"Les tragiques" est une épopée en vers de Théodore Agrippa d'Aubigné (1552-1630), publiée anonymement à Maillé chez Jean Moussat en 1616. La première édition avait pour titre les Tragiques donnez au public par le larcin de Prométhée, au Dézert par L.B.D.D.; les initiales remplaçant le nom de l'auteur signifiaient "le Bouc du Désert", allusion au surnom qu'avait valu à d'Aubigné son attitude intransigeante dans les assemblées préparatoires à l'édit de Nantes. Une seconde édition, sans date ni lieu d'impression, intitulée les Tragiques ci-devant donnez au public par le larcin de Prométhée, et depuis avouez et enrichis par le sieur d'Aubigné, fut publiée pendant l'exil de l'auteur en Suisse; vraisemblablement imprimée à Genève, elle dut voir le jour en 1623 ou 1625.
"Mes yeux sont tesmoins du subjet de mes vers", écrit au livre III l'infatigable combattant huguenot. Les Tragiques, dont la rédaction des sept livres occupa l'auteur pendant plus de quarante ans, se nourrissent en effet de toute l'actualité politico-religieuse qui sépare les premiers combats d'Henri de Navarre de la régence de Marie de Médicis. La genèse complexe du poème déjoue les efforts de datation trop précise: il est peu probable que la rédaction ait suivi l'ordre linéaire, les soubresauts de l'Histoire ayant plutôt imposé un processus permanent d'ajouts, d'expansions et de corrections. Quelles que soient les dates retenues, il est remarquable que d'Aubigné assigne au poème une double et violente origine: la première vision des Tragiques lui serait venue en 1572, après une grave blessure, et les "premières clauses" en auraient été dictées à l'occasion d'une seconde blessure, reçue au combat de Casteljaloux en 1577. La fiabilité de ces dates importe moins, au fond, que l'indice de reconstruction mythologique: tout se passe comme si l'élément matriciel du texte ne pouvait résider, aux yeux de l'auteur, que dans les états d'agonie propices aux surgissements hallucinatoires.
Poème indissociablement historique et religieux, les Tragiques témoignent d'une longue imprégnation biblique constamment réactivée par les événements. Les persécutions catholiques - massacre de Vassy en 1562, Saint-Barthélemy en 1572 - provoquent dans la communauté réformée une identification aux tourments du peuple élu de l'Ancien Testament: comme ses coreligionnaires, d'Aubigné trouve dans les livres des prophètes, les Psaumes et le livre de Job une violence imprécatoire à la mesure de l'épreuve; la conscience du drame se prolonge en attente eschatologique et appel au Jugement dernier, d'où la référence également constante au livre de l'Apocalypse. La Bible informe les Tragiques en profondeur: elle détermine aussi bien les images ponctuelles ou les constructions oratoires que la signification et la portée d'épisodes entiers. A tous les niveaux d'organisation du texte, c'est au moyen de paradigmes bibliques que d'Aubigné s'efforce d'appréhender l'Histoire en devenir. Le poème n'échappe pas cependant à l'influence de la littérature profane. Le premier livre, dont les vers initiaux multiplient les réminiscences de Tite-Live, Juvénal et Lucain, emprunte à la Pharsale les éléments infernaux qui composent le fameux portrait de Catherine de Médicis. Quant au deuxième livre, satire des moeurs scandaleuses de la cour des Valois, il hérite de la truculence haineuse des Satires de Juvénal. Il n'est pas improbable enfin que Ronsard, objet d'une admiration jamais démentie malgré l'antagonisme confessionnel, ait exercé une influence sur le poète des Tragiques: les allégories célestes du livre II évoquent irrésistiblement l'"Hymne de la Justice" (voir Hymnes), et les Discours des misères de ce temps peuvent être considérés comme le modèle même lointain et dépourvu d'ampleur prophétique, des premiers livres des Tragiques.
