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L'Amour fou d’André Breton (1937), mêlant le récit à la méditation et à l'imaginaire poétique, relate des événements vécus par l'auteur entre 1934 et 1936: la rencontre avec Jacqueline, qui devient bientôt sa deuxième femme, leur voyage à Tenerife et la naissance de leur fille Aube. Dans cet ouvrage, l'auteur renoue avec le type d'inspiration et d'écriture qui avaient présidé à Nadja.

Le texte de l'Amour fou est, tout comme l'était celui de Nadja, accompagné d'illustrations. L'ouvrage s'ouvre sur l'évocation d'une scène fantasmatique qui conduit Breton à une méditation sur l'amour et sur la beauté, cette dernière étant explicitement placée dans la continuité de l'ultime phrase de Nadja: «La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas» (I). L'auteur rappelle ensuite une enquête de la revue Minotaure qui interrogeait les participants sur «la rencontre capitale de [leur] vie». Cela lui inspire une réflexion sur le hasard, défini comme «la rencontre d'une causalité externe et d'une finalité interne»: «Il arrive cependant que la nécessité naturelle tombe d'accord avec la nécessité humaine d'une manière assez extraordinaire et agitante pour que les deux déterminations s'avèrent indiscernables» (II). La découverte de certains objets, véritables «trouvailles» dont le sens s'éclaire peu à peu, participe de ce hasard (III).

La rencontre décisive d'une femme «scandaleusement belle» a lieu le 29 mai 1934. Breton reçoit alors la fulgurante révélation de la dimension prophétique d'un poème, intitulé "Tournesol", qu'il avait écrit en 1923: l'aventure imaginaire du texte poétique trouve son «accomplissement tardif, mais combien impressionnant par sa rigueur, [...] sur le plan de la vie» (IV). Le poète séjourne ensuite aux Canaries avec sa nouvelle épouse. La description de l'exubérance sensuelle du paysage volcanique, foisonnant d'espèces végétales, exprime métaphoriquement la jouissance amoureuse du couple, en pleine harmonie avec les grandes forces primitives de la nature (V). Après cette expérience des sommets, symboliquement marquée par l'ascension du pic du Teide à Tenerife, le couple s'installe dans la durée d'un quotidien où l'amour semble susceptible de s'user. Cette fois, c'est la platitude d'une plage bretonne qui, le 20 juillet 1936, sert de décor symbolique à une sinistre promenade durant laquelle Breton et sa femme éprouvent un «sentiment de séparation». Le poète montre toutefois que de telles dépressions sont provisoires et illusoires et que l'amour fou, qui résiste à l'érosion du temps, en triomphe (VI). Breton adresse enfin à sa fille une lettre qui se termine par ce voeu: «Je vous souhaite d'être follement aimée» (VII).

L'Amour fou est un hymne superbe à l'amour: «La recréation, la recoloration perpétuelle du monde dans un seul être, telles qu'elles s'accomplissent par l'amour, éclairent en avant de mille rayons la marche de la terre. Chaque fois qu'un homme aime, rien ne peut faire qu'il n'engage avec lui la sensibilité de tous les hommes. Pour ne pas démériter d'eux, il se doit de l'engager à fond.» L'ouvrage tient à la fois du récit autobiographique, de la méditation philosophique, de la poésie et du conte magique. La réflexion y côtoie la relation d'anecdotes et le lyrisme; l'analyse et la description du sentiment y voisinent avec le fantasme et l'évocation érotique.

L'Amour fou s'inscrit dans la continuité du Second Manifeste du surréalisme qui donnait pour «mobile» fondamental à «l'activité surréaliste» «l'espoir de détermination» «d'un certain point de l'esprit» où les contradictions «cessent d'être perçu[e]s contradictoirement». Breton précisera les contours de cet idéalisme dans les Entretiens (1952): «Il va sans dire que ce point, en quoi sont appelées à se résoudre toutes les antinomies qui nous rongent et que, dans mon ouvrage l'Amour fou, je nommerai le "point suprême", en souvenir d'un admirable site des Basses-Alpes, ne saurait aucunement se situer sur le plan mystique. Inutile d'insister sur ce que peut avoir d'hégélien l'idée d'un tel dépassement de toutes les antinomies.» L'image poétique, dans son énigmatique fulgurance, met ainsi le verbe en fusion: «La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas.» De même, l'amour fou réalise la synthèse entre l'amour unique, exalté par le romantisme, et les amours multiples. Toutes les femmes aimées avant elle annoncent la femme suprêmement aimée dont la figure résume en quelque sorte celles qui l'ont précédée.

Pour Breton, la femme aimée est la fée médiatrice. Elle lui ouvre la voie vers une relation privilégiée au monde qu'elle magnifie et transfigure: «Cette profusion de richesses à nos pieds ne peut manquer de s'interpréter comme un luxe d'avances que me fait à travers elle, plus encore nécessairement à travers vous, la vie. [...] Vous ne faites qu'un avec cet épanouissement même.» La femme révèle au poète les secrets enfouis, ceux qui échappent à la logique et relèvent d'une sorte de concordance universelle et magique. La promenade initiatique effectuée à ses côtés la nuit de la rencontre donne sens tant à la vie qu'à la poésie de Breton, les deux aspects étant d'ailleurs indissociables. Ainsi, une anecdote passée, survenue «le 10 avril 1934, en pleine "occultation" de Vénus par la Lune», prend soudain une dimension prémonitoire. Alors qu'il déjeune dans un restaurant, Breton capte cette scène entre le plongeur et la serveuse: «La voix du plongeur, soudain: "Ici, l'Ondine!", et la réponse exquise, enfantine, à peine soupirée, parfaite: "Ah, oui, on le fait ici, l'On dîne!" Est-il plus touchante scène?» Il y a là comme une prophétie de la venue prochaine de Jacqueline, ondine ou sirène tant dans l'imaginaire mythique que dans la réalité: «Le "numéro" de music-hall dans lequel la jeune femme paraissait alors était un numéro de natation.» L'exemple le plus frappant de ces coïncidences miraculeuses réside bien sûr dans le sens tout à coup révélé, à travers les événements de la première nuit, d'un poème automatique écrit onze ans plus tôt.

Le monde devient ainsi un vaste et sidérant univers de signes. L'amour fou est bien l'expérience surréaliste suprême dans la mesure où il réunit le réel et l'imaginaire, la poésie et la vie.

Oui le jeu de mots n'est pas top..
Bon juste pour parler de ma vanité, parler de mes vanités à moi...
J'ai moi aussi droit aux vanités..

4 crânes d'artistes, de la pinky girl au dark blue de mon auto-portrait montage numérique à partir d'une radio de mon crâne

Tout ce qui motive notre agitation gesticulation vient de là.
De notre conscience d'une échéance.
Notre "tout à l'égo" se nourrit de ça,

notre égo se nourrit de nous, sans nous, notre égo ne serait rien..!

Dans le cadre de l'UDA, l'atelier littéraire de lecture qu'il anime à L-L-N, Daniel Simon invite Jacqueline De Clercq à dialoguer avec les étudiants à propos de son livre " LE DIT D'ARIANE ", le vendredi 23 avril à 14 h. L'échange portera, entre autres choses, sur la réécriture d'un mythe antique, les contraintes et les libertés qu'elle offre à l'écrivain ; un dossier est disponible auprès de l'auteur.

Eugénie est en écoute ici : https://artsrtlettres.ning.com/profiles/blogs/la-chanson-fetiche-du-reseau-arts-et-lettres

Personne ne l’attend

Elle rêve pourtant

Que quelqu’un l’attend…

Pour rentrer chez elle

Elle s’invente des ailes

Elle voit sa vie en grand

Dans les journaux du vent

Se répète les mots

"Amour et braséro"

Un ange, à ses côtés

L’empêche de tituber

...Une présence née

De son solo salé

Par les lignes de ses mains

Elle sait que quelqu’un vient

Elle parie juste un peu

Avec son cœur en deux

Qu’elle trouvera le feu

Qui brûlera ses maux

Ses fards (phares) et ses bobos

Fini de garder pour elle

Ses joies et ses querelles

Quand on est seul tout le temps

Il en faut du talent

Pour s’offrir du bon temps

Et louer de l’allant…

Alors, Eugénie

Appelle son génie

Pour alléger sa vie,

Eugénie…

Elle n’est pas vraiment elle

Avec personne à elle

Y’ a des bouts de sa vie

Qui manquent de folie…

Personne ne l’attend

Elle rêve
pourtant

Que quelqu’un l’attend…

Fabienne Coppens

Sabam 1998

L’ essai de Guillaume Apollinaire sur les peintres cubistes se compose de deux parties: la première, "Méditations esthétiques", constitue, comme son titre l'indique, une sorte d'introduction d'ordre général à la seconde, "Peintres nouveaux", dans laquelle l'auteur analyse l'oeuvre de neuf peintres représentatifs de la nouvelle tendance (Pablo Picasso-Georges Braque-Jean Metzinger-Albert Gleizes-Marie Laurencin-Juan Gris-Fernand Léger-Francis Picabia-Marcel Duchamp, et un sculpteur, Duchamp-Villon, auquel est consacré un appendice); enfin, une courte note mentionne les artistes vivants rattachés par l'auteur au mouvement cubiste, ainsi que les écrivains et journalistes qui les ont défendus.

