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A chaque algarade, à chaque polémique, à chaque frustration d'amour, de nourriture, de considération, d'argent, à chaque sentiment d'être spolié, d'être victime d'injustice, à chaque échec sentimental ou professionnel, à chaque privation de liberté, à chaque chagrin, à chaque douleur qu'elle soit morale ou physique, à chaque angoisse, à chaque peur, à chaque prise de conscience de la fin, de l'absurdité d'un monde en déclin, guerrier et cruel, décevant l'appétit de bonheur qui nous a vu naître, à chacun de ces grains de sable venant entraver le bon fonctionnement de notre âme pure et sereine, sa manifestation résonne tel un cliquetis obsédant, comme un bruit anormal d'une machine qui ne tourne plus rond. Pourrait-on affirmer que les cliquetis se promènent partout, qu'ils sont nombreux, et donc responsables de notre mal être ? Il y en a toujours un, au moins, présent en chacun d'entre nous. La société humaine n'est donc pas pure ni sereine. Elle fonctionne comme elle peut avec son fardeau ou ses fardeaux. Elle se méfie, doute, s'arme, est violente. Elle porte atteinte à elle-même, constate ses dégâts, les accepte et, comme poursuivie par son inéluctable destin, court à sa perte. Son malheur est une courroie de transmission dont l'humanité se sert à son fonctionnement. Ainsi ce que le mécanicien fait pour déceler la panne il est donc essentiel de trouver l'intrusion qui occasionne le fameux cliquetis ! Cela aura au moins un avantage- mais ce n'est pas une certitude absolue- que la " machine " se préservera, s'abimera moins vite, durera mieux, retrouvera la sérénité et la pureté qu'elle avait perdue. L'espoir résiderait donc dans la panne. A chacun sa clef !




Pensée du jour,
15/04/2021

Cest par ici

Et pour le commenter, c'est ici

Deux berceaux ont vu naître deux proches en "ouille" !
En langes s'agitaient tels de fous lapereaux,
Leurs deux prénoms s'étaient résumés en ces mots :
Les frères Ratatouille et Carabistouille !

Une année les séparait et leur commune mère les aimait,
Ayant fait peu d'études elle s'échinait
En ménages, travaux divers, rendait service le soir
Pour planter à ses deux génies la graine du savoir.

Ainsi mère des " ouille " s'adressait à Rata :
"Ce matin le directeur a quitté sa femme pour sa maitresse,
Quel triste sort pour les enfants maintenant sans papa,
Sans oublier les charges pour une affaire de fesses ! "

Carabistouille avait tout entendu et le soir au lit,
A son frère qui semblait n'avoir pas tout compris :
"Notre directeur a quitté l'école pour un mal aux fesses,
Il n'y aura donc pas classe et aussi pas de maitresse ! "

Mais Ratatouille avait mieux saisi ce que mère " ouille " lui avait conté,
Rétablit ainsi à son frère la vérité :
"La maitresse-femme du directeur voyant ses enfants délaissés,
S'est chargée ce matin, de lui donner un coup de pied où tu sais ! "


Et maman des " ouille" de poursuivre les ménages ...

Ces deux semaines d’attente

Égarent mes pensées

Vers des terres arides

Suspendues dans le temps.

Il fut un temps lointain

Où toutes ces terres étaient fertiles

Remplies de forêts et de fleurs fragiles

Dans un paysage de rêve ancien.

Je pense à toutes ces fleurs que j’ai coupées

Au cours de ma vie que j’ai mise dans

De jolis vases pour flatter ma vanité.

Je suis une de ces fleurs coupée

Sans couleur et sans parfum

Attendant la fin.

EFFLEURESSENCES

de Stephen Blanchard par Christian AMSTATT

Le 25 juin 1857 paraissait sans fanfare un recueil de poésie intitulé : Les Fleurs du Mal d’un certain Charles Baudelaire. 2 mois plus tard, l’auteur était condamné pour outrage aux bonnes mœurs et à la morale publique avec amende à la clé et l’obligation de retirer 6 poèmes. Pour le poète-architecte qu’était Baudelaire, cette blessure intérieure due à cette condamnation ainsi que  la mutilation du recueil ne se guérira jamais. Il fallut attendre 92 ans pour qu’il fût reconnu comme l’un des plus grands et que son œuvre fût restituée dans son était d’origine.

Aujourd’hui, un poète contemporain, Stephen Blanchard, a, par le pouvoir de son imagination, revu complètement 40 poèmes de Baudelaire, avec leur titre, (sauf1) dont 10 ne figurent pas dans le recueil initial de 1857.Il ne reprend également aucune des 6 pièces condamnées.

Et c’est ainsi que peu à peu, patiemment, va s’élaborer un recueil qui n’est en rien une copie, encore moins un plagiat du maître.

Ce recueil de Stephen Blanchard s’intitule Effleuressences comme « Et Fleur…Et Sens » On retrouve ce que Charles Baudelaire a recherché toute sa vie : extraire la beauté du mal le plus profond, retrouver le nouveau, la sensualité des parfums les plus rares dans ce qui est le plus négatif pour transcender le plus précieux métal, celui de la poésie pure « Je savoure à loisirs ces fragrances lointaines / aux arômes subtils délivrés par centaines / D’une belle aventure apprise à chaque port ». (Parfum exotique)

Stephen Blanchard réussit le tour de force de donner à ses poèmes l’esprit baudelairien, avec une précision quasi chirurgicale pour ce qui concerne la forme, respectant toutes les contraintes de la poésie classique, cette forme si chère à Baudelaire. Les images d’une grande beauté s’enchainent tout au long du recueil :

 « Mais moi, pourrais-je encore effeuiller quelques rimes / Quand mon regard ardent se perd dans les abîmes / Et que l’étoile luit dans la langueur du soir ? » (Le possédé)

« J’ai délaissé mes vers sur une île lointaine /Condamnant à l’exil mes rêves les plus fous ». (Les Ténèbres)

« Dans ce tendre secret que nous emporterons, / Comme un beau souvenir dont nous nous souviendrons, / Pour rester réunis sous la même chapelle » (La Mort des Amants). Par exemple, cette « nouvelle Mort des Amants », ressuscitée par Stephen Blanchard, n’est-elle pas l’essence même du maître Charles Baudelaire, si bien qu’on en arrive parfois à ne plus savoir lequel des deux est l’auteur du texte qu’on a sous les yeux. Comme la confrérie des compagnons du devoir et du tour de France, tombée dans l’oubli ces dernières années jusqu’à ce qu’on redécouvre à l’occasion d’un évènement tragique qu’elle est indispensable, Stephen Blanchard se présente comme un compagnon du devoir de poésie, notamment de la poésie classique (qui n’est pourtant habituellement pas vraiment sa spécialité) qu’on donnait récemment comme ringarde et moribonde,  et qui rayonne à nouveau, dans un Baudelaire revivifié et plus éclatant que jamais.. Stephen Blanchard mérite de reprendre à son compte ces deux vers de Charles Baudelaire ;

« O vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir

Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte ».

EFFLEURESSENCES de Stephen Blanchard, un recueil à lire, un recueil à vivre, un défi à la poésie !

Christian AMSTATT

Déjà, lentement s'approche l'été
Et invite le paysan à s'agenouiller auprès des jeunes blés
Le soleil monte avec force dans la ouate des nuages
Et dans ce ciel bleu tendre, la foulée du temps.. L' éternité trop sage.
A travers l'immense...Issus de nous-mêmes le roulis incessant
Il y a tant d'extases et de cœurs qui pleurent dans le goute à goute du temps.
Le sommeil des dieux ne trouve pas de gîte.. Etrange sommeil
L'apparence du repos n'est que fleuves féconds.. sous l’éternel soleil.
Ce que nous voyons n'est qu'un aperçu d'aujourd'hui
Tout nous invite à lever les yeux plus loin que notre monde fini

Aime, et fais ce que tu veux.

Si tu te tais, tais-toi par amour ; si tu parles, parle par amour ; si tu corriges, corrige par amour ; si tu pardonnes, pardonne par amour.
Aie au fond du cœur la racine de l’amour, de cette racine ne peut rien sortir que du bon.
Saint Augustin

Blotti au creux des draps
Le temps d’un rêve
Il s'en va
Habiter sa vie à lui,
Etendu au soleil
Il sommeille, non, il veille
Le chant d’une abeille
Le froissement d'une fleur
Il s’en va
Sur des sentes invisibles.
De ses voyages secrets
Il revient
Ombre souple
Silencieuse
Sur le ciel pâle,
Chaleur entre mes bras
Qui me berce et m’endort
Enfin,
Moi qui comptais
Les heures lentes de la nuit.

C'est le printemps,
Quelques bruits encore s'obstinent,
Quelques révoltes pour quelques temps
Que la raison dissémine.

A quoi bon bruyamment courir,
Obstinément,
Rêvons à en mourir
Du présent, maintenant !

Le paradis n'est pas pour demain,
Ce n'est pas mieux ailleurs,
Y aurait-il des fleurs ?
On demande à voir, tiens !

Quelques révoltes : on n'en peut plus !
Des jours sans rien, que de l'ennui ?
Et oui, pardi, du pain béni,
A peine un gazouillis sans plus !

Il faudra rembourser tout ce silence,
Et les enfants devraient payer nous dit-on ?
Pour du paradis un peu en avance,
D'un printemps en vrai qui sent bon ?

C'est le printemps et il ne faut pas sortir ;
Quelle nouvelle de goûter le présent !
Depuis que l'on attend, qu'il faut ralentir,
Voici l'heure d'un peu "d'avant ".

COULEURS DE MUSIQUE, MUSIQUE DES COULEURS : L’ART DE HOANG HUY TRUONG

Du 28-09 au 15-10-17, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a proposé une exposition consacrée au peintre vietnamien, Monsieur HOANG HUY TRUONG intitulée SYMPHONIE DE COULEURS.

L’art de HOANG HUY TRUONG est un mariage de formes éclectiques, variant entre calligraphie et abstraction. L’art de cet artiste a pour effet de déclencher le « sentiment de la forme », en ce sens que la représentation de l’évoqué est suggéré par un travail, en apparence confus, qui se révèle en réalité, d’une précision mathématique saisissante. La spécificité de l’œuvre exposée réside dans le fait qu’elle est le résultat d’une sensibilité à la fois picturale et musicale. En effet, l’artiste est également un excellent pianiste classique.

Le mode d’expression de l’artiste est dominé par trois types d’écritures :

1)    une première écriture axée sur la couleur en fusion

2)    une seconde écriture centrée sur la calligraphie

3)    une troisième écriture que l’on peut considérer comme un ensemble intermédiaire associant fusion chromatique et calligraphie.

REPRESENTATION SOLAIRE (80 x 1OO cm- technique mixte sur papier 2017)

est, à partir du noir, une variation chromatique sur le jaune et le vert. La note noire sert d’élément dynamique permettant l’harmonie des deux autres couleurs par la mise en exergue d’une sensibilité restituant l’âme de la matière par des tonalités créées, à certains moments, grâce au pastel. L’ensemble baignant dans une irrésistible légèreté. Ce qui a pour résultat de conférer à l’œuvre l’aspect d’une matérialité évanescente, laquelle est rendue par le travail minutieux apporté au papier, le matériau principal servant de base à l’artiste. Le résultat de ce travail consiste à provoquer le sentiment d’une explosion solaire arrêtée sur l’image. Cette explosion solaire a lieu à l’intérieur d’un cadre délimité par un trait noir puissant, séparant le phénomène chromatique de la fusion du reste de la composition. L’œuvre a été réalisée en deux étapes : l’artiste a commence à partir de l’intérieur pour ensuite aborder l’extérieur du cadre. Il a d’ailleurs débuté par le jaune avant d’aborder le noir dans le but de faire ressortir le jaune. Pour l’artiste, le noir et le jaune sont deux couleurs qu’il qualifie de « positives ».

Rappelons, en passant, que la couleur jaune a toujours intrigué tant les historiens de l’Art que les psychologues, en ce sens qu’elle engage le pathos d’une façon démentielle : pensez, notamment, à Turner et à  Van Gogh, pour ne citer qu’eux concernant l’interprétation de cette couleur.

DECLINAISONS CHROMATIQUES EN JAUNE ET NOIR (50 x 70 cm-technique mixte sur papier 2016)

participe de la première écriture (citée plus haut) axée sur la couleur en fusion.

REVE DE LUNE (50 x 65 cm-technique mixte sur papier - 2017)

associe deux écritures : une première constituée par une calligraphie ésotérique et une deuxième qui reprend le discours de la variation chromatique.

Tandis que TAPIS ORIENTAL EN ROUGE (73 x 60 cm-technique mixte sur papier 2017)

axe son jeu sur une opposition entre le rouge et le noir que la technique de l’artiste rend fascinante. La composition est constituée de cinq plages s’enserrant à l’intérieur d’un cadre, elles-mêmes comprise à l’intérieur du tableau. L’intérieur même de ce cadre est également dominé par différents types d’oppositions :

1)    l’opposition chromatique rouge/noir

2)    l’opposition chromatique rouge/calligraphie hiéroglyphique de couleur blanche

3)    l’opposition entre chromatisme et symbolisme, en ce sens que sur chaque espace figure une « grecque » de couleur rouge en forme de spirale à l’intérieur d’une zone noire. Tandis qu’une « grecque » noire se trouve enserrée à l’intérieur d’une zone rouge. Outre l’opposition rouge/noire se profile, discrète, une autre opposition : celle de la « grecque » opposée à la spirale. La « grecque » est considérée par les historiens de l’Art comme l’image de la rationalité définissant la civilisation grecque (bien qu’un nombre considérable de « grecques » se retrouvent représentées dans divers arts dits « traditionnels » tels que les arts africains et précolombiens). En revanche, l’image de la spirale représente l’infini, c'est-à-dire l’opposé de la rationalité, communément exprimée.

 CECI N’EST PAS UN ESCALIER (65 x 70 cm-technique mixte sur papier - 2017) .

Malgré le titre de nature « magrittienne », la philosophie de cette œuvre se base sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un escalier mais de l’image qui pourrait être celle d’un escalier en distorsion, associée à celle d’un autre élément faisant partie intégrante de la vie de l’artiste, et qui pourrait être celle du piano.

Car, comme nous l’avons spécifié plus haut, le peintre est également pianiste. Observons l’agencement des couleurs délicates, mariées à l’arrière-plan faisant ressortir le sujet.

FIGURINES AFRICAINES (80 x 1OO cm-technique mixte sur papier - 2017)

représente une démarche du plus haut intérêt, puisqu’elle s’avère être la projection d’une culture sur une autre. En effet, le peintre d’origine et de culture asiatique aborde un système de pensée plastique où tout repose à la fois sur le volume et sur la courbe.

L’artiste ne reprend que ce qu’il considère être l’essentiel de son discours, à savoir la courbe. Mais il la reprend de façon fragmentée, évoluant, presque en lévitation dans l’espace. Il la réinterprète « à l’asiatique », c'est-à-dire en accordant la priorité à l’élément courbé, considéré comme un « vide », devant fusionner avec un « plein » (invisible). Cette œuvre est, en quelque sorte, un ensemble de courbes en lévitation, prophétisant la forme à venir.

BLEU ORIENTAL (50 x 65 cm-technique mixte sur papier - 2017) 

est une variation sur le bleu (en dégradés) marié au blanc dans l’évanescence d’un paysage lacustre, alternant pleins et vides par la seule force du chromatisme. Outre le bleu, de légers traits noirs dynamisent, ca et là, la composition en jouant sur  la musique des contrastes. Ici encore, le « sentiment » de la forme est révélé par l’apport du trait appliqué dans la plus extrême finesse : les pleins existent mais ne sont qu’esquissés. Les vides, aériens, glissent sur le blanc constituant l’espace. Précisons que l’idéogramme, au centre de la toile, ne comporte aucune signification spécifique. Nous sommes ici face à une méditation. Une méditation constituée de pleins et de vides. Une œuvre abstraite comme l’est la musique. Nous savons que l’artiste est également pianiste. La musique, particulièrement le classique, est une méditation. Une méditation sonore  également constituée de pleins et de vides ainsi que de silences. La création devient, pour l’artiste, une symbiose où les sons se confondent avec les lumières laissées sur la toile par le pinceau. Et cette symbiose se poursuit dans la non différenciation entre l’oreille qui perçoit le son et les doigts qui dirigent le pinceau.

Sa peinture, même si elle s’inscrit dans un registre contemporain, respire le classique par sa finesse et sa légèreté. Sa profondeur aussi car son côté « méditatif » se rencontre, notamment, dans la musique d’un Bach ou d’un Schubert.

A titre exemplatif, l’artiste a aboli de son répertoire pianistique la musique contemporaine. Tandis qu’en matière de peinture, l’abstraction donc la matière « contemporaine » est abordée avec bonheur. Cela peut sembler paradoxal car d’aucuns pourraient imaginer le contraire : la figure humaine en tant que référant de la culture classique éclipserait l’abstraction, moderne et de surcroit, contemporaine. Mais il n’en est rien! L’artiste adopte l’abstrait à condition de le marier à sa culture originelle pour autant qu’il puisse l’adapter à sa propre conception de l’Art, à savoir de le soumettre aux impératifs de son imagination. Car, comme il aime à le répéter, paraphrasant Einstein : « l’imagination est plus importante que la connaissance ».

Dès lors, il peint « avec son cerveau et non avec la technique ». Celle-ci n’est qu’un support à la création de l’idée. Au plus l’oreille est à l’écoute, au plus s’améliore la musique. Il en va de même avec la peinture qui demeure tributaire de la capacité du peintre à regarder. D’ailleurs, l’artiste a une conception purement personnelle du mot « perspective ». Lorsqu’il l’a employé pour la première fois en indiquant une de ses toiles où aucune forme de « perspective » à proprement parler n’était visible, il nous a fallu un certain temps pour comprendre que ce mot ne se référait nullement à la théorie visuelle de la Renaissance mais bien à son idée tout à fait personnelle sur la façon d’aborder la toile. Suite au désir d’améliorer sa technique pianistique, l’artiste s’est posé la question de savoir « comment entendre », immédiatement suivie de « comment regarder », en ce qui concerne le peintre. Toutes proportions gardées, il s’agit là d’un processus presque kantien de penser la création. La seule différence concernant le but que visait Kant, ce n’était pas la création mais la connaissance. Le peintre se demande « comment regarder ? ». Le philosophe, dans sa « Critique de la Raison pure », se demande, non pas « comment connaître » mais bien « que puis-je connaître ? ». Evidemment, il y a de grandes différences dans les développements de ces questionnements. Néanmoins, « regarder » et « connaître », ne participent-ils pas de la même volonté cognitive ?

Dès lors, la tentation de vouloir effectuer, ne fût-ce qu’un timide rapprochement philosophique, ne peut qu’effleurer l’esprit. Musique et peinture dans un même prolongement sonore et gestuel…en réalité, cette dichotomie entre création musicale et picturale, cache un refus inconditionnel de l’académisme, en ce sens que si la partition du répertoire classique ne souffre d’aucune forme d’improvisation, la façon d’aborder l’espace pictural, permet toutes les variations possibles. La peinture est à la musique ce que le jazz est au classique : une possibilité d’enchaîner une infinie succession d’accords pour aboutir, non pas au refus mais bien à l’éclatement de la mélodie. A’ sa libération des carcans qui l’emprisonnent. A tel point, qu’en matière de peinture, il refuse de dessiner d’après la réalité, exprimant ainsi son refus de l’académisme. L’artiste peint en écoutant la musique. Et, chose intéressante (peut-être même révélatrice de ce que nous ignorons pour le moment), le classique n’est pas forcément le style qu’il écoute en peignant. Tous les styles musicaux existants l’accompagnent dans sa démarche créatrice.

Issu d’une famille de musiciens, HOANG HUY TRUONG, bien que largement autodidacte, a suivi des cours de peinture mais les a abandonnés rapidement car il estimait qu’ils bloquaient son esprit. Comme le montre FIGURINES AFRICAINES (cité plus haut), il s’est beaucoup intéressé aux autres cultures en les interprétant selon sa sensibilité propre. Néanmoins, il a débuté son périple cognitif à partir de l’Orient ancien et de la Grèce classique : TAPIS D’ORIENT (cité plus haut), comportant, notamment des « grecques » et des hiéroglyphes égyptiens, également réinterprétés à sa manière en les distordant à sa guise, est un autre exemple de sa volonté à se retrouver dans l’Autre. Il pratique tant la musique que la peinture depuis sa plus tendre enfance.

L’artiste utilise une technique mixte, composée, notamment, de fusain, de crayon carène, de pastel et bien entendu de papier qu’il froisse pour le faire bien ressortir, provoquant ainsi chez le visiteur l’image d’une sculpture picturale. En matière de musique, ses compositeurs préférés sont Bach, Chopin et Ravel. Tandis que Picasso et Van Gogh (que nous avons cité plus haut) sont, entre autres, ses peintres préférés.  

HOANG HUY TRUONG nous invite à écouter sa peinture musicale. Chaque trait, chaque vide suivi d’un plein, chaque explosion de couleur est une invitation à écouter la méditation qui couve en nous-mêmes et ne demande qu’à éclore, au tréfonds d’un silence.

François L. Speranza.

Quand le piano peint (document à télécharger)

Les mains de ma mère

Elles avaient raclé les miettes sur les tables,

grapillé le charbon au flanc des terrils,

ramassé branches et planches  pour allumer

                                        un feu de pauvre.

Mordues par la vie, elles restaient pourtant des mains d'enfant

qui habillaient des poupées imaginaires

et dessinaient des soleils sur des bouts de carton.

Entre la lessive et le devoir d'écolière, 

elles avaient gratté d'irréelles guitares

où leur âme se fendait en notes secrètes

                                          Entrte leurs gerçures,

elles avaient étouffé des colères de rebelle

et, mouillées de larmes, s'en étaint allées

cueillir la fleur rare, éclatée d'une graine aventureuse

                                          entre deux pavés.

Captives dans un atelier et tirant l'aiguille,

elles semblaient sur les taffetas, satins, broderies,

deux papillons voletant de corolle à corolle.

Du lot des meurtrissures, elles émergeaient aériennes

comme si leur vocation était d'apprivoiser les tourterelles. 

Un jour d'amour, elles déposèrent leurs fines nervures

                                           dans les poignes d'un ouvrier.

Les unes et les autres avaient de longues racines

gorgées de la houille du Sud et des sables du Nord.
Elles se nouèrent au temps des primevères, dans le souvenir commun

                                           du pain noir. 

Quand elles caressèrent mon premier battement de paupières

je reçus leur grâce au plus profond de ma chair.
Quand elles m'apprirent à cueillir un myosotis

ce fut pour le piquer dans mon coeur, que vivant

il y demeure à travers doutes et trébuchements.

Du langage des mains, elles me montrèrent tous les signes,

                                            puissants et délicats.

La tendre pression d'amour et la forte pression d'espoir,

le signe de l'adieu et celui du baiser,

les mains qui prient, s'offrent, maudissent,

                                           et le signe dur

du poing fermé pour la lutte finale,

les mains sur les yeux écrasant les larmes,

celles se frappant l'une l'autre dans l'enthousiasme,

et celles qui se creusent en coupe pour recevoir l'ondée,

ou s'écartent en croix ou dressent le flambeau,

tous ces signres, enfin, qui fusent du coeur...

                                           Les mains, les siennes,

sculptées dans la glaise des corons,

ne se refusant jamais à l'appel d'une détresse,

multiples et uniques, comblées de prodiges

                                           et de poignantes tendresses.

Elles sont vieilles aujourd'hui, traversées de veines bleues,

belles, comme le combat du blessé contre la mort,

comme une justice qui se montrerait nue,

comme l'obstination de l'aveugle à voir le jour

                                            dans sa nuit.

                                             Barbara Y. Flamand 

 Viens t’assoir près de moi, sur ce banc qui a entendu tant de confidences et de secrets, sur lequel nous avons si souvent rêvé notre vie.
Parle-moi de toi et de ce qui t’obsède, de ce mal qui te ronge, de tes silences assassins.

Parle-moi de moi, de ma peine, de mes sentiments perdus, du temps d’avant et de ces jours présents à ne savoir que faire.