Mais les références littéraires n'épuisent pas le fonds nourricier du poème: soucieux de donner une dimension concrète à l'épopée, d'Aubigné a largement utilisé les sources d'information contemporaines. Le Livre des martyrs de Jean Crespin, le Traité des scandales de Calvin ou l'Histoire ecclésiastique de Théodore de Bèze lui ont offert une vaste matière factuelle. Sans doute cette dernière s'est-elle enrichie des iconographies de l'époque, qui abondaient en scènes saisissantes de massacres et de persécutions.
Dans l'avis "Aux lecteurs", l'auteur feint de s'adresser au public par le truchement de son imprimeur: celui-ci déclare qu'il a dérobé "de derrière les coffres et dessous les armoires les paperasses crottées [...] que vous verrez". La Préface ("l'Autheur à son livre") souligne l'origine divine du poème: "Dieu mesme a donné l'argument" (v. 410).
Livre I. "Misères". Après un exposé du dessein de l'auteur et une invocation à Dieu (v. 1-96), trois tableaux allégoriques se succèdent, qui évoquent l'état désastreux de la France en proie aux guerres civiles (v. 97-190). L'auteur, témoin des atrocités commises sur les paysans (v. 191-562), fait comparaître les responsables de ces crimes: Catherine de Médicis et le cardinal de Lorraine (v. 563-1 380).
Livre II. "Princes". Il dénonce la tyrannie des rois dénaturés et s'élève violemment contre les flatteurs (v. 1-524); il stigmatise la conduite scandaleuse de la reine et de ses trois fils, Charles IX, Henri III et François d'Alençon (v. 525-1 098). Suit un développement allégorique, qui met en scène un jeune homme récemment arrivé à la cour: Fortune et Vertu se disputent son coeur, jusqu'à la victoire finale de cette dernière (v. 1 099-1 526).
Livre III. "La Chambre dorée". La Justice, la Paix et la Piété, qui se plaignent de l'impiété dévastatrice du genre humain (v. 1-122) implorent Dieu; le Créateur se rend sur terre, où il découvre le Palais de justice de Paris et sa galerie de monstres grotesques: Orgueil, Avarice, Haine, Trahison, etc. (v. 123-524), puis l'horreur de l' Inquisition espagnole (v. 525-694). Le livre s'achève sur un appel pressant à la justice divine, la "sage Thémis" (v. 695-1 062).
Livres IV et V. "Feux" et "Fers". Difficilement résumables, ils énumèrent la longue suite des martyrs de la "vraie foi" - du supplice de Jean Hus aux vexations subies par Bernard Palissy- et la série des massacres perpétrés par les catholiques: Amboise, Dreux, Vassy, la Saint-Barthélemy.
Livre VI. "Vengeances". L'âme du poète entend se purifier et se dépouiller pour devenir perméable aux "fermes visions" et "songes véritables" (v. 1-140). Suit un recensement des interventions de Dieu dans l'histoire humaine, depuis la malédiction de Caïn jusqu'aux temps les plus récents (v. 141-1 132).
Livre VIII. "Jugement". Il constitue le dénouement surnaturel de la lutte entre les justes et les réprouvés. Après une démonstration de la résurrection des corps (v. 1-650), une série de tableaux apocalyptiques évoque la séparation des élus et des damnés, et l'instauration définitive du règne de Dieu (v. 651-1 218).