Pour mesurer toute l'importance de ce texte, il faut le replacer dans son époque et tenir compte du fait qu'il constitue la première tentative, non pas pour expliquer et pour défendre, que pour définir les caractères propres au nouveau mouvement pictural: son "climat" spirituel, ses ambitions, sa nécessité historique. Car, "on ne peut transporter partout avec soi le cadavre de son père. On l'abandonne en compagnie des autres morts et l'on s'en souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et, si l'on devient père, il ne faut pas s'attendre à ce qu'un de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre". Ainsi, ce premier chapitre, empreint du lyrisme particulier au poète, développe l'idée que le "monstre de la beauté n'est pas éternel" et que le seul but des artistes doit être de mettre en oeuvre les vertus plastiques: la pureté, l' unité et la vérité entendues comme éléments permettant à l'homme de dominer souverainement la nature, en un mot, de créer. Et cette vérité, pour Apollinaire, c'est la seule réalité, une réalité qu'"on ne découvrira jamais une fois pour toutes", car "la vérité sera toujours nouvelle".

Il aborde alors dans le chapitre II les caractères propres aux peintres nouveaux: absence de sujet véritable, observation et non plus imitation de la nature, abandon des moyens de plaire, cette peinture nouvelle étant à l'ancienne ce que la musique est à la littérature, autrement dit une peinture pure, qui n'entraînera pas pour autant la disparition des anciens modes plastiques: "Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre". Et après avoir rappelé l'anecdote d'Apelle et de Protogène, dans Pline, révélant la sensibilité des Grecs à la "beauté" d'un simple trait sans signification usuelle, Apollinaire en vient (chap. II) à l'accusation portée contre les peintres cubistes de nourrir des préoccupations géométriques: pour lui, les figures géométriques sont l'essentiel du dessin: elles sont aux arts plastiques ce que la grammaire est à l'art d'écrire, et les peintres ont été naturellement amenés, par intuition, à se préoccuper des nouvelles mesures de l'étendue, rejoignant en quelque sorte les perspectives ouvertes par la géométrie non-euclidienne. Les grands poètes et les grands artistes, écrit l'auteur, ont pour fonction sociale de renouveler sans cesse l'apparence que revêt la nature aux yeux des hommes, déterminant la figure de leur époque et atteignant au type idéal (sans toutefois se borner, en l'occurence, à l'humanité) et offrant du même coup des oeuvres plus cérébrales que sensuelles; c'est ce qui explique le caractère de grand art, d' art sacré, présenté par l' art contemporain sans que celui-ci soit l'émanation directe de croyances religieuses déterminées.

Faisant ensuite justice de l'accusation de "mystification" ou d'"erreur collective", lancée contre les nouveaux peintres, Apollinaire trace un bref historique du Cubisme, des origines de son appellation (donnée par dérision, en 1908, par Henri Matisse) aux plus récentes expositions de 1912. Il essaie enfin, en se référant aux divers peintres, de déterminer les quatre courants internes du mouvement qu'il partage en cubisme "scientifique", "Physique", "Orphique" et "Instinctif"; et conclut en rappelant que le Cubisme a eu, avant Cézanne, Courbet pour point de départ, affirmant en outre que l'école moderne de peinture est la plus audacieuse qui ait jamais été: "Elle a posé la question du beau en soi".

Des analyses consacrées aux différents peintres, dans la deuxième partie, on retiendra surtout les pages sur Picasso, évocation poétique de l'homme et de l'oeuvre, indissolublement mêlés, dans laquelle Apollinaire fait preuve d'une surprenante pénétration. Si toutefois il exalte avec un enthousiasme égal, ou presque, l'oeuvre des autres peintres, on ne saurait aujourd'hui lui en faire grief: si, après coup, des artistes comme Picasso et Braque nous apparaissent comme l'expression achevée de la peinture nouvelle, au-delà du Cubisme lui-même, n'oublions pas pourtant que les autres peintres en étaient aux "promesses" et se révélèrent davantage mûs par des intentions que tendus vers la concrétisation d'une nécessité intime en accord total avec leur personnalité.

Si on a pu dire plus tard que Gleize et Metzinger étaient les théoriciens du Cubisme, Apollinaire en fut le poète, dans le vrai sens du terme: celui qui saisit à la fois l'aspiration du peintre et l'attente du spectateur, dans cette difficile entreprise, toujours renouvelée, qui consiste à concilier les nécessités de la communication et de la liberté. Aussi, ce petit livre contribua-t-il grandement à l'essor d'un mouvement capital dans l'histoire de l' art d'aujourd'hui.

Diaporama de photos que j'ai prises pour la journée d'hommage à Charles De Coster, le samedi 15 mai 2004 à l'occasion du 125ème anniversaire de sa mort

Robert Paul

Les géants Thyl et Nele

Devant le monument de Charles De Coster, place Fagey à Ixelles

L'entrée du géant Neleà la Maison communale, en vue de la faire citoyenne d'honneur de la Commune d'Ixelles

Hommage devant la Maison de Charles De Coster à Ixelles

Réjouissances populaires

A la fin du XIX°siècle, Bruxelles est un centre important de diffusion et de création artistique. Le pays est en pleine expansion. Soixante ans après son indépendance, le développement industriel et la politique coloniale stimulent les initiatives. La réaction sociale suit rapidement. En 1885, tandis que Léopold II devient souverain de l’état indépendant du Congo, le parti ouvrier belge est fondé. Un vent de liberté souffle également dans le milieu artistique. Comme les Impressionnistes à Paris en 1874, les artistes belges décident de prendre leur destin en main. La révolution artistique de 1884 prit prétexte d’une boutade lancée par un membre du jury officiel qui venait de refuser les toiles de deux ou trois peintres d’une méprisante intransigeance : qu’ils exposent chez eux! avait dit dédaigneusement cet homme plein de rage. Ils exposèrent donc chez eux.

Ils sont une vingtaine, d’où leur nom : le cercle des XX (1884-1893). Les premières signatures sont recueillies à la taverne Guillaume, place du Musée à Bruxelles, le 23 octobre 1883. Franz Charlet, Guillaume Vogels, Jean Delvin, Paul Du Bois, James Ensor, Charles Goethals, Fernand Khnopff, Périclès Pantazis, Franz Simons, Gustave Vanaise, Théo Van Rysselberghe, Guillaume Van Strydonck, Théodore Verstraete. Les adhésions de Willy Finch et de Dario de Regoyos arriveront par lettres. Achille Chainaye, Jef Lambeaux, Willy Schlobach, Piet Verhaert et Rodolphe-Paul Wytsman complètent la liste de manière à parfaire le nombre qui détermine le titre. D’autres associations avaient précédé les XX : la Société libre des beaux-arts (fondée en 1868) et l’Essor (fondé en 1876). Elles réagissaient contre l’académisme pour adopter une esthétique plus réaliste. Fondé sur le visible et non sur l’idéal, le réalisme s’intéresse d’abord à la nature pour faire place ensuite à la description de la réalité sociale. II s’attache à la précision de la forme et de la texture concrète des choses. C’est à la suite d’une scission de l’Essor que la fondation des XX est décidée.

L’originalité de la démarche des XX est d’avoir supprimé toute préséance et forme de jury. Leur idéal : l’égalité entre les artistes, pas de hiérarchie, pas d’école. Cet idéal n’est pas sans liens avec les tendances anarchistes qui circulent à l’époque : Bruxelles a servi de refuge aux opposants du Second Empire français. Dans un souci d’ouverture, les « vingtistes » inviteront vingt autres artistes à exposer. Chaque vingtiste a le droit d’exposer six oeuvres ; les invités, une. L’organisation de ces manifestations incombe à Octave Maus (1856-1919), avocat à la cour d’appel de Bruxelles et critique d’art, qui devient leur illustre secrétaire. Ils décident d’exposer ensemble chaque année, au mois de février. Une autre de leur spécificité, et non des moindres, est d’avoir organisé, en même temps que les expositions, des concerts et des conférences, ce qui transforme chaque exposition en un événement. II est vrai que l’Essor avait déjà organisé un concert de musique de chambre et une conférence en 1883. Cette idée sera donc reprise, mais surtout elle sera systématisée. Conformément aux idées wagnériennes à la mode à l’époque, toutes les expressions artistiques se valent et sont intimement liées (Gesamtkunstwerk). La première année une causerie sera d’ailleurs consacrée à Richard Wagner.

Catalogue de la Libre Esthétique en 1894
Théo Van Rysselberghe

Le cercle des XX est plus qu’un rassemblement d’artistes décidés à exposer ensemble. Ce sont des gens ouverts à la nouveauté dans tous les domaines, artistique, littéraire et musical. « La Musique russe » (1881, exposé aux XX en 1884) de James Ensor, exprime parfaitement l’univers des XX : Willy Finch, assis, écoute Anna Boch, qui joue au piano. Deux peintres, communiant dans la musique, tandis qu’un troisième immortalise ce moment par la peinture. Les XX, c’est avant tout un état d’esprit : « sur toute la ligne, la bataille contre la routine était engagée », disait Octave Maus. Etat d’esprit partagé et défendu par « L’Art moderne, revue critique des arts et de la littérature ». Hebdomadaire fondé en 1881 par Edmond Picard, la revue a très vite joui de la collaboration d’Octave Maus, son confrère au barreau de Bruxelles et de son jeune stagiaire, le poète Emile Verhaeren. En ouvrant ses colonnes aux artistes et aux poètes, en écrivant des articles de fond sur les mouvements d’avant-garde, l'art moderne a renforcé considérablement l’impact des Salons des XX et de la Libre Esthétique comme foyers de création et de liberté.

Après dix ans d’existence, le cercle des XX est dissout. La formule a fait ses preuves, mais a aussi atteint ses limites. Les artistes ont une personnalité individuelle extrêmement marquée. Les dissensions entraînent des rivalités et des tensions qui nuisent à la bonne organisation des Salons. La relève est assurée par la Libre Esthétique (1894-1914). Octave Maus en est plus que jamais le dynamique secrétaire. II est - seul - organisateur, directeur et inviteur, ce qui explique la continuité d’esprit avec les XX. Aucun artiste ne fait plus partie du comité organisateur. Celui-ci est composé de cent membres, choisis parmi des intellectuels sympathisants. Les salons de la Libre Esthétique perdent sans doute en invention ce qu’ils gagnent en organisation. Des expositions à programme font le point sur les mouvements d’avant-garde découverts par les XX. Ils continuent à présenter des artistes impressionnistes, néo-impressionnistes, symbolistes, et à faire la part belle aux arts décoratifs. Mais ils passeront sous silence la naissance du cubisme. Ils auront cependant largement contribué à la diffusion des différentes formes de pensée qui sont à la source du XX° siècle.

Le quatrième Salon de la Libre Esthétique
Théo Van Rysselberghe
1897

Dès le début de leur formation, les XX ont été sensibles à la présentation graphique de leur mouvement. Fernand Khnopff crée le logo, essentiel, comme moyen rapide d’identification. La couverture du catalogue de 1891, de Georges Lemmen, use de la ligne décorative avec une souplesse et une fantaisie dans la simplicité, très « art nouveau » avant la lettre. Le sujet reste cependant symbolique : « sur fond d’un soleil naissant et prometteur, se profilent les vagues tumultueuses et japonisantes d’une mer démontée par le grand affrontement des forces novatrices de l’art aux prises avec celles du passé. » L’année suivante, les recherches d’Henry van de Velde le conduisent à la même créativite linéaire lorsqu’il publie la couverture de « Dominical » de Max Elskamp. La Libre Esthétique utilisera un seul dessin comme couverture de catalogue durant toute son existence. De 1894 à 1914, les cyclamens de Théo Van Rysselberghe annonceront chaque année l’événement. Lettres et tiges s’entremêlent avec un grand souci d’harmonie qui rejoint les ondulations végétales d’un architecte comme Horta (hôtel Tassel, Bruxelles, 1893).

Trois sources se distinguent à l’origine de ce renouveau : il y a d’abord la vogue des estampes japonaises, dont la ligne expressive, les aplats de couleurs, l’audace des compositions et l’usage même du bois comme matrice de la gravure (xylographie) frappent les imaginations; ensuite, le mouvement Arts and Crafts en Angleterre lutte contre la standardisation de la machine tout en voulant un art pour tous ; enfin, le symbolisme redonne son sens à la ligne expressive et cultive les liens entre littérature et peinture, puis entre tous les arts. L’affiche devient un art à part entière. Le procédé lithographique (matrice de la gravure en pierre) se développe dans les années 1890, multipliant les estampes en couleurs. La loi sur la liberté de la presse (1881) encourage l’affichage. Les boulevards parisiens se transforment avec l’apparition des colonnes Morris. Le badaud s’habitue à la joie des couleurs fraîches. L’affiche des années 1890 est avant tout une réalisation tournée vers le désir, l’évasion. la dépense... (bal, spectacle, voyages). Elle est le fait des artistes, qui la portent au rang d’oeuvre d’art. Puis des professionnels vont l’utiliser pour la promotion de produits de consommation. Avec le développement de la société du même nom, l’orientation du désir vers la dépense va encourager le processus : la multiplication de l’image provoque le manque et incite à l’accumulation. Les moyens de diffusion de l’estampe se développent avec la multiplication des revues et l’édition d’albums. De nombreuses revues, parfois aussi intéressantes qu’éphémères, voient le jour pour défendre les idées symbolistes, dans le domaine littéraire, mais également artistique. Elles prennent parfois une coloration politique, teintée d’idées anarchistes ou de générosités socialistes.

Catalogue des XX en 1891
Georges Lemmen

L’estampe ne sert plus seulement d’illustration, mais elle devient autonome. Si la lithographie en noir et blanc continue à être utilisée, les artistes lui préfèrent la couleur. En utilisant une pierre différente pour chaque couleur (et non toutes les couleurs sur la même pierre), les Nabis perfectionnent le tirage de leurs épreuves. Ils vont même s’appuyer sur ce procédé pour retrouver dans leur peinture cette clarté décorative qui les caractérise. Lorsqu’un retour au noir et blanc se fera sentir, ce sera à partir d’une matrice en bois, au résultat plus expressif. La Libre Esthétique se fait immédiatement l’écho de ces nouveautés et présente de nombreuses estampes. Parallèlement, le renouveau des arts décoratifs s’étend à tout ce qui touche à la vie au quotidien. II y a une intention concrète d’un art pratique et social, qui passe par la résurrection des métiers d’art. De plus en plus, les artistes deviennent pluridisciplinaires : les peintres s’adonnent à la sculpture, à la céramique ou à la création d’objets usuels. Les objets vont faire leur apparition aux XX dès 1891. Gauguin, avec beaucoup d’audace, n’envoie au salon que des céramiques et des bas-reliefs, pas une seule peinture. C’est une manière de manifester l’égalité entre tous les arts.

En Belgique, les premiers artistes à s’être intéressés au Néo-impressionnisme seront aussi les premiers à se tourner vers l’art décoratif : Finch, Lemmen et van de Velde. Dès son ouverture en 1894, la Libre Esthétique affirme donc l’importance qu’elle accorde à l’art décoratif. « Une évolution s’affirme plus nettement d’année en année, une évolution des peintres et des sculpteurs vers un art surtout ornemental ou d’application industrielle » écrit Georges Lemmen (1865-1916) dans Le Réveil. L’auteur de l’article sait de quoi il parle. II a une oeuvre importante de peintre et de graphiste derrière lui. II apporte un soin particulier à l’intégration de la lettre et du décor dans les couvertures des catalogues des XX en 1891, 1892, et 1893. Puis il va plus loin dans sa démarche vers un art pour tous. Le mouvement anglais Arts and Crafts voulait réagir contre l’industrialisation en renouvelant les métiers d’art et l’artisanat. Les artistes des années nonante veulent réconcilier art et industrie. II faudra encore quelques années pour que ce souhait devienne réalité.

Affiche du VI° Salon des XX
Théo Van Rysselberghe

Le thème de ce long poème paru en 1963, qui à certains égards tient de l'épopée, puisqu'il s'agit ici des dernières années du royaume maure de Grenade, de son dernier roi, Boabdil, et aussi du départ de Christophe Colomb, le thème donc s'annonce déjà dans quelques vers du recueil précédent. "Elsa" (1959), où l'on trouve aussi des thèmes comme ceux de la jalousie, du désespoir de l'homme amoureux et de l'écrivain qui recevront plus ample développement dans le roman "La mise à mort". On lit dans "Elsa": "Il m'arrive parfois d' Espagne/Une musique de jasmin... Ah terre de la reconquête/Pays de pierre et de pain bis/ Nous voilà faits comme vous êtes/de l' Afrique à Fontarabie."

L' Espagne dont il s'agit dans "Le fou d'Elsa", c'est d'abord et avant tout l' Espagne musulmane et juive du moyen âge, avec tout ce qui fleurit en son sein d'hétérodoxe, tant par rapport à l' Islam qu'au judaïsme traditionnel. La chute du dernier bastion musulman dans ce pays est ici revécue et chantée du point de vue des vaincus, de ce qu'ils sont en tant qu'êtres humains, mais aussi de ce qu'ils représentent sur le plan de la culture. Cette redécouverte d'une culture, qui a donné à l'Europe une nouvelle conception de l' amour, -Aragon l'a rappelé déjà ailleurs -lui a transmis la philosophie grecque et bien des idées et conceptions dont les hommes de la Renaissance feront leur profit, le poète en a éprouvé le besoin dans les années de la guerre d'Algérie. "C'est sans doute par les événements de l' Afrique du Nord que j'ai compris mes ignorances, un manque de culture qui ne m'était d'ailleurs pas propre", écrira-t-il à ce sujet dans ses "Entretiens avec Francis Crémieux" (1964).

Le poème, où sont mêlées "la prose et le vers, et des formes hybrides du langage qui ne sont ni l'une ni l'autre de ces polarisations de la parole", qui comporte des chants, des poèmes rimés, d'autres en versets, d'autres que l'on pourrait dire libres, des morceaux de prose rythmés où généalement prend place l'élément récit-historique, etc. ne se déroule pas tout droit. Comme déjà dans le roman "La semaine sainte", il arrive que le poète se retourne vers ce passé et y intervienne, mais il arrive aussi et plus souvent que son héros lise dans l'avenir. La trame repose à la fois sur le drame de Boabdil, entouré de notables déjà prêts à le trahir, hésitant à s'appuyer sur un peuple ballotté entre les factions (et en tout ceci, le lecteur ne peut pas revoir la France de 1939-1940), et sur la présence à Grenade, en ces temps troublés, d'un poète des rues, une sorte d'inspiré, Keis, que l'on appelle Medjoun (par référence à un poème d'amour persan), et qui chante l'amour d'une femme qui n'existe pas encore, une certaine Elsa. Vouant un tel culte à une femme et non à Dieu, encore pis à une femme future, le Fou sera poursuivi et emprisonné pour idolâtrie. Et dans la prison, chantent avec lui d'autres personnages plus ou moins hérétiques. Cependant, après avoir été roué de coups, le Fou sera libéré. Mais la défaite, l'occupation de Grenade par les rois catholiques l'obligent à fuir dans la montagne, où les Gitans cachent et protègent le vieillard malade et délirant. C'est alors que, tout espoir perdu pour la Grenade maure, le Fou se met à lire et chanter les temps futurs: ceux de Don Juan, venu à la suite de la Croix tourner l' amour en dérision, ceux de saint Jean de la Croix, la rencontre de Chateaubriand et de Nathalie de Noailles, l'assassinat de Frederico Garcia Lorca, les "temps d'Elsa enfin", Elsa qu'il tente d'évoquer par magie sans y parvenir. Il mourra chez les gitans, après que son fidèle Zaïd ait été arrêté et torturé à mort par l' Inquisition, entrée dans Grenade avec la reconquête, tandis que les navires de Christophe Colomb s'en vont vers l'Amérique.