Parle-moi de nous et de ce monde étonnant que nous reformions sans cesse avec tant de ferveur et de la vie qui s'y inscrivait merveilleuse.
Devant ce vieux miroir éteint, l’image jaunie d’un bonheur perdu que le temps des mensonges a effacé.
Toi, moi, et nos mains séparées, égarées dans des vies oubliées, dans des vagues d’incompréhension, d’indifférence.
Parle-moi de cette histoire qui devait durer toujours, que du bout des doigts, elle a touché, troublé mille fois en rêve.
Parle-moi de toi, de moi et de nos désirs engloutis dans le tumulte d’une vie trop active, trop pressée.  De toutes ces années devenues muettes que le renoncement a envahi et détruit.
De ce bonheur facile qui a échappé à nos esprits épris de liberté et qui ne laisse que des plaies douloureuses, de ces départs tueurs qui ont abattu notre histoire.
Parle-moi de ce plaisir perdu, tendre et joyeux qui nous a fait tourner la tête le temps d’été, de ce bonheur cueilli d’espoir et d’amour.
De nos engagements que les jours ont réduits en poussière. De tous ces regrets de n’avoir pas été plus vigilant envers nous-même et d’avoir laissé s’échapper l’essence même de notre vie. Que toi et moi, nous avons précipité dans l’automne de la nuit.

L’image de deux créatures blessées, mutilées qui jouent, frôlent par moment le désespoir et la haine.
Cette façon de cacher au visage du monde le mensonge et l’échec derrière des larmes contenues.

Parle-moi du temps qui nous reste, toi et moi et dis-moi que nous le voulons ensemble malgré tout, pansés, recollés de toute part. Une histoire nouvelle renaissant de cendres encore chaudes.
Parle-moi du printemps qui arrive et de cette douce chaleur qui envahit le monde.
De ta main prenant la mienne sur ce chemin de campagne.

Du 30 – 09 – au 16 – 10 -16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), a le plaisir de vous présenter une exposition dédiée à l’œuvre du peintre belge, Monsieur MARC BREES, intitulée FLORILEGES SURREALISTES.
MARC BREES nous démontre, par son œuvre, que le surréalisme peut se décliner de multiples façons tout en conservant la magie des éclairages ainsi que les éléments fondateurs dans ce domaine pictural, tels que le bleu magrittien du ciel, ex. LES PARADIS PERDUS (80 x 100 cm – huile sur toile),

le chapeau melon du VESTIAIRE IMAGINAIRE (50 x 60 cm – huile sur toile),

le côté épuré de l’espace au centre duquel se distingue le sujet de C’EST ASSEZ, CETACE (60 x 60 cm – huile sur toile)

ainsi que sur l’essence même du surréalisme dans l’expression de sa sacralité : ESPECES EN VOIE DE DISPARITION (50 x 60 cm – huile sur toile).

L’artiste nous redonne également la preuve que cette écriture peut réinterpréter les classiques de l’histoire de l’Art, comme il le démontre dans LA MORT DU DOGE (162 x 97 cm – huile sur toile). 

Comme toute forme d’art, le surréalisme (qu’il soit pictural, cinématographique ou littéraire) procède par signes ou plus exactement, par la mise en signes à l’intérieur de l’espace, laquelle dialogue avec le visiteur par la présence provocatrice de chaque élément l’interpellant directement.
LES PARADIS PERDUS (cité plus haut)  nous montre, au centre de la composition, juché sur un socle, le personnage biblique d’Eve, prise à l’instant où elle est encore en accord avec l’injonction de Dieu de ne point manger du fruit défendu. Ce fruit, que l’on traduit depuis maintenant des siècles par « pomme », est représenté dans un registre inférieur, reposant sur le chapiteau d’une colonne antique. Remarquons que la pomme vient d’être à peine entamée. Derrière Eve, un diptyque séparé par l’arbre de la Connaissance resplendit au cœur d’une végétation luxuriante. L’ensemble de la composition repose sur un sol en damier lequel commence déjà à se désagréger, à l’avant-plan. Ce qui conduit notre regard vers la droite de la toile, sur laquelle se profile la même scène dans une répétition du récit où la mort se manifeste par l’apparition d’une Eve en décomposition, répondant à l’arbre de la Connaissance réduit à l’état de squelette. Cette scène symbolise la chute d’Eve, chassée de l’Eden. Oui mais…et Adam dans tout ça ?
Eve n’était pas goinfre au point d’engloutir la pomme toute seule ! Dirigeons à présent notre regard sur la partie gauche de la toile.
Une scène à l’aspect assez hermétique nous interroge sur l’exégèse totale du tableau. L’on y voit, pendant sur un petit bout de bois taillé en pointe, un lambeau de tissu famélique. Le visiteur peut passer cent fois devant ce détail sans qu’il ait la moindre idée quant à sa signification. L’interprétation de l’artiste est la suivante : le morceau de tissu est en fait le fragment d’une burqa, symbole de la soumission de la Femme par un islamisme intolérant. Dès lors, la présence de la seule Eve se justifie par une apologie de la Femme en souffrance. Le titre de l’œuvre LES PARADIS PERDUS dépasse le récit biblique. Par l’actualité de son contexte politique, l’artiste détourne l’histoire vétérotestamentaire, laquelle par le fait même de la présence d’Adam, permet au couple primordial (même maudit) d’entrer dans l’Histoire, en donnant un futur au genre humain par le biais de la désobéissance originelle. En d’autres termes, d’une histoire finalement positive, l’artiste donne au récit une finalité tragique. La présence de la pomme, à peine croquée et qui déjà commence à s’oxyder (au centre de la composition), laisse entrevoir la possibilité d’une issue mortifère. Néanmoins, l’élément surréaliste reprend le dessus en enveloppant la scène du bleu tributaire de Magritte que nous évoquions plus haut. D’un point de vue strictement sémantique, le véritable sujet de la composition n’est pas l’Eve trônant sur son socle mais bien le personnage squelettique à la droite de l’image, violé et ostracisé par un univers machiste et rétrograde.

LE VESTIAIRE IMAGINAIRE (cité plus haut) joue avec la suspension des éléments picturaux dans l’espace, offrant à l’image une grande légèreté narrative. Compris entre deux zones rouge-clair (en haut et en bas de la toile), un porte-manteau fait office de vestiaire sur lequel pendent les mythes de Tintin et des thèmes de Magritte, en un seul tracé évocateur. Trois chapeaux melons reposent sur une surface plane, au bas de laquelle sont suspendues trois cannes. En partant de la gauche, nous remarquons que le premier couvre-chef appartient à un certain Dupond (avec un « d »), que le second est au nom de Dupont (avec un « t ») tandis que le nom du propriétaire du troisième chapeau melon n’est (en apparence) pas mentionné. Dupond est associé au chiffre 07 et Dupont au chiffre 77. Le troisième chapeau, apparemment sans propriétaire, est associé au chiffre 67. Mais voilà que les choses se précisent quant à son identité puisqu’une pomme s’affiche sur sa droite. Sous le couvre-chef de Dupond apparait le monogramme « R » tandis que sous celui de Dupont se trouve un second monogramme : « G ». Pour les « tintinophiles », abonnés jadis au « Journal de Tintin », l’énigme se précise, en ce sens que l’addition de tous ces signes indique que l’âge des lecteurs du journal est compris entre « 7 et 77 ans ». Que les monogrammes « R » et « G » cachent le pseudonyme d’Hergé (Georges Remi à l’état civil). Mais….tonnerre de Brest ! Que vient faire le chiffre 67 dans tout cela ? Et cette pomme ? Ne perdons pas de vue que nous avons trois chapeaux melons, alignés l’un à côté de l’autre…que le chapeau melon est l’élément distinctif des détectives Dupond et Dupont. Mais aussi celui d’un certain Magritte, associé à cet autre élément qu’est la pomme (LE FILS DE L’HOMME - 1964) Dès lors, l’énigme trouve sa réponse. Quant au chiffre 67, il correspond à la date du décès de René Magritte, survenu le 15 août 1967. Sous le chapeau de ce dernier, pend une canne couleur bleu-ciel, la couleur du surréalisme. Les deux autres cannes sont, évidemment, indissociables des deux détectives.

C’EST ASSEZ, CETACE (cité plus haut), est sans doute la toile qui répond le plus à l’esthétique magrittienne. De la surface épurée (évoquée plus haut), se dégage le sujet dont nous n’apercevons que la partie visible (la queue de la baleine) s’apprêtant à plonger à travers un rideau rouge-vif, rappelant la scène d’un théâtre. La mer est réduite à l’état d’écume. A l’avant-plan, un harpon. Il s’agit, de par le sujet comme de par le titre, d’une œuvre de dénonciation de la chasse aux cétacés. Remarquons l’excellent effet visuel obtenu par le mariage chromatique du bleu-gris de la baleine et du rouge (en dégradés) du rideau ainsi que par celui de l’arrière-plan, séparé par le blanc immaculé de l’arc en plein cintre. L’écume de l’océan qui se retire ainsi que le brun du planché, évoquant non pas la douceur du sable mais bien une matérialisation de la dureté, à l’avant-plan, ainsi que la symbolique du rideau sanglant (la baleine se vidant de sa consistance), termine notre prise de conscience du signe.

ESPECE EN VOIE DE DISPARITION (cité plus haut) est une œuvre répondant à une sémantique entremêlant histoire universelle et souvenir personnel dont il ne reste plus que l’empreinte. Il s’agit de l’évocation du net recul du catholicisme au sein de la société. Cela se perçoit par l’absence de la croix dont nous ne voyons plus que l’empreinte à partir d’un cadre dont le verre a été brisé (ce qui sanctionne un état de révolte). Réduite à l’état de squelette, la grenouille de bénitier bondit vers le visiteur. L’image pieuse qui rappelle la récompense distribuée jadis aux élèves des écoles catholiques ainsi que le rameau d’olivier, sur la droite de la toile, évoquant une paix qui tarde à arriver.

Le surréalisme, à l’instar de bien d’autres styles parcourant l’histoire de l’Art, a fait souvent des incursions dans d’autres époques.
En l’occurrence, LA MORT DU DOGE (cité plus haut) fait référence à LA LECON D’ANATOMIE DU DOCTEUR TULP de Rembrandt (1632).

Tout dans cette œuvre respire la mort. Les personnages, bien qu’humains, n’ont pas de visages. Ceux-ci sont remplacés soit par des masques, en ce qui concerne les médecins. Tandis que les élèves, assistant à l’origine à la leçon d’anatomie, ont des têtes de rapaces. Le visage du Doge, mort, est enveloppé d’un foulard opaque (lequel, stylistiquement considéré, n’est pas sans rappeler LES AMANTS de René Magritte (1928), dont le visage est recouvert d’un même foulard dont la forme évoque celle porté par le Doge). Ce qui à l’origine, était une pince à extraire les viscères, devient une tige se terminant par une main en réduction, faisant un geste de bénédiction. Elle est posée sur la robe rouge du Doge ornée du Lion de Saint Marc. Sur la droite, quatre colonnettes de marbre blanc reposent contre le mur. Deux d’entre elles se terminent également par des têtes de rapaces. Pour accentuer le côté masqué des personnages, la tête des assistants en forme d’oiseaux de proie, repose sur une fraise d’un blanc immaculé, laquelle contraste violemment avec la couleur terne de leurs manteaux (brun en dégradés et noir), tout en accentuant leur aspect féroce. Le masque des médecins, lequel n’est pas un masque protecteur contre les miasmes mais bien un masque de carnaval (nous sommes à Venise…), couvre toute la surface supposée du visage et se distingue nettement du vêtement noir. Il ne s’agit pas simplement de la création d’une œuvre sur une autre mais bien de la réinterprétation d’une œuvre déterminée en termes culturels et politiques, participant d’une approche à la fois contemporaine et personnelle. Dans ce cas-ci, l’interprétation relève d’une attitude de défi par rapport au pouvoir politique (illustrée par le Doge). Le médecin atteste de sa mort comme d’une délivrance. A y regarder de près, l’interprétation de l’artiste ne varie guère de celle de Rembrandt, puisque ce dernier avait conçu le tableau comme un manifeste en faveur de l’autopsie, condamnée par les autorités religieuses. Toutes deux sont des œuvres de contestation.
Il est impossible de ne pas s’incliner devant la maestria de MARC BREES, à la vue de cette interprétation picturale!
Les perspectives avec l’œuvre de Rembrandt ont été restituées ainsi que le flou duquel surgit le brun de l’arrière-plan avec ses éléments à peines perceptibles. La position des neuf personnages ainsi que le jeu des mains (sortant des vêtements) est identique.
La dynamique formée par les cinq personnages à la droite du médecin (à gauche pour le visiteur), formant un mouvement rotatif a été respectée. Enfin, le raccourci du corps du Doge, conçu presque de trois-quarts pour que celui-ci « entre » dans l’espace, ne laisse aucun doute sur la virtuosité de l’artiste. Dans l’œuvre originale, le corps est nu et presque translucide. Le médecin lui ouvre le bras gauche duquel surgissent les muscles et les veines. Ici, la pince se terminant par une main en miniature est posée sur la robe rouge du Doge, à hauteur du ventre, surplombant la tête du Lion de Saint Marc, c'est-à-dire, la tête pensante du pouvoir politique.
Vous serez surpris d’apprendre que MARC BREES est un autodidacte. Mais, à la différence de certains autodidactes qui commencent tard, l’artiste a débuté son chemin dans la magie de la peinture vers les dix ans. Son premier choc pictural fut Chagall et bien sûr, Bosch. Du côté maternel, l’artiste provient d’une famille de musiciens. De ce fait, il est extrêmement sensible à la musique et cela se perçoit dans la mise en scène de ses couleurs, lesquelles ne se livrent jamais à outrance mais respectent l’harmonie chromatique qui sied au surréalisme. Inutile de préciser qu’il adore Magritte et qu’à ses dires, il s’est toujours senti « surréaliste ». Il se définit également comme une espèce de « touche à tout », ce qui lui a permis d’évoluer comme Directeur du marketing et de la communication au sein d’une entreprise. Cette expérience se retrouve, notamment, dans l’arrière-plan d’ESPECE EN VOIE DE DISPARITION, conçu pour évoquer la brillance du papier peint couleur or.
MARC BREES est habité par l’innocence du surréalisme. Il l’exprime comme il respire, sans fards ni maniérismes, en trempant sa pensée dans un vocabulaire plastique personnel, se perdant dans son univers, oubliant, l’espace d’un trait que l’on est volontairement surréaliste !

François L. Speranza.

Exposition Marc Brees à l'Espace Art Gallery en septembre 2016 - Photo Espace Art Gallery

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  QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

Du 20-10 au 06-11-16, s’est tenue à l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste française, Madame ODILE BLANCHET, intitulée INTERSTELLAIRE.

L’expression picturale de cette artiste repose non pas sur une tradition mythologique que le ressassement par l’esprit a rendu « classique » mais bien par l’envol créateur que la profondeur de son approche personnelle suscite. Cet envol créateur est, notamment, provoqué par l’élasticité des figures mythologiques étirées par la tension plastique à l’origine du mouvement.

MORGANEZ (80 x 120 cm- acrylique sur toile)

nous offre un décorum céleste, campé en son milieu, par un personnage féminin dont nous ne voyons que le buste, lequel étire ses bras de telle façon que ceux-ci se confondent dans un chromatisme à dominante dorée (en dégradés), lui conférant ainsi l’envol d’un génie ailé. Techniquement parlant, cette figure féminine s’inscrit dans un réseau de raccourcis, lesquels, dans un premier temps, figent le personnage au niveau du buste et de la tête, pour le libérer dans un geste ascensionnel par l’étirement des bras, tendus vers le haut, formant ainsi des ailes culminant avec le soleil. Ces raccourcis se perçoivent à hauteur du buste dans une ligne qui le comprime, mettant en relief les seins du personnage, tout en alternant le mouvement du torse entre le profil et le trois quart. Du cou, inexistant, surgit un visage conçu de profil dont les attributs sont absents. L’absence, volontaire, du cou permet au visage de reposer sur un fin trait duquel prend naissance son bras gauche. La chevelure, tirée vers le haut, offre au bras droit, à peine perceptible, une assise lui assurant son envol vers un chromatisme extrêmement travaillé, évoquant le déploiement de l’aile, typique de la Niké grèque. Une constante régit l’œuvre de l’artiste : la présence physique d’une matière largement travaillée. L’univers mythologique de l’œuvre est agrémenté d’une paire de masques sur la droite de la toile, vers le bas, personnifiant des Gorgones,

reconnaissables à cette matière, à la fois compacte et filandreuse, évoquant des serpents. Bien que les personnages appartiennent au monde gréco-romain, leur conception plastique pourrait, esthétiquement, être considérée comme un clin d’œil à la Commedia dell’Arte, par conséquent à la Renaissance italienne. Une autre figure, « mythologique » au sens qu’elle est issue de la mythologie personnelle de l’artiste (vers le haut à gauche de la toile), fait irruption sous la forme d’un profil pouvant évoquer le museau de cheval, symbolisant l’image du « Naissant », dont le graphisme est proche de l’esthétique d’un Chagall.

