Le caractère essentiel de la littérature espagnole, comme de toute la culture et de tout le génie de l'Espagne, comme du tempérament des Espagnols, est la singularité. De cette singularité les Espagnols ont conscience et ils lui donnent, d'emblée, une raison géographique: ils se sentent situés au bout de l'Europe. Un de leurs aphorismes favoris est que l'Europe commence aux Pyrénées.
À cette raison se joint une raison historique: huit siècles de coexistence arabo-judéo-chrétienne. Ce fait marque l'histoire de la Péninsule à son début et déjà la distingue très fortement de l'histoire politique et culturelle des autres nations romanes. Cette coexistence a été dramatique, agitée d'événements sanglants. Elle a été aussi, à divers moments et dans diverses régions et villes, pacifique, florissante, féconde. Elle ne pouvait manquer d'influer sur les caractères ethniques des Espagnes, leurs folklores, leurs moeurs, leurs noms de personnes et de lieux, enfin leur esprit et, par conséquent, leur littérature. La prise de Grenade (1492) achevant la Reconquête, l'expulsion des juifs et des morisques, les procès de l' Inquisition ne sont point parvenus à laisser à l'Espagne son intégrale «pureté de sang». Les mélanges sont demeurés vivaces dans la population, jusque chez ses plus illustres figures, celles-là mêmes qui, comme sainte Thérèse, ont revêtu un caractère de symbole populaire et national. Mais le sémitisme se manifeste dans l'esprit même de la littérature considérée comme l'expression la plus significative de la spécificité espagnole. Ainsi Américo Castro signale-t-il comme une des plus saillantes manifestations du génie sémitique l'apparition, dans la littérature espagnole bien avant les autres littératures, de l'autobiographie. Ce genre du récit d'une vie fait par celui qui l'a vécue, et la philosophie que ce genre implique, à savoir une affirmation de la personne dans son originalité, son énergie vitale, son destin, sont propres à la littérature espagnole dès ses origines. Cette affirmation de la personne humaine est celle de sa dignité, mais au-delà des morales reçues; elle peut être réfractaire, asociale, antisociale, anarchique. Le Poème du Cid en est un exemple. Les Lusiades, chef-d'oeuvre national du Portugal (lequel Portugal est partie intégrante de l'Hispanie et participe de son originalité historique et spirituelle), n'est pas un poème épique comparable aux productions du genre qui, sous ce nom, était alors cultivé en Europe: il est le récit d'une aventure vécue. L'un des chefs-d'oeuvre de sainte Thérèse est l'histoire de sa vie. Enfin, la littérature picaresque raconte aussi des vies, raconte des aventures, et beaucoup de ces récits débutent par le mot Yo.
Des conditions particulières ont donc contribué à la création de genres et de structures littéraires propres. Des traces de ce particularisme continuent d'apparaître dans la littérature après la Reconquête, après la victoire et l'établissement des Rois Catholiques, c'est-à-dire à partir du moment où l'on peut parler d'une réalité de l'Espagne en tant qu'État et que nation. Elle entre alors dans l'histoire politique de l'Europe, partant dans son histoire culturelle. Il peut sembler que le développement de sa littérature suive le même cours que celui des autres littératures européennes. Certains phénomènes capitaux de l'histoire littéraire de l'Europe, préciosité, baroquisme, romantisme, se retrouvent dans divers chapitres de l'histoire littéraire espagnole. Mais, en dépit de ces échanges et de ces apparents parallélismes, l'Espagne, fondamentalement, garde quelque chose d'irréductiblement extra-européen.
Pourtant, à l'époque du Siècle d'or, son empire s'étend sur une partie de l'Europe: en fait, il est tout entier de l'autre côté de l'Océan. Encore une fois la géographie, qui détourne vers l'Occident la prodigieuse vitalité des peuples hispaniques, a joué. Une des plus grandes oeuvres de l'humanité s'est accomplie alors: la découverte et la conquête du Nouveau Monde. Et une réalité extraordinaire se manifeste: la puissance expansive de la langue et du génie espagnols. Il en naîtra des littératures nouvelles.