Et le poète de 1963 de dire en son nom: "...qui me reproche de tourner mes regards vers le passé ne sait pas ce qu'il dit et fait. Si vous voulez que je comprenne ce qui vient, et non seulement l'horreur de ce qui vient, laissez-moi jeter un oeil sur ce qui fut. C'est la condition première d'un certain optimisme." C'est là en effet un des fils directeurs de cette oeuvre complexe, cette symphonie dont un autre leitmotiv est constitué par une certaine idée de la femme ("la femme est l'avenir de l'homme") et de l' amour, par un retournement de l'élan mystique de Dieu ("Je peux te le dire en face enfin que tu n'existes pas", dit le Fou à l'heure de l'agonie) vers la femme et le bonheur terrestre. Mais c'est aussi une méditation lyrique sur le temps, ou plutôt les temps différents que vit l'homme, c'est encore la mélopée de la patrie trahie et vendue, c'est enfin le drame pathétique d'un homme, d'un roi, dont les historiens du pays vainqueur ont donné une image dérisoire, le Boadbil qui voudrait sauver Grenade et ne sait comment. ("J'imagine un Boabdil en proie à ces déchirements à nous qui sommes par la chair du temps en voie de disparaître et par l'esprit appartenons déjà aux étoiles.") Philosophique, lyrique, historique, psychologique même, ce poème pourrait bien apparaître comme une somme ou un testament intellectuel de son auteur.

23/04/2010 au 25/04/2010 l’exposition « Parcours d’Artistes du Maelbeek

». Le VERNISSAGE a lieu le 23/04 de 19 h à 22 h et l’exposition est le

24/04/2010 et le 25/04/2010 de 10 h à 18 h.

Et du :

28/04/2010 au 16/05/2010 l’exposition « Porentru et ses Matières

empreintes de Mémoires». Le VERNISSAGE a lieu le 28/04 de 18 h 30 à 21 h

30 et l’exposition du mardi au samedi inclus de 11 h 30 à 18 h 30.

Catherine Porentru (Fr)

Construire une nouvelle relation entre l'œuvre d'art et le spectateur. Ne pas chercher à donner un sens à une toile, mais engendrer un sentiment de fusion, d'attirance mutuelle entre la toile et son spectateur.

Voici en quelques mots la dynamique de Catherine Porentru.

Depuis une quinzaine d'années cette artiste française trouve sa propre expression à travers la peinture. Elle a participé à plusieurs expositions toujours personnelles en France et à Prague, celle ci est la première en Belgique. Pour chaque tableau, l'artiste propose des pistes pour partir en voyage dans l'univers de l'abstraction. A partir de matières empreintes de mémoires, à l'image d'un de ses modèles Jacques Villeglé, elle pigmente, déstructure, et s'exprime. Témoin de l'esprit tribal de l'être humain, l'art de Catherine est efficace, humble et évident.

De la récupération (affiches, magazines, journaux....) l'artiste érige la communication urbaine, parfois publicitaire, parfois journalistique, au rang d'art. L'exposition en dit beaucoup avec une certaine retenue, élégance qui s'illumine dès lors que l'on s'approche des toiles. Au plus près, c'est un chaos plein de sensations qui s’agitent, sous la couche superficielle. Catherine Porentru met en scène sa fouille des profondeurs de l'apparat pour dévoiler une réalité décalée.

C'est un festival de formes, d'arabesques, de matières déchirées, remodelées et illustrées que les visiteurs pourront découvrir à Bruxelles.

Eric Blanc (Fr)

"De tout temps passionné par les Arts, l'idée d'être acteur ne m'est venue qu'à l'approche de la cinquantaine après un stage de modelage sur terre avec modèle.

Dès lors, j'ai pratiqué le modelage d'une façon régulière dans le cadre d'un groupe de travail et l'essai de la taille et de la soustraction m'ont fait découvrir que cela me convenait.

Depuis plusieurs années, j'explore le thème des déesses-mères avec pour inspiration la préhistoire et l'Afrique et dans un souci d'épurer les formes.

Actuellement, je poursuis ce travail avec l'idée de traiter des pièces de plus grande taille."

A voir du 28/04/2010 au 16/05/2010 au 35 rue Lesbroussart à 1050 Ixelles.

Ouvert du Mardi au Samedi inclus de 11 h 30 à 18 h 30.

Et sur rendez-vous le dimanche.

Plus d'infos : http://www.espaceartgallery.be

Et à titre d’information voici les trois prochaines expositions:

-Titre : « La Ligne comme Abstraction »

Artistes : Marie Claude Cavagnac (peintures), Félicia Trales Carlos

(peintures), Ya Wen Hsu (peintures & sculptures) et Sylvestre Gauvrit

(sculptures).

Vernissage le : 19/05/2010 de 18 h 30 à 21 h 30.

Exposition du 19/05 au 06/06/2010.

-Titre : « Du Clair - obscur aux Couleurs de la vie »

Artistes : Monique Jansen (photographies), Chanon (peintures), Kristeen

Van Ryswyck (peintures) et Sophie Raine (sculptures).

Vernissage le : 09/06/2010 de 18 h 30 à 21 h 30.

Exposition du 09/06 au 27/06/2010.

-Titres : « Salon d’ensemble des artistes de la galerie »

Artistes : Une quarantaine d’artistes de la galerie (peintures,

sculptures, céramiques, photographies,…) présentent leurs œuvres.

Vernissage le 30/06/2010 de 18 h 30 à 21 h 30.

Exposition du 30/06 au 31/07/2010.

Rik Wouters, Femme en bleu, 1914

Ben oui, il me fallait ça, je peaufine les derniers effets de derme, d'épiderme, je peaufine ma peau de lapin en argile. 12 peintures viennent de naître, comme une nuée de mouches sur la plaie.

Je glisse au long de mes veines bleutées, je m'enfonce au creux de moi-même.

9 peintures en forme de poliptyque 46x 27 acry et marouflage sur toile, je peaufine les 3 dernières qui seront ajoutées à cet ensemble

La peinture n'est pas douloureuse, le bloc opératoire un peu crade, l'infection guette mon pinceau, le certain vert envahit l'espace. Pas de cris , juste la musique de Schubert. Une Sonata.

Je m'en vais à l'école
par chemins buissonniers
la neige à mes côtés
murmure sous mes pas

Je m'en vais à l'école
le coeur grave ou léger
les flocons dansent en moi
le chemin est tracé

En file, l'underrière l'autre
nous emboîtons nos pas

Je m'en vais à l'école
unmatin de grand froid

Poème : Pascale Eyben, inspirée par cette photo le 14/04/2010

Voici comment je peux me définir aujourd'hui.

A la recherche de mes ligaments, je fouille dans les poubelles de ma tête. J'ai déjà retrouver les stigmates d'une trépanation..je ne désespère pas de découvrir entre 2 boites de sardines à l'huile et piments, une partie de mes ligaments croisés.

triptyque au genou de gegout 46x27x3 acry et marouflage sur toile

En attendant cet instant je peins de biens tristes auto-portraits aux membres triturés, voici le dernier en sorte d'exutoire.

C'est sous les deux titres de "Petit testament" et Grand testament" qu'a été longtemps connue la presque totalité des poésies de François Villon (1431-1463?); on réserve maintenant habituellement le nom de "Testament" au "Grand testament" et on désigne le "Petit testament" par son titre véritable: le "Lais" (ou Legs). Mais alors que le "Lais", qui est bien dans son intention et dans sa forme un véritable testament en vers, est un poème homogène, il n'en est pas de même du "Testament", où le mot même de testament est entendu dans un sens beaucoup plus large, puisqu'au milieu des legs proprements dits, Villon introduit librement un certain nombres de ballades, bien antérieures pour la plupart à la composition du "Testament" lui-même. Ce n'est donc plus ici seulement l'héritage matériel de Villon que nous trouvons, mais son héritage spirituel: c'est un testament poétique. Il semble d'ailleurs que Villon ait conçu le "Testament" comme un choix de ses exercices, c'est vraisemblablement le recueil qu'il entendait léguer à la postérité.

Il est nécessaire de replacer le "Lais" et le "Testament" dans la vie de Villon; rappelons en quelques mots ce que nous en savons, c'est bien peu de choses. François de Montcorbier ou des Loges est né à Paris en 1431, d'une mère illettrée et d'un père probablement artisan, qui mourut lorsque l'enfant était encore très jeune. Recueilli et élevé par maître Guillaume de Villon (dont il prit le nom), professeur de Décret et chanoine, il fait ses études en Sorbonne et y est reçu en 1452, licencié et maître-ès-arts. Muni de son diplôme et protégé par son père adoptif, Villon pouvait donc enseigner et recevoir des bénéfices. Une malencontreuse affaire l'oriente dans une autre voie: en 1455, au cours d'une rixe à propos d'une femme, il tue un prêtre, Philippe Sermoise et doit s'enfuir. L'année suivante, il obtient des lettres de rémission et regagne Paris, pas pour longtemps il est vrai: compromis dans le cambriolage du collège de Navarre, il doit se cacher à nouveau. C'est au moment de quitter Paris pour un temps indéterminé qu'il aurait composé le "Lais" ou "Petit testament". Il est très probable qu'avant cette date (1456 ou 1457), Villon avait déjà écrit un certain nombre de poésies, sa maîtrise en témoigne; il se peut même qu'il ait composé, au temps de sa vie d'écolier, ce "Roman du Pet-au-Diable", récit d'une équipée burlesque, dont il parle dans le "Testament". Il est possible aussi que nous connaissions ses anciens poèmes, sous la forme de quelques-unes des ballades qu'il inséra dans le "Testament".

Le "Lais" ou "Petit testament" est un poème de quarante strophes, chacune des strophes est composée de huit octosyllabes. Au début du poème, Villon annonce son départ pour Angers; il ne sait quand il reviendra, il nous en donne les raisons: "Puis qu'el ne me veut impartir -Sa grace, il me convient partir". Et en effet, le prétexte qu'il nous donne de son éloignement, c'est la froideur de sa maîtresse; il sait qu'un autre a pris sa place: "Autre que moy est en quelcongn" (c'est-à-dire en quenouille, donc proche de la belle); il ne lui reste qu'un remède: "Si n'y voy secours que fouïr, car "par elle, meurs les membres sains; -Au fort, je suis amant martir-Du nombre des amoureux saints". Nous savons qu'en fait, cette belle n'est qu'un prétexte et que ce que fuit Villon en 1456, ce ne sont pas tant des yeux cruels, que la maréchaussée. Comme il n'est pas certain de revenir, il lègue aux siens tout ce qui lui appartient (et ne lui appartient pas). Cette suite de legs est pour nous fort obscure. Villon fait ici allusion à des personnages, à des détails de la vie parisienne qui naturellement nous échappent. Pierre Champion, grand connaisseur du XVe siècle français, s'est efforcé de les tirer au clair dans son livre: "François Villon, sa vie et son temps" (2 vol., Paris 1913). A Guillaume de Villon, son père adoptif, il lègue son "bruit", c'est-à-dire sa renommée; à celle qui l'a "si durement chassié", son "cuer enchassié", -Palle, piteux, mort et transy"; à divers personnages, il donne des objets lui appartenant, mais qu'il a laissés en gage ou encore des enseignes célèbres du quartier: à Jean Trouvé, boucher, le "Mouton", le "Boeuf couronné", la "Vache"; au chevalier du guet, le "Heaume"; aux archers de la nuit, la "Lanterne"; à maître Jacques Régnier une enseigne de cabaret, la "Pomme de Pin"; il laisse de l'argent "a trois petits enfants tous nus", "povres orphelins impourveus, -Tous deschaussiez, tous desvetus -Et denuez comme le ver", afin qu'ils "soient pourveus -Au moins pour passer cest yver"; puis, ces trois enfants, il les nomme, ce sont trois abominables usuriers et il ajoute: "Ilz mengeront maint bon morceau, -Les enfans quand je seray vieulx!" Suit une cascade de legs plus fantaisistes les uns que les quatres et tous inspirés par un esprit violemment satirique: des oies grasses et des "chaperon de haulte graisse" à des moines, des bulles aux curés de Paris, pour leur permettre de quêter au nom du Pape et de vendre des indulgences. Le "Lais" est donc une plaisanterie et pour nous elle a perdu beaucoup de son sel, puisque nous ne connaissons pas les personnages à qui Villon laisse ses biens. Rien de bien profond dans ce poème qui, sous le mode humoristique, s'apparente à la vieille formule du "Congé", illustré autrefois par Jean Bodel et Adam de la Halle, reprise sous la forme plus moderne du "Testament" par Jean de Meun et Jean de Régnier. La dernière strophe, cependant, où Villon esquisse devant le lecteur sa silhouette, est d'un autre ton et annonce déjà l'esprit du "Grand testament": "Fait au temps de ladite date-Par le bien renommé Villon, -Qui ne menjue figue ne date. -Sec et noir comme escouvillon,- Il n'a tente ne pavillon -Qu'il n'ait laissé à ses amis, -Et n'a mais qu'ung peu de billon -Qui sera tantost à fin mis". Au milieu de toutes ces fantaisies, voilà un portrait réaliste qui doit être ressemblant. Tel devait bien être Villon, quand il quittait Paris en 1546 pour échapper aux poursuites qu'avaient provoquées ses récidives.

Nous ne savons pas grand'chose de la vie de Villon pendant les années 1546-1461, c'est-à-dire entre les deux dates de composition du "Lais" et du "Testament". Il semble qu'il ait parcouru la province, se faisant héberger ici ou là, comme à Chevreuse où il fut l'hôte d'une abbesse de fort mauvaise réputation, ou à Blois chez Charles d'Orléans qui le protégea (de cette époque, doivent être datées l' "Epître à Marie d'Orléans", la fille de Charles qui venait de naître, et certainement la "ballade de concours" qui commence par les vers: "Je meurs de seuf auprès de la fontaine, -Chaut comme feu, et tremble à dent"). Apparemment, Villon se serait rendu ensuite en Berry, à Moulins, auprès de Jean II de Bourbon, et peut-être en Dauphiné. Toujours est-il que quand on retrouve sa trace, il est de nouveau en prison à Orléans (1460). Libéré par l'entrée du duc, son protecteur, dans cette ville, il est encore, l'année suivante, dans les cachots de l'évêque Thibault d'Auxigny, cette fois à Meung-sur-Loire. L'entrée du nouveau roi Louis XI le délivre. Il semble qu'ensuite Villon se cache dans les environs de Paris. C'est à cette époque qu'il rédige le "Testament". Bien que le "Testament" soit conçu dans un cadre analogue à celui du "Lais", sa composition est beaucoup plus complexe, puisque Villon y incorpore plusieurs ballades, probablement choisies dans sa production antérieure; mais surtout l'esprit qui l'anime a beaucoup changé depuis cette amusante plaisanterie qu'est le "Lais". Ici,la bouffonnerie se mêle à la gravité, l'émotion à la raillerie, la tristesse à la débauche. Au cours de ces six ans, Villon est allé de misère en misère, cette existence lui devient insupportable, il sent qu'avec l'âge il va falloir qu'il change s'il ne veut pas que l'autorité mette un terme, cette fois définitif, à ses aventures. Il est las, et il commence à craindre; il a peur de la mort, il a peur de la damnation éternelle. Ses regrets sont sentis, il voit trop bien maintenant où le mène sa vie de vagabond. Il espère s'amender et faire une bonne fin. Il a manqué de chance, il n'est peut-être pas trop tard. Aussi bien ne peut-on douter de sa sincérité quand il commence par ces mots: "En l'an de mon trentiesme aage, -Que toutes mes hontes j'eus beues, -Ne du tout foi, ne du tout sage, -Non obstant maintes peines eues". Aussitôt après, c'est au responsable des peines qu'il vient d'endurer que s'en prend le poète, à Thibault d'Auxigny, l'évêque d'Orléans (vers 8 et 48); viennent ensuite trois strophes où Villon appelle la bénédiction de Dieu sur "Loys", le bon roi de France", qui l'a tiré du cachot (vers 48 à 72). Enfin commence le "Testament" proprement dit: d'abord l'évocation de sa vie errante, la confession de ses péchés: "Je suis pécheur, je le scay bien; -Pourtant ne veult pas Dieu ma mort, -Mais convertisse et vive en bien"; néanmoins les fautes qu'il a commises, il n'en porte pas l'entière responsabilité, il a été la victime de sa mauvaise fortune (vers 72 à 128). Pour illustrer cette affirmation, Villon tire de Valère-Maxime ("Valère...-Qui fut nommé le Grant, à Romme") l'histoire de Diomédès, qui , comparaissant devant Alexandre le Grand pour ses crimes, s'excusa sur sa mauvaise fortune et s'attira cette généreuse réponse: "Ta fortune je te mueray, -Mauvaise en bonne!" Ce bonheur n'est pas survenu à Villon; aussi a-y-il été un objet entre les mains de Nécessité qui "fait gens mesprendre, -Et faim saillir le loup du bois" (vers 128 à 168). Ce sont ensuite les regrets sur le temps de sa jeunesse, cette jeunesse qui "soudainement s'en est vollée", jeunesse qu'il a toute consacrée à aimer; l'envie d'ailleurs ne lui en est pas passée, mais les forces lui manquent: "Bien est verté que j'ay aimé -Et aimeroie voulentiers: -Mais triste cuer, ventre affamé -Qui n'est rassasié au tiers -M'oste des amoureux sentiers"; "Hé! Dieu, se j'eusse estudié -Ou temps de ma jeunesse folle, -Et a bonnes moeurs dédié, -J'eusse maison et couche molie. -Mais quoi? je fuyoie l'escolle. Comme fait le mauvais enfant. -En escripvant ceste parolle, -A peu que le cuer ne me fend". Qu'est-il advenu de ses sompagnons d'autrefois: "Et les aultres sont devenus, -Dieu mercy! grands seigneurs et maistres; -Les autres mendient tout nus -Et pain ne voient qu'aux fenestres: -Les autres sont entrez en cloistres". Lui, né pauvre, est resté pauvre et il le sera jusqu'à la fin de ses jours. Qu'importe d'ailleurs puisque tous, "povres et riches, -Sages et folz, prestres et lais, -Nobles, villains, larges et chiches, -...Mort saisit sans exception". Cette "danse des morts" s'achève sur l'évocation des ravages qu'elle fait: "La mort le fait frémir, pallir, -le nez courber, les vaines tendre, -le col enfler, la chair mollir, -Joinctes et nerfs croistre et estendre" (vers 168 à 328). C'est sur ce thème de la jeunesse qui passe, de la vieillesse qui déforme les corps, de la mort qui les pourrit, que brodent les six ballades qui suivent: "Ballade des dames du temps jadis", "Ballade des seigneurs du temps jadis", "Ballade en vieil langage françoys", "Les regrets de la belle heulmière", "La belle heulmière aux filles de joie", enfin la "Double ballade".

La plupart de ces ballades sont conçues selon la forme classique: trois strophes de huit octosyllabes, dont le dernier vers forme refrain, et un quatrain qui sert d'envoi. Nulle monotonie toutefois, le ton se renouvelle avec le sujet et la vigueur des images, la parfaite concision font de chacune une manière de petit chef-d'oeuvre. La "Ballade des dames du temps jadis", avec son refrain: "Mais où sont les neiges d'antan", par sa gracieuse mélancolie, est une des plus justement célèbres. Ce n'est pas des âmes que Villon ici se préoccupe, mais des corps qui pourissent en terre, quelle qu'ait été la beauté de ces dames en leur temps, quelle que soit leur renommée auprès de la postérité. Bien inférieure par l'émotion qui l'inspire, la "Ballade des seigneurs du temps jadis" nous donne la leçon des deux poèmes: "D'en plus parler je me désiste: -le monde n'est qu'abusion- il n'est qui contre mort résiste -Nul qui treuve provision... Dans la "Ballade en vieil langage françoys", Villon, voulant évoquer les fastes des grands du passé, ne trouve rien de mieux que d'employer le langage qu'on parlait de leur temps, le français du XIIIe siècle. Ce petit pastiche est une véritable réussite; le langage archaïque convient particulièrement bien à l'évocation de ces "sains apostolles" (papes), de "ly Dauphin, ly preux, ly senez". Cette ballade, qui a pour refrain "Autant en emporte ly vens", introduit d'ailleurs dans cette danse des morts une nouvelle idée: on ne peut évoquer ces temps passés qu'en usant d'une langue, elle-même, morte. Les vers 413 à 453 contiennent une nouvelle méditation sur l'issue fatale de la vie; non seulement il faut mourir et pourrir en terre, mais en son vieil âge, l'être se décrépit, devient de son vivant une ruine, et Villon en arrive à "ces povre fameletes -Qui vieilles sont et n'on quoy", témoin cette "belle heaulmière qu'il a rendue à tout jamais célèbre. C'est la vieille elle-même qui se lamente: "Ha! vieillesse félonne et fliere, -Pourquoi m'as si tost abatue?"; que n'a-t-elle mieux profité de son temps et exercé cette "haulte franchise -Que beaulté m'avoit ordonné -Sur clers, marchans et gens d'Eglise". Ce n'est certes pas par vertu qu'elle a repoussé leurs avances et leurs présents: c'est pour "l'amour d'un garçon rusé, -Auquel j'en feiz grande largesse", "or ne me faisoit que rudesse, -Et ne m'aimoit que pour le mien (que pour mes biens)", Il est mort l'infidèle, et la voilà "vieille, cheunue". En termes d'une crudité qui n'exclut pas la grâce, elle évoque: "Ces gentes espaulles menues- Petiz tetins, hanches charnues... -Ces larges rains, ce sadinet-Assis sur grosses dermes cuisses,- Dedens son petit jardinet". Que lui reste-t-il maintenant: "Oreilles pendantes, moussues, -Mamelles, quoy? toutes retraites; -Telles sont les hanches que les testes (tetins); -Du sadinet, fy! Quant des cuisses, -Cuisses ne sont plus, mais cuissetes -grivelées comme saulcisses". Quelle émotion poignante quand le poète évoque pour finir l'image si frappante de ces "povres vieilles sotes -Assises bas, a croupetons, -Tout en ung tas comme pelotes, -A petit feu de chenevotes -Tost allumées, tost estaintes". Dans ce poème, Villon abandonne la forme traditionnelle de la ballade, à laquelle il revient dans le poème suivant: la "Belle heaulmière" se compose de dix storphes de huit octosyllabes sans refrain, ni envoi. La ballade suivante, intitulée: "La belle heulmière aux filles de joie", est un avertissement tragique qui s'adresse personnellement à ces petites ouvrières, "la belle gantière", "Blanche la savetière", "la gente saulcière", "Guillemete la tapisciere", qui font commerce de leurs charmes. Si elles ne veulent pas en venir là où en est leur aînée, n'ayant plus rien, "ne que monnoye qu'on decrie", qu'elles n'épargnent pas les hommes, qu'elles leur fassent rendre gorge avant qu'il soit trop tard. Villon précise bien qu'il ne fait que rapporter les propos de la vieille, mais quelle leçon en devons-nous tirer, nous autres hommes, sinon qu'il faut se méfier de l' amour, et c'est le thème de la "Double ballade" qui montre que c'est l' amour qui a perdu les grands héros de l' antiquité: Salomon qui "en ydolatria", Samson qui "en perdit ses lunettes", car "Folles amours font les gens bestes", donc "bien est heureux qui riens n'y a!" (qui ne s'en mêle pas). C'est pourquoi Villon regrette de s'être laissé asservir par celle qu'il aimait et qui ne l'aimait pas. Et il énumère les pitoyables aventures où celle-ci l'a entraîné; puis il évoque le "Lais" qu'il fit "à son partement...l'an cinquante six, -Qu'aucuns,sans mon consentement, -Voulurent nommer Testament". Nous avons donc la preuve que, dès 1461, le "Lais" avait déjà circulé et qu'il était déjà appelé, mais non de l'aveu de son auteur, le "Testament". Enfin, au vers 795, Villon en vient à son véritable "Testament", qu'il commence dans les formes requises: "Ou nom de Dieu, -Pere éternel, -Et du Filz que vierge parit, -Dieu au Pere coeternel, -Ensemble et le Saint Eesperit, -Qui sauva ce qu' Adam perit -Et du pery pare les cieulx". Tous les hommes, s'ils n'étaient rachetés, seraient "en dampnee pedicion", sauf, sans doute, les patriarches et les prophètes, "car selon am conception, -Oncques n'eurent grand chault aux fesses" (c'est-à-dire ne brûlèrent pas en Enfer). Puis commencent les legs: "Premier, je donne ma povre âme -A la benoiste Trinité, Et la commande à Nostre Dame", "Item, mon corps j'ordonne et laisse, -A nostre grand mere la terre; -Les vers s'y trouveront grant gresse, -Trop luy a fait faim dure guerre"; à son "plus que pere, -Maistre Guillaume de Villon", il laisse sa "librairie"; -Et le Rommant du Pet au Diable", qu'il composé en sa jeunesse. A sa mère, il fait don, "pour saluer nostre Maistresse" de la "Ballade pour prier Nostre Dame". Cette ballade, composée en trois strophes de dix décasyllabes terminées chacune par le refrain "En ceste foy je vueil vivre et mourir", et d'un envoi de six vers dont les premières lettres forment le nom de Villon, est fort célèbre: en son style volontairement archaïque et parlé, elle exprime une foi sincère, une inébranlable confiance en la Vierge et une humilité chrétienne, qui furent sans doute bien les sentiments de la mère de Villon, mais qu'il partagea assurément, car Villon n'a jamais perdu de vue l' innocence de son enfance: un abri contre les duretés de la vie, contre les malhonnêtetés et contre les crimes, c'est ce que demeure pour lui, malgré ses irrévérences, l' Eglise. Puis à celle qu'il aima en vain, il dédie une ballade, la "Ballade à s'amye", non sans avertir que ce n'est pas tant pour elle, à qui il ne doit rien, qu'il l'écrit que pour l' Amour. Ici, Villon revient presque à la forme classique de la ballade: trois strophes de huit décasyllabes, terminées par un refrain et un envoi de quatre vers. C'est une suite d' imprécations pleines de fiel: elle aussi vieillira: "Vieil seray; vous laide, sans couleur..." "Un temps viendra qui fera dessechier, etc.". A maistre Ythier Marchant, il donne un petit "Lay", en forme de Rondeau: "Mort, j'appelle de ta rigueur". C'est à ceux avec qui il a eu maille à partir, lieutenants criminels, sergents, juges et autres gens de justice, qu'il pense ensuite pour leur faire des legs ironiques: muys de vin d'Aunis, talmouse (mot qui signifiait pâtisserie, mais qui, ici, correspond à "tarte" au sens figuré de langage populaire), enfin toutes sortes de biens imaginaires. C'est une joyeuse cascade de présents à double sens, de sous-entendus érotiques, Villon mêle plaisamment à tous ces gendarmes les voleurs de sa connaissance, tel ce Jehan le Lou, "homme de bien et bon marchant". Et l'on retrouve ici, dans ce pittoresque et volontaire désordre, bien des personnages qui avaient déjà fait l'objet de legs dans le premier "Testament": tels les "trois enfans, petits enfans tous nus", dont il a appris avec grande joie qu'ils "sont creuz et deviennent en aage". A maistre Jehan Cotart, qui fut son "procureur en court d'Eglise", il lègue une "ballade en oraison". Il feint d'attirer sur cet incorrigible buveur les bénédictions de tous ceux qui sont devenus célèbres par leur ivrognerie. Villon n'a garde d'oublier les clercs, qui sont particulièrement bien traités: aux frères mendiants, il promet une oie grasse, à charge pour eux d'en distribuer les os aux malades des hôpitaux.

Suit la venimeuse "Ballade à Robert d'Estouville", prévôt de Paris qui y est comparé à un épervier. Dans une autre ballade, en termes mi-culinaires, mi-alchimiques, il donné une recette pour "frire les langues envieuses". Puis, dans un pittoresque défilé, il passe en revue les aspects de la vie du temps et c'est la ballade intitulée "Les contrediz de Franc Gontier", qui nous peint en parallèle la vie quiète et voluptueuse d'un "gras chanoine" et la vie fruste, mais libre, de Franc Gontier le paysan; le refrain de la ballade en donne la moralité: "Il n'est tresor que de vivre à son aise". Voici les Parisiennes: "Ballade des femmes de Paris", qui se conclut par les mots: "Il n'est de bon bec que de Paris". Ces Parisiennes ne sont pas seulement les "filles de bien", -Qui ont peres meres et antes", à qui Villon ne laisse rien, mais aussi surtout les "povres filles" de joie qu'il n'a que trop bien connues, et surtout cette "Grosse Margot" à qui il dédie une ballade, fort paillarde, où il évoque leur cohabitation ("En ce bordeau ou tenons notre état"). Il ne donne rien aux "Enfans Trouvez" (c'est-à-dire à l' asile de ce nom qui recueillait les enfants abandonnés), mais bien aux "Enfans Perdus", à qui, sous forme de ballade, il donne "une belle leçon" tirée de sa propre expérience: qu'ils se tiennent tranquilles s'ils ne veulent avoir le même sort que quelques-uns de ses bons amis qui finirent à la potence, car "jamais mal acquet ne prouffite". Le ton s'amplifie dans la seconde ballade écrite sur le même thème: "La ballade de bonne doctrine", adressée aux faux-monnayeurs, "pipeurs, larrons", à qui Villon mêle plaisamment les "porteurs de bulles", autrement dit les moines qui vendent des indulgences. A quoi bon dérober de l'argent avec tant de risque, quel profit en tireront-ils, puisque tout ira "aux tavernes et aux filles". Puis, dans une envolée lyrique qui n'est pas sans rappeler la fameuse "Ballade des pendus", il évoque leur fin, "les corps pourris..., les os déclinez en poudre". Voici les dispositions qu'il prend pour sa tombe, elles sont de la plus haute fantaisie, à l'exception de l'épitaphe qui est un portrait sur lequel Villon s'apitoye un moment: "Cy gist et dort en ce soillier, -Qu'Amours occist de son raillon, -Ung povre petit escollier,- Qui fust nommé François Villon. -Oncques de terre n'eut sillon...N'eut oncques brain de percil... Rigueur le transmit en exil -Et luy frappa au cul la pelle, -Non obstant qu'il dit: J'en appelle!... Repos éternel donne a cil". Puis c'est l'ordonnancement des funérailles. Villon de nouveau s'amuse, en prévoyant ce qu'on donnera aux sonneurs qui tireront les cloches pour son enterrement, ces sonneurs ne seront autres que quatre des plus riches bourgeois de Paris. Mais avant de mourir, il faut qu'il se réconcilie avec tous et c'est la "Ballade de mercy". Aux moines, aux grandins, aux filles, aux bateleurs, il accorde son pardon, à tous "sinon aux traîtres cheiens matins", à ceux qui l'ont persécuté ("qu'on leur froisse les quinze costes -De gros mailletz, fors et massis,-De plombees et telz pelotes"). Une ultime ballade appelle tout le monde à sa pompe funèbre: "Venez à son enterrement", -Quand vous orrez le carillon, -Vestus rouges com vermillon, -Car en amours mourut martir". Qu'on sache qu'au "departir": -Ung trait brut de vin morillon, -Quant de ce monde voulut partir".

Ainsi se clôt cette macabre farce où Villon, avant de se réfugier dans le silence et disparaître, liquide toutes ses haines plus malicieuses que vraiment méchantes), tous ses regrets, toutes ses peurs. Tout ici, en effet, se trouve rassemblé: les gros mots, les plaisanteries obscènes, irrespectueuses, et parfois la plus vive, la plus sincère émotion. L'un contrebalance l'autre, en un savant mélange non seulement de sentiments, mais de formes poétiques. Aussi, bien que le "Testament" compte plus de 2000 vers, on n'éprouve nulle lassitude à sa lecture, l'intérêt repart sur une vive image, sur l'expression vraie et poignante d'une émotion, ou sur quelque grosse plaisanterie. L'évocation de la vie du XVe siècle, de la vie des petites gens de Paris est si parlante, la peinture des sentiments si directe que la poésie qui en résulte, entoure le lecteur, le pénètre. Sur un thème usé, et même rebattu, Villon innove constamment.

Il n'est pas, bien entendu, le premier poète personnel de la littérature française, comme on l'a dit trop souvent, mais il est de loin le plus simplement pathétique. Sans doute son existence de mauvais garçon partagé entre les désirs et la peur de la mort est-elle pour quelque chose dans ce culte que n'a presque pas cessé de lui rendre la postérité; mais cette vie, c'est justement par sa poésie qu'on la connaît, car c'est l'homme Villon tout entier qui y apparaît. Peu de poètes du moyen âge, sauf Rutebeuf, ont mis tant de leur vie dans leur oeuvre, à tel point que l'une et l'autre se confondent. La poésie ici atteint à la confession poignante et c'est ce qui lui donne cette allure si moderne, malgré le caractère souvent archaïque de la langue. On ne saurait trop souligner, en contre partie, l'extraordinaire habileté du poète, son admirable métier. Si Villon renouvelle l'expression et, à l'intérieur des cadres de la poésie de son temps, fait oeuvre nouvelle, c'est qu'il sait voir, qu'il sait écouter. sa langue, c'est la langue parlée du temps, celle des gens qu'il nous montre, bourgeois et ribaudes, manants, clercs et juges. Il sait rendre leur langage, leurs intonations, leurs tics verbaux, il imite la langue du palais, celle de Sorbonne et celle des mauvais lieux. Il y a chez lui un tel souci d'adapter l'expression au sujet ou à celui qu'il fait parler que, pour faire un legs à un Poitevin, il parle le patois du cru, qu'évoquant les chevaliers du passé, il le fait en leur langue. Il ne recule ni devant la trivialité, ni devant l' archaïsme quand ils sont nécessaires: la belle heaulmière emploie le langage gaillard des femmes de son état, et la mère de Villon prie comme une pauvre femme du peuple. Il y a là un souci très nouveau, qu'on retrouvera plus tard, mais avec des résultats parfois délirants, par exemple dans Rabelais.

Après le "Testament", Villon se tait. Nous n'avons plus guère de lui, qui soit postérieur à 1461, que l' Epitaphe Villon", plus connue sous le titre de "Ballades des pendus". Nous savons cependant qu'après le "Testament", Villon ne s'est pas rangé: incarcéré pour complicité dans une rixe, rue Saint-Jacques, il est soumis à la question par l'eau, puis condamné à être "pendu et étranglé". C'est donc vraiment au pied de la potence qu'il compose la "Ballade des Pendus", qui est du début de 1463. cependant Villon fait appel et le Parlement change sa peine en dix ans de bannissement de la ville, prévôté et vicomté de Paris, "eu regard à la mauvaise vie du dit Villon". De ce temps qu'il passa entre la vie et la mort, nous sont parvenus, outre la ballade citée, la "Quatrin que feist Villon quand il fu jugé à mourir", dit son éditeur, Clément Marot ("Je suis Françoys, dont il me moise, -Né de Paris emprès Pontoise, -Et de la corde d'une toise -Sçaura mon col que mon cil poise"), la "Requête au Parlement", enfin la "Ballade de l'Appel". A partir des premiers jours de 1463, nous ne savons plus rien de Villon, même pas la date de sa mort. S'est-il réfugié auprès d'un de ses protecteurs? Nous savons qu'ils étaient puissants, puisque nous connaissons deux d'entre eux qui furent de très hauts seigneurs, Charles d'Orléans et Jean II, duc de Bourbon; et qu'il fallaient qu'ils le soient, en effet, pour tirer si souvent d'affaire ce récidiviste éhonté? A-t-il fait retraite quelque part? Nous n'en savons rien et les érudits se sont jusqu'à présent penchés en vain sur cette disparition si brusque et si définitive. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que Villon avait tout intérêt à ne plus faire parler de lui et qu'il semble probable qu'il était mort, lorsque parut la première édition imprimée de ses oeuvres en 1489.

ARABESQUES POUR LA PAIX [Poésie]

Arab’esque ça va en Palestine ?

Djellabah’ve aux lèvres,

Le colon retourné

Quand ça Gaz’a ta porte !

Mais mes art’mes, mines et bombes,

Peignent, écrivent et taguent :

PAIX

Sur ce mur qui s’lamente !

qu’Islam’hante !

Jéhovah’tionné tant de fois ce Mo’llah,

Qui se dé-synagogue-nard sur vos destins,

Qu’Allah longue,

Judas’vantage enCoran’vie de l’écrire :

PAIX

Je n’Arafat’uité que Tora raison,

Et puis toi aussi, si tu dis :

Hezbo’llah guerre vraiment ?

Viens plutôt Hammam’aison,

Ya la marmite Kippour toi bout !

Tu ramas ici, tu Rama’llah !

Tu Rama’dan la lutte consangu’In’ti fada va !

Car pierres qui fusent n’Hamass pas joie !

Mais, viens maintenant Hammam’aison,

Nous y dirons l’homéLi’koud à coude,

Sans Fatah-lisme ! En chantant :

Yahvé les rires avant les pleurs,

Et dans l’ombre Kipa’tiente…

Kipa’tiente ?

C’est la PAIX !

L’un vient de la lune !

L’autre des étoiles !

Vous êtes de l’univers !

Même quand on Croix

Qu’Sabbat de l’aile….

Comme moi !

Qui aJihad vitam aeternam

Pour la PAIX !

© Copyright Y. GASPARD - 2001 -

De ses premiers poèmes ("Le devoir et l'inquiétude", 1917) à son dernier ouvrage ("Poésie ininterrompue", 1952), Paul Eluard a poursuivi une enquête poétique dont le sens est exemplaire. Son oeuvre comporte un assez grand nombre de plaquettes, généralement reprises dans des recueils collectifs. Les "Premiers poèmes" rassemblent les premiers essais du poète jusqu'au moment où, avec Louis Aragon et André Breton, il fonde le groupe surréaliste. "La jarre est-elle plus belle que l'eau?" réunit ses oeuvres jusqu'au moment où il cesse son activité au sein de ce mouvement.

L'oeuvre de Paul Eluard se situe à l'intérieur d'un certain nombre de périodes qui marquent, chaque fois, la position par le poète de nouveaux problèmes humains ou purement techniques. Avec ses deux premières plaquettes "Le devoir et l'inquiétude" (1917 et "Poèmes pour la paix" (1917), Paul Eluard est sensible aux recherches de l'école unanimiste qui groupait alors Georges Duhamel, Jules Romains, René Arcos, etc. Mais sa voix est tout de suite plus pure: elle refuse à la fois le pathétique et la phrase largement développée. A ce moment, Paul Eluard se rend compte que, pour être communicable, l'émotion doit s'inscrire dans une diction plus soucieuse d'exactitude que de rythme ou de mouvement. Il procède donc à un resserrement du chant. Il se méfie de la voix amplifiée et reprend le souffle à sa respiration la plus secrète. Il s'efforce de laisser aux mots leur poids véritable, ne voulant pas les animer d'une force qui leur serait étrangère. Il tâche d'abord d'écouter un murmure et de le laisser naître du silence. Il isole le mot, le réduit à lui-même. Il essaie de garder la signification pure de toute contamination étrangère, à l'intérieur du poème. Il demande au chant, c'est-à-dire à l'élargissement de la sensation ou de la pensée par zones successives, de naître du poème lui-même, et non pas d'être un mouvement extérieur qui entraînerait le poème: il désirait assujettir le rythme au langage et non introduire le language dans un rythme donné ou inventé.

Peu de temps après ces expériences, un mouvement de révolte ébranle les Lettres et prend le nom de Dadaïsme. Ce mouvement est créé en 1917, à Zurich, au cabaret Voltaire, par Tristan Tzara et Marcel Janco. Quelques poètes parisiens, dont Paul Eluard, André Breton, Louis Aragon le rejoignant. La revue "Littérature" devient, à partir de 1922, l'organe du Dadaïsme en France. Mais en 1924, l'aventure est achevée: André Breton fonde avec Paul Eluard et Louis Aragon le Surréalisme. Le Dadaïsme fut une tentative, mal comprise à l'époque, pour faire table rase de toutes les valeurs. Il fut essentiellement négatif: mais dans la mesure où il soumettait tout y compris lui-même, à un esprit radicalement critique, il permit aux jeunes poètes de reprendre tous les problèmes à leur base et de s'engager dans une direction créatrice positive.

Les quelques oeuvres que Paul Eluard écrit à cette époque nous le montrent soucieux de porter la contestation au sein de toutes les valeurs admises, par l'intermédiaire d'une critique impitoyable du langage. Tout se passe comme si, à cette époque, la croyance au langage était si fermement admise que toute entreprise de désintégration du réel devait nécessairement commencer par la destruction de la poésie elle-même. Mais tout se passait également comme si, au delà de cet effort de désintégration, les poètes visaient la création d'un langage vierge encore, mais parfaitement adéquat aux besoins réels de l'homme et immédiatement communicable. C'est dans cette perspective que Paul Eluard, passant au Surréalisme, conçoit son activité poétique: "Capitale de la douleur" (1926), "L'amour La poésie" (1929) réunissent des poèmes assez courts, où le mot est toujours, en quelque sorte, sous-exposé, où la diction n'est jamais grossie aux dépens de l'émotion. A partir de ce moment, et pour ainsi dire poème par poème, Paul Eluard maîtrise son verbe et l'engage progressivement dans une ambition plus considérable, dans un chant plus ample.

Il est assez remarquable de noter que les derniers poèmes se développent constamment en fonction de mètres plus riches: sans cesser d'utiliser les mots les plus simples, Eluard recrée patiemment l'instrument traditionnel de la versification française: l' alexandrin. Cette recréation ne s'accomplit pas cependant dans le seul sens du souci formel: elle accompagne un effort du poète pour faire passer le mal au bien, le désespoir à l' espoir, l' angoisse à l'apaisement, le rêve au réel. Cet effort, toutefois n'est pas extérieur à la subjectivité du poète: il se poursuit dans l'intimité même de cette subjectivité. Paul Eluard n'écarte pas le mal, ni le désespoir, ni l'angoisse, en fonction de données intellectuelles. Il ne les nie pas, mais il les assume d'abord et les intériorise: il leur fait subir un travail de transmutation, au terme duquel il les surmonte. Juger l'oeuvre d'Eluard, c'est la juger dans l'ensemble qu'elle constitue et non dans telle ou telle de ses

parties. C'est la juger dans sa vocation intime, dans la direction qu'elle cherche à définir. La fidélité de Paul Eluard réside beaucoup moins dans une attention à ne pas s'écarter d'une ligne idéologique quelconque que dans un projet constant, et que le poète a toujours maintenu devant lui: changer la vie, transformer le monde.

Il s'agit beaucoup moins, pour Paul Eluard, de demander aux écoles littéraires un ensemble de solutions toutes prêtes, quelques recettes facilement exploitables, qu'un ordre de recherches, voire une problématique. En ce sens, son oeuvre demeure toujours ouverte et ne se satisfait guère des solutions qu'elle peut proposer, à un moment donné. La poésie et l'amour sont intimement liés en cette oeuvre: ils s'approfondissent à mesure que la démarche du poète s'accentue et s'assure. Paul Eluard leur demande d'abord l'oubli et la négation du temps. Il a l'ambition non de décrire des rêves, mais de suivre dans le poème la démarche onirique elle-même. Sa poésie sera donc faite d'éclairs, d' "illuminations" se succédant selon un rythme et des associations purement intérieurs. D'autre part, le titre d'un de ses recueils, "Mourir de ne pas mourir", emprunté à un passage de sainte Thérèse d' Avila, nous le montre poursuivant son expérience poétique dans des voies également parcourues par les mystiques espagnols. Il s'agit pour lui d'effacer le temps et d'aboutir à l' "évidence", où il voit l' innocence retrouvée.

Il est une façon toute éluardienne de se dérober au coeur du poème, pour nous céder la la place et mieux tenir une promesse. Qui pourrait lire telle œuvre sans se changer en poète demeurerait éternellement extérieur à ce qu'il lit.

Eluard n'est pas de la race des grands poètes abstraits qui sauvegardent notre intelligence critique, tout en nous soumettant à leur chant. Comme il s'est fait lui-même oubli, il nous demande une ouverture constante, il exigerait presque que nous prolongions son oeuvre. Et il est bien vrai que chacun de ses poèmes forme un tout achevé qui ne peut être lu que dans son jour. Mais il est aussi vrai qu'il cesse en nous de s'achever, de renaître et de se poursuivre.

D'une lecture d'Eluard, nous ne sortons guère indemne. Le chant se continue, il nous mène à la poursuite de cet insaisissable que nous y avons pressenti.

Eluard a lié son sort à celui de son oeuvre et délégué le sort des autres, de ceux qui aiment cette poésie, au mouvement même de cette poésie. Il est sans aucun doute inquiet d'efficacité et, plus qu'un autre peut-être, il a donné pouvoir a ses livres pour vivre ailleurs qu'en lui et transformer à notre insu l'image que nous nous faisons du monde. C'est dans cette perspective qu'il est venu à s'interroger sur le problème de la "communication". Il lui fallait rendre accessible la source de ce chemin mouvant qu'il souhaitait que tracent les hommes. Il n'ignorait pas cependant que cet accès ne pouvait être rendu possible par une seule décision. Il se souciait de retrouver les constantes qui permettraient une reconnaissance de son lecteur et de créer le style même qui envelopperait ou exposerait ces constantes, tout en ne perdant pas de vue

son principal souci: présenter son oeuvre comme réalisante plutôt que réalisée. Aussi inventait-il son langage à mesure qu'il se créait lui-même.

La poésie de Paul Eluard apparaît comme celle de l'aube d'un réveil. C'est un charme qui la définit. Elle sut s'exposer aussi et se hausser au-dessus d'elle-même. Le recueil qu'il composa pendant la Résistance, à laquelle le poète participa activement, "Au rendez-vous allemand", nous montre qu'elle sut être coléreuse sans emphase et armer la colère. Plus qu'aux siennes, elle fit confiance aux ressources des autres qu'elle choisit de vouloir mettre en lumière. Une fois entendue, elle ne se laisse jamais tout à fait oublier: si, souvent, son abandon et sa facilité nous déconcertent, elle ne cesse d'apparaître comme la voix de notre exigeante enfance.