Cela se perçoit essentiellement par la finesse d’exécution du museau, longiforme, tout en délicatesse. Il s’agit d’un cheval descendant en droite ligne de l’imaginaire de l’artiste, lequel n’a rien de commun avec un graphisme qui s’efforcerait de respecter ses proportions morphologiques originales.

Il est intéressant de noter que les seuls personnages à avoir des traits faciaux sont les masques et le cheval. Comme nous l’avons mentionné plus haut, la femme, elle, en est privée. Les masques, même conçus comme tels, évoquent par leur traitement graphique, des visages anatomiquement humains : le nez, la bouche et les joues sont délimités par un réseau de traits au fusain, finement ciselés et fortement appuyés, mettant en exergue le grand talent de dessinatrice de l’artiste. Notons, néanmoins, cette constante, à savoir qu’à toutes les époques, de l’Antiquité classique à nos jours, les traits du visage de la Gorgone ont toujours été extrêmement prononcés et précis.

Une vaste note brune (en dégradés) s’étale sur le museau du cheval, lui laissant au niveau des yeux et des narines, traités en noir très vif deux zones, restituant la réalité morphologique qui lui sied. MORGANEZ est une œuvre « bouillonnante ». Le mouvement qu’elle dégage est le résultat du mariage rythmique entre la forme et la couleur. Le jaune, à outrance, se mêle au bleu, au vert et au rouge vif, formant ainsi l’image mythologique du ciel en convulsions, vers lequel tend l’ensemble de la composition.

PSYCHE (100 x 80 cm-acrylique sur toile)

Avec cette œuvre, l’artiste réinterprète une thématique qui fit fureur pendant toute l’Histoire de l’Art, depuis l’Antiquité classique en passant par Raphaël jusqu’à Canova, pour trouver son heure de gloire dans l’Angleterre des préraphaélites (19ème siècle) avec, notamment, les œuvres de Waterhouse ou de Burne-Jones. A la période romantique (18^ème siècle), des artistes tels que le sculpteur italien Canova, ont immortalisé l’étreinte amoureuse entre Amour et Psyché dans une posture délicieusement charnelle. En matière de peinture, Amour s’est souvent manifesté sous les traits d’un « putto », un ange-enfant se blottissant contre Psyché.

Ici, l’artiste revient aux origines mythiques de la nymphe sur son rocher mais dans une écriture contemporaine, en lui conférant une angoisse existentielle exprimée dans une vision du souvenir à jamais perdu.

Ce souvenir, est pour ainsi dire, guidé par les yeux de la femme-Psyché, à demi-nue, tournés vers la gauche.

En fait, elle n’existe que par le regard, les autres attributs du visage étant absents. Elle regarde. Mais que regarde-t-elle, en réalité ? Elle regarde un reflet qui se profile derrière elle rendu silhouette. 

De plus, voilà qu’au détour d’un coin, vers le haut à gauche, apparaît un deuxième reflet qui se dérobe au regard. Dans cette œuvre, deux éléments créent le rythme, à savoir le contraste saisissant entre la couleur chaude partant du bas de la toile inondant la femme et les teintes ternes, attribuées aux reflets. Les teintes chaudes centrées sur le jaune et le bleu sont fortement marquées par la présence de la matière incrustée, par rapport à la pâleur presque cadavérique des reflets, constitués de vert et de bleu, à peine émoussés au chiffon, pour rendre la forme évanescente. Ensuite, le rythme s’affirme par le traitement du buste de la femme, plongé dans la chaleur chromatique des teintes chaudes. Il y a une compression rythmique à partir du buste du personnage, produisant le sentiment d’une légère surélévation entre l’épaule gauche (droite pour le visiteur) et celle de droite (gauche pour le visiteur). Cela constitue un véritable tour de force, car en réalité, il n’en est rien. Tout en conservant les épaules au même niveau, son bras droit, légèrement avancé par rapport au gauche, amorce une cassure rythmique, à l’origine d’un mouvement donnant au buste une légère rotation de trois quarts. Le tout étant appuyé par la posture directionnelle du regard de la femme ainsi que par son visage, légèrement tourné vers sa gauche. Quel discours véhicule cette œuvre ? Les reflets, derrière la femme, évoquent les souvenirs d’un amour perdu. Le troisième personnage (celui qui s’apprête à  fuir au regard), est en réalité l’être aimé, personnifié en une créature hybride, se perdant dans la brume de la mémoire. Consciemment ou non, l’artiste renoue avec le mythe original, en ce sens qu’une fois emportée de son rocher vers un palais merveilleux, Psyché rencontre un être mystérieux qui lui promet un amour éternel, à condition qu’elle ne cherche pas à voir son visage. De fait, le visiteur ne l’aperçoit pas non plus.

Dans le mythe, le personnage mystérieux est hideux, sur la toile il est hybride, ou pour mieux dire, hermaphrodite, car son dos masculin est couvert d’une longue chevelure féminine. Il n’y a plus d’approche charnelle entre Psyché et Amour mais bien un rapport basé sur la mémoire, elle-même à la base de toute construction mythologique. Le personnage de Psyché, tout en demeurant mythique, échappe au récit classique en s’auto psychanalysant : elle se retourne sur un passé qui fut le sien et ne cesse de fuir. D’où sa participation à la tragédie contemporaine. Dans le bas à droite, un détail se laisse percevoir : la présence d’une page d’un livre. Ce détail est un rappel à la mémoire active qui raconte le mythe de Psyché sur son rocher.  L’artiste a voulu, en partant du bas, effectuer un passage allant de la matière symbolisant la terre (la solidité, la stabilité), pour rejoindre, vers le haut, le domaine du lisse, de la douceur du souvenir à jamais enfoui. Cette quête de la douceur révèle, néanmoins, une tentative d’espoir dans le traitement plastique du récit, ce qui nous renvoie à l’interprétation néo-platonicienne du mythe, à savoir un message d’espérance.

L’HEURE BLEUE (97 x 130 cm-acrylique sur toile)

. Il y a comme une transition stylistique dans l’œuvre de l’artiste, en ce sens qu’à partir d’un même style, émerge une deuxième écriture.

Une écriture faite de réminiscences rappelant les « collages » des années ’20. En effet, des extensions en papiers apportent à la composition une esthétique qui déroute le visiteur.

L’HEURE BLEUE comporte sur sa droite (en haut et en bas), des fragments de plans de villes, associés à des zones chromatiques réalisées par collages, conçues de couleurs différentes. La philosophie des couleurs demeure la même : des teintes vives, proches du fauvisme, avec dans cette œuvre une dominante bleue enveloppant les autres teintes, traitées de façon à ce que celles-ci soient subordonnées à la couleur dominante. Aucune d’entre elles ne dépasse en intensité la teinte enveloppante. Dès lors, quelle surprise de voir, sur la gauche de la toile une série de constructions cubiques conçues en des proportions différentes.

Bien qu’elles soient parfaitement alignées, elles distillent un goût d’inachevé. Cela est dû au fait que chacune appartenant à cette série est encadrée à l’intérieur d’une zone particulière.

Centrée au cœur d’un univers froid, dominé par le gris, une construction géométrique, basée sur le module du rectangle, nous dévoile la façade d’un immeuble comportant dix fenêtres qui scandent le rythme d’un mur blafard. En bas, une deuxième zone oppose une série de maisonnettes dont trois d’entre elles sont surmontées d’une toiture de couleur noire, rappelant l’atmosphère d’un hameau. Malgré l’absence de voiles ou de vagues, cette composition exhale un parfum de mer.

Cela s’explique à la fois par la puissance que le bleu a sur notre imaginaire mais aussi parce que la scène se déroule dans un paysage breton. Une fois encore, la mythologie personnelle de l’artiste l’emporte sur le reste. La présence de fragments de plans de villes provient d’un souvenir pénible, celui d’un tremblement de terre que l’artiste vécut au Guatemala avec son mari, il y a des années. Ces fragments cartographiques sont à la fois, les résidus que le phénomène tellurique a laissés de la ville qu’il a ravagée, mais aussi des peurs non assouvies ressenties par l’artiste. D’autre part, le titre de l’œuvre (L’HEURE BLEUE) définit en réalité, l’heure du matin, plongée dans l’incertitude de ce que sera le jour : fera-t-il beau ou pleuvra-t-il ? La série des éléments architecturaux cubiques traduisent, à la fois l’amour de l’artiste pour le cubisme mais aussi ce qui est ressenti par elle comme une particularité bretonne, à savoir une uniformité presque maladive d’une certaine forme d’habitat local. Ce qui traduit dans son discours la présence d’une menace.

Cette même écriture se retrouve dans la réalisation de TOHU BOHU (80 x 80 cm-acrylique sur toile)

où nous constatons cette association de peinture et de collages, à l’intérieur d’un univers au désordre extrêmement maîtrisé. Des fragments de plans de villes évoluent avec des zones aux couleurs incandescentes, alternant avec des teintes plus douces, particulièrement au bas de la toile.

Il y a dans l’œuvre d’ODILE BLANCHET une tentation de la forme révélée par une abondance de couleurs insufflée dans la plasticité de la matière.

La dimension mythologique, l’artiste la traduit de façon « biblique », selon son expression, voulant insister par là sur le côté « cosmologique » du créé. Sa peinture traduit les temps du « commencement ».

Et comme pour tous débuts, elle se questionne sur l’origine mytho-physiques de ces débuts, que l’on retrouve dans la personne de la Femme, la matrice de laquelle est issu le créé. MORGANEZ (cité plus haut), est une expression bretonne signifiant : « Née de la mer ». Elle distille une douceur maternelle, signifiée par cette image du « Naissant » exprimée dans les traits du profil d’équin. Tandis que la douceur maternelle confine avec la lumière céleste.

L’artiste qui s’exprime à l’acrylique, a suivi trois années d’études aux Beaux Arts de Clermont-Ferrand, sans pour autant porter son cursus à terme, pour éviter le professorat. Après un intervalle de dix ans, elle a renoué avec la peinture en repartant de zéro. Son talent de dessinatrice (révélé dans le traitement du visage des Gorgones de MORGANEZ – cité plus haut), s’est affirmé après avoir suivi un atelier de dessin pendant sept ans. Par conséquent, elle possède une formation académique, à la base, tout en poursuivant son parcours en tant qu’autodidacte. Ses influences sont multiples, de Chagall en passant par de Chirico, tout en vouant une véritable admiration à Picasso pour sa liberté créatrice.

Le titre de son exposition : INTERSTELLAIRE n’aurait pu mieux convenir, car il résume parfaitement la conception, à la fois cosmique et créatrice de la peinture : à l’instar de l’étoile, la peinture est un concentré de matière en perpétuelle errance, à la recherche constante de sa propre vérité.

François L. Speranza.

Exposition Odile Blanchet à l'Espace Art Gallery en octobre-novembre 2016 - Photo Espace Art Gallery

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Quatre livres de Louis Savary sur le Théâtre (extrait de ma série de 74 CD-ROM "Le Testament des Poètes": Louis Savary, aphoriste wallon

L’IDEE, ARCHITECTURE DE LA FORME : L’ŒUVRE DE BERNARD BOUJOL

Pour son dernier vernissage avant son déménagement au 83, Rue de Laeken, 1000 Bruxelles, l’ESPACE ART GALLERY a consacré, du 22-03 au 22-04-18, une exposition dédiée au peintre suisse, Monsieur BERNARD BOUJOL, intitulée AU FIL DU TEMPS.

L’art de BERNARD BOUJOL se concrétise avant tout par la maîtrise de l’artiste sur la matière. Il apparaît, à la vue de son œuvre la conscience de la matière créée. Mais que l’on ne s’y trompe pas! Ce n’est pas la matière pour la matière mais bien la matière au service de l’imaginaire. Elle propose des formes et le visiteur les interprète au fil des couleurs. Car formes et couleurs (souvent fort vives) ne font qu’un.

Ce large espace qu’est la toile se résume, à première vue, par une plage de couleur verte où la tonalité se décline en dégradés sur une toile traversée en son milieu par une diagonale bleue. Il s’agit d’une coupe en plongée d’une zone géographique traversée par un long cours d’eau. Lorsqu’on se penche sur son titre, l’on remarque que le tableau s’intitule AMAZONIA. Mais déjà le simple fait d’être confronté à cette vaste étendue verte, fait que l’idée de la coupe géographique vient s’introduire dans l’esprit.

      AMAZONIA (80 x 80 cm-pigments naturels) 

Idée et forme font que les œuvres atteignent souvent une dimension cosmique.

Avec SPIRALE et NOCTURNE INDIEN nous atteignons le cosmos par la magie du chromatisme bleu nocturne qui parsème le ciel de variations sur le bleu et le noir.

NOCTURNE INDIEN (60 x 60 cm-pigments naturels)

donne la sensation, à partir de l’avant-plan noir, d’une fenêtre ouverte sur la nuit, basée sur la dominante bleue avec des effets tachistes noirs, blancs et rouges, donnant le sentiment d’avoir été conçus comme une coloration par projection. Une sorte de léger « dropping » extrêmement contrôlé.  

      SPIRALE (80 x 80 cm-pigments naturels)

se définit par un mouvement rotatoire, appuyé par de fins traits blancs, accompagnés de légères touches blanches associées aux cercles reprenant leur trajectoire. Une note jaune à l’intérieur d’un carré de petites dimensions amplifie le mystère de la création cosmique.

Idée et forme s’interpénètrent dans LA CROISEE DES CHEMINS où deux chemins, réalisés volontairement de façon fruste, se croisent sur la partie gauche de la toile, submergée par une vaste étendue jaune (en dégradés) pouvant engendrer dans l’imaginaire du visiteur l’idée d’une vacuité tangible.

      LA CROISEE DES CHEMINS (60 x 60 cm-chaux et pigments naturels)

L’artiste étant architecte de formation, cela se constate dans EQUILIBRE PRECAIRE. Nous avons le sentiment de nous trouver face à une construction mégalithique, soutenue par une base puissante qui s’élève en s’affinant, jusqu’à ne compter plus qu’un élément lithique terminant la composition. Ce qui singularise cette œuvre, réside dans le fait qu’elle est suspendue, en diagonale, dans les airs. Trois niveaux chromatiques structurent la composition :

• brun, en dégradés, à l’avant plan
• brun-clair au centre
• blanc terminant l’ensemble

Ceci n’est pas un hasard car ces trois niveaux chromatiques « neutres » mettent en exergue la dimension cyclopéenne du mégalithe. L’équilibre, même précaire, est là pour soutenir l’ensemble, pouvant se disloquer à tout moment. L’équilibre n’est pas statique. Il est tributaire des lois physiques. Et la dimension cosmique revient : cet ensemble lithique pourrait aisément passer pour un ensemble de météorites en équilibre dans l’espace. La forme est à la fois abstraite et figurative. Mais ici le figuratif prend des dimensions abstraites. Mais que faut-il entendre par « abstraites »? S’agit-il de formes culturellement ininterprétables? Pas forcément. Car aujourd’hui, les formes ont acquis un langage que la psychanalyse a rendues, sinon universelles, du moins accessibles grâce, notamment, à un vocabulaire onirique, lequel permet à chacun une interprétation personnelle, axée sur l’intime. Comme il l’affirme lui-même, l’artiste « détourne » le figuratif en abstrait.

      EQUILIBRE PRECAIRE (60 x 60 cm-pigments naturels)

Un exemple flagrant se matérialise avec LES TROIS SŒURS dans lequel trois formes verticales et statiques sont placées en bas sur la gauche du tableau. Trois formes pour trois couleurs : bleu, rouge et vert. La matière explose, pour ainsi dire, à partir d’un fond noir. Elle se présente carrément « brodée » comme du tissu.

Les trois formes s’inscrivent à partir de l’arrière-plan noir comme des figures sculptées au couteau sur l’écorce d’un arbre. Les motifs « brodés » semblent avoir été incisés en relief, conférant à l’œuvre le caractère métallique d’un fer forgé.

Une caractéristique de l’artiste s’exprime dans le fait que la peinture s’étale sur la surface entière jusqu’à déborder sur les côtés. Cela traduit une volonté de prolonger l’œuvre à l’infini et non de la circonscrire aux limites de l’espace scénique.

      LES TROIS SOEURS (60 x 60 cm-pigments naturels)

      AVANT LA NUIT (80 x 80 cm- chaux et pigments naturels)

AVANT LA NUIT représente une gestation se déroulant sur trois plans :

• l’étendue de la mer touchant une ligne d’horizon très haute, à l’avant-plan
• les feux du crépuscule, dans la zone médiane
• le ciel conçu comme un cosmos étoilé, à l’arrière-plan

La gestation se produit au moment où la mer et le ciel (tous deux d’un noir intense) « accouchent » de ce magma chromatique, composé de rouge et de jaune vifs. Ce magma de couleurs signifiant le crépuscule est souligné par un long trait blanc matérialisant le volume de la forme. Malgré un calme apparent, il s’agit d’une œuvre d’une grande nervosité visuelle. A’ ce stade, l’artiste nous entraîne deux siècle en arrière dans l’élaboration du crépuscule, lequel possède le même chromatisme tourmenté d’un Turner. Sauf qu’à la différence du peintre anglais, la scène ne se déroule pas en plein jour mais juste « avant la nuit ». Les couleurs usitées par l’artiste sont généralement très vives carrément fauvistes dans leur conception expressive. Le rouge, le jaune vifs, le bleu obscur expriment une rare force. Le noir est également présent. Mais contrairement à la fonction que lui attribuent la majorité des peintres, il ne sert pas à faire ressortir le sujet de façon violente. Il se limite à mentionner sa présence en tant que « personnage » complétant l’ensemble (à l’exemple des LES TROIS SŒURS et NOCTURNE INDIEN, mentionnés plus haut). AVANT LA NUIT symbolise la rencontre charnelle entre deux univers : la mer et le ciel de laquelle émergent les feux du crépuscule. Dans l’évolution de l’histoire de l’Art, la couleur jaune a le mieux été interprétée par deux peintres, respectivement, Turner et Van Gogh.

La dimension passionnelle qu’elle dégage a considérablement influencé la peinture du 20^ème siècle. Il y a dans la couleur jaune (comme dans les autres tonalités) une mythologie qui remonte au tréfonds des civilisations. La lumière et l’or jouent notamment une part considérable dans cette mythologie car ils symbolisent dans l’esprit humain les notions de pureté et d’incorruptibilité.  La lumière joue un rôle capital dans la naissance de l’image. C’est elle qui détermine sa viabilité. Eliminez la lumière et l’image n’existe plus. Faut-il rappeler son rôle lors de la première étape cosmologique vétérotestamentaire ? « Que la lumière soit ! » Quant à l’or, il possède une fonction philosophique plutôt contradictoire : depuis l’Antiquité classique et proche-orientale, il symbolise le pouvoir par le biais de sa nature organique, au fil du temps, incorruptible…alors qu’il n’y a rien de plus corruptible que le pouvoir! Mais la couleur jaune possède aussi une dimension de joie de vivre et d’exaltation (Van Gogh). Cela dit, comme nous l’évoquions plus haut, une concentration excessive de cette tonalité met en exergue la consistance passionnelle de l’âme humaine pouvant atteindre l’abîme (Turner).

Le crépuscule d’AVANT LA NUIT est composé de deux tonalités, à savoir le jaune et le rouge, faisant partie de ce que l’on nomme « les couleurs primaires »  (la troisième étant le bleu). La symbolique du rouge est celle du feu, du changement d’état mais aussi du sang, c'est-à-dire de la vie. Le crépuscule émerge à partir de trois éléments évoquant le chaos : le noir du ciel, signifiant la profondeur, le noir de l’eau considérée dans beaucoup de cosmogonies comme étant l’origine du monde à l’état anarchique, en pleine germination. De cette pénétration naissent les derniers feux du jour. Comme un cri avant la nuit.

L’artiste met en exergue la dimension cosmique et terrestre, l’une participant de l’autre.

Mais à ce stade, il est impératif de souligner l’erreur éventuelle que pourrait commettre le visiteur, laquelle serait de passer devant ces peintures trop rapidement, sans prendre le temps de s’arrêter systématiquement devant chacune d’entre elles. Car le sentiment d’être « envahi » par la maîtrise technique de l’artiste pourrait l’emporter sur son discours.

BERNARD BOUJOL est un peintre qui exploite la technique jusqu’à ses dernières limites pour arriver à concrétiser une idée. D’où cet appel à cette même idée demandée au visiteur par l’artiste (évoquée plus haut) pour concrétiser l’œuvre dans son existence à la fois charnelle et visuelle. Il y a, au contact d’une peinture de cet artiste, une adéquation émotionnelle et tactile entre l’œuvre et l’idée. Entre l’idée et l’œuvre par le biais de la forme. Contrairement aux apparences d’une première approche, il ne s’agit aucunement d’une peinture « intellectuelle ». Tout part et aboutit au ressenti.

Ayant fréquenté l’Ecole d’Architecture de Genève, l’artiste possède la formation d’architecte. Cela se remarque, notamment, en observant des œuvres telles qu’EQUILIBRE PRECAIRE. Son premier choix fut celui de faire de la peinture. Néanmoins, acceptant de suivre le conseil de ses parents pour qui le métier de peintre n’avait aucun avenir, il se tourna vers l’architecture et la pratiqua pendant quarante ans. Arrivé à un stade où le besoin de peindre se fit sentir, il se consacra entièrement à la peinture, sans pour cela devenir un « architecte qui peint ». Il dut pour cela « désapprendre à dessiner », comme il le dit lui-même, pour en finir avec les plans et les droites, afin de trouver sa propre liberté d’écriture picturale. Ceci dit, l’architecte n’a pas totalement disparu. Vous aurez remarqué que souvent, en indiquant sa technique, il est fait mention de pigments naturels accompagnés de chaux. Cette chaux est une réminiscence de l’architecture du Moyen Age. Les bâtisseurs l’utilisaient énormément pour consolider les éléments des cathédrales. Le peintre s’en sert comme fond fin pour absorber l’humidité ambiante une fois que les pigments recouvrent l’espace de la toile. A’ travers le pigment, la chaux réagit à l’humidité ambiante pour épaissir la couche. Le choix des pigments est capital, en ce sens qu’il les choisit naturels. Pour cela, il lui est arrivé d’aller jusqu’en Inde pour en trouver.

L’abstraction est pour lui une façon de se défaire de l’architecture en tant que tentation picturale. En détournant le figuratif de son signifié culturel, il entame une démarche qui fluidifie la forme et la soustrait à un vocabulaire préconçu. 

Cela se perçoit d’autant mieux si l’on considère le fait qu’il ne prend jamais de photographies comme support de travail.

BERNARD BOUJOL se sert de la mémoire comme miroir déformant une réalité à déconstruire pour la recréer. Néanmoins, même s’il est établi que l’artiste n’est pas un « architecte qui peint », n’y a-t-il pas dans le tréfonds de chaque peintre la flamme du démiurge, organisateur de son univers, déformant à volonté l’architecture d’un monde révolu?   

François L. Speranza.

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste Bernard Boujol et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles. 

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul.

Signature de l'artiste Bernard Boujol

Collection "Belles signatures"  © 2017 Robert Paul

Photos de l'exposition à l'ESPACE ART GALLERY

Papou ? pas papou ? petit papou du papa poule ?
(agate onyx œillée, photo L. M.)

La pierre ? Un bijou !

Rassemblés en colonies
Qu’on surnomme « roquerie »
Les manchots papous font leur cour
Prolongent la race et l’amour…

Petit manchot papou
(photo captée sur le net)

Sais-tu que le manchot papou
Drague en offrant de beaux cailloux ?
Cadeau obligé : un galet
Pour celle qu’il a choisi d’aimer…

Sur la banquise, ce manchot-là est bien adroit…
Elle ne reste pas de glace… elle fond… elle craque.
(agate, photo L.M.)

Afin de séduire la femelle
Il construit un beau nid de pierres
Pas manchote, la donzelle,
Garnit aussitôt la litière.

Rire… sardonyx (photo L. M.)
Le choix de Séléna, 7 ans et pas manchote
L’élu ? Bien Malouin qui peut le dire !

Au cœur des îles Malouines,
Le pingouin n’est pas fou !
Pour sa tendre Valentine,
Il offre une pierre : « un bijou » !

Transi, givré… mais content
Elle aime son gorfou des Terres australes,
tous ses papotages et ses papouilles.
Papa papou il est dans l’coup
(agate, photo L.M.)

 Amical clin d’œil…
Bijou, caillou, papou, scoubidou, fou…
(agate, photo L.M.)

Ce conte poético-humoristique intergénérationnel vous est présenté en exclusivité pour A&L par Suzel Swinnen pour le texte en italique et Michel Lansardière pour les photos et légendes.

En habit, prêt pour un voyage de noces.
L’île de Pâques pour nos épousailles ça te dit ?
Mais oui, on emmène le poupard, on pourra pouponner.
Et prends tes bijoux…
(photo Suzel)