La gravure fut première et, de cette passion xylographique, Elskamp (1862-1931) ne se départira jamais. La typographie vint ensuite mais lui resta étrangère, relevant seulement d’une connaissance approfondie qui ne fut jamais un amour. Le graphisme de la lettre céda toujours le pas à l’ornementation, symbole de sa pensée, qu’il inscrivit dans une mise en page rigoureuse, élaborée comme un tout organique. Avant les « Six chansons de pauvre homme », la maison Buschmann avait imprimé ses trois premiers recueils, comme elle imprimera tous les autres, y compris les œuvres posthumes, « Enluminures » et « Sous les Tentes de l’Exode » exceptés. Cette fidélité est sans exemple. Elskamp devait tout son savoir typographique à Paul Buschmann senior, son « grand ami et maître ». A la mort de ce dernier en 1909, le neveu G.-Jos Buschmann prit la relève. Entretemps, Elskamp s’était livré à quelques expériences typographiques dont certaines aboutirent. A la lecture des bribes de lettres publiées, on a cru pouvoir faire remonter ce travail à 1895. C’était mal comprendre certains termes utilisés qu’il convient de préciser.
1895 : Elskamp et la gravure
Ses premiers bois datent de cette année. Dans une lettre de février à son cher Henry van de Velde, Elskamp signale qu’il s’est « permis une petite illustration dont voici l’empreinte en passant simplement un peu de crayon sur du bois. Buschmann vient de soumettre à la presse mon premier essai ». Ch. Berg citant ce passage signale l’empreinte de « quelques nuages et de la pluie » sur l’autographe. H. van de Velde commentant le même passage sans le citer est formel : « Je tiens à signaler que c’est à cette occasion qu’il grava ses premiers bois (…). Ils sont dans la manière « hiéroglyphique » et singulièrement suggestifs de la pluie ». Si Elskamp utilise la presse de Buschmann, c’est qu’il n’en a point encore. Mais cela ne tardera guère, car la taille du bois le mord déjà : « Je jubile ! me suis fait une imprimerie de ma presse à copier ! Je me suis fait un rouleau encreur et comme plaque à encrer un simple carreau de vitre. Ci, un petit exemplaire de mon tirage dont le foulage est beaucoup trop fort (effet de la presse à copier). Ces bois sont sur buis et de ma composition ! Peut-être pourraient-ils servir pour mon petit prochain recueil. Ce serait délicieux de faire soi-même ses bois et ses vers (…) Me suis passé trois burins à travers les doigts (…) J’ai des mains d’ouvrier à présent et vraiment ce m’est joie (…) P. S. : Je suis pris d’une rage d’impression pour le plaisir de faire pirouetter ma presse à copier. P. S. 2 : Pour le plus grand dam de mes proches, j’ai transformé mon bureau d’en haut en atelier de gravure. C’est plein d’encre là-haut et sale ! un vrai rêve quoi, et ce n’est que le commencement » !
La bourgeoise demeure familiale de l’avenue Léopold noircie d’encre à l’étage ! Quel effarement ! Sa famille n’acquiesce guère : « Je crois, mais chut ! que je vais avoir une presse et imprimer désormais moi-même ». Il transforme simplement sa presse à copier, sans doute la petite presse à épreuves en bois qui a été léguée avec ses outils à graver, son matériel typographique et la presse « L’Alouette » exposée maintenant à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Mais le mot « imprimerie » reste à prendre au sens étroit du tirage de bois gravés, et non encore de typographie.
1895 : Henry van de Velde et la typographie
Nous pénétrons dans le monde raffiné de la presse privée dont l’initiateur fut William Morris avec sa Kelmscott Press en 1891. Le premier recueil sorti d’une presse belge fut les « Six chansons de pauvre homme » imprimées chez van de Velde sur la « Joyeuse » ainsi baptisée par Elskamp. Premier travail strictement typographique de van de Velde, première ornementation xylographique d’Elskamp : une collaboration « synthétique » sous le signe d’une amitié indéfectible. H. van de Velde s’ouvre de nouvelles perspectives en se lançant dans la typographie comme dans l’architecture. La rénovation de la maison de sa belle-mère Louise Sèthe au 112 avenue Vanderay à Uccle constitue son premier essai architectural en 1894. Et dès le 11 avril 1895, les plans sont déposés pour sa propre demeure, le futur Bloemenwerf qui ne sera achevé qu’au début 1896.
En attendant, c’est chez sa belle-mère où il vit avec Maria, son épouse, qu’il a installé la « Joyeuse », et c’est là que sont imprimées les « Six chansons », et non au Bloemenwerf, comme on le dit souvent. H. van de Velde qualifiera sa presse de « vrai joyau de la fabrication des machines du XVIIIe siècle ». Petite presse à bras en fonte, courte sur pied et fixée sur une table ovale, ainsi nous apparaît-elle sur une photo de son futur atelier ou à La Cambre qui l’héberge dans l’atelier de typographie depuis la fondation de l’Isad par van de Velde lui-même ». Si l’on répète qu’elle est du 18e s. (sic), on n’a guère jusqu’à présent cité sa marque : « Imperial Press. Invented J. Cope & Sherwin 5 Cumberland St. London » (sur le bras, leurs noms presque effacés sont répétés).
« L’impression de cette plaquette nous occupa (sa femme et lui) dès lors pendant de longues semaines (…) les apprentis que nous étions, enthousiastes du beau métier qui se révélait à nous ». L’impression s’acheva le 15 décembre 1895, date qui avait été initialement retenue pour l’ouverture de la nouvelle Galerie « Art Nouveau » de Samuel Bing à laquelle van de Velde participait par l’aménagement de quatre salles. Apprenti en architecture, apprenti en typographie : si la part de chacun reste difficile à déterminer, c’est Elskamp toutefois qui reste maître du « jeu », car il est le seul à avoir alors les connaissances requises.
Pour le spécialiste Fernand Baudin qui consacra l’étude la plus poussée à la typographie chez van de Velde, il ne fait aucun doute qu’avant Elskamp, van de Velde « n’a aucune expérience ni connaissance typographique (…) une expérience typographique qui manquait absolument à van de Velde ». Ce n’est point celle de graphiste ornemaniste avec la revue « Van Nu en Straks », ses éditions de « Déblaiement d’art » dont la deuxième venait de paraître en 1895 en même temps que ses « Aperçus en vue d’une Synthèse d’art », et l’ « Almanach » de l’université de Gand qui lui aura appris à prendre les caractères dans une casse, les mettre au composteur puis sur la galée, la lier, faire une imposition sur le marbre, interligner, justifier, serrer la forme… Mais c’est sans compter sur la rapidité étonnante avec laquelle van de Velde passe d’une activité spéculative à la pratique et en acquiert toute maîtrise, presque d’emblée. « C’est-à-dire que question d’amitié –et si bonne- à part, je suis chez toi, lui écrit Elskamp, comme chez Monnom, Buschmann ou autres. Avec cette grande différence toutefois que je n’aurai personne à engueuler, car tu es vraiment extraordinaire comme typo, bon vieux ». D’où Elskamp tenait-il ses connaissances typographiques ?
1898 ou Elskamp et la mise en train
A la fin de sa vie, Elskamp racontera à son cousin Henri Damiens son apprentissage chez Pau Buschmann senior : « Je connais le métier à fond, mon cher Henri, et je pourrais même gagner ma vie en le pratiquant ; le brave père Buschmann, il y a 20 ans (sic), et chez lequel j’ai travaillé pendant 6 mois, m’a tout appris, depuis la composition jusqu’au tirage, y compris la trempe du papier. J’ai commencé par le commencement, remettre les caractères retirés des formes, « tête en haut » dans les « casses » ; puis cette chose très difficile à faire : le « nœud », c’est-à-dire de réunir les lignes composées au moyen d’une ficelle, puis les mettre dans les formes ; cela se fait d’une seule main et rien ne peut tomber. Je connais tous les secrets des serrages, des hausses, de la mise en train, qui est ce qui coûte le plus cher dans la typographie soignée. Et c’est pour cela que j’aime à contrôler le tirage de mes livres moi-même ». G.-Jos Buschmann dont nous parlions plus haut confirmera ces dires en de précieux souvenirs sur Elskamp qu’il fréquenta assidûment après la mort de son oncle Paul, « dès avant 1912 » : « Cette initiation se déroulait en sa logette menue et si délicieusement encombrée d’inutilités appelée chez J.-E. Buschmann d’alors, le bureau de Mr Paul. Mais souvent, lorsqu’un détail exigeait démonstration, ils grimpaient à deux sous les combles des ateliers de la Rijnpoorvest, au réel « capharnaüm » que Paul s’y était réservé. Et où il dessinait des initiales jolies ou des décors charmants pour sa typographie… Et de ces palabres en la logette et au capharnaüm date la vieille presse-à-bras de Max Elskamp, tout en bois (sic) et acquise je ne sais où… ». « T’ai-je dit, bon vieux Henri, que j’ai une presse, fabriquée de mes mains, et que j’ai collaboré avec forgeron et menuisier avant d’arriver à ce résultat ». Il la baptisa « L’Alouette ». Il en parle à son éditeur Lacomblez le 22 février 1898. « Comme j’ai une « Presse à moi » désormais et que je pourrai être mon propre imprimeur, nous allons pouvoir travailler bon marché et bien tout à fait, à mon sens. »
Sa première page publiée semble être ce feuillet de justification qui se trouve « rapporté » dans certains exemplaires de sa petite édition xylographique des « Sept œuvres de Miséricorde » : « Tiré à 25 exemplaires sur ma presse « L’Alouette » pour servir de démonstration à un nouveau procédé de gravure sur bois aux acides ». En ces années 1898-99, Elskamp s’adonne à toute une série de projets éditoriaux dont il n’imprime que les pages de titre en multipliant les essais d’ornementation pour chacune d’elles.
L’ornementation, symbole de la pensée
En publiant sa causerie du 20 mai 1898 sur ceux qui se font imprimer, Charles Dumercy ne se doutait pas que son écriture caustique ferait l’objet des rares éditions sorties de la presse « L’Alouette » : le « Petit vocabulaire » et « La Vieille-Boucherie ». Le conférencier envisageait le point de vue de l’auteur livrant sa pensée à l’impression. A l’encontre de la plupart de ceux-ci, ignorants des faits de la typographie, Elskamp, en praticien consommé, élaborait ces « si belles et judicieuses maquettes qu’étaient toujours les copies que remettait le poète, apprenti typographe de mon oncle Paul ». Il concevait son œuvre dans sa totalité, intégrale et intégrée en une structure symbolique. En cela, il appartient à l’ Art Nouveau. En des feuillets épars conservés à la Bibliothèque royale de Bruxelles (Musée de la Littérature), Elskamp nous livre quelques-unes de ses réflexions sur l’architecture du livre, bannissant toute forme d’illustration : « Il faut considérer l’illustration au point de vue ornemental comme hors du corps du livre –c’est là son plus grand défaut. Au point de vue de la typographie, rien alors ne la justifie, c’est une interprétation exotérique au texte, dans un autre plan, en d’autres termes une démonstration linéaire graphique de ce que devraient exprimer les caractères. La plus grande erreur de l’ « illustration » dans le sens d’ « histoires » est de n’être que la compréhension d’un passage par l’ « illustration » seule. Flaubert l’avait bien compris qu’il répudia toujours les offres « d’illustrations » qui lui furent faites. Seul l’auteur d’un livre pourrait « illustrer » son livre et encore reste à voir s’il y trouverait profit ; il matérialiserait la notation de sa pensée, lui donnerait une forme absolue dans un autre plan de notation où, pour cette raison même, il y aurait grande difficulté d’adéquation. Seule une « illustration » qui serait un symbole de sa pensée pourrait être acceptable et alors encore, il ne s’agirait plus ici que d’une ornementation et non d’une illustration ».
Elskamp délaissa sans doute la typographie étant donné les moyens limités qu’offraient sa presse et son matériel, mais peut-être davantage parce que le caractère typographique ne l’intéressait guère. L’exemple de William Morris –dont les idées sociales eurent une influence prépondérante sur van de Velde- en dessinant et faisant graver trois caractères, les Golden, Troy et Chaucer Types-, ne fut guère suivi en Belgique Lorsqu’il s’agira pour van de Velde, qui s’est pourtant toujours passionné pour le graphisme de la lettre comme ornement, de concevoir un caractère pour l’ « Also sprach Zarathustra » édité par le comte Kessler, il fera appel à Georges Lemmen. Quant à l’ornementation d’Elskamp, de figurative, populaire et folklorique, elle s’ouvrira après la guerre sur un monde graphique protéiforme, abstrait, linéaire comme si toutes ses croyances en la « réalité » avaient été broyées. Ces graphistes étaient des ornemanistes, et l’ornementation le symbole de leur pensée.
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