Épopée huguenote liée à la radicalisation des antagonismes confessionnels, les Tragiques se présentent d'emblée sous un jour paradoxal: la lisibilité militante du projet spirituel - la lutte des élus contre les réprouvés - s'inscrit dans un imaginaire chaotique et complexe qui semble défier les catégories littéraires. Cette distorsion s'explique d'abord par le contexte et les conditions d'écriture: la "grand' tragédie" du siècle et la participation du poète aux combats fondent une rhétorique du témoignage, où l'énergie pressante des irruptions visuelles brise sans cesse la logique discursive. Mais l'urgence historique ne suffirait pas à la violence de la profération si elle ne se prolongeait en "forcènement" prophétique. Le discours assumé par le "je" résulte en effet d'une irrépressible dictée divine, qui arrache le locuteur à ses antécédents biographiques et à ses déterminations ordinaires: "Le fardeau, l'entreprise est rude pour m'abattre, / Mais le doigt du grand Dieu me pousse à le combattre" (II, v. 41-42). Porteur de la Parole, le "je" devra se soumettre à une série de purifications et d'épreuves qui authentifieront la valeur du prophétisme. C'est pourquoi les Tragiques opèrent de si fréquentes focalisations sur le processus d'énonciation, et relancent d'un livre à l'autre la question de l'investiture du locuteur: la supplication adressée à Dieu au début du livre VI - "Separe-moy de moi; [...] / Mets au lieu de ma langue une langue de flamme" (v. 56-58) - atteste la nécessité de la vigilance intérieure et de l'arrachement permanent du discours aux "pollutions mortiferes" de ce monde. Ainsi se constitue, sous le double paradigme de la lutte et de l'extirpation, un mythe personnel garant de la "rigoureuse Vérité" des sept livres: successivement le poète proclame son rejet définitif des fureurs néopétrarquistes (I), rompt avec une conception mondaine et superficielle de la poésie ("Ce siecle, autre en ses moeurs, demande un autre style", II, v. 77), et se disculpe de l'accusation d'esthétisme devant sa conscience (IV); enfin, s'identifiant au prophète Jonas (VI), il aspire à une rénovation spirituelle qui le sépare radicalement des "meschans" et de sa propre inclination au vice. Seule cette purification récurrente, dont la culmination dramatique correspond à l'évocation de Jonas, peut autoriser les grandioses visions historiques et eschatologiques des livres VI et VII: le poète possède alors la réceptivité nécessaire à la compréhension des mystères divins.
L'autobiographie spirituelle qui ouvre le livre VI constitue d'ailleurs le pivot le plus visible du poème. Les premiers livres, qui ont brossé le tableau des forces du Mal, semblent assimiler l'histoire humaine à un théâtre de folie et d'aberration: après un vaste exorde consacré aux malheurs de la France et aux horreurs de la désorganisation sociale ("Misères"), "Princes" et "la Chambre dorée" stigmatisent la cour et le Parlement de Paris, lieux emblématiques de l'inversion de toutes les valeurs. Les "Feux" et les "Fers", en un diptyque qui déroule le martyrologe protestant, assurent la transition entre les férocités humaines et la justice céleste: si tortures et massacres se déchaînent dans ces deux livres avec une intensité maximale, la geste des martyrs n'en compose pas moins un vaste drame qui se joue sous l'oeil divin. C'est aux deux derniers livres, dont le poète a souligné la singularité stylistique dans l'avis "Aux lecteurs", qu'appartient le renversement des perspectives: en une apocalypse qui évoque à la fois Michel-Ange, le Greco et le Tintoret, la puissance divine annexe définitivement l'ordre terrestre et abolit la scandaleuse opposition du Ciel et de l'Histoire.
Cette organisation générale du poème ne ressortit qu'en apparence à l'esthétique tragique de la "catastrophe". Il y aurait quelque artifice en effet à radicaliser l'opposition des cinq premiers livres et des deux derniers: l'évocation du tribunal céleste ne traverse-t-elle pas déjà les tableaux barbares de "Misères"? Fixée une fois pour toutes par la perspective apocalyptique, l'action ne saurait connaître à proprement parler d'évolution, encore moins de rebondissement. En outre, la référence au dogme calviniste de la prédestination donne à la séparation des élus et des réprouvés un caractère immémorial et définitif: "Tu fais pourtant un choix d'enfants ou d'ennemis, / Et ce choix est celui que ta grace y a mis" (I, v. 1 279-1 280). Puisque le premier livre contient toutes les virtualités vengeresses que le dernier actualisera, les Tragiques reposeront essentiellement sur le ressort du dévoilement: dans l'enchevêtrement de l'Histoire se manifestera progressivement la lisibilité de l'ordre divin, jusqu'à l'extase et à l'éblouissement finals. Une fonction cardinale est dévolue à cet égard aux multiples visions, tableaux et scénographies qui peuplent le poème: chacun de ces "spectacles", loin de se réduire à une visualisation statique, cristallise l'opposition du Ciel et de la terre et constitue un jalon dans la révélation de l'ordre céleste. C'est l'une des principales forces des Tragiques que de développer une herméneutique fondée sur la mobilisation affective du regard: la dynamique poétique des "points de vue" induit un questionnement théologique qui ne fait jamais l'objet d'une formulation expresse. Chacun des sept livres déploie, à des degrés divers, un ou plusieurs "spectacles" désignés comme tels par la récurrence du verbe "voir": le cortège des dévastations (I); les perversités de la cour et la vision vertueuse de Coligny (II); les allégories des vices et le cortège de Thémis (III); le sacrifice spectaculaire des martyrs (IV); les tableaux célestes peints par les anges (V); enfin, les interventions de Dieu dans l'Histoire (VI). Il est possible, schématiquement, de distinguer trois étapes dans ce foisonnement visuel: l'apparente déréliction de l'Histoire, la tension violente du scandale et de la vérité, et la résorption des événements terrestres dans l'ordre surnaturel. L'ensemble des "Misères" et la plus grande partie des "Princes" forment un premier groupe d'épisodes homogènes, caractérisé par le point de vue immanent du poète: l'immersion dans les événements - dévastations guerrières ou débauches à la cour des Valois - engendre une série de tableaux dont le dérèglement et la confusion menacent d'engloutir le spectateur, ou du moins de "souiller" durablement son esprit. Sans doute la vision impose-t-elle un ordre aux figures de la barbarie, en les inscrivant dans des constructions allégoriques ("Je veux peindre la France une mere affligee", I, v. 97) ou scénographiques ("Tous ces desguisements sont vaines mascarades / Qui aux portes d'enfer presentent leurs aubades", II, v. 971-972): mais cette disposition littéraire et plastique ne suffit pas à conjurer l'angoisse du non-sens et celle de l'abandon divin.
Un autre point de vue est donc nécessaire, qui surplombe les événements et instaure la possibilité d'une lecture transcendante de l'Histoire. Cet élargissement du champ visuel, garant d'une cohérence retrouvée, s'opérera en deux temps: d'abord par le long discours néostoïcien de la Vertu, qui prônera un détachement du regard à la mesure des sphères célestes (II); ensuite, et surtout, par l'épisode décisif de l'inspection divine, qui s'étendra sur trois livres entiers (III, IV, V). En relayant partiellement l'oeil du poète-prophète, l'oeil de Dieu fait accéder l'Histoire à un degré d'intelligibilité infiniment supérieur: il embrasse l'espace dans sa globalité tragique ("L'Europe se montra") et opère ainsi des sélections et des rapprochements significatifs (le Parlement de Paris et le château de l' Inquisition). Paradoxalement, l'extension spectaculaire de l'insoutenable prend un sens que ne pouvaient revêtir ses manifestations isolées: l'accumulation des péchés, par son énormité même, s'inscrit dans une comptabilité universelle qui en conserve la trace jusqu'au jour de la rétribution finale (III, v. 669-672). Les trois livres centraux se caractérisent ainsi par une extraordinaire tension du visible et de l'invisible, du scandale manifeste et de la vérité à venir: un étrange dédoublement s'ensuit, qui relativise le triomphe de la barbarie dans le même temps qu'il en déploie le spectacle insupportable. Cette structure dédoublée s'abolit dans l'ultime étape du poème, où le tableau de la vérité en acte n'est plus médiatisé par le cours de l'Histoire humaine: appréhension de la totalité secrète de l'univers, le regard se dissout alors dans une contemplation extatique et l'âme retourne "au giron de Dieu" (VII, v. 1 218).
L'importance structurante de la vision pose naturellement le problème de la conformité des Tragiques à la doctrine réformée: les tableaux du Paradis et la représentation corporelle de Dieu ne heurtent-ils pas de front les recommandations calvinistes? Il apparaît clair, à cet égard, que d'Aubigné se soucie moins de cohérence théologique que d'efficacité combative. Plus réservé qu'on ne le croit à l'égard de Calvin et des théologiens protestants, il ne garde, de la doctrine réformée, que des concepts à fort rendement émotif: ainsi en va-t-il de la prédestination, dont la faible thématisation n'a d'égale que l'extraordinaire prégnance dramatique. L'appel aux affects, corollaire d'un refus du didactisme - "Nous sommes ennuyés de livres qui enseignent, donnez-nous en pour esmouvoir", disait l'avis liminaire -, l'emporte plus d'une fois sur les exigences de l'orthodoxie: de ce point de vue, la représentation anthropomorphique de Dieu descendant sur terre, au début du livre III, peut difficilement s'accorder à l'orthodoxie calviniste; aussi bien est-ce un impératif esthétique qui commande l'épisode: le déploiement architectural et scénographique du "haut ciel empyree" s'insère dans une vaste composition antithétique, où les organes terrestres du pouvoir ("Princes") et de la justice ("la Chambre dorée") apparaissent d'autant plus parodiques et pervertis. D'Aubigné a néanmoins pris conscience de l'empiètement possible de l'esthétique sur la "Vérité" dont le combat partisan est censé témoigner. Au seuil du livre IV, sa conscience lui apparaît en songe et lui reproche une sélection de la matière historique abusivement fondée sur des critères artistiques: l'autojustification qui suit trace une ligne de partage entre le poème épique, soumis aux nécessités de la dramatisation, et la "pesante" entreprise historiographique (voir Histoire universelle), où d'Aubigné se montrera soucieux de respecter les moindres linéaments événementiels. Dans ce passage clé, l'un des plus importants du métadiscours développé par les Tragiques, une division globale du travail littéraire se met en place: l'épopée peut ainsi afficher une autonomie poétique dont elle n'aura plus à rendre compte désormais.
Cette souveraineté de l'artiste passe essentiellement par une rhétorique de l'excès, qui violente la "phrase du vulgaire" au profit d'un système complexe d'apostrophes, de dialogismes, de prosopopées et d'interrogations oratoires. Deux figures fondamentales, l'oxymore et le parallélisme biblique, font progresser le discours sans mettre en jeu les articulations logiques, par brusques conjonctions et dissociations de totalités thématiques. Une poétique du choc affectif éclate dans l'utilisation exaspérée d'un petit nombre d'images cardinales - le corps, le sang, le feu: tantôt d'Aubigné joue sur leurs significations antithétiques (c'est le cas du feu, à la fois instrument de torture, vecteur de purification et figuration de l'irreprésentable divin), tantôt il exploite leurs possibilités jusqu'à la démesure visionnaire (c'est le cas des corps démembrés, torturés, fardés, ressuscités, dont les Tragiques offrent le plus vaste défilé qu'on puisse imaginer). D'Aubigné ose "tout exprimer [...] sans pruderie", disait Hugo. Ainsi s'explique que le poème soit passé inaperçu lors de sa publication: sa monstruosité pré-hugolienne le rendait irrecevable - politiquement et esthétiquement - dans les premières décennies du XVIIe siècle. Aujourd'hui redécouverts, objets d'abondantes études critiques, les Tragiques ont-ils pour autant conquis une place à leur mesure dans notre littérature? Leur énergie barbare ne les condamne-t-elle pas, d'une certaine manière, à briller toujours d'une orgueilleuse inactualité?