Ce phénomène confirme la singularité de l'esprit créateur espagnol et la fatalité extra-européenne de sa littérature. Celle-ci poursuit désormais une part de son action dans des territoires hier inconnus et entre dans des développements temporels distincts de ceux que nous, Européens, connaissons et sommes appelés à connaître. Certes, les guerres d'indépendance ont détruit l'empire espagnol des Amériques, mais les vingt républiques issues de cette révolution ont gardé la langue et la culture que trois siècles de colonisation y avaient implantées. À leur tour, toutes sortes de conditions américaines réagissent sur cette culture et sur sa langue. Par conséquent, la littérature de langue espagnole vit un avenir auquel coopèrent des facteurs étrangers à l'Espagne même, et où, néanmoins, celle-ci peut reconnaître tels ou tels traits qui viennent d'elle.
Une analogue combinaison de traditions reçues et de virtualités absolument différenciées apparaît dans le parallélisme signalé plus haut, entre les développements de la littérature espagnole et ceux des littératures européennes. Des facteurs exclusivement propres à l'Espagne donnent à la version espagnole des phénomènes européens une coloration toute spéciale. C'est ici le lieu d'insister sur une observation très importante: l'Espagne n'a pas connu la Réforme. Par là encore elle a échappé à l'Europe. Mais les chocs de la Réforme ont eu des effets en Espagne; ne serait-ce que la Contre-Réforme, ainsi que certains phénomènes spirituels et culturels qui doivent être considérés comme des conséquences indirectes de la Réforme. Ces phénomènes ont eu de remarquables prolongements et tels aspects de la renaissance universitaire qui a commencé un peu avant le mouvement de 1898, et le mouvement de 1898 lui-même, surtout sous ses espèces unamuniennes, ne sont pas autre chose que des manifestations retardées et nostalgiques de protestantisme.
Bref, même lorsque l'Espagne semble s'accorder à des réalités européennes, il y a en elle de l'hétérogène, et comme une confrontation de ces réalités avec les siennes, obsédantes, et dont elle ne peut s'abstraire. Elle mesure toujours l'universel à l'aune de son propre problème, lequel reparaît à tous les jalons de son histoire, même quand celle-ci est glorieuse et triomphante. Dans l'un de ces moments-là, Quevedo a su que l'Espagne était détestée à cause de sa grande puissance et l'a déploré. Et dès le XIXe siècle, l'Espagne ne cesse, à propos de tout et de rien, de s'interroger sur le «problème national». Le problème national continue de se mêler à tous les problèmes, fussent-ils ceux de la spéculation la plus libre et désintéressée.
Un des plus remarquables paradoxes de l'histoire de l'Espagne, c'est que cette hégémonie formidable qu'elle a exercée sur le monde a coïncidé avec sa décadence. La domination des mers et les éblouissants afflux d'or n'ont pas aidé l'Espagne à entrer dans le mécanisme du capitalisme alors créé par d'autres nations, et en particulier par l'exécré protestantisme du Nord. Une disposition prédominante de l'homo hispanicus fournirait un éclaircissement à cet échec: l'homo hispanicus met son point d'honneur dans des entreprises sans aucune finalité pratique. Autrement dit, sa disposition principale est pour l'héroïsme et s'avérera d'autant plus forte que la fin poursuivie est démesurée et absurde. Ce trait se retrouve souvent dans l'histoire, la pensée et la littérature de l'Espagne. De là une impuissance à créer des lois, des institutions, des régimes qui assureraient une durée aux prodigieux élans de ce peuple. Une impuissance à accéder à l'histoire et à s'y installer. Par suite de cette impuissance, le problème national est constant, l'Espagne demeure problématique. Et cette problématique occupe et anime toute la littérature espagnole.
Américo Castro et d'autres savants qui poursuivent l'étude des origines arabo-judéo-chrétiennes de la Péninsule tendent évidemment à imaginer une solution humaniste du problème national et à dessiner une Espagne capable de participer efficacement à une oeuvre de civilisation universelle. En ce sens, on se préoccupe de faire valoir les moments où l'Espagne, dans sa quête d'elle-même, s'est trouvée en accord avec des réalités de caractère universel et a accompli un acte historique capable de la transformer dans ses structures politiques, sociales et morales et de fonder une organisation possible. En revanche, d'autres maîtres de l'enquête espagnole situent le départ historique de l'Espagne dans la Reconquête. Par conséquent dans une résistance de son essence, de sa casticité, de son identité à elle-même, identité reconnue, définie, revendiquée et qui, conforme à ses origines wisigothiques et féodales, conforme à sa «pureté» congénitale, ne peut être fondée que sur la foi, ne peut être que religieuse, cléricale, guerrière, centralisatrice et, finalement, assez proche de ce qu'on a appelé España Negra, l'Espagne noire.
