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                                                      L’UNIVERS FÉERIQUE DE DOMINIQUE LEMOINE 

Du 02-10 au 20-10-20, l’ESPACE ART GALLERY (83, Rue de Laeken, 1000 Bruxelles) a eu le plaisir de vous présenter l’œuvre de la sculptrice française, Madame DOMINIQUE LEMOINE, intitulée : CONVERSATIONS SINGULIÈRES.

DOMINIQUE LEMOINE est une artiste qui surprend en ce sens qu’elle prend le bois comme point d’amorce pour une sculpture mettant en relief d’autres matériaux (tels que le fer) sans qu’aucun d’entre eux ne l’emporte sur l’autre. Le fer (notamment le fer rouillé) épouse le bois jusqu’à en faire corps. Néanmoins, s’il n’y a aucune volonté de « perspective morale » dans les matériaux utilisés, force est de constater que la pièce en bois demeure l’élément portant de la sculpture. Le bois conserve sa prérogative  de « tronc ». Les autres matériaux, sans être relégués au rang d’ « accessoires », s’ajoutent en tant qu’éléments constitutifs à l’œuvre.

FAMILLE

Cette oeuvre présente un groupe de trois personnages (père, mère et enfant) formant, de par leur disposition, un cercle. Des trois personnages, seul l’enfant possède un « visage » avec des attributs extrêmement sommaires, tels que les yeux. Le reste du faciès se limite à légère enflure vers le bas, faisant parfaitement ressortir la partie supérieure et les orbites oculaires. Bien qu’il s’agisse de personnages humains, le visiteur pourrait croire qu’ils sont inspirés de l’esthétique des arts dits « primitifs ». De plus, l’addition d’éléments en fer, accentue sur l’œuvre le côté « art brut ». Il y a, en outre, du « totémisme » dans cet ensemble sculptural. Cela se remarque dans la conception plastique du père (l’ancêtre/patriarche), reconnaissable à sa taille dominante sur le groupe, participant de cet ensemble de trois pièces, dont chaque individu est soudé par un système de vis, reliant les différentes parties, permettant aux personnages d’arborer leur posture : en l’occurrence, celle de se pencher vers l’enfant, en ce qui concerne le père. Les bras sont de longues tiges pendantes en fer rouillé. La tête est une fine lame de fer noir. Ces mêmes fils de fer font office d’articulations, à la fois pour la mère comme pour l’enfant. Il est à préciser que toutes les pièces exposées reposent sur un socle en métal faisant intégralement partie de la démarche sculpturale. Ce qui frappe, en ce qui concerne ces personnages, c’est l’expression d'une atmosphère protectrice de laquelle l’on subodore des gestes d’aménité. Autre indice d’harmonie sociale, la proximité des personnages prend la forme d’un cercle fermé. La famille est un thème que l’artiste a toujours pris à cœur.

ATTENTE

A' l’instar de DANSEURS, cette pièce présente une volonté d’anthropomorphisme. En effet, autant les visages que les corps se rapprochent de la réalité (même caricaturale). Le visage de l’homme, enlaçant la femme, conçu de profil, adopte une morphologie proche de la caricature. Il trouve se point d’ancrage à la fois par son nez crochu et par sa bouche, en forme de fente rentrante, définissant la forme du visage. La femme, aux attributs faciaux plutôt sommaires, se singularise par son ventre proéminent, signe d’une « attente », celle de la vie.

DANSEURS

Comme toutes les œuvres de cette exposition, une pièce en bois fait office de piédestal. Un panier à friture fait office de visage. Une différence notable avec les autres couples réside dans le fait que les pieds (de forme humaine) sont physiquement présents, en ce qui concerne ceux du danseur et de la danseuse, ils se réduisent à une sorte de fer à cheval dilaté. Leur corps est conçu en fer.   

Le comble de l’enlacement se situe dans cette sculpture de petites dimensions intitulée :

FUSION 

Le couple est carrément « ficelé » dans des lamelles de fer rouillées, enserrant les corps à l’intérieur d’une fusion mystique : leur conception relève de l’esthétique contemporaine, notamment, dans ces corps presque torsadés, aux crânes exceptionnellement réduits. Des seins, légèrement proéminents, sortent du buste de la femme. Chez l’homme, le buste est svelte et une musculature puissante s’affirme dans la conception de sa cuisse gauche. Le corps de la femme est, lui, plus « enveloppé », plus propice à l’enfantement. Le chromatisme est dominé par le brun-clair. 

L’ELEGANTE

est un hymne à la féminité. Cette pièce est un véritable tour de force. Le corps est, pour ainsi dire, composé de trois parties : la tête, plus petite par rapport à l’ensemble. La partie supérieure, composée par le tronc, se réduit à une « taille de guêpe » séparant le bassin des jambes.

Si nous qualifions cette œuvre de « tour de force », c’est parce qu’elle s’avère être « multidimensionnelle », en ce sens que le visage, même tourné vers la droite (la gauche par rapport au visiteur) pointe du côté opposé. Que le buste penche résolument vers la droite (la gauche par rapport au visiteur) et que le bassin « propulse » en quelque sorte le rythme de la composition vers l’avant. La partie postérieure se présente sur sa droite (gauche par rapport au visiteur), par un renflement qui contribue à déstabiliser le rythme une seconde fois. Deux excroissances en métal font office de bras. Quant à la coiffure, elle est réalisée par des bouts de métal en forme de ressort. Cette pièce allie, en un souffle, rythme, dance, élégance du geste et chorégraphie dans sa conquête de l’espace.   

Un autre aspect de l’artiste réside dans la réalisation de pièces appartenant à l’art animalier. Il s’agit d’un bestiaire aux allures à la fois caricaturales et fabuleuses, autant que peut l’être une fable d’Esope ou un fabliau du Moyen Age mettant en scène le corbeau ou le goupil.

L’INNOCENT

présente trois palmipèdes dont le bec pointe vers trois directions différentes. Leur corps se résume à une longue pièce en bois, surmontée d’une tête se terminant par le bec et aux lamelles de fer rouillées leur servant d’ailes. Les pattes palmées sont réalisées à même la pièce leur servant de socle. Les yeux des oiseaux sont conçus à la fois avec des ressorts, des clous ainsi qu’avec des plaques en forme de globes oculaires, déposées sur des orbites à peine creusées pour les accueillir. L'artiste précise que le titre de cette oeuvre traduit une forme de procès adressé au personnage faisant face aux deux autres. Sa position dans l'espace est une métaphore de son innocence. 

PARTIE DE PÊCHE

Cette oeuvre présente l’image d’un canard faisant du ski nautique, pouvant participer du récit joyeux de la fable moralisatrice d’un La Fontaine. Divers éléments définissent le volatile : le ski, le bec, les passoires à thé servant de lunettes, sans oublier les lamelles en fer rouillé en guise d’ailes. La pièce du haut, comprenant le buste et la tête est raccordée à celle du bas comprenant le reste du corps jusqu’aux pattes, elles-mêmes soudées aux skis. Les pupilles et les blancs des yeux, derrière les lunettes, sont deux pièces enserrées à l’intérieur des trous faisant office d’orbites oculaires.

Le socle prend la forme d’un poisson d’où le titre de l’œuvre. Concernant l’art animalier, celui-ci est porté par une forte charge d’humour, consubstantielle à la fable moralisatrice.

Le visiteur peut légitimement se demander s’il y a adéquation entre ses œuvres et leurs titres. En réalité, il n’y en a pas. Les titres ne lui viennent qu’après la création.

Cela se retrouve dans sa technique par rapport au résultat. L’artiste précise qu’Il n’y a aucune idée préconçue. Les formes de départ des bois travaillés sont à la base de ses idées. L’origine même des bois est disparate, à titre d’exemple, le matériau ayant servi pour LA FAMILLE (cité plus haut) provient d’un ancien poteau de moules. D’anciens morceaux de carcasse de bateaux sont également à la base dans la réalisation des pièces. Son travail est avant tout celui d’une céramiste associant des terres différentes qui ont du grain avec adjonction de métal. Malgré cela, elle préfère de très loin la sculpture à la céramique proprement dire car celle-ci s’avère trop compliquée lors de la cuisson. Elle avoue avoir toujours eu l’envie de travailler sur de grandes pièces.

DOMINIQUE LEMOINE, de formation scientifique (elle est médecin-radiologue), travaille la terre depuis l’âge de cinq ans. Elle aborde bien plus tard la peinture sur soie. Ce n’est qu’au moment de sa retraite (vers 2010), qu’elle  reprend et amplifie son activité artistique. Elle pense continuer dans ce même créneau sans pour autant se destiner spécifiquement vers l’art animalier. Auteure d’un univers fantastique, elle nous transporte par des voies joyeuses vers des espaces pavés de récits intemporels, faisant des fables d’antan,  des conversations singulières.    

François L. Speranza.

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N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

Robert Paul, éditeur responsable

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste DOMINIQUE LEMOINE et François Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

Un grand merci à Mr. François Speranza, car le billet me concernant me touche profondément, c'est une façon de voir et comprendre avec justesse mon état d'âme

Un artiste a besoin d'un regard éclairé sur son travail, et quelle regard !! Mr. F. Speranza.

La perception que vous avez de mon travail me réconforte, un artiste est toujours seul devant sa toile, vous avez traduit en mots l'exactitude de mes émotions.

Ce titre "Omer Amblas ou l'esthétique de l'effacement" m'oblige à reconnaitre qu'effectivement au fond de moi même "l'effacement" n'est pas un vain mot car le fondement de mon travail est justement "effacer pour mieux voir"

Devoir de mémoires" lors de mon exposition à la galerie EAG c'est parce que je suis intimement convaincu que mon passé et celui de mes ancêtres ont subi le triste sort d'un effacement naturel. 

Premier hommage:

L'âme des cieux

Deuxième hommage:

L'opéra dans les cieux

Tout, dans les oeuvres d'Ophira Grosfeld semble devoir être lié: peinture, musique et aussi poésie.
Aussi, je lance un appel aux membres poètes afin de commenter poétiquement ses oeuvres.

Je rappelle les règles des partenariats soulignées ICI par Liliane Magotte, administratrice des partenariats sur le réseau

L'on pourra trouver ICI dans les pages de commentaires quelques-unes des oeuvres d'Ophira Grosfeld qui trouveront certainement écho chez les poètes.

Robert Paul

Une vidéo de Robert Paul:

        GILLES BEYER DE RYKE : HORIZONTALITÉ ET VERTICALITÉ, DEUX AXES D’UN MÊME SIÈCLE.

Du 02-10 au 31-10-20, l’ESPACE ART GALLERY (83, Rue de Laeken, 1000 Bruxelles) a eu le plaisir de vous présenter de vous présenter l’œuvre du peintre belge, Monsieur GILLES BEYER DE RYKE, intitulée : VUE SUR LE 21ème SIÈCLE.

Le titre de cette exposition, même s’il est inconsciemment entré dans les mœurs, comporte une particularité pour le moins intrigante : on ignore s’il est envisagé a priori ou a posteriori. Le 21^ème siècle n’a que vingt ans d’ancienneté. Or, pour qu’il y ait une vue pertinente sur un siècle, il faudrait qu’il soit, sinon derrière nous, du moins en être arrivé à la moitié. Cette vision, décidément a posteriori n’est pas récente, elle est déjà ancienne d’une dizaine d’années. Que l’on nous comprenne bien, ceci n’est pas un reproche mais une constatation.

En ce qui concerne GILLES BEYER DE RYKE, cette vision est sciemment calquée sur le moment présent du siècle. C’est sous la forme d’un florilège stylistique renfermant des expériences expressionnistes, métaphysiques mais aussi cubistes que l’artiste affirme son regard sur le siècle courant. Pour renforcer son écriture picturale, une forme involontaire de « cinétisme cubiste » s’affirme dans une uniformité axée sur une verticalité que sous-tend une savante dimension perspectiviste, témoignant d’une extrême connaissance de la peinture classique. Mais également une horizontalité, laquelle se retrouve dans des œuvres témoignant d’une aura mélancolique. Les œuvres se divisent en toiles isolées ainsi qu’en diptyques et en triptyques. Chacune d’elles se développe spatialement à l’intérieur de ses proportions.

Envisageons ce triptyque : OUVERTURE (92 x 32 cm-huile sur toile x 3)

Chaque panneau est pleinement centré sur une section de la scène pour former une entité. Cette fenêtre ouverte sur le littoral (panneau de droite) est construite sur un jeu de perspectives fort intéressant qui trouve son élan à partir de son bord, bien avant que l’œil n’atteigne la fenêtre en tant qu’élément physiquement tangible. L’artiste avance étape par étape. Le rebord s’inscrit à la fois chromatiquement et spatialement à l’intérieur du module du quadrilatère. Il remplace la fonction du cadre. L’on s’en aperçoit en regardant les quatre coins du tableau soulignés par un fort trait noir.

Les bords de ce cadre sont scandés par l’orange du rebord de la fenêtre et le rouge foncé des parois latérale et supérieure du cadre faisant office de mur portant. La fonction des couleurs est celle d’accentuer les effets de perspective : l’orange du rebord amène le regard vers le vert du chambranle, lequel conduit vers le jaune du sable, avant d’atteindre le paysage marin.

Au-delà de la fenêtre, s’ouvre une scène formée par quatre zones chromatiques initiales : le jaune de la plage, le bleu (en dégradés) de la mer, alternant avec le bleu foncé du ciel (dont le reflet s’amorce tout en devenant plus clair à partir du panneau de droite). D’autres couleurs émergent discrètement. Les édifices, de taille variable, varient de l’orage au vert, en passant par le bleu (le premier édifice que la fenêtre ouverte du panneau de droite annonce). Un « champ » d’immeubles, au loin parsemés, confèrent à l’ensemble, un rythme des plus intéressants. Essaimés vers l’arrière-plan, leur hauteur épouse les dépressions du terrain.

TERRE DES HOMMES (70 x 50 cm-huile sur toile)

Il y a aussi une volonté expressionniste dans l’œuvre de l’artiste. Le titre de ce tableau, agencé avec la vision délibérément expressionniste du rendu graphique, font que cette mégapole prend des allures menaçantes. Qu’est-ce qui rend ce graphisme si expressionniste? Essentiellement le choc de deux couleurs rageusement vives, à savoir le rouge et le jaune des immeubles, conçus comme des sortes de crayons au garde-à-vous, enveloppés par la chape noire du ciel, lequel occupe l’espace extrêmement réduit du coin droit supérieur de la toile. Ce vocabulaire expressionniste rend compte d’une vision pessimiste de l’humanité, sinon future du moins actuelle. La présence de l’édifice se déployant de tout son long, traduit le rejet par l’artiste de l’uniformité culturelle ambiante.

Comme nous l’avons évoqué plus haut, GILLES BEYER DE RYKE est à la croisée de plusieurs styles, forgeant son écriture picturale : l’expressionnisme dicté par l’influence d’Egon Schiele et mais aussi par le symbolisme de Léon Spilliaert ainsi que de l’art métaphysique de Giorgio de Chirico. Sans parler de ses rendus cubistes exprimés de façon cinétique. Mais que l’on ne se méprenne pas, il ne s’agit en rien d’un cubisme et d’un cinétisme volontaires. Le cubisme en tant que tel ne l’a jamais véritablement influencé. Il en va de même en ce qui concerne le cinétisme. Ces deux styles ne sont que le résultat d’une mathématique engendrée par sa maîtrise de la perspective, laquelle demeure toute personnelle, en ce sens qu’en aucun cas elle ne pourrait être comparée avec celle de la Renaissance italienne.   

Il s’agit d’une vue contemporaine revisitant dans un langage contemporain une convention à la fois humaniste et picturale datant du 16^ème siècle.

Parmi les références picturales de l’artiste, nous avons, entre autre, signalé le peintre autrichien Egon Schiele. Affranchi de l’influence de Klimt, Schiele apportera une révolution personnelle à la symbolique du corps humain. Il le peindra meurtri et malingre, mettant en parallèle la déliquescence corporelle avec la décadence de la bourgeoisie de l’époque. Outre les élongations et déformations physiques, le chromatisme appuiera cette mise en scène de la décadence psycho-physique par des teintes lugubres, telles que le noir ou le violet.

GILBERT BEYER DE RYKE reprend cette esthétique en l’adaptant non pas aux corps humain mais au corps urbain, en présentant les gratte-ciels comme de longs corps malades, dont l’élévation se termine de manière effilochée, presque filiforme. L’état de pourrissement du corps se transforme en une sombre pathologie urbaine et lugubre.

L’ARC DE TRIOMPHE (92 x 33 cm-huile sur toile)

Ce diptyque aux couleurs ternes est censé glorifier l’arc de la victoire présent sur le bas du panneau de droite. Sa présence est timide, insignifiante. Il croule sous les édifices squelettiques, en élévation. L’œuvre est bi-chromée : noir et gris, alternant avec le blanc qui recouvre les toits. On peut y voir une « parabole » picturale de l’image du « Triomphe ». Image flamboyante dans son symbolisme mais altérée par la dimension squelettique (mortifère) des édifices, comme un crachat lancé au visage d’une beauté défunte. Notons qu’avant de se consacrer à l’univers urbanistique, l’artiste s’était concentré sur le corps humain en tant qu’expression des tensions humaines.   

ESTACADE DE NIEUPORT (100 x 66 cm-huile sur toile)

Cette oeuvre traduit la forte influence de Spilliaert. Cette estacade, laquelle de l’avant-plan, traverse l’espace jusqu’au plan moyen de la toile pour se jeter dans la mer, se déploie dans une continuité chromatique faite de couleurs à la fois tendres et ternes qui incitent à la mélancolie. L’association de deux verts (avant-plan et plan moyen) annonce le bleu foncé du large se confondant avec l’horizon, signifié par une zone blanche se déployant horizontalement sur tout l’espace. Le ciel maussade se signale par un contraste entre une zone brune et une zone noire annonçant la nuit.

L’estacade est une longue succession de notes blanches, marron et noires, composant avec le mur en briques bleu-foncé, réalisé en damier, situé en contrebas, sur la gauche. L’ensemble se déclame comme une longue composition cinétique qui apprivoise et emporte le regard. La présence du phare, au loin, terminant la digue est une longue ligne verticale, conçue comme un point de repère, indissociable de la plupart des œuvres marines de Spilliaert. Même si l’artiste l’a peint parce qu’il se trouvait là au moment où il l’a peint, la présence du phare, en tant que point de repère, est une constante dans les marines de Spilliaert. Une lueur au cœur de la nuit.

DIGUE DE NIEUPORT (98 x 97 cm-huile sur toile)

Nous propose un discours similaire dans une esthétique contemporaine. Ce qui interpelle le visiteur c’est (outre la beauté des couleurs, engendrant une mélancolie sincère) la puissance visuelle de la droite, partant de l’avant-plan pour se perdre au loin, dans un point que l’œil n’arrive plus à atteindre. Cette droite, réalisée en brun-clair, est une piste sur laquelle se réfléchissent les ombres des bâtiments, exceptionnellement conçus en dimensions réduites afin de ne pas l’emporter sur la puissance picturale de la droite, rendue inatteignable.

Nous nous trouvons avec ces deux dernières œuvres, dans une « temporalité » horizontale. Car il s’agit d’un temps de mélancolie, propice à la méditation, laquelle est engendrée à la fois par la scansion des couleurs, à la fois sombres et tendres, mais aussi par cette ligne droite partant de l’avant-plan et s’arrêtant là où l’œil n’a plus prise sur le temps.

DEUX SOUVENIRS (70 x 60 cm-huile sur toile) Nous sommes à la charnière entre la dimension mystique intemporelle, chère à de Chirico et l’écriture personnelle de l’artiste. La structure en pierre, enveloppante entourant la statue équestre à laquelle font face les deux personnages, traduit l’influence du peintre italien. Les lignes droites faisant office de plages de couleurs horizontales, mettent en exergue l’écriture de l’artiste. Le chromatisme de la structure en pierres reste fidèle à l’esthétique de Giorgio de Chirico.  

ENTRE DEUX MONDES (100 x 66 cm-huile sur toile)

Dans une écriture décidément contemporaine, l’association entre l’influence séculaire arabo-muslmane traduite par les fenêtres, à l’avant-plan, donnant sur une section de la métropole, géométrique à outrance et déshumanisée, forme un contraste saisissant entre la sécularité culturelle présentée comme l’image d’un passé, révolu dans sa mélancolie poétique et la classification géométrique de l’urbanisme contemporain, ressenti comme l’harmonisation forcée d’un chaos. Il y a dans cette œuvre, l’image d’un dualisme délicatement obsédant qui cherche une issue.

RUE DE LA LOI (70 x 50 cm-huile sur toile x 2)

A’ l’immense surprise du visiteur, cette œuvre, construite sur deux panneaux se présente comme un jeu de perspectives, aux allures de trompe-l’œil. L’artiste propose faussement deux vues de la ville : une en plan, montrant des gratte-ciels (panneau supérieur). L’autre, en plongée, axée sur un angle créant l’impression (au sens pictural du terme) d’un vertige (panneau inférieur). Ces deux panneaux produisent un effet « en contrepoint » en la présence de deux verticalités distinctes, l’une visuellement opposée à l’autre, créant ainsi une opposition visuelle entre deux dynamiques, à l’origine d’un trouble cognitif. L’erreur que pourrait commettre le visiteur à l’approche de cette œuvre, serait de considérer sa lecture en partant du haut pour atteindre le bas, voire de ne faire aucune distinction entre les deux panneaux en les considérant comme deux instantanés d’une même réalité urbaine. En réalité, il faut considérer cette œuvre comme une étude sur la genèse de la verticalité, présentée ici dans son élan carrément gothique, jusqu’à atteindre le point culminant de son élévation. C’est à partir du panneau inférieur que tout commence l’ascension. A’ partir de différents points dans l’espace, sortent en verticalité des gratte-ciels, lesquels partant du plan moyen, s’élèvent en flèche jusqu’à atteindre le bord du panneau supérieur. Celui-ci les reprend dans une perspective nouvelle pour porter leur verticalité à son terme. Le panneau inférieur témoigne d’une splendide conception de la perspective, usitée comme une focale pour concevoir un cliché photographique.

Elle se poursuit dans le splendide « quadrillé » formé par les fenêtres de l’édifice (dont on ne voit qu’une section), à l’avant-plan. Le côté « réticulaire » des carrés piège la lumière réfléchie par le ciel. Axée sur une plongée, observez l’excellente disposition des voitures dont le débit s’écoule sur des files de trois lignes. Les passants, marchant sur le trottoir, ne sont que des points à peine perceptibles que l’œil distingue à peine.

Nous avons, à l’instar de TERRE DES HOMMES (cité plus haut), affaire à une parabole contemporaine : l’Homme conditionné, écrasé sous le poids de la mégapole.

Les couleurs (vert-clair/foncé, bleu (clair/foncé), jaune, blanc et noir) contribuent à augmenter la perspective de l’œuvre.

Les vues sur ce 21^ème siècle (somme toute) débutant sont des « instantanés » reprenant des problématiques (pour le moment) majeures qui le structurent, sur lequel l’artiste se pose, comme il le spécifie lui-même en « augure ». Au-delà d’une vue parfois pessimiste (TERRE DES HOMMES), il accompagne la vision de ce siècle d’une aura de rêve, comme pour lui faire entrevoir, in fine, la possibilité d’un sauvetage moral. A’ partir d’une perspective essentiellement personnelle, l’artiste engage un dialogue humaniste avec son époque.  

GILLES BEYER DE RYKE a une formation académique. Il a fait ses études à l’Académie Royale de Bruxelles ainsi qu’à L’Académie d’Uccle. A’ partir de son écriture picturale actuelle, il estime avoir encore beaucoup de choses à explorer dans ce domaine. Sa technique est essentiellement basée sur l’huile.

Comme nous l’avons précisé plus haut, avant d’aborder cette vision de l’humanité, il était axé sur le corps humain, exprimé en tant que réceptacle des tensions humaines. Ce passage entre le corps et la ville se traduit dans une dialectique composée de lignes horizontales, tournées vers l’élévation et verticales, visant un infini inatteignable, mettant en exergue le tréfonds de l’humain dans l’expression la plus vivante de sa condition. 

François L. Speranza.

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 Collection "Belles signatures" © 2020 Robert Paul

N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

Robert Paul, éditeur responsable

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste GILLES BEYER DE RYKE et François Speranza : interview (masquée !) et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles.

Photos de l'exposition de GILLES BEYER DE RYKE à l' ESPACE ART GALLERY  

Statuette en « rubis-zoïsite »

(7x7 cm)

      Il a d’abord fallu trouver la pierre. Une roche unique, l’anyolite, trouvée au pied du Kilimandjaro dans la mine Mundarara, près de Longibo en Tanzanie, pays des éléphants. Cette roche est constituée de zoïsite chromifère, d’un beau vert pomme (silicate), de rubis, un corindon auquel le chrome donne sa couleur rouge, et de tschermakite noire (un silicate riche en calcium du groupe des amphiboles).

Puis la pierre a voyagé jusqu’en Inde, pays à culture millénaire, pays légendaire…

Le maître et l’élève.

Lapidaire cinghalais et son apprenti (ca 1910)

      Là un lapidaire a repéré un rubis suffisamment gros pour y sculpter un personnage, en appréhender la forme, la position, l’environnement qui lui conviendrait selon l’emplacement du corindon dans le bloc de zoïsite verte. Œil expert, science de la matière.

Statuette en « rubis-zoïsite », détail.

Il a choisi Ganesh, le fils de Shiva et de Parvati. Ganesh, le dieu de la sagesse et de la connaissance du panthéon hindouiste. Symbole de l’union entre le macrocosme et le microcosme, il est traditionnellement figuré avec un gros corps de couleur rouge, une tête d’éléphant portant une seule défense et quatre bras. Il tient un aiguillon à éléphant dans sa main avant droite pour maîtriser le monde, une mangue, une offrande, dans la gauche qui récompensera celui qui cherche la vérité. Ses deux autres mains tiennent respectivement un nœud coulant pour capturer l’erreur et un trident (trishula, l’arme de Shiva), l’arme qui détruira la convoitise. Il est représenté assis en tailleur sur son trône de lotus, une couronne sur la tête, une jambe repliée, et entouré de cobras royaux (nagas).

Ganesh est souvent accompagné de Mûshika, le rat qui lui sert de véhicule.

Ganesh comprend le monde. Le lapidaire comprend Ganesh. Le lapidaire connait et maîtrise la pierre.

Toute une éducation.

Ganesh, sagesse et éducation

Il sait tout de ses attributs. Il l’invoque avant d’entreprendre afin de lever tous défis qui s’imposent à lui. Et les difficultés ne manquent pas…

Le rubis est très dur (9 sur l’échelle de Mohs, 10, pour le diamant, étant le dernier échelon), et cette grosse masse d’un rose soutenu fera un dieu fort convenable, qu’il taillera dans cette riche matière. Un bout de la trompe de corindon, pur et incolore, achromifère, donnera même une illusion parfaite. La zoïsite (dureté 6-6,5), vert feuille de lotus, sera idéale pour le trône. Le noir de l’amphibole (dureté 5-6) pouvant évoquer la lutte entre le bien, l’intelligence, et le mal, l’ignorance.

Humble travail du lapidaire pour un dieu très populaire. Ganesh mérite bien sa réputation d’enlever les obstacles.

Un dieu populaire…

… notamment lors des mariages.

Une prière est d’abord consacrée à Ganesh,

dieu de la chance et de la sagesse, gage d’un ménage heureux.

      L’hindouisme fait bon ménage avec l’ayurvéda, « science de la vie ». Si l’on peut accorder quelque crédit à la médecine ayurvédique, dont un avatar moderne est la lithothérapie auquel je n’en accorde aucun (au contraire de la phytothérapie)… mais après tout je vous ai bien donné à voir un éléphant rose…

      Quoi qu’il en soit donc, selon les textes védiques (le Garuda Purana et le Graha Gocara), le rubis (manikya) conférerait courage et fortifierait le cœur, améliorerait la circulation sanguine, tout en vous débarrassant de la tristesse et de l’emprise de la sensualité. Egalement prescrit pour traiter la paralysie, la schizophrénie… Souverain… ce « joyau rouge » (shona-ratna).

Légendes, magie, pragmatisme, les médecines traditionnelles procèdent souvent par analogie (la toile d’araignée, composante de certaines préparations, était ainsi réputée piéger la fièvre). Le rubis, dont la couleur la plus prisée est dite « sang de pigeon », variété que l’on trouve au Myanmar (Birmanie) à Mogok, est donc tout indiqué pour les maladies du sang.

Cristal naturel de rubis (Mysore, Inde)

Dans le sous-continent indien on le trouve du côté de Mysore (Inde du Sud) et de Ratnapura (Sri Lanka). Là où le bât blesse encore c’est que le « rubis » (de ruber, rouge, rubeus, rougeâtre) est un nom autrefois donné à plusieurs pierres rouges avec qui il est confondu (le spinelle, de plus souvent trouvée dans les mêmes gisements comme à Mogok, anciennement dit rubis balais, voire le grenat, la rubellite…). C’est dire si son utilisation médicale relève de la science exacte.

Spinelle gemme dans sa gangue de marbre (Mogok, Myanmar)

On donne le nom de « gemme » à une pierre pure, noble, précieuse.

      Pour en revenir à notre « rubis », il ne peut pas être qualifié de "gemme", de pierre précieuse, au sens moderne en gemmologie ou en minéralogie. S’il en a la moelle il n’en a pas les qualités substantielles, la pureté et la transparence, quoique le cristal soit parfait et translucide.

Par contre, au sens ancien on donnait le nom de gemme à toutes pierres fines, montées en bijou ou ouvragées, coupes, aiguières, vases, nefs… ainsi parle-t-on des gemmes de Louis XIV ou de celles entrant dans les trésors des maharadjas.

Christ à la colonne

(anonyme, XVIIe siècle)

Héliotrope (jaspe sanguin ou « pierre de martyrs »), cristal de roche (colonne) et or émaillé (piédestal).

Cette extraordinaire statuette fit partie de la collection de gemmes de Louis XIV, grand amateur de pierres dures.

Même registre de couleurs, fond vert moucheté de rouge,

pour une pierre bien différente.

Les taches de sang ne sont pas appliquées, surajoutées, elles sont inhérentes à la pierre, constituantes du matériau. Le lapidaire a su faire ressortir et répartir les taches rouges naturelles et disséminées de la  pierre à dominante vert sombre pour figurer les stigmates de la flagellation. Il faut seulement être un sacré interprète de la pierre pour en traduire sa réalité.

« Pierre de sang »*, ou « jaspe d’Orient » comme on disait au temps du Roi Soleil, d'excellente qualité que l’on trouvait en Inde près de Rajkot sur la péninsule de Kathiawar.

Le Christ mesure 13 cm de haut.

(photo Louvre captée sur le net)

Quoiqu’iconoclaste, le rapprochement entre ces deux statuettes n’est pas fortuit. Le « rubis-zoïsite », de par sa couleur, se rapproche de la « pierre de sang » (pitoniya, ou « joyau de sang », raktamani), verte ponctuée de rouge, à laquelle en Inde on attache beaucoup d’importance. Son rouge est celui de la peau de Vala, un démon, que la divinité (Deva) du feu, Agni, transmua en « pierre de sang » et dispersa dans l’eau du fleuve Narmada, une des sept rivières sacrées. Une pierre donc censée apporter richesses et purifier le sang.

Par ailleurs, Indra, roi des dieux (devas), souverain du ciel, dieu du tonnerre et de la foudre, dans la tradition védique de l’Inde ancienne, est souvent représenté avec la peau rouge et montant son éléphant blanc, Airavata.

      Si le rubis, opaque (appelé parfois « racine de rubis »), comme la zoïsite verte (seule sa variété tanzanite, bleue, quoique souvent chauffée pour en rehausser le ton, peut être titrée « fine », « précieuse » ou « gemme ») de notre statuette ne peuvent être qualifiés de gemmes au sens strict, l’art consommé du lapidaire lui donne la noblesse d’une gemme digne d’entrer dans des collections princières.  Et suffisamment noble pour représenter un dieu.

Et le modeste et anonyme artisan capable de tailler un tel objet précieux peut bien être élevé au rang d’artiste.

Une autre statuette de Ganesh en « rubis-zoïsite »

(photo captée sur le net)

Forcément différent… selon la taille et la position du rubis

que le lapidaire découvrira… ou pas dans sa gangue verte.

S’il a ses codes, immuables, sa production ne peut pas être de série.

Créateur ou non ?

      En minéralogie, la couleur n’est pas non plus en soi un critère spécifique d’identification. Ainsi le corindon sera appelé en gemmologie « rubis » s’il est rouge, « saphir » bleu ou d’une autre couleur, à condition que le nom soit suivi de l’adjectif de couleur (saphir jaune, vert…), ou même rose-orangé pour le très rare « padparadscha », couleur fleur de lotus. Par ailleurs, l’émeri qui servait à polir les pierres, est constitué de corindon. Admettons qu’il est difficile parfois  de s’y retrouver dans cette toile.

La couleur, on l’a vu, est due à la présence de traces généralement métalliques, le chrome par exemple pour le rubis. La zoïsite quant à elle sera verte en présence de chrome, rose en présence de manganèse (elle est alors appelé thulite, qui n’en est donc qu’une variété), bleue en présence de vanadium (et alors appelée tanzanite)…

Roses pourpres de pierre

comme un cœur en hiver.

Un autre exemple de ce qu’on peut obtenir avec cette pierre faite essentiellement

de corindon rouge (rubis) et de zoïsite verte…

Sculpteur ou lapidaire ?

      Le sculpteur travaille généralement le calcaire, le marbre en particulier, pierres tendres. Le lapidaire façonne les pierres dures. La dimension de l’œuvre peut permettre de les distinguer, monumentale pour l’un, miniature pour l’autre.

Différences qui souffrent de si nombreuses exceptions que l’on ne peut en tirer une règle.

Alors il faut bien admettre des critères distinctifs beaucoup plus subjectifs. Il manque peut-être à notre statuette la patine du temps, qui peut faire la valeur de l’objet. Surtout, défaut rédhibitoire, il lui manque une signature, qui fait le renom de l’artiste… et de son propriétaire. Et lorsque l’antique se conjugue à l’estampille on parlera plus volontiers d’objets d’art, d’exception. Prestige d’une particule.

Pas de vrai distinguo soit, mais d’aucuns sont plus distingués.

J’espère avec ce nouvel article vous avoir fait découvrir de toutes les couleurs, soyez indulgents toutefois, je n’ai pas quatre bras.

Michel Lansardière

(texte et photos coll. M.L.)

* Traduction littérale de l’Anglais « bloodstone ». Le plasma est un jaspe vert parfois tacheté de jaune, tandis que la sanguine, que peintres et dessinateurs connaissent bien, est un oxyde de fer, l’hématite ou oligiste.

LES ODES AU JARDINET ( une introduction à l'univers mental du commandant danofsky ) sont en VENTE. Envoi gratuit. Commande par message privé. 12 euros/pièce.

Il marche sous la pluie de Novembre, le parapluie inclné en direction de la bourrasque, c'est signe de détermination poétique, courber son parapluie. Les autres passants, plus terre à terre sans doute, ne marchent plus et se sont abrités sous les porches, dans les abris que leurs offrent les quelques arbres qui restent encore debout dans cette avenue large, si large qu'elle fait penser à l'Escaut du temps jadis, de ce temps ou les peintre y plantaient leurs chevalets et ou les poêtes s'y pendaient sous les ponts, mettant fin à leurs jours.

Il y avait aussi, quelques dessinateurs venus du haut de la ville pour immortaliser le vent, les gouttes d'eau, le vide de la nuit.

Monsieur Paul, défiant les automobiles et les fiacres, les vélomoteurs et les cylindres des géantes cylindrées, n'avait de cesse de saluer ceux que le maire de la ville appellait ses enfants. Pour nous, artisans qui rêvions de devenir artistes, la gloire n'était rien à moins d'être bénie et paraphée par le sourire ou l'apostrophe de Monsieur Robert Paul. 

L'art d'aimer l'art, une fameuse cuisine qui demande mieux que de bonnes épices. Le voici qui nous construit une maison sur la gauche de l'aube, une auberge à l'orée d'un escalier interdit ou encore, un boudoir rigolo pour nos soirs de misère. Vous l'avez déja vu sourire, amusé de nos cabrioles colorées ? Avez-vous déja saisi une émotion inconnue dans ses yeux de maître d'oeuvre ?

Glissez-vous sous son parapluie, sous ce royaume secret se cache le reflet de la ville, de nos pas, de l'infinie attention de l'homme pour ses petits cabotins. Mais il sait si bien pardonner lorsque le vert déborde et que les voyelles s'emballent. Il est l'heure. On se boit un café, à l'abri, chez lui, chez vous, chez nous. Have a good evening dear Mister Paul. 

Il s'agit d'un ouvrage historique de Jacques Bainville (1879-1936), publié en 1935. On ne trouvera point dans ce livre d'étude politique approfondie de la dictature et de l'évolution de ses formes à travers les siècles. Il s'agit d'une oeuvre de vulgarisation: l'auteur se contente de raconter la vie des dictateurs, laissant au lecteur le soin de méditer sur les similitudes qui rapprochent les tyrans de l'antiquité et les monarques absolus du siècle classique des dictateurs de 1935. L'argument du livre est que la dictature est le fruit naturel de la démocratie, qu'elle apparaît dans l'histoire des régimes démocratiques selon une sorte de "loi de retour éternel" (ce sont les mots mêmes de Bainville). La dictature n'est pas une mode: elle peut répondre à des nécessités, à l'exigence des faits, et c'est pourquoi, par exemple, les Romains l'avaient légalisée en certaines circonstances. Les causes immédiates de son apparition peuvent être néanmoins très diverses: nécessité de salut public, pour parer à une invasion étrangère, -réaction contre l' anarchie et la ruine, -mouvement de défense sociale contre le communisme: ou bien encore, la dictature peut être la forme extrême et violente prise par la démocratie égalitaire pour vaincre ses adversaires. A Athènes, dans l' antiquité, ce sont, avec l'accroissement des richesses, l'élévation de la bourgeoisie et l'abaissement de la classe pauvre, les luttes sociales acharnées qui introduisent la dictature: les deux partis, épuisés, prenaient l'habitude de s'en remettre à un tiers pour juger leurs différends. Le dictateur est alors surtout un légiste. Mais on voit aussi, avec Pisistrate, apparaître le "tyran" plus proche de nos dictateurs modernes, car il prétend toujours s'appuyer sur le peuple et n'assure son pouvoir que par la démagogie et la violence. A Rome, le sénat, aristocratique, craignait par dessus tout l'élévation trop rapide d'un homme politique: cependant, voulant corriger les défauts de la République par l'autorité, le sénat avait prévu et légalisé la dictature au nom du salut public en cas de guerre extérieure ou civile.

Le moyen âge ignore la dictature et celle-ci, ce qui confirme la thèse de Bainville, ne reparaît qu'en Angleterre, précisément pays de système parlementaire, avec Cromwell. En Europe continentale, avec le "ministériat" de Richelieu et la dictature royale d'un Louis XIV, on est en présence, au XVIIe siècle, d'un système autoritaire absolu, mais ces dictatures, sont dominées, animées, réglées par l'idée royale et nationale. Le "despotisme éclairé" est une sorte de dictature "dictatique" et "pédagogique": il s'agit, renforçant le pouvoir royal, d'imposer de vive force les "lumières" à la masse du peuple, et, pour cela, de briser les résistances des vieux "préjugés" et de leur citadelle, la religion... La dictature de Robespierre, qui rappelle la dictature romaine car elle est exercée au nom du "salut public", s'apparente aussi à ce "despotisme éclairé": car il s'agit bien d'une dictature "pédagogique" (comme sera plus tard également la dictature soviétique) où la Révolution est identifiée à un homme et à un bureau politique. Les dictatures napoléoniennes nous découvrent une constante de la politique française: les 18 brumaire ne sont possibles en France qu'à ceux qui détiennent déjà une part du pouvoir.... Après avoir envisagé rapidement les diverses dictatures de l' Amérique latine, Bainville en arrive aux dictatures contemporaines: celle d' Ataturk qui rappelle le "despotisme éclairé" d'un Pierre le Grand ou d'une Catherine II et qui a mis au service du mimétisme occidental toutes les ressources du despotisme oriental; le fascisme, pour lequel Bainville nourrit une certaine sympathie, et dont il condamne ici les pseudo-imitations françaises que préparaient alors certains. Dans le fascisme, Bainville voit autant un mouvement de réaction contre l' anarchie que l'ultime règlement de compte entre les "interventionnistes" et les "neutralistes" de 1915, ces derniers étant restés au pouvoir, malgré l'entrée en guerre de l'Italie et la victoire. S'il s'attaque vivement à Hitler, Bainville montre au contraire la plus grande sympathie pour la dictature de Salazar, au Portugal.

Notons, pour conclure, que si Bainville considère avec une certaine satisfaction les dictatures d'avant-guerre comme une revanche des systèmes d'autorité que les hommes de Versailles avaient prétendu bannis à tout jamais par le "progrès", il voit cependant plus loin et s'efforce de montrer que les dictateurs ne sont point des sauveurs, mais bien les expressions les plus féroces et les plus dégénérées du gouvernement "démocratique" qu'il a toujours vivement critiqué et combattu.

â voir par ici

Dimanche

le temps va battre
de son aile
d’oiseau endormi

s’écoulera
mot
à mot

chantera la durée
sous le halo
de l’abat-jour

*
Martine Rouhart

Du 02-10 au 31-10-20, l’ESPACE ART GALLERY (83, Rue de Laeken, Bruxelles 1000) a le plaisir de vous présenter une exposition consacrée au peintre français, Monsieur OMER AMBLAS, intitulée : DEVOIR DE MÉMOIRES.  

Quelles sont les constantes entre un paysage et un visage humain? Le visage, à l’instar du paysage est un terrain perméable aux émotions car il s’imprime sur l’autre dans les expressions variables d’un état d’âme. Et qu’est-ce qu’un état d’âme sinon l’expression d’un vécu ressenti dans sa réalité immédiate?   

Tels des paysages, les visages d’OMER AMBLAS présentent souvent des régions aux anfractuosités telluriques rappelant les stigmates d’une âme qui interroge ses états progressifs dans sa finalité créatrice.

Le visiteur le remarque au premier regard. Quel que soit le format des toiles exposées, le thème de prédilection de cet artiste est le visage humain. Un visage modelé selon sa volonté en lui conférant une dimension hyperbolique, à la charnière entre peinture et sculpture, concrétisée par la présence du masque. Le volume du visage s’enserre dans le module du cercle. Et l’élément qui confère la ligne de force au faciès est l’élaboration du nez, conçu comme une arête fine, scindant le visage en deux parties distinctes. Les yeux et la bouche ne sont que délicatement esquissés. Un trait, tout aussi léger, souligne la circonférence du visage incluant le nez dans toute sa longueur ainsi que les yeux et la bouche sommairement exprimés. Remarquons qu’à aucun moment la représentation du personnage ne varie tant dans son attitude que dans ses attributs. Néanmoins, le jeu du traitement chromatique impose sa force sur la viabilité de la composition, rendant cette immuabilité identitaire extrêmement parlante et dynamique. L’autre élément contribuant à dynamiser l’œuvre de l’artiste est la matière étalée au couteau sur la toile, laquelle laboure littéralement la surface, accentuant ainsi la présence des chairs, à l’origine d’une forte sensualité plastique. Les couleurs, généralement très vives, accentuent la vitalité de l’œuvre. Y a-t-il une symbolique dans la conception des visages? Force est de constater que nous nous trouvons face à une sphère reposant sur un cou faisant office de socle. La dimension sphérique du crâne n’est pas sans rappeler celle du globe terrestre. Campé au centre de la toile, il surgit de l’arrière-plan, généralement monochromatique, tel un astre.

De plus, sa conception sphérique fait qu’il est comme propulsé vers l’avant, comme s’il voulait sortir de l’espace scénique.

L’artiste traduit ses états d’âme. Cela se remarque par la présence de coups de brosse, étalés sur la surface, « effaçant » presque les éléments caractérisant le visage, tels que les yeux et la bouche. Cette sorte d’ « effacement » se poursuit au tréfonds de l’identité de ses personnages. Certains d’entre eux sont censés être des femmes. Mais aucun indice concernant le genre ne transparait à l’œil. Les seules indications apparaissent dans les titres. Force est de constater que l’artiste a créé des personnages (pour le moins) asexués.  

Situés sur deux niveaux, le premier espace de la galerie propose des œuvres de grandes dimensions. Elles se caractérisent par une série de visages labourés, presque à outrance, par un passage répété par la brosse et le couteau. Les « éléments » se retrouvent dans sa peinture : la terre, ou plus exactement, le sol terreux sont consubstantiels à l’expression de ses états d’âme. L’artiste les expose dans un mariage mystique, triomphant à l’intérieur d’un Moi tout en nuances. Que se soit dans les petites dimensions comme dans les grandes, nous retrouvons la même esthétique. Néanmoins, les grandes dimensions offrent de par leur espace, l’opportunité d’un plus grand développement graphique.

Les états d’âme de l’artiste passent de phase en phase. D’un visage net de supplément de matière, le rendant totalement discernable, OMER AMBLAS passe progressivement vers un visage aux accents tourmentés.

JASE (80 x 80 cm-technique mixte) 

Cette oeuvre nous propose un crâne à l’aspect d’une planète posé sur un cou lui servant de socle. L’expression est, sinon « heureuse », du moins « sereine ». Rien ne laisse entrevoir l’émergence d’une passion. Mais au fur et à mesure que le visiteur avance à l’intérieur de l’exposition, l’atmosphère devient plus dense. Observons qu’à aucun moment elle ne devient tendue. Elle prend simplement des accents plus « sérieux ».

ARDALOS (100 x 100 cm-technique mixte)

Cette toile subit un intense traitement au couteau. Son passage sur la surface de la toile a pour but d’aplatir les glacis pour les faire ressortir dans d’infinies variations chromatiques. Les couleurs usités sont le rouge, le bleu, le blanc, le vert et le noir, en dégradés.

MATHILDE (100 x 100 cm-acrylique sur toile)

Cette image survient telle une apparition. A’ partir du contraste créé par le noir, enserré à l’intérieur du jaune-or, faisant office de « cadre », un visage semble sortir de la nuit.

Nous avons évoqué plus haut le côté « asexué » des personnages. MATHILDE ne déroge aucunement à la règle. Par sa seule sa dimension épiphanique surgissant de la nuit tel un rêve, une féminité inattendue prend naissance. De plus, le contraste réalisé par la note noire à l’intérieur du jaune, confère à l’ensemble l’aspect d’une niche, à l’intérieur de laquelle apparait l’image d’un sacré.  

A’ la manière d’un ectoplasme, les couleurs tendres par lesquelles est conçu le visage le rendent doux. Les traits fins soulignant l’arête du nez ainsi que le contour des yeux et du bas du visage, renforcent cette douceur.  

Les couleurs par lesquelles il est conçu sont le blanc sur la partie gauche du visage (droite par rapport au visiteur), le bleu, le rouge, le noir et le jaune, en dégradés. A’ peine affirmées, elles contribuent à illuminer cette apparition. Il y a, notamment dans cette œuvre, la volonté picturale d’un effacement exprimé dans la conception du visage. Cela traduit le ressenti de l’inachevé, conçu comme le passage d’un rêve, lequel ne peut acquérir la même profondeur qu’une chose aboutie. D’où l’importance de cet effacement que l’on pourrait traduire par le passage physique d’une Mémoire s’estompant.   

ZETHOS (110 x 110 cm-technique mixte)

Cette œuvre est l’empreinte d’un souvenir de l’artiste. La matière couleur ocre dominant l’entièreté de l’espace jusqu’à la partie gauche (droite par rapport au visiteur) du visage, est en réalité de la terre provenant du Berry, une région très prisée par l’artiste. C’est avec cette terre qu’est réalisée la poterie locale. L’artiste en a été tellement fasciné, qu’il a demandé à ce qu’on lui en donne un peu pour pouvoir l’utiliser dans la réalisation de cet opus. Le résultat est spectaculaire! La dominante ocre confère à la toile un statut carrément sculptural. Et le mot n’est pas trop fort. Car il y a de la « sculpture » dans l’œuvre de l’artiste. Particulièrement si nous considérons ses peintures comme des « masques », tant dans le sens psychologique du terme : la mise en scène de la Persona que dans l’acception culturelle du vocable : l’origine guadeloupéenne de l’artiste fait que l’atavisme africain apparaît comme un lointain appel.

L’artiste a d’ailleurs pratiqué la sculpture sans être sculpteur pour autant. Autant cette œuvre est le fruit d’une expérimentation consistant à utiliser cette terre du Berry comme matériau à appliquer sur sa toile, autant la pratique de la sculpture a été pour lui l’occasion de se frotter à une forme d’art inconnue.

Si le visage humain est conçu en forme sphérique, c’est parce qu’il évoque la vie dans l’avènement de la naissance du Monde. L’artiste ne parle jamais de « portraits » en ce qui concerne ses visages mais bien d’ « états d’âmes anonymes » car ils touchent l’Etre humain dans son tréfonds, tout en les rendant personnels.

Ses visages évoquent dans leur intériorité toutes sortes de joies et de souffrances répondant à la sensibilité de l’artiste ainsi qu’à sa culture personnelle, structurée par ses lectures. La matière est pour lui l’âme du tableau car elle participe à le rendre vivant.

Et le contact avec la matière est tel qu’il peint à quelques centimètres de la toile. Même si la perfection n’existe pas, la peinture est ce qu’il appelle un « jeu » lequel doit le mener à un niveau de satisfaction personnelle. Et cette satisfaction s’accomplit lorsqu’il atteint l’aboutissement pictural dans l’équilibre des couleurs. L’artiste dont le talent fut découvert par sa maîtresse d’école, n’a pas toujours peint des visages. Une fois entré dans le domaine artistique, il a peint des personnages entiers. Le visage est arrivé le plus naturellement du monde. Progressivement, il a séduit un public exigeant qui n’a eu cesse de lui passer des commandes. Autodidacte à ses débuts, il a suivi une formation en dessin. Une fois entré aux Beaux Arts, il s’est inscrit en architecture. Ce passage aux Beaux Arts lui a donné l’opportunité d’étudier l’Histoire de l’Art. Découvert par Jean Porte, il a initié son parcours artistique. Il est très côté à Paris et depuis sa première grande exposition au Grand Palais, en 1981, il continue à faire l’objet de nombreux événements artistiques. L’artiste travaille essentiellement au couteau. Une fois que le fond est en place, la matière arrive sur le couteau le plus adapté. Les glacis sont aplatis par l’instrument pour mieux les faire ressortir. La technique usitée est mixte (poudre de marbre, mortier, huile…). L’acrylique fut sa première forme d’expression. Insatisfait, il s’orienta vers l’huile laquelle permet de l’accoupler avec de la matière telle que de la poudre de marbre (évoquée plus haut) et des médiums. OMER AMBLAS ne se réclame d’aucune influence, sinon celle de la vie de tous les jours. Que l’on nous permette, néanmoins et ce avec tout le respect qu’on lui doit, d’évoquer furtivement, en ce qui concerne la conception de ses visages (particulièrement les yeux et la petite bouche en cœur) le nom du peintre belge Roger Somville.

Nous avons demandé à l’artiste s’il le connaissait. Il nous a répondu par la négative. Bien sûr, l’on ne peut en aucun cas établir une comparaison stricte entre ces deux esthétiques. Néanmoins, ce sentiment émoustille la curiosité du visiteur. Cela fait partie de ces quelques beaux imprévus de la vie.   

OMER AMBLAS est un peintre qui comme tous les excellents artistes, oblige le visiteur à passer et repasser devant chacune de ses toiles. Car ce dernier pourrait avoir la sensation d’une approche « facile » dans son exploration. En réalité, l’œuvre se révèle des plus complexes à interpréter. Enrobée d’une poésie mêlée d’onirisme et de magie, elle nous ramène à notre for intérieur où bien des ectoplasmes, rageurs ou candides pointent leur visage, ivres d’une issue. Ils sont le passage de nos Mémoires.

François L. Speranza.

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N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

Robert Paul, éditeur responsable

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste OMER AMBLAS et François Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

Photos de l'exposition d'OMER AMBLAS à l'ESPACE ART GALLERY  

                         L’ABSTRACTION ENTRE EXTÉRIORITÉ ET INTÉRIORITÉ : L’ART DE CHRISTIAN HÉVIN.

Du 08-11 au 30-11-19, l’ESPACE ART GALLERY (83 Rue de Laeken, Bruxelles 1000) a eu le plaisir de présenter l’œuvre du peintre français, Monsieur CHRISTIAN HÉVIN, intitulée : DE L’EXTÉRIORITÉ A’ L’INTÉRIORITÉ.    

CHRISTIAN HÉVIN nous entraîne vers une dimension particulière dans le domaine de la forme « abstraite ». Concernant l’œuvre de cet artiste, le terme « forme » prend des proportions particulières, car ce qu’il nous offre, ce sont sinon, des « paysages », du moins des « impressions paysagistes » de conception abstraite dans leur technique. Ces « impressions » baignent dans un brouillard chromatique, enveloppant la partie supérieure et inférieure de la toile, dévoilant généralement un point central, à partir duquel plusieurs zones de couleurs s’imposent en tant que référents visuels, formant le point d’ancrage du regard. Cette zone chromatique centrale tranche nettement avec les couleurs enveloppantes entourant le centre de la toile. Elles sont à la fois extérieures et intérieures à l’œuvre, en ce sens où elles servent de lien entre les zones traitées dans l’espace pictural. Mais, au-delà de cela, l’artiste pose une question, à savoir : « qu’est-ce qu’une forme abstraite ? ». S’agissant d’ « impressions paysagistes », la question n’est qu’effleurée, en ce sens que l’artiste ne s’attarde pas sur des détails. Tout flotte dans un tourbillon aux couleurs chatoyantes. Certes, cette abstraction se fond dans un vocabulaire pictural tributaire, à l’origine, de la peinture figurative, car elle est souvent délimitée par un trait horizontal faisant office de ligne d’horizon. Par conséquent, un système culturel pictural structurant notre manière de lire une œuvre. Cette lecture s’inscrit sur des niveaux variables : parfois la ligne d’horizon occupe la partie médiane du tableau, parfois elle s’élève très haut, atteignant l’orée du ciel. Car si ligne d’horizon il y a, cela signifie  qu’il y a volonté de portraiturer un « paysage » en bonne et due forme avec les conventions de perspective attribuées à l’image de culture occidentale depuis la Renaissance. Et des conventions il y en a : silhouette indéfinissable vue de loin, campée au centre de l’espace, comprise entre l’avant et l’arrière-plan du tableau, témoignant d’une conception spatiale classique. Le chromatisme est essentiellement constitué de couleurs vives. Une fois encore, nous assistons à la transmission culturelle d’une technique par l’explosion des couleurs, dynamitant littéralement le paysage, lequel n’est pas sans évoquer l’intériorité irradiée d’un Turner.

Les couleurs usitées sont le jaune, le bleu, le rouge, le noir, toutes conçues dans des tonalités vives. Le blanc n’est que rarement utilisé.

En réalité, même si certaines toiles représentent des paysages nocturnes, le visiteur se retrouve agréablement perdu, en ce sens qu’il ne sait plus trop où il se trouve. Conscient de se trouver au centre d’un paysage, il est subjugué par la violence vitale des tableaux. La spécificité même de ces couleurs réside dans le fait qu’elles sont à la fois très vives tout en étant très épurées par le traitement par la matière. 

ABSTRACTION 6071 (80 x 80 cm-acrylique sur toile)

Cette œuvre à dominante blanche, englobe la totalité de la composition. La toile est traversée par un nuage à dominante brun-rouge, au milieu du plan médian. Cette même zone est agrémentée par une note bleu vif, accentuant le contraste. A’ quelle réalité ce mirage pourrait-il bien être ancré? A’ la naissance du jour sur la mer? A’ son crépuscule? Il n’empêche qu’il s’agit de la mer. Une mer transcendée par le sacré de l’abstraction.

ABSTRACTION 6011 (80 x 80 cm-acrylique sur toile)

est basé sur une opposition entre le ciel opaque matérialisé par les nuages et la partie inférieure de la toile sur laquelle il se réfléchit. La composition est divisée en deux plans par deux fils en cuivre extrêmement fins, faisant office de « rails » sur lesquels figure une image interprétable comme étant celle d’un convoi. Ce convoi joue avec la perception rétinienne, en ce sens que sur les trois éléments (wagons) qui le composent, seul le dernier affichant la couleur rouge vif est tangible au regard. Les deux autres qui le précèdent se fondent dans l’arrière-plan. Le visiteur peut donc concevoir la présence de ce convoi, soit placé dans un temps d’arrêt, comme le souligne la couleur rouge vif du dernier wagon, accrochant dans sa pause, l’œil du visiteur. Soit, par le biais du chromatisme bleu-vert de la motrice et du wagon qui la suit, fondu dans l’arrière-plan, avoir le sentiment que le train sillonne l’espace à toute vitesse et que sa présence ne s’inscrit que dans le rendu du moment observé. Cet effet d’optique est renforcé par la matière appliquée au traitement des nuages donnant consistance à leur matérialité.

ABSTRACTION 9049 (120 x 120 cm-acrylique, métal sur toile)

On y retrouve   les fils de cuivre extrêmement fins, caractérisant l’écriture picturale de l’artiste, appliqués sur la zone noire centrale, divisant le haut du bas de la toile. Ce trait créatif se révèle, dans la réalité visuelle, être un détail à peine perceptible.  

ABSTRACTION 9336 (120 x 120 cm-acrylique sur toile)

est une explosion de jaune contrastant avec la partie supérieure du tableau dominé par l’élément sombre, souligné par le bleu (en dégradés), le vert et le noir. La partie inférieure est contenue par le brun uni au rouge. Une ligne de démarcation, associant le brun, le vert et le rouge, sépare la zone jaune (explosion de la couleur) de la partie sombre du haut de la toile. Cette œuvre est (comme toutes celles de l’artiste) dictée par la force de l’émotion. Cela se perçoit par l’explosion de ce jaune, évoquée plus haut, comparable à celui d’un Turner. 

CHISTIAN HÉVIN, qui peint depuis longtemps, a commencé par le figuratif en 1957 (il avait à l’époque sept ans). Il est passé depuis à l’abstraction. Son expérience artistique est multiple. En effet, il a été décorateur pour le théâtre, designer et illustrateur. En tant que peintre, il a évolué dans l’hyperréalisme des années ’70. Au début, il ne voulait pas vendre ses tableaux, il désirait les partager. Il a fini par abandonner les expositions sans jamais abandonner la peinture. Depuis quinze ans, il est entré dans l’aventure de l’abstraction avec, comme il le dit lui-même, un bonheur inégal mais avec, néanmoins, une liberté totale. Il a repris les expositions avec la volonté de vendre ses toiles. Il a peint quelque six-cent tableaux depuis approximativement sept ans. Il a, notamment, exposé à Moscou, au Qatar, à Amsterdam, à Lille et à Paris. Même s’il évolue désormais dans l’abstrait, il ne place aucune ligne de démarcation entre le figuratif et l’abstrait. Cela se perçoit, notamment, avec (6011 – mentionné plus haut) dans laquelle, même noyé dans un brouillard abstrait et déformant, le convoi devient à la fois un point dans le temps visuel et une sensation, à la fois optique et picturale, de la vitesse. Mais c’est désormais un nouveau genre d’abstraction que l’artiste essaie d’atteindre. En effet, il recherche une écriture picturale la plus expurgée de couleur pour arriver à un minimalisme chromatique. Néanmoins, il est assez conscient pour se rendre compte de la difficulté à atteindre une émotion par le biais d’une unique couleur. De même qu’il est également assez lucide pour s’apercevoir que la seule clé lui permettant le passage entre l’extériorité et l’intériorité (Le titre de son exposition), demeure l’abstraction.

L’artiste a utilisé l’huile pendant quarante ans pour se tourner ensuite vers l’acrylique. Sa technique est simple : il utilise le sable, la terre, les pigments pour obtenir une couleur « gesso » (la craie, en italien). Les pigments sont à  base de terre, ce qui aide la matière à supporter la lumière.

Désormais, il utilise le  médium acrylique, porteur d’une grande fluidité. Bien que ce ne soit pas le cas en ce qui concerne l’exposition qui lui est consacrée, il lui est même arrivé d’utiliser de la poussière interstellaire comme pigment provenant de météorites.

Opération qui lui a demandé deux ans de récolte pour obtenir une quantité minime de poussière. Il travaille à la fois sur toile et sur bois. Il utilise de la cire d’abeille encaustique en « technique froide », c'est-à-dire qu’après avoir fait fondre cette cire, dans de l’essence de térébenthine, il l’ajoute à divers pigments.

CHRISTIAN HÉVIN, qui a fréquenté les Beaux Arts à Lille, a suivi des cours de dessin quand il avait douze ou treize ans. En plus de son cursus normal, il a également pris des cours sur les propriétés de l’huile et de la couleur. Parmi ses projets, il ambitionne de s’exprimer à travers la sculpture. Et l’on est d’emblée curieux du résultat. De quelle façon une future œuvre sculpturale pourra-t-elle rendre compte d’une telle volonté d’abstraction? Quel passage le mènera donc de l’extériorité à l’intériorité? Nous attendons cette œuvre avec impatience.

François L. Speranza.

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Collection "Belles signatures" © 2020 Robert Paul

N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

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Photos de l'exposition de CHRISTIAN HEVIN à l'ESPACE ART GALLERY    

LA NATURE DANS LA FORME ET LA LUMIÈRE : LA VISION DE LUCILE VAN HERCK  

L’ESPACE ART GALLERY (83, Rue de Laeken, 1000 Bruxelles) qui fête ses quinze ans d’existence, a inauguré l’année 2020 par une exposition tenue le jeudi 09 janvier, consacrée à l’œuvre du peintre belge, Madame LUCILE VAN HERCK, intitulée : RÉVÉRENCE AU RÈGNE VÉGÈTAL. 

L’œuvre de LUCILE VAN HERCK résulte d’un mariage mystique entre la matière picturale et la Nature vivante dont elle s’inspire. Ou, pour mieux dire, qu’elle réinterprète dans une surcharge d’éléments polymorphes, l’origine de formes inconnues dont seule la tonalité chromatique indique la provenance tellurique.  Car c’est bien les fruits de la terre que l’artiste célèbre. Les tonalités usitées sont, globalement, le vert, le jaune, le brun et le rouge. Tout ce qui rappelle la feuille aux différents stades de son existence. Le brun (en dégradés) est associé à l’écorce de l’arbre. La matière, travaillée au couteau, accentue la consistance de l’écorce. Le fruit de la Nature et la main de l’artiste sont à l’unisson. Mais il ne s’agit pas d’une simple approche de la peinture avec la Nature dans sa représentation. Il y a de la part de l’artiste une volonté interprétative, notamment dans DIVAGATION.

DAVAGATION (94 x 73 cm-huile sur toile)

Cette œuvre offre un univers d’aperceptions s’imprimant sur la persistance rétinienne, jusqu’à évoquer un vocabulaire technique proche de l’abstrait.

GRAND MAȊTRE (100 x 80 cm-huile sur toile)

Cette oeuvre accuse une volonté figurative dans la représentation du sujet, campé en son milieu (lequel prend sa source à partir de l’avant-plan de la toile) dont la cime est occultée par les limites de l'espace pictural. Le tronc domine la composition par son volume en offrant un arrière-plan sur lequel se profile un ersatz de paysage forestier, traité de façon schématique : quatre zones chromatiques composées de vert foncé (à l’avant-plan), de vert clair annonçant le plan médian qu’une forte note brune prolonge, sur la droite. Une quatrième zone bleue se profile, rapidement rejointe par le brun et le vert clair, sur la gauche. En réalité, il s’agit de deux espaces divisés par la masse imposante du tronc de l’arbre. L’arrière-plan s’inscrit dans une série de minuscules trouées laissant transparaître le bleu du ciel. L’écorce de l’arbre est soulignée par un minutieux travail au couteau.

L’ensemble de l’œuvre baigne dans une brillance faisant ressortir chaque élément. Ce qui s’avère être une constante que nous retrouvons sur la presque totalité de l’œuvre exposée.

En réalité, l’artiste nous propose deux écritures picturales : une écriture que nous pourrions qualifier de « fluide» et une deuxième plus « rugueuse ». Les deux étant reliées par un dénominateur commun, à savoir une vision inconditionnelle de la Nature.

C’est à partir de photographies que l’artiste travaille en les réinterprétant, guidée par la puissance de ses émotions. Il y a (comme nous l’avons spécifié plus haut), deux écritures, autant « fluide » que « rugueuse » dans l’expression de son rendu par rapport à la matérialité, voire la corporalité de la Nature. Dans le premier cas (la fluidité), il s’agit d’une Nature carrément en éclosion, tout en douceur, personnifiée par L’ÉTÉ.

L'ETE (100 x 73 cm-huile sur toile)   

Cette oeuvre se perpétue dans FLAMBOIEMENT, montrant un feu de brindilles. 

FLAMBOIEMENT (100 x 73 cm-huile sur toile)

La toile se divise sur deux niveaux : la partie inférieure (avant-plan) composée des cendres du bois et la partie supérieure représentant les flammes ravageant. Une zone blanche dans la partie centrale de la toile assure la transition entre les deux étapes. Il s’agit d’un feu, non pas de destruction mais bien traduisant une pulsion de vie, laquelle se trouve au centre de l’émotion à l’origine du geste créateur de l’artiste. Bien qu’il s’agisse d’un univers de fureur, l’atmosphère demeure apaisée par le traitement de la lumière apportée à la composition. Sans doute est-ce dû à la zone noire de l’avant-plan, atténuant considérablement l’impact pulsionnel exprimé par le feu. On la retrouve d’ailleurs, parsemée sur les six petites zones formant l’arrière-plan. C’est un peu comme si cette haute note noire contenait en elle-même ce qui impulse la dynamique au tableau. Nous retrouvons d’ailleurs cela dans ÉTÉ (mentionné plus haut), où cette même note noire, à l’arrière-plan, met en exergue les couleurs vives de la végétation baignée de soleil avec néanmoins, une saveur douce et nocturne.   

Une deuxième écriture picturale, essentiellement « rugueuse », exprime la corporalité des choses. Une corporalité, entre brut et abstrait, laissant libre cours à des aperceptions réveillant l’imaginaire du visiteur.

Des aperceptions manifestes parcourent ESPOIR (92 x 63 cm-huile sur toile).

Il s’agit d’une étendue d’eau gelée illuminée par le soleil. L’artiste a utilisé du vernis de retouche sur l’huile dans un but de protection.

Sont-ce des oiseaux aux ailes déployées, rayonnant dans le haut de la composition? Nous retrouvons cet  univers magique qui illumine l’ensemble de l’œuvre.

Une surprise nous attend avec ÉVASION (100 x 70 cm-huile sur toile)

Nous nous trouvons à la charnière entre deux étapes : une étape s’inscrivant dans la corporalité affichée de la deuxième écriture, à peine décrite : la conception du ciel entre crépuscule, nuages et résidus de ciel bleu. Associée au souvenir de la note noire lisse, à l’avant-plan, assurant  calme et stabilité dans l’équilibre de l’œuvre. Un côté « surréaliste » baigne le tableau. Mais à y regarder de près, l’œuvre participe de l’ombre chinoise. Car elle semble conçue à contre-jour.

La peinture de LUCILE VAN HERCK témoigne d’un rapport mystique avec la Nature. Un rapport qui se concentre, comme le précise l’intitulé de l’exposition, sur l’élément végétal et l’on perçoit l’empreinte d’une communion entre elle-même et l’élément naturel qu’elle projette sur la toile. Cet amour se retrouve surtout dans les couleurs qu’elle apporte à la forme. Comme signalé plus haut, le point de départ est une photographie, à partir de laquelle la forme se crée tout en se déployant sur l’étendue de la toile, d’où la présence de nombreuses aperceptions ressenties par le visiteur. Dès son enfance, l’artiste a pratiqué le dessin. Elle a ensuite fréquenté l’école Maurice Quentin de la Tour à Saint Quentin, se spécialisant dans le pastel avant de rompre avec l’enseignement académique. Foncièrement indépendante, c'est-à-dire autodidacte, elle a très vite divorcé de l’académie pour trouver sa propre voie. L’artiste peint à l’huile. Dans son parcours artistique elle a également réalisé des portraits. LUCILE VAN HERCK associe forme et couleur dans un long chant bucolique qui flambe en mille illuminations dans l’imaginaire du visiteur. 

François L. Speranza.

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L'artiste LUCILE VAN HERCK et François Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

 Photos de l'exposition de LUCILE VAN HERCK à l' ESPACE ART GALLERY

                                      QUAND LA CARICATURE SAUVE LE MONDE : L’ART DE MARC VIOULÈS

Du 04-09 au 27-09-20, l’ESPACE ART GALERY (83, Rue de Laeken, 1000 Bruxelles) a eu le plaisir d’exposer l’œuvre du peintre français, Monsieur MARC VIOULÈS, intitulée : TRANCHES DE VIE.   

L’œuvre de MARC VIOULÈS est régie par la ligne directrice de la caricature dans toute la noblesse de sa nature. Cela est dû au fait qu’il y a, parmi tant de choses, l’empreinte de la bande dessinée dans son écriture picturale. Mais il y a également la grandeur d’un Daumier dans sa satyre corrosive. Son œuvre nous offre une critique parfois acerbe mais toujours humoristique de la société contemporaine. Ses failles, ses inconsistances et ses tares sont mises en exergue par une écriture associant forme et couleur pour atteindre son but. Parmi les sujets présents dans cette exposition, c’est avant tout la thématique du couple qui est à l’honneur. Le couple et tout ce qui y gravite autour. Il s’agit manifestement du couple contemporain, campé dans une série de situations particulières. Force est de constater que la composition est toujours associée au titre qui l’accompagne. Nous pourrions carrément dire « qui la sous-tend ».

Suivant la dialectique proposée par titre de l’exposition, la thématique du couple est présentée de façon (socialement) évolutive. Par « socialement », nous entendons un ensemble d’émois et de pulsions, lesquels vont en se répercutant dans leur image sociale. Cela se concrétise par une série de toiles intitulée NOUS DEUX. L’artiste débute son parcours par l’enfance de l’amour, en nous présentant l’image des premiers émois amoureux.

LA MÉLODIE DE L’ACNÉ (81 x 65 cm-huile sur toile)

Une atmosphère de candeur régit cette mélodie où l’acné n’est que l’indicateur de l’étape humaine du couple : la prime jeunesse. Elle se manifeste à titre picturalement indicatif sur le visage des personnages. La composition est fort intéressante. Tout est régi par le signe (comme d’ailleurs l’ensemble des œuvres exposées). A’ l’avant-plan (à droite), se trouvent les signifiés de la mélodie, à savoir l’électrophone avec le disque qui tourne. Au centre, sont indiqués à la fois la couverture extérieure du disque avec sur le haut à droite, le logo en forme de « V » renversé que l’on retrouve sur le disque ainsi que l’illustration montrant un groupe de sept personnages tournés vers la mer, desquels se déploie tout en longueur leur ombre.

Un détail significatif exprimant le parcours du temps se manifeste dans la deuxième couverture, intérieure celle-là, posée à côté de l’enveloppe extérieure.

En effet, dans un passé assez lointain, les disques étaient emballés dans deux couvertures (une extérieure, l’autre intérieure). Le plan moyen de l’image nous montre le couple tendrement enlacé. L’arrière-plan est constitué du papier peint ornant la chambre. Les figures à l’avant plan sont « en lévitation » dans l’espace, en ce sens qu’elles semblent flotter. Cela est dû à la position allongée du couple, bercée à l’intérieur d’un espace ondulant qui les recueille dans une forme de chrysalide chromatique. Ce qui confère la matérialité essentielle à l’électrophone, c’est précisément le disque qui tourne sur lui-même. Il est figuré en plan, dominant l’appareil campé de trois-quarts, reposant sur une table. Les couvertures sur le lit sont également conçues en plan. Celle extérieure s’affirme bien droite tandis que la couverture intérieure traduit l’enflure d’un pli du fait qu’elle repose sur le bord du lit. Le plan moyen montrant le couple est un exemple de raccourcis créant le rythme. Du couple, le premier personnage émergeant au regard est le garçon, campé dans son entièreté physique. A’ partir de ce premier personnage, naît la jeune fille dont nous ne percevons que le visage, posé sur le bras du jeune homme. Elle n’apparaît que par « à-coups », en ce sens que tout ce qui se révèle de son corps ce sont ses jambes et ses bras. L’arrière-plan enveloppe l’ensemble engendrant une consistance chromatique. Le chromatisme tient, comme dans toute l’œuvre de l’artiste, un rôle primordial. Les couleurs tendent vers l’harmonie : le bleu (en dégradés), le vert du papier peint et le blanc immaculé de la couverture intérieure du 45 tours se conjuguent et se répondent sans le moindre antagonisme. Tout contribue à l’existence de la mélodie amoureuse. Il y a, néanmoins, un élément troublant : nous avons évoqué la présence de l’électrophone, du vinyle ainsi que des couvertures pour disques. Ce qui tant dans l’imaginaire comme dans le vécu (probable) du visiteur évoquent des images du passé. Déjà, le fait d’avoir utilisé le mot « électrophone » participe du passé. Par conséquent, il nous faut imaginer que la prime jeunesse de ce couple date déjà de plusieurs années. Quelle est alors la surprise de constater que le pantalon du jeune homme est coupé au rasoir sur plusieurs endroits, comme ceux des jeunes d’aujourd’hui! L’artiste a voulu mettre en scène une nostalgie qui ne l’est déjà plus, en ce sens qu’il s’est plu à illustrer la renaissance d’une technologie laquelle semblait moribonde, sinon morte, celle du vinyle.

En cela, par le choc sémantique créé par la présence du jeune aux pantalons striés au rasoir et du 45 tours d’antan, il a voulu peindre une jeunesse « intemporelle ».

Pour la petite histoire, il s’est plu à représenter sur la couverture un groupe de  rock français nommé « Archive » dont l’enregistrement proposé par le vinyle est sorti vers 2010.

Interrogé à ce sujet, il parle d’un « éternel recommencement », en se demandant si, somme toute, l’Homme ne serait pas un être ontologiquement nostalgique. Néanmoins, indépendamment de tout questionnement, l’idée d’un départ dans la vie sociale coïncidant avec l’élément pulsionnel amoureux et formateur sont indiscutablement présents.  

Procédant dans leur parcours à la fois intime et social, le couple accède à la procréation.

UN LÉGER COUP DE BARRE (146 x 114 cm-huile sur toile)

Cette toile nous démontre la maestria de l’artiste en tant que cadreur de toute première force. La forme, morcelée en plusieurs éléments, s’inscrit pleinement dans les dimensions du cadre. Un cubisme, autant personnel que discret, structure la toile. A’ l’avant-plan, se distinguent, en premier lieu les pantoufles des personnages. Celles de l’homme oscillent entre deux variations sur le bleu, alternant sur des stries d’intensité chromatique différentes. La position du personnage masculin, affalé sur le divan permet aux jambes de se plier pour rejoindre, derechef, les pantoufles par le biais de l’utilisation du trait de couleur rouge, démarquant les zones et précisant également le volume du rendu physique de l’homme. Le repli des jambes ainsi que des bras (désarticulés par l’intensité de l’effort), accélèrent ce cubisme discret. Remarquons que l’artiste utilise une technique picturale remontant à l’Antiquité classique que l’on nomme « le rabattement interne », consistant à ramener les éléments vers l’intérieur de la toile pour augmenter le côté à la fois « rationnel » mais « fouillé » de la mise en scène spatiale. Participant de ce même jeu cubiste, la chemise du personnage, réalisée en un damier blanc et bleu, accentue la tension rythmique dans la dynamique de l’ensemble. Par sa posture, le personnage féminin contribue à ce même discours rythmique.

Son bras droit (gauche par rapport au visiteur), posé sur l’épaule de son compagnon, crée par un balancement des bras, une diagonale qu’appuie la direction prise par son visage, tourné vers la droite (la gauche par rapport au visiteur).

Autre manifestation au cubisme discret, le divan, « ramassant » le couple est conçu en une série de huit segments, chacun d’entre eux étant séparé par un trait rouge, celui-là même servant à structurer la silhouette de l’homme, à l’intérieur de sa forme. La dernière manifestation de ce cubisme discret, nous est apportée par la décoration du papier peint, constituée d’un décor imaginaire rappelant le motif floral. L’expression du couple, unique tant pour l’homme que pour la femme, traduit l’immense l’effort physique et moral par l’impact métaphorique d’une énorme fatigue sociale. Les yeux sont fermés. La bouche est ouverte. Les traits du visage obéissent dans leurs traitement au reste de la composition : ils sont délimités par le même trait de couleur rouge, évoqué plus haut, accentuant le relief à l’origine du volume. La femme montre sa maternité par la présence de son sein sorti du corsage. En réalité, son sein est le seul élément plastique indiquant qu’elle possède un corps : celui de la maternité. Partant de son visage pour se poursuivre avec son cou, le sein duquel s’échappe une goutte de lait, termine cette suite composée de trois signes charnels, mettant en exergue trois parties identifiables de son être féminin et social. Le jeu des mains, unissant les personnages, est également fort intéressant. Par leur relâchement, elles accentuent la mollesse des corps. Remarquons la main gauche (droite par rapport au visiteur) du personnage masculin tenant d’un doigt la tétine de l’enfant. Comme pour l’homme, les jambes de la femme, repliées sur elle-même, accentuent l’élément cubiste mentionné plus haut. Insistons sur le fait qu’à l’intérieur de la géométrie structurant les jambes des personnages, se profilent une série de stries évoquant les reliefs créés par les plis des étoffes. Ces stries sont blanches pour mettre en relief le pantalon bleu de l’homme et bleu-foncé pour souligner les plis du vêtement vert de la femme. Le seul personnage « vivant » du groupe est l’enfant qui l’air espiègle, fixe le visiteur. Notons que même si cette scène est régie par une forte charge humoristique et caricaturale, cette situation se retrouve dans l’histoire de la peinture depuis le 2^ème siècle jusqu’à la Renaissance, dans la représentation de l’Enfant Jésus assis sur les genoux de la Vierge allaitant. On la nomme d’ailleurs « La Vierge du lait ». Bien que l’enfant ici représenté ne soit pas en train de téter comme on le voit dans les sujets sacrés, une goutte de lait transparait du sein nu de la femme. Cette goutte de lait sanctionne l’image de la maternité dans son statut social. Il arrive souvent que dans l’art religieux, l’enfant interpelle le visiteur en le fixant du regard. C’est le cas en ce qui concerne l’œuvre de l’artiste.

La pantoufle retournée, à l’avant-plan, contribue à souligner cette atmosphère de chienlit. La couleur dominante est assurément le bleu. Celui-ci alterne de façon harmonieuse avec le rouge, à la fois clair et foncé ainsi qu’avec le vert du vêtement de la femme. De même qu’il épouse le jaune tendre de l’abat-jour, duquel émane une lumière douce et claire ainsi qu’avec le blanc ressortant de la chemise à carreaux du personnage masculin.  

Si LA MÉLODIE DE L’ACNÉ ainsi que UN LÉGER COUP DE BARRE (évoqués plus haut) faisant partie de la série NOUS DEUX traduisent les débuts de l’existence du couple (le premier amour et la constitution de la famille), la série LE SEXE, annonce avec LA BROUETTE THAÏLANDAISE l’embourgeoisement affirmé du couple dans tout ce qu’il y a de plus délicieusement pervers.   

LA BROUETTE THAÏLANDAISE (81 x 65 cm-huile sur toile)

Le regard acerbe que l’artiste lance à cette phase traversée par le couple, met en exergue à la fois le côté « voyeuriste » de ce dernier mais également la peur existentielle vis-à-vis de sa défaillance croissante par rapport à sa propre libido, que l’on peut ressentir (malgré la charge caricaturale) comme l’antichambre de la mort. Trois éléments de perspective structurent la toile : le lit occupant l’ensemble de l’espace, à l’avant-plan, avec le couple qui y est comme « prisonnier » tenant le « Kamasutra » grand ouvert, occupant le plan moyen. Le couple, enveloppé à l’intérieur d’un grand coussin, regarde les illustrations érotiques di livre. L’attitude des personnages ne se prête à aucune équivoque : ils sont médusés par ce qu’ils voient. Nous pouvons même nous risquer à dire « apeurés » par ce qu’ils découvrent. Observez l’attitude de la femme qui « s’agrippe » à son mari. Est-ce la peur? Est-ce le désir? Force est de constater que Freud avait raison : peur et désir se conjuguent. Et ils se conjuguent dans le cadre rassurant d’un univers bourgeois qui étouffe doucement ses propres angoisses. C’est à ce stade qu’intervient le rôle du chromatisme. L’œuvre se structure principalement sur deux couleurs : le vert (en dégradés) et le jaune. C'est-à-dire des couleurs tendres. Le vert de la couverture et du baldaquin répondent au jaune du coussin et des abat-jours. Seul le blanc du drap tranche avec l’ensemble.

On devine les jambes des personnages qui le soulèvent, créant ainsi le volume. L’arrière-plan, toujours constitué de papier peint, nous propose des motifs géométriques, contribuant à structurer l’ensemble à l’intérieur d’un cadre se voulant « rationnel » mais qui déjà, par la situation même, trahit ses propres angoisses. La couleur rouge bordeaux du Kamasutra, le nu féminin au centre de la couverture du livre, appuie le côté « agité » du drap se soulevant frénétiquement. Les deux abat-jours, chacun dans une extrémité par rapport à l’autre, terminent la composition. Tous deux exhalent une lumière se mariant à celle du coussin.

LES PREMIERS SIGNES (81 x 65 cm-huile sur toile)

Au contact premier avec cette œuvre, l’on pourrait croire qu’il n’y a que deux personnages : l’homme et la femme. En fait, ils sont trois, en comptant le miroir.

C’est ce dernier qui les révèle au visiteur. Car ceux-ci, même s’ils sont supposés se trouver devant le miroir, sont « enfermés » à l’intérieur de leur propre reflet. Le couple peut être le reflet du visiteur qui constate l’évocation des signes du temps sur son propre visage. Comme toujours, avec l’artiste, une série de signes nous conduisent vers l’essentiel : à l’avant-plan, le lavabo (schématisé), viennent ensuite la tablette avec dessus les produits de beauté. Arrivé à l’arrière-plan, celui-ci nous conduit vers le nœud du discours, à savoir le temps qui passe. En haut du miroir, une paire de luminaires exhalent une lumière vive qui nous illumine. Car, au-delà de l’évolution du couple en tant que tel, le discours de l’artiste devient universel, en ce sens qu’il parle au visiteur. Le personnage du miroir, tout torsadé, appartient à l’univers du conte de fée : « Miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est la plus belle! » Dès lors, il est intéressant d’observer la gestuelle des personnages : la femme s’aperçoit de la présence d’un cheveu blanc (est-ce le premier?). L’homme, lui, constate ses premières rides. A’ l’instar de LA BROUETTE THAÏLANDAISE (cité plus haut), la composition se termine dans ses extrémités par deux éléments, à savoir le porte dentifrice (à gauche) et un globe en verre (à droite).

L’artiste s’exprime également dans les petits formats.

LES BONS SOUVENIRS (55 x 44 cm-huile sur toile)

Le couple, apaisé, parcoure l’album des photos comme l’on arpente sa vie. La femme pose son doigt sur une photo. L’homme a l’attitude du rêveur, disons du « rêveur pensif ».

Une fois encore, ils sont enserrés à l’intérieur d’un élément matériel qui les unit, à savoir le divan. L’arrière-plan est constitué d’une cheminée, sur laquelle reposent un miroir accompagné d’une pendule, au centre.

Une pile de vieux livres sur la droite ainsi que la statuette d’un singe sur la gauche. L’avant-plan est structuré à la fois par l’album des photos et un gsm, sur la gauche et d’un porte-monnaie, sur la droite. Le gsm se trouve du côté de la femme.

Le porte-monnaie se trouve du côté du mari. Il y a là, comme une antinomie résistante par rapport au temps qui passe. L’image du vieux couple ayant traversé les décennies que l’on imaginerait tranquillement assis au coin du feu, vestige d’une image d’Epinal, altérée par la présence du gsm, soulignant la modernité au diapason du siècle. Notons que l’engin se trouve devant la femme…le mari se contentant de compter sa mitraille! Les couleurs sont essentiellement vives (rouge et bleu, en dégradés), traduisant la joie de vivre.

La chaise esquissée sur la gauche est conçue dans la tonalité verte (en dégradés). L’abat-jour terminant la composition est réalisé en jaune vif.

Nous avons évoqué plus haut la satyre corrosive digne d’un Daumier. Cela se ressent dans la réalisation des GRANDES DÉCISIONS (130 x 97 cm-huile sur toile).

Réalisée en pleine époque du premier confinement dû au Covid-19, cette œuvre à forte dominante bleu, nous montre un groupe de onze fonctionnaires de l’Etat entourant le « décideur » chargé de prendre La décision irrévocable de tuer le virus (sur la gauche et à l’avant-plan). D’emblée, l’on observe que, contrairement à ce que pourrait évoquer en nous le titre, ces « grandes décisions » ne se prennent pas collectivement mais bien par une seule personne : le personnage à l’avant-plan. On le remarque avant tout par le fait que lui seul jouit du « privilège » d’avoir les chairs du visage mises en valeur, voire « personnalisées » par la lumière. Son attitude pensive, signe de réflexion aigüe, appuie l’action décisionnelle à venir…si jamais elle viendra! En outre, les onze personnages l’entourant ne sont que des comparses n’ayant pas droit au chapitre, renforçant ainsi une ambiance d’emblée théâtrale, à cheval entre Daumier et Courteline. En réalité, les visages des comparses sont, à y regarder de près, privés d’humanité. Ce sont, en fait, des masques au teint cadavérique à l’instar de la totalité de la scène à l’atmosphère macabre.

Le seul personnage « humain » n’est autre que le décideur car son visage, bien que caricaturé, exprime le poids de la décision à prendre. Une atmosphère à la fois bleue et nocturne inonde l’espace, mettant en relief chacun des personnages. Cette œuvre est carrément une parabole adressée à notre société.  

Les constantes régissant l’œuvre de l’artiste se retrouvent essentiellement dans un jeu de mains de type expressionniste ainsi que dans des visages caricaturés à l’extrême, lesquels aboutissent au bout de l’expression dictée par la situation ou le sentiment.

L’œuvre est surtout régie par un dialogue « ubuesque » dans la scansion narrative des couleurs, au service de la trame picturale. Le visiteur remarquera que l’artiste a toujours éprouvé un immense attrait pour la bande dessinée. Le dessin qu’il a pratiqué très jeune a été le moteur de la vocation d’artiste. Sa formation est académique.

Dès l’âge de dix-sept ans, il a fréquenté les Beaux Arts de Lorient, sa ville natale, où il s’est formé en architecture, perfectionnant ainsi ses recherches sur la perspective. Une fois obtenu son diplôme en architecture et en décoration à l’âge de vingt ans, il a axé ses recherches vers l’aquarelle pour se diriger ensuite vers la technique à l’huile au début des années ’90. Breton d’origine et de culture, il s’est dans un premier temps dirigé vers les « marines » et les paysages champêtres avant de trouver sa propre écriture. De très grands noms de la bande dessinée et de l’animation ont influencé l’artiste, tels que Hergé et Walt Disney. Dans un autre registre, Van Gogh et Buffet ont eu sur lui une grande influence. Cela se constate dans l’importance constante qu’il accorde aux couleurs. Celles-ci témoignent des phases tant humoristiques que désopilantes dans le déploiement d’un chromatisme vif, souvent à outrance. Elles assument une saveur létale lorsqu’il faut aborder des thèmes tels que le Covid-19, à l’instar des GRANDES DÉCISIONS (mentionné plus haut). Concernant la caricature, Honoré Daumier joue incontestablement le rôle de mentor. La problématique du couple, pris en tant que baromètre social, est le thème de prédilection qu’il décline dans toutes ses phases. L’artiste se considère « fâché avec la société ». Qui ne le serait pas ? Et c’est à ce moment-là qu’intervient l’humour, souvent corrosif, lequel se déclenche par la recherche du titre.

En effet, il ne vous aura pas échappé qu’il est en adéquation totale avec le sujet. En réalité, l’artiste attaque la toile par le titre en tant qu’idée de départ mais comme dans toute création qui se respecte, cette idée de départ peut par la suite, déboucher sur autre chose. Il est décidé à poursuivre cet itinéraire tant qu’il aura des choses à exprimer, en se concentrant sur la conception des personnages dans l’expression faciale, laquelle se voudra de plus en plus minimaliste dans le but d’arriver à l’essentiel. Bien que cette exposition présente à la fois des grands et des petits formats, l’artiste se sent décidément à l’aise avec les grandes surfaces, lesquelles lui permettent de s’exprimer davantage.

MARC VIOULÈS, par sa verve picturale, met le doigt sur ce qui forge notre société. Certains de ses aspects sont hilarants, d’autres sont moins glorieux et certains d’entre eux sont même tragiques. Son extraordinaire talent de peintre devient « prophétique », en ce sens que par le miroir qu’il nous tend, il souligne sans pour autant les juger, nos propres failles.

François L. Speranza.

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Collection "Belles signatures" © 2020 Robert Paul

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L'artiste MARC VIOULES et François Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

Photos de l'exposition de MARC VIOULES à l'ESPACE ART GALLERY  

       RYTHMES ET BRILLANCES : DE LA CONTEMPORANÉITÉ DE L’ŒUVRE DE GILLES WERBROUCK   

La galerie d’art et antiquariat LE 300 (300, Chaussée d’Ixelles, 1050 Bruxelles) a le plaisir de présenter l’œuvre de l’artiste belge, Monsieur GILLES WERBROUCK, axée sur ses compositions réalisées en tapisserie.

Il y a dans l’art de GILLES WERBROUCK la volonté de communier avec l’esthétique contemporaine. Cette approche esthétique se concrétise, notamment, dans l’emploi de la couleur noire. Une couleur noire, laquelle depuis Soulage, capture la lumière pour la réverbérer de l’intérieur vers l’infini. Ceci vaut pour la peinture. Mais il s’agit ici de tapisserie. Ce n’est donc pas un tableau que nous avons devant les yeux mais bien une œuvre tout en fils et en mailles. La tapisserie est apparue dans l’histoire de l’Art dès l’Antiquité Classique et proche-Orientale, en produisant des scènes de toutes sortes, toujours au diapason avec le substrat culturel des époques dans lesquelles elle s’est inscrite. La tapisserie permet à l’artiste d’explorer les possibilités que lui offrent les couleurs tant dans leurs variantes en rapport avec la lumière comme avec la création du volume. Néanmoins, comme le précise l’artiste, c’est avec la couleur noire qu’il trouve son medium d’expression majeur. L’artiste l’explore sous toutes ses « coutures ». L’image n’est pas trop forte puisqu’il s’agit de tapisseries et que le crochet n’est jamais loin! Une constante souligne l’introduction de la tapisserie dans la sphère de l’Art : elle délimite elle-même son propre cadre tout en se déployant au sein de l’espace. Par les matériaux qui la constituent, elle exprime les volumes en s’affirmant dans l’espace scénique constitué à l’intérieur de ses propres dimensions. Ce qui la distingue c’est que, de par sa nature, elle expose souvent sa matérialité comme le ferait une sculpture déployant son volume. A’ l’instar de la peinture et de la sculpture, la tapisserie est régie par le rythme (qu’il soit régulier ou saccadé) lequel introduit le mouvement la rendant vivante. Bien qu’elle s’inscrive dans l’esthétique du moment, la tapisserie ne « copie » pas la peinture. Jamais elle n’est à sa remorque. Elle exploite ses propres caractéristiques physiques qui la rendent unique, c'est-à-dire qui lui permettent de s’ouvrir à l’Art.  

L’ŒUVRE AU NOIR

# KM008 

(200x100 cm-coton et lin tricoté sur machine domestique avec des flottés dans lesquels ont été tirés à la main de la bande magnétique (deux films VHS) et fini au tressage, monté sur cadre)

Cette œuvre est une longue composition rectangulaire, axée sur un espace parsemé à la fois de petits carrés conçus en bande magnétique VHS ainsi que de six lignes verticales ondulantes structurant l’espace, également réalisées dans des morceaux de bande magnétique. Horizontalement, l’œuvre s’étale sur huit lignes également noires démarquant l’espace. Il y a donc une volonté d’imposer un rythme dans la dynamique qui s’affirme au regard du visiteur. Chaque morceau de film est relié par du fil de la couleur dominante, pratiquement invisible à l’œil nu.

Il y a dans cette œuvre une adéquation entre Image et Mémoire dans l’utilisation de la bande magnétique VHS. Le passé se mêle à la sonorité de la mémoire. Petit bout par petit bout, le visiteur se rend compte de l’extrême minutie du rendu. Car il se trouve devant l’archéologie d’une œuvre « filmique » dont les tesselles magnétiques témoignent d’une Mémoire passée, atomisée en un univers cosmique, scintillant dans des ersatz de matière lointaine. 

# KM002

(80 x 60 cm-bande magnétique (trois films VHS) au crochet monté sur toile peinte)

La tapisserie se distingue dans la manifestation plastique de sa matérialité. Contrairement à l’œuvre précédente, le dessin est extrêmement présent sur la surface de l’espace. Cette pièce exprime parfaitement l’objectif que l’artiste s’est toujours fixé, à savoir introduire sa formation de styliste de laquelle il est issu à la composition en cours de réalisation. Le sentiment de l’élaboration du tricot habillant la pièce envahit l’imaginaire dans la prise de conscience du visiteur.

Les mailles évoquent autant le tricot que le filet de pêche, c'est-à-dire l’élément enveloppant qui protège le corps de l’œuvre tout en le singularisant.  

L’ŒUVRE AU VERT

# KM001

(50 x 50 cm-coton et polyester tricoté sur machine domestique et monté sur toile peinte)

Cette pièce, bâtie sur le module du carré, est un jeu subtil de mailles oblongues entourées de petits cercles. Elle démontre également le brio de l’artiste évoluant tant dans les petits formats comme dans les grands.

L’ŒUVRE AU ROUGE

# KM006 (Diptyque)

(120 x 40 cm-laine vierge tricoté sur machine domestique et monté sur toile recouverte de tissus à sequin)

Nous avons ici un compromis avec l’esthétique de l’œuvre précédente. Seul le module rectangulaire permet un plus grand développement à la fois dans l’exécution comme dans le résultat. Ce qui suit est fort proche de l’esthétique picturale en ce qui concerne la scansion de l’espace. Ce diptyque se structure sur trois champs :

sur la droite : nous avons une série de mailles oblongues du même style de celles présentes sur la pièce verte (titre).

au milieu : une séparation de fils rouges verticaux joue sur le rythme de la pièce.

sur la gauche : une série d’entrelacs et de lignes horizontales formant un ensemble de pleins et de vides.

L’ŒUVRE AU GRIS

# KM005

(80 x 60 cm-fil métallique, coton, mohair, raphia et polyester, traité sur machine domestique et créant les plis à la main et tricotant et monté sur toile)

Il s’agit d’un espace carré, structuré dans sa hauteur par une série de cinq lignes de démarcations séparant une série de quatre espaces verticaux, chacun d’entre eux étant séparé par une sorte de rebord, créant un jeu d’élévation planifié sur seize niveaux dans sa verticalité. Cette pièce, de par son chromatisme à dominante grise, ses excroissances en raphia passées à la main et ses seize niveaux se superposant les uns sur les autres, en élévation, donne le sentiment d’être face  à une sculpture.  

Ce qui émane de l’œuvre, c'est-à-dire sa nature profonde traduit les débuts de l’artiste qui ont cimenté son langage.

En effet, la mode, comme mentionné plus haut fut son premier véhicule dans l’expression de son art. L’image du tricot, également exprimée plus haut, se distingue dans la réception immédiate de l’œuvre. L’artiste « habille » sa pièce comme il « habillerait » un corps humain. Il développe des pièces pour tapisserie conçues avec de nouvelles techniques pour le tricot, axées sur le design textile, telles que la couleur, le fil ainsi que la manière de monter ses pièces.

Comme nous l’avons spécifié, des trois couleurs usitées, l’artiste privilégie le noir qu’il aborde après avoir effectué un grand travail de recherche. Il faut, selon ses dires, trouver les bons matériaux pour arriver au résultat espéré. A’ son avis, le noir n’est pas une couleur mais un élément « neutre » lequel éveille des sentiments différents par rapport aux autres couleurs. Pensez qu’il en est à ce point fasciné que, de la tête aux pieds, il s’habille de la même couleur. Et c’est encore celle-ci à le projeter dans l’art contemporain, en contribuant à créer une modernisation de l’image du tricot.

Comme vous l’aurez remarqué, nous avons jusqu’à présent, employé le mot « artiste » pour définit GILLES WERBROUCK. Néanmoins, celui-ci préfère être qualifié d’ « artisan » car il travaille devant sa machine pour donner vie à ses œuvres après bien des calculs. Cependant, l’approche savante résultant de ses œuvres, nous font pencher vers le qualificatif d’ « artisan d’art » car le jeu des variations de la lumière engendrée, notamment par le noir, sa conception de l’espace sont celles d’un artiste en bonne et due forme. Tout est en correspondance.

Les éléments se répondent, assurant ainsi le rythme nécessaire à la dynamique de l’œuvre. De plus, les pièces produites sont uniques dans leur essence et ne sont pas destinées à être reproduites à volonté, comme dans l’artisanat. La pièce produite a une valeur artistique, en ce sens qu’elle se distingue d’une autre. Evidemment, l’œuvre artisanale n’est en rien inférieure à l’œuvre d’art. Disons que dans le cas de GILLES WERBROUCK, la relation avec l’esthétique contemporaine s’avère indéfectible.

L’artiste est l’auteur de deux Masters en Knitting Design obtenus aux Beaux Arts de Bruxelles et à la Trent University de Nottingham.

Sa technique consiste dans l’élaboration de mailles à l’instar du tricot. Il peut les passer à la main comme il peut se servir d’une machine domestique. Avant chaque étape, l’artiste traduit son idée dans un échantillonnage basé sur l’essai de plusieurs points de tricot, de mélanges de fils pour les textures et les rendus. Ce travail préparatoire est de conception ancienne car déjà au 17^ème siècle, ce que l’on nommait les « peintres-cartonniers » préparaient des esquisses destinées à la tapisserie. Conçues aux dimensions de la tapisserie, elles prenaient le nom de « cartons ». Inspirées de la peinture classique, c’étaient de véritables œuvres d’art.

GILLES WERBROUCK, lui, travaille sur machine domestique, c'est-à-dire avec une technologie contemporaine. Néanmoins, l’idée maîtresse ne varie pas. 

Il commence par sélectionner les fils à utiliser (coton, lin, laine ou fantaisie : lurex, polyester, raphia, bande magnétique VHS). Un bon travail requiert plusieurs textures de fils pour donner un maximum de légèreté et de relief. L’artiste forme ensuite un échantillon de 50 rangs sur 50 aiguilles qu’il lave pour que ce dernier adopte la forme initiale à l’œuvre pensée. La dernière étape consiste à noter sur papier combien d’aiguilles et de rangs sont nécessaires pour tricoter la forme à produire. Pour ce faire, il est limité à 200 aiguilles et doit trouver des solutions pour contourner ce problème. Le choix des aiguilles est déterminant pour créer le volume. Au fur et à mesure que passe le chariot de la machine, la pièce descend et se matérialise.    

GILLES WERBOUCK nous transporte dans un univers où la tapisserie a toute sa place, en l’installant dans les rythmes, les spirales et les cinétismes issus du 20^ème siècle, leur assurant ainsi la pérennité légitime que leur permet notre 21^ème siècle débutant. En cela, il assume le rôle de tout véritable artiste : grâce à sa machine domestique, fille du métier à tisser présent depuis l’Antiquité, il assume de par son talent et sa vaste connaissance, la charge de passeur de cultures dans le sillage séculaire de la création.

Précisons que GILLES WERBROUCK est le co-fondateur de la galerie d’art et d’antiquariat LE 300 en collaboration avec OMAR EL YATTOUTI, LAURA CHEDEVILLE, PAULINE MIKO, HUGUES LOINARD et soutenu par MEWE. Les photos exposées ont été réalisées par MIKO.

François L. Speranza.

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A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Portrait de l'artiste GILLES WERBROUCK  (photo prise par MIKO)

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http://www.lalyredalize.org/info.html

Commande en France à la Fédéréation des Ecoles E.R.S.

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 Pour les Suisses - PAYOT EN LIGENE - La Lyre d'Alizé - Payot
9782970079019. 40 pages, parution: octobre 2012 ... https://www.payot.ch/Dynamics/Result...

“L’âne culotte » est un roman d'Henri Bosco (1888-1976), publié en 1937.

Constantin Gloriot, le narrateur, raconte l'aventure qui lui est arrivée lorsqu'il avait douze ans. A cette époque, dans le village de Provence où il vit avec ses grands-parents, un âne mystérieux, surnommé l'âne Culotte par les enfants parce qu'il porte des braies en hiver, intrigue les habitants. On sait qu'il vient d'une ferme de la montagne, et sert un certain M. Cyprien dont les villageois ne parlent qu'avec crainte et méfiance. Un jour, Constantin, malgré l'interdiction de sa grand-mère, décide de suivre l'âne, qui le mène jusqu'à son maître. Il découvre alors un véritable "paradis", un verger poussé en pleine montagne, où les animaux charmés vivent sans crainte. M. Cyprien le charge de porter une branche d'amandier en fleurs au curé du village, l'abbé Chichambre. Mais, menacé par une petite fille du village, Anne-Madeleine, Constantin se voit obligé d'aller couper une seconde branche d'amandier. Il est surpris par M. Cyprien, qui lui apprend qu'il ne faut pas toucher au paradis. Dès lors, les événements se précipitent. Par Hyacinthe, la petite servante de ses grands-parents, qui connaît aussi le "paradis", Constantin découvre que, depuis sa faute, M. Cyprien a disparu, jusqu'au jour où celui-ci revient en secret et emmène avec lui Hyacinthe, qu'on ne reverra plus. Le journal de M. Cyprien, découvert et annoté par l'abbé Chichambre, et lu beaucoup plus tard par le narrateur, vient compléter l'histoire: M. Cyprien, ancien navigateur et magicien, a voulu recréer le paradis sur terre qu'il avait connu dans une île. Il devait léguer son pouvoir sur les animaux et les plantes à Constantin. Mais la faute de celui-ci l'a convaincu de l'omniprésence du mal, et l'a poussé à repartir, pour créer un nouveau paradis en compagnie d'Hyacinthe à qui il transmettra son savoir.

On a souvent classé Henri Bosco parmi les écrivains "régionalistes". Cette désignation hâtive rend bien peu compte de l'atmosphère de conte étrange qui est celle de l'âne Culotte. Certes, c'est toute la Provence, avec ses moeurs surannées - comme la messe dite à l'occasion des premières neiges -, ses animaux et ses plantes aux noms oubliés, qui est la véritable héroïne du roman. Mais on aurait du mal à y retrouver l'image simple et bon enfant qui en est souvent présentée dans la littérature française. Cette Provence est une  terre surnaturelle, où se fondent l'héritage folklorique et païen, et les légendes chrétiennes, comme en témoignent les dictons prononcés par la Péguinotte, la vieille servante des grands-parents de Constantin, mêlant conseils sur les récoltes et antiques superstitions. L'histoire de l'âne Culotte et de son maître M. Cyprien rappelle à la fois l'âne d'or d'Apulée, puisque l'animal est manifestement décrit en termes anthropomorphiques, et la Confession de saint Cyprien de Lucien, qui décrit le repentir du magicien qui croyait s'adonner à des pratiques divines alors qu'il servait le diable. On peut penser aussi à toutes les légendes proches du mythe d'Orphée, comme celle du "Charmeur de rats", puisque c'est au moyen d'une flûte magique, la Syrinx, que Cyprien exerce son étrange pouvoir sur les animaux. Cependant, à cela s'ajoute la dimension chrétienne de l'aventure: c'est le dimanche des Rameaux que l'âne Culotte emmène chez son maître M. Cyprien le jeune Constantin juché sur son dos à l'instar du Christ entrant dans Jérusalem. Mais l'enfant, loin d'annoncer un nouveau règne du paradis, est celui-là même qui, en cédant aux menaces d'Anne-Madeleine, et à un obscur besoin de violer la loi, introduit le désordre dans le domaine préservé de M. Cyprien.

Du reste, ce paradis n'était-il pas déjà vicié, condamné d'avance? De façon miraculeuse, l'enchanteur d'animaux avait réussi à attirer et à apprivoiser le serpent lui-même, qui vivait dans son verger. Un seul animal, comme nous l'apprend le journal de M. Cyprien, résistait à son pouvoir magique, et continuait à tuer: le renard. Dès lors le pari de M. Cyprien se heurtait à l'éternelle interrogation sur le mal: devait-il tuer le renard pour protéger les autres animaux? Constantin, en trahissant M. Cyprien, déchaîne les forces maléfiques, et celui-ci ne peut résister au désir d'égorger le renard. Il n'était qu'un pauvre magicien, et non un envoyé du Ciel.

Ainsi le roman apparaît-il clairement comme un roman d'initiation, fondé sur une quête du bonheur. Comme l'affirme Constantin, commentant le journal de M. Cyprien: "Nous voulons tous le paradis sur terre, et l'homme se croit né pour le bonheur." Sans doute est-ce une faute que de vouloir créer un Éden humain que nul Dieu ne garde. Mais si les promesses du Ciel sont les plus belles, elles sont annoncées par les dons de la Terre, célébrés en termes lyriques tout au long du roman comme les signes mêmes de la présence divine.

« Je les connais tous, les sites humains d'où sont partis les hommes, l'abri du charbonnier, la cuve à vin creusée dans la paroi du roc, le poste à feu oublié du chasseur et, quelque part en un lieu hanté de moi seul, perdu dans la broussaille, cette aire immense avec des talus et quatre grands fossés mangés par l'herbe. Un vieux peuple, rude et sensé, au cours d'une migration énergique, avait sans doute établi là, jadis, son camp à l'ombre de la Terre. »



Le chantre du Luberon désira reposer dans le cimetière de Lourmarin. Il fit part de ses dernières volontés dans un texte publié par ses amis d'Alpes de Lumières :

« Enfin on chantera tes bêtes : renards, martres, fouines, blaireaux, nocturnes et le sanglier qui est peut-être ton dernier dieu (Mais silence, tu me comprends...)

Pour moi, si quelque jour, je dois tomber loin de ta puissance, je veux qu'on ramène mes cendres à Lourmarin, au nord du fleuve, là où vécut mon père et où, trop peu de temps, j'ai connu les conseils de l'Amitié.

Et que l'on creuse alors sur ta paroi, en plein calcaire, là-haut loin des maisons habitées par les hommes, entre le chêne noir et le laurier funèbre, un trou, ô Luberon, au fond de ton quartier le plus sauvage. J'y dormirai.

Et puisse-t-on graver, si toutefois alors quelqu'un prend souci de mon ombre, sur le roc de ma tombe, malgré ma mort, ce sanglier »