclame jamais l’intervention technique du couteau : tout est réalisé au pinceau. L’on demeure abasourdi par cet amalgame pâteux, prenant à certains moments l’aspect d’une lave encore chaude mais qui déjà se fond au chromatisme et au dessin, révélant par là même, la matérialité spatiale de l’anatomie, non comme un corps perdu dans le néant mais retrouvé dans son humanité.
L’artiste alterne entre compositions de grand format et miniatures.
La miniature le rend plus libre dans le geste. Non pas que le résultat se réduise à l’esquisse, car les poses adoptées par les personnages sont les mêmes que celles figurant sur les grands formats, mais parce qu’une miniature lui offre l’opportunité d’exprimer quelque liberté dans la conception du dessin que ne le ferait le grand format, lequel « ne pardonne » aucune incartade, notamment dans le rendu des mains.
PEINTURE 3 (18 x 24 cm – huile sur toile)
présente un jeu que l’on pourrait qualifier d’ « expressionniste » dans la représentation des mains et du pied, tous deux campés à chaque extrémité du corps, « divisant » ce dernier en une diagonale accentuée par la position du corporelle de la femme.
Notons que, comme à son habitude, l’artiste associe chaque « étape » de la réalisation anatomique à une zone chromatique différente : les mains (à l’avant du corps) sont irradiées de lumière tandis que le pied (à l’arrière du corps et à l’avant-plan par rapport au visiteur, est plongé dans une zone d’ombre).
Sans doute est-il vrai de dire que si « expressionnisme » il y a dans son œuvre, il se situe dans le langage des mains : main du Christ irradiant Marie-Madeleine, l’index enlevé du père de l’artiste, geste d’adoration de Marie au pied de la croix (INRI). Pose de la main du modèle sur le coussin (POSE ACADEMIE). Atmosphère joyeuse de la farandole d’Europe enlevée par Zeus (EUROPE D’ATOMIUM). Geste de la main agrippée à la toile du peintre face à son modèle (PEINTRE-PEINTURE).
Il n’y a que dans INVITATION et ANTHROPOMORPHE que les mains disparaissent, soit derrière le corps de la femme (INVITATION) ou sous sa chevelure (ANTHROPOMORPHE), laissant le visiteur dans une interrogation rêveuse. Néanmoins, ne perdons jamais de vue que ce corps mis en exergue dans l’espace se conjugue avec toute une symbolique intérieure, laquelle s’articule dans une codification : corps et code au service de l’Art.
LEONARD PERVIZI, qui a adopté la technique à l’huile, peint depuis l’âge de treize ans. Il a étudié à l’Académie des Beaux Arts de Bruxelles. Depuis des années, Il participe à de nombreuses expositions (en Italie, au Palazzo Comunale, (Assises) - 2013, en France, au Grand Palais – Salon des Indépendants (Paris) – 2011-2012, à la Galeria d’Arte Stefano Forni, à Bologne – Italie, entre autre), toujours à la recherche constante d’une communion avec les maîtres de la peinture occidentale.
L’on sent que, probablement, il ne s’écartera jamais de la figure humaine, même si ce figuratif-là offre parfois, grâce à cet écran de matière et au chromatisme tendre qui émoustillent le regard, quelque évanescence proche d’un monde aux senteurs éthérées.
François L. Speranza.
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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza
Leonard Pervizi et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles
(3 décembre 2014 - Photo Robert Paul)
Hommage à Leonard Pervizi
Proposé et réalisé par Robert Paul
Vues de l'exposition: photos Espace Art Gallery
Le plus théâtral d’entre eux, avec une présence scénique délirante est sans doute Pierre Pigeolet avec ses malicieuses interventions : tour à tour, un père fatigué de devoir expliquer à sa fille le fonctionnement de la Belgique, membre d’une cellule SOS suicide, Laurent Delahousse, Eli, Le Roi, Le prince Laurent…Quant à Bernard Lefrancq, qui interprète tour à tour un frêle Charles Michel et une formidable Maggie De Block, on ne peut que le saluer pour l’excellence de son travail et le choix de son équipe. 