Mais où que l'on s'arrête dans cette dialectique, on se trouve en présence d'une même réalité: le peuple. Toutes ces impulsions contradictoires de l'Espagne, les unes tournées vers une révolution à réaliser, les autres vers un repli sur soi, ont pour lieu la conscience populaire. C'est là que cela se passe, là que se situent les raisons de la création littéraire, fussent-elles d'un raffinement et d'un artifice extrêmes, non à la cour ou dans les salons. Cette vérité éclate dans toute la littérature espagnole, d'où l'accent, la saveur de celle-ci, sans doute aussi son abondance, sa prolixité, son désordre. D'autres fois, elle se résume dans une superbe brièveté gnomique: cela aussi est populaire. Le rapport qu'exprime la littérature soit entre l'homme et la réalité, soit entre l'homme et le plus exalté des mondes imaginaires, est toujours un rapport populaire, c'est-à-dire tel que le peuple veut l'entendre et l'exprimer selon ses propres structures mentales. C'est en ces rapports mêmes que consiste la création littéraire. Toute l'histoire littéraire de l'Espagne n'est constituée que de ces rapports. C'est pourquoi on n'y trouve point d'oeuvre dogmatique instituant une doctrine idéologique ou en découlant.
1. Le Moyen Âge
Premiers monuments
On laissera de côté les diverses manifestations culturelles qui marquent l'avance des royaumes chrétiens à partir des Pyrénées cantabriques ainsi que celles des Arabes et des Juifs pour saluer les premiers monuments de la langue castillane et d'abord, parmi les oeuvres épiques, le Poème du Cid (milieu du XIIe siècle), contant les pérégrinations de ce chef de bande, tout à tour allié d'autorités chrétiennes ou arabes, occupé de sa famille, menant avec autant de réalisme ses affaires ménagères, politiques et guerrières.
Autre source primitive où se reconnaît une même moralité proprement castillane, d'expression lente, rugueuse, tout à fait concrète, voire terre à terre: les récits de vies de saints, de miracles de la Vierge et de martyres de Berceo, prêtre né à la fin du XIIe siècle. Enfin les maximes, contes et apologues ou exemples du Comte Lucanor de l'infant don Juan Manuel (1282-1348) font entrevoir ce que pouvait être le domaine culturel d'un prince castillan, neveu du roi Alphonse le Savant, pourvu de connaissances arabes et orientales, de riches ressources de langage et ayant le goût de moraliser sur des expériences vécues. Un didactisme plus marqué encore dans l'âpreté et doublé de résonances bibliques désolées se fait entendre dans les couplets des Proverbes du rabbi Dom Sem Tob. Mais la grande figure de cette époque, chez qui cet esprit d'observation et de réflexion brille dans toute sa richesse est Juan Ruiz, archiprêtre de Hita, auteur du Livre de bon amour.
Avec l'archiprêtre de Hita, la langue poétique castillane poursuit cette démarche grave, mesurée, qui était le pas du Poème du Cid et de Berceo. Ceci, chez quelqu'un qui, plus que ces rudes primitifs, a pu développer son observation et son expérience, ne va pas sans une ironie dont il est assez difficile, d'ailleurs, de déterminer l'intention et la portée. En fait, on n'est point arrivé à démêler si l'archiprêtre est un satirique ou un cynique. Sa dévotion est grande et a de très beaux accents de candeur. Mais sa connaissance des malices et des péchés de la vie est profonde et il se pourrait qu'il en tirât une sagesse voisine du détachement. Bref, on constate chez lui une ambiguïté qu'on retrouvera chez bien d'autres illustres auteurs espagnols, à commencer par Cervantès.
On ajoutera encore à l'importance de l'archiprêtre en signalant qu'avec son truculent personnage de l'entremetteuse Trotaconventos, ancêtre de la Célestine et de tant de duègnes, il inaugure l'un des principaux motifs du réalisme picaresque.
Le XVe siècle
Du règne de Jean II à celui des Rois Catholiques, tous les genres se forment. La poésie reprend les rythmes des chansons populaires ou tourne à une savante rhétorique. Aux recueils des cancioneros s'ajoutent ceux des romances, lesquels formeront le Romancero. L'origine de ces merveilleuses pièces octosyllabiques a été beaucoup discutée: les plus anciennes sont peut-être des éclats arrachés à de vieilles chansons de geste. Ces romances reprennent les fameuses histoires héroïques et chevaleresques de l'Espagne, en particulier, sous une forme plus romanesque et légendaire, celle du Cid. Ils créent ainsi diverses imageries populaires, dont l'une des plus séduisantes est le Romancero mauresque. Plus tard, les plus illustres poètes se plairont à écrire des romances. Ainsi s'accroîtra ce trésor familier, national, oeuvre collective s'il en fut. Et l'une des choses que les romantiques français, à juste titre, ont le plus admirées et aimées.
La prose s'assouplit et s'enrichit avec des productions en tous genres, chroniques, romans. Le roman de chevalerie surgit avec des Amadis portugais, antérieurs à la première édition de l'Amadis de Gaule que l'on connaisse et qui est de 1508. À la fin du siècle, le théâtre commence aussi sa carrière avec les petits dialogues pastoraux de Juan del Encina.
Mais de toute cette époque, deux chefs-d'oeuvre sont à mettre au premier rang. D'abord les Coplas, écrites par un brillant et héroïque gentilhomme, Jorge Manrique (1440-1478), sur la mort de son père. Ce poème, très savamment rythmé, qui, tout du long, sonne comme un glas, a mérité d'être souvent comparé à la Ballade des dames du temps jadis; il en diffère et peut-être le dépasse par l'ampleur de sa mise en scène, par la calme, fière et forte ordonnance finale: entrée de la mort, son discours, la réponse du mourant.
L'autre chef-d'oeuvre est la Tragi-comédie de Calixte et Mélibée, célèbre sous le nom de La Célestine (plus ancienne édition connue: Burgos, 1499). On a été frappé d'y voir un prototype de Roméo et Juliette; de toute façon, la comparaison s'impose entre la puissance dramatique qui l'anime et celle de Shakespeare. Le souffle, le ton, l'autorité sont analogues. Mais l'ouvrage espagnol est en prose. Une prose d'une dureté implacable, péremptoire jusqu'à la brutalité, âpre jusqu'au sarcasme, à la mesure des événements qu'elle rapporte, des caractères et des passions qu'elle dépeint. Ici encore, comme dans les Coplas, le funèbre l'emporte sur tout autre élément de beauté, et le drame conclut son fatal mécanisme sur une déploration liturgique d'une accablante grandeur.
2. Le Siècle d'or
L'humanisme
L'Espagne a reçu le souffle novateur de la Renaissance et certaines répercussions de la Réforme, à laquelle elle a résisté. Cela a produit un humanisme espagnol, principalement alimenté par des rapports étroits avec l'Italie. Les historiens, et particulièrement Marcel Bataillon, ont approfondi l'étude de ce vaste remuement de liberté et d'érudition qu'on a en partie résumé sous le nom d'érasmisme. L'influence d'Érasme et de son esprit y joua en effet un rôle décisif. On peut symboliser cet humanisme, entre autres figures importantes, dans celle de Juan Luis Vives, qui enseigna à Paris, Louvain, Bruges et Oxford. L'Espagne, comme alors toute l'Europe, a connu la pensée libre. Elle a eu aussi ses hétérodoxes, esprits religieux en quête, par la critique comme par l'inspiration, de nouvelles voies religieuses. On atteint là l'origine de tout un courant protestataire en même temps qu'avide de civilisation universelle et qui demeurera longtemps sous-jacent aux constructions de la foi et de la monarchie.
Celles-ci, à partir de Charles Quint et de Philippe II jusqu'à la venue du dernier Philippe, français celui-là, de la race des Bourbons, dominent le monde et l'étonnent par leur puissance, par leur impériale étendue, mais aussi par la civilisation qui les accompagne et dont l'éclat est aussi vif dans le domaine de la peinture, de la sculpture et des monuments que dans celui des lettres. Que les Espagnols aient pris conscience de la situation de leur collectivité apparaît dans le développement de traités politiques et d'importants ouvrages d'histoire, intéressants d'abord parce qu'ils montrent le degré d'excellence, de nombre et de clarté auquel est parvenue la prose espagnole, mais aussi parce que s'y manifestent une liberté de réflexion et un souci du droit qui portent encore la marque de l'oeuvre du père Mariana, jésuite, dont le traité, De Rege, sur les origines et les limites du pouvoir royal fut brûlé à Paris, après l'assassinat de Henri IV.
La poésie et le conceptisme
L'italianisme a introduit en Espagne -malgré la résistance de la vieille muse rustique -des mètres nouveaux, des genres nouveaux, et particulièrement le sonnet. Il s'est formé en Europe toute une esthétique du sonnet, provenant de la tradition pétrarquisante et s'inspirant d'un merveilleux spiritualisme érotique. Cette sorte de composition, aussi parfaite dans son architecture typographique que dans son mécanisme rationnel et rhétorique, offrait aux poètes des chances illimitées de résumer une prise de position lyrique, morale, religieuse, philosophique, etc. Les plus fortes personnalités de la littérature du Siècle d'or ont pratiqué le sonnet, mettant dans ce rigoureux exercice le plus intime, le plus secret d'elles-mêmes et y subtilisant non seulement sur leurs passions amoureuses, mais sur leurs élans religieux, sur l'amertume de leurs méditations quant aux choses du monde, ses vicissitudes, ses succès, ses désastres, quant à leur déclin personnel, quant à la mort.
L'influence italienne s'est manifestée d'abord dans les diverses pièces poétiques de Boscen (1490-1542), puis dans le lyrisme harmonieux, délicieux, virgilien de Garcilaso de la Vega, gentilhomme favorisé de tous les dons, naissance, vaillance, génie, tué à trente-trois ans au siège de Fréjus (1536).
Ce lyrisme musical renouvellera ses accents, atteindra à l'ineffable dans la poésie mélodique, éperdument éprise de nature et de délectable paix, de fray Luis de León (1527-1591), lui aussi tout nourri d'Antiquité. Lope de Vega, dont l'oeuvre lyrique est immense, emploiera aussi la poésie à une réflexion sur les incertitudes de sa fortune personnelle et à l'expression de ses plus ardentes ferveurs religieuses. Mais ce qui domine chez lui, c'est le ton populaire; sa puissance l'emporte sur les recherches savantes. Celles-ci, en poésie, et principalement dans le sonnet, se développent dans la seconde partie du Siècle d'or, à mesure que l'on s'enfonce dans les splendides torsions du baroque, du cultisme et du conceptisme.
Voici, parmi tant de définitions du conceptisme, celle de l'un de ses maîtres et doctrinaires, Baltasar Gracián, dans son traité de l'Art des pointes et du bel esprit (Agudeza y arte de ingenio): «Le concept est un acte de l'entendement qui exprime la correspondance qui se trouve entre deux objets.» Le conceptisme est donc un art de la métaphore, mais poussé à de tels imprévisibles extrêmes et employé de façon si constante et totalisante qu'il produit une image de l'univers prodigieuse et animée de significations infinies. Elle est assez analogue aux correspondances de l'univers baudelairien.
Luis de Góngora (1561-1627) a chanté sur le ton populaire avec un immense bonheur; le même bonheur triomphe dans son oeuvre savante et difficile. C'est un artiste d'une éblouissante virtuosité. La flexibilité et la richesse de la langue espagnole l'ont servi en ce sens. Du côté hermétique de son oeuvre, ses sonnets, son Polyphème (Fábula de Polifemo y Galatea), ses Solitudes composent un fastueux cosmos absolument matériel, physique, mais qui, par sa volonté d'artifice, dequintessenciation conceptiste, peut apparaître comme une métaphysique, et l'une des plus sublimes, qu'ait jamais conçues le génie poétique. Dans un sonnet comme l'Inscription pour le sépulcre du Greco se proclame cette foi en la toute-puissance de l'esprit qu'on peut retrouver dans une tradition allant de Vigny à Poe et à Baudelaire, à Mallarmé et à Valéry.
On vient d'évoquer le jésuite Baltasar Gracián (1601-1658). Impossible de séparer ce maître de toute prose de Góngora, maître de toute poésie. De même que l'esthétique de celui-ci implique une métaphysique, celle de Gracián implique une éthique. «Combien singulier je te désire!» dit-il au lecteur, en préface à son traité du Héros. Ses autres traités et son vaste roman philosophique du Criticón ont instauré une morale de l'action personnelle et de la désillusion totale dont se sont réclamés Schopenhauer (qui traduisit l'Oráculo manual) et Nietzsche. Morale aussi hautaine en son esprit qu'en sa forme, laquelle est à la fois concise et compliquée, somptueuse, fulgurante, tordue comme une ferronnerie et d'un sombre et magnifique éclat.
C'est dans ce même climat de fierté et de solitude que l'on doit situer Francisco de Quevedo (1580-1645), aussi curieux de savoir encyclopédique que d'aventures politiques. Il connut la plus grande fortune et les plus affreuses chutes et mourut dans la mélancolie. Ses Songes, ses poésies burlesques et satiriques sont le sommet de la poésie baroque, tour à tour extravagante, injurieuse, très recherchée dans le subtil comme dans le grossier et le caricatural. Il a écrit sur tout, politique et histoire, et cela dans une prose brève, fulgurante, avec des vues très profondes qui rejoignent Gracián et, par lui, Machiavel. Ses sonnets résument, à la cime du lyrisme conceptiste, toute une âpre expérience humaine.
À considérer des incarnations de la grandeur humaine telles que Góngora, Gracián et Quevedo et la forme d'art véritablement suprême par ceux-ci produite, on comprend que les Espagnols se soient si souvent réclamés du stoïcisme. Sénèque n'était-il pas andalou?
Le roman picaresque
L'archiprêtre et La Célestine préludent à ce nouveau genre littéraire, d'un schéma rigoureux, dont le modèle est fourni par le Lazarillo de Tormes (premières éditions connues: 1554). L'un des chefs-d'oeuvre en est le Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, dont le succès en Espagne et à l'étranger, surtout en Angleterre, fut énorme. Un autre, le Buscón de Quevedo, sans doute le plus outrancier, celui qui va le plus loin dans la force du style et dans le cynisme, la bouffonnerie, la cruauté, tout cela qu'on appelle aujourd'hui l'humour noir. Entre également dans ce genre toute une part, et non la moins prestigieuse, de l'oeuvre de Cervantès, dont quelques-unes de ses Nouvelles exemplaires et, parmi elles, l'incomparable Rinconete et Cortadillo.
La fièvre de l'aventure transocéanique accumule dans la mirifique cité portuaire de Séville, mais aussi dans d'autres capitales, toute une pègre qui a ses lois, ses moeurs et son argot. Sa morale aussi, à savoir une volonté de puissance qui peut se réduire à une simple volonté de subsistance, mais à tout risque et à tout prix. Le réalisme des romans picaresques est le plus sérieux, sinon le plus délectable des réalismes parce que non seulement peinture objective, mais aussi engagement du lecteur dans une nécessité dramatique, voire tragique. Il s'agit de vivre, et la vie ne peut être rien d'autre qu'une aventure, et l'aventure ne peut être rien d'autre que le fait des coquins.
Cervantès
Cette vérité, Miguel de Cervantès Saavedra (1547-1616) l'a connue par l'épreuve et l'a méditée en tous sens et avec toutes ses contradictions. Il l'a connue par l'épreuve en la vivant, tour à tour soldat, héros, captif en Alger, littérateur raté, employé besogneux, accablé de charges et de tracas. Quant à la vie imaginaire, celle des fascinants romans de chevalerie, miroirs des exploits que, dans un âge révolu, on aurait pu accomplir pour en tirer gloire, il y faut à jamais renoncer. Il faut se défaire des fantasmagories et, si l'on a l'âme sublime, ce qui est le cas de Cervantès, se retraire dans une amère et souriante sagesse, et réserver les ressources de charité que l'on peut garder aux sites, aux choses, aux bêtes, aux êtres humains, au fidèle Sancho. Car on est entré dans les temps modernes, ceux des grands États politiques et de la force. Une dialectique aussi comique que mélancolique s'impose, celle du Don Quichotte, une des dernières oeuvres de ce génie tardif et qui n'a pu éclater -mais avec quelle puissance, puisqu'il s'agit du plus fameux et peut-être du plus beau livre de toutes les littératures! -qu'au bout d'une expérience.
Les Nouvelles exemplaires paraissent également au crépuscule de cette généreuse et triste carrière. Elles sont de la même encre que Don Quichotte, c'est-à-dire de cette sorte de perfection noble et familière, éloquente et concrète, merveilleusement ironique, qui est le style de l'un des écrivains les plus doués qui aient jamais été, pour dire le vrai de l'homme et de la vie. On est avec Cervantès à l'un de ces moments où la pensée la plus forte s'exprime dans le langage le plus fort, où le génie, sans qu'on ait à chercher ni comment ni pourquoi, s'est fait évidence.
Le théâtre
Le théâtre espagnol est un phénomène qui, par son abondance, tient du monstrueux. Sa prosodie, essentiellement coulante, orale, propre à s'étendre de la naïveté à l'éloquence, a sans doute facilité cette étourdissante production. Ce théâtre a beaucoup gardé en lui du caractère familier de sa période primitive. Les actes et les sentiments y apparaissent sous leur forme élémentaire. Le thème de don Juan qui, dans toute l'Europe, prendra des formes si diverses, autorisant des interprétations aussi variées que profondes, le voici sous sa première figure, celle du Burlador de Tirso de Molina (1571-1658). Dès ses premières répliques, il présente le problème dans son expression la plus brutalement primaire: «Qu'est-ce? -Eh! que cela peut-il être? Un homme et une femme.» Toute une histoire grosse du plus bel avenir philosophique débute par ce coup de tonnerre. Cette schématisation persiste dans tout le théâtre espagnol, même dans ses comédies de cape et d'épée, de galanteries, d'intrigues, de méprises, d'inextricables complications.
Ainsi apparaît Lope de Vega (1562-1635), personnage hors mesure, tout à fait typique de l'âge baroque, avec sa prodigieuse capacité d'excès en aventures, amours, fécondité littéraire, désordres et sainteté. C'est un génie national parce que populaire, exprimant l'honneur du village, du pueblo, contre l'injustice féodale, accordant son inspiration dramatique et poétique à la fraîche chanson de la rue et des champs et aux sentiments du peuple, à sa bonne et simple dévotion religieuse, à son indépendance, à sa fierté, à son naturel.
Son successeur dans la gloire, Calderón de la Barca (1600-1681), avec ses pièces comme avec ses autos sacramentales, qui sont des représentations liturgiques et théologiques, relève du conceptisme. Aussi sa vigueur dramatique aboutit-elle à tout instant à un lyrisme systématique d'une scintillante beauté. C'est un philosophe, et son plus célèbre drame, La vie est un songe, met en scène le thème de Hamlet et celui de Don Quichotte sur l'ambiguïté du rêve et de la réalité, ce thème fameux de l'ironie et du doute qui éclate dans le monde en ce moment critique entre le Moyen Âge et la raison moderne. Les monologues de Sigismond, le héros de La vie est un songe, sont à compter parmi les pages les plus illustres de la poésie universelle.
La mystique
Dans cet immense domaine, qui est aussi caractéristique de l'Espagne que celui du réalisme picaresque, sinon du réalisme tout court, on retrouve d'abord fray Luis de León, maître platonisant, voire hébraïsant, plein de sagesse et de rayonnante humanité, auteur, outre ses poésies, de traités comme Les Noms du Christ (1583), d'une prose transparente à l'image d'un cour digne de savoir retrouver Dieu dans toute sa création et toutes ses créatures.
C'est là aussi le pouvoir dont était douée sainte Thérèse d'Ávila (1515-1582), femme profondément attachée à la nature et à l'action, véritablement maternelle et dont le peuple espagnol a fait l'image de la Mère. Dans une prose directe, touchante, effusive, concrète elle raconte avec une égale puissance de communication l'histoire de sa vie, de ses luttes pour sa réforme et ses fondations carmélitaines, de ses rapports humains, de ses itinéraires à travers les demeures de l'âme jusqu'aux extrêmes transports de l'amour divin. Elle est une des plus grandes et chères figures de l'histoire et de la vie du peuple espagnol et un écrivain admirable: ses poésies, à la cime de la passion mystique, et d'une si forte et véridique expression humaine, sont de la même exceptionnelle qualité que sa prose.
Saint Jean de la Croix (1542-1591) fut son frère et comme son disciple dans l'oeuvre réformatrice et spirituelle. Ses commentaires en prose, s'ils ont, sur une expérience mystique, la force d'exposé de ceux de sainte Thérèse, fournissent en outre une méthode et démontrent chez leur auteur un très subtil esprit d'analyse et de système. Mais cet esprit ne gêne en rien le génie expressif du docteur extatique: dans ses poèmes du Cantique spirituel et de la Montée du mont Carmel, il a produit une forme de la beauté poétique où, par le plus sublime mystère, il semble impossible de distinguer les divers éléments -musique verbale, images bibliques et images inventées, signification réelle des termes et leur signification spirituelle -qui concourent au poème. Saint Jean de la Croix est une des plus hautes figures et de la mystique et de la poésie universelles.
3. Le siècle des Lumières et le XIXe siècle
Le siècle des Lumières
La prose académique et oratoire se développe pendant le XVIIIe siècle, mais aussi la prose critique. Les travaux de Jean Sarrailh ont révélé l'importance de cette Espagne des Lumières sous le règne du despote éclairé CharlesIII et l'oeuvre de maints écrivains, réformateurs, hommes d'État, inspirés par les encyclopédistes français et les économistes anglais. Une des figures les plus représentatives de ce mouvement est l'écrivain et homme d'État Jovellanos (1744-1811).
L'esprit d'insidieuse malice perce partout, dans les écrits du padre Isla, jésuite, et du padre Feijoó, bénédictin, au théâtre, en poésie, dans toutes sortes d'ouvrages, «à la française». Bon nombre des écrivains de ce temps seront des afrancesados, comme Goya le fut. Enfin, la mode est aux scènes de la rue, aux fêtes populaires, aux corridas. Cela se manifeste avec vivacité dans les saynètes de Ramón de la Cruz.
Le romantisme
Le romantisme est également une période où les influences et les échanges semblent mêler l'Espagne aux courants européens. Ainsi y a-t-il du byronisme dans le lyrisme passionné d'Espronceda (1808-1842). Ainsi y a-t-il du ton des ballades des romantiques européens dans les poèmes légendaires de José Zorrilla (1817-1893). Mais ils sont aussi de saveur espagnole et le Don Juan Tenorio, comme un rite national, est joué dans tout le pays, au jour des Morts.
Il faut attendre un peu plus tard pour avoir en Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) le type même du poète romantique mort jeune et dont les accents amoureux demeurent à jamais dans toutes les mémoires. Son oeuvre poétique, à côté de quelques écrits en prose, dont les Légendes, ne tient que dans un mince recueil de très courts poèmes, souvent d'une ou deux strophes seulement, et qui porte le titre modeste de Rimes. La comparaison avec Heine s'impose: ce sont vraiment des lieder qui, comme ceux du poète allemand, racontent, sur un ton tour à tour mélancolique, rêveur, désespéré, sarcastique, tendre, passionné, une histoire d'amour. La prosodie est libre, donc savante et comme s'adaptant à la musique sur laquelle on pourrait faire chanter ces vers, et qui est la musique du coeur. Mais nous pourrions aussi, puisque Bécquer était andalou, né à Séville, réduire cette musique, en notre oreille intérieure, à quelques accords de guitare.
Cette oeuvre si brève n'en est que plus intense. C'est un concentré de sentiment et de poésie dont ne cesse d'émaner un charme extraordinaire.
Une littérature, dans la suite de certaines tendances du siècle précédent, s'intéresse aux moeurs locales, se soucie de situer la peinture de la vie réelle dans son cadre social et régional: on l'appelle le costumbrismo. Elle recherche moins le pittoresque et la couleur que la vérité. Et la préoccupation du problème national est au fond de cette inquiétude. Ainsi Mariano José de Larra (1809-1837), qui se suicide en pleine jeunesse, a-t-il, dans ses chroniques de la vie sociale espagnole, dit avec ironie et mélancolie le vide de cette vie.
Le roman espagnol du XIXe siècle
L'existence espagnole est, en effet, vide et vaine, provinciale, sans issue. Les plus généreux efforts de l'esprit libéral et démocratique se heurtent à une monarchie fondamentalement régressive. Des pronunciamientos dont certains, d'ailleurs, sont à tendances libérales, jalonnent, comme autant de secousses sans lendemain, la vie politique. Toutes sortes de problèmes propres à l'Espagne, dus à l'énorme emprise cléricale, à de mauvaises conditions économiques et financières, aux revendications autonomistes de provinces aussi nettement tranchées que la Catalogne et le Pays basque, font que cette vie politique ne trouve pas son équilibre, ne réussit pas à suivre un fructueux développement.
Et cependant des esprits de la plus haute qualité, conscients et inquiets de ces problèmes, font du XIXe siècle espagnol une ère de production littéraire de valeur et significative, abondante en romans. Observer et dire la réalité, c'est aussi la critiquer. Donc celui qui veut comprendre le drame de l'Espagne, ses crises, les inhibitions et les obstacles dont elle souffre, mais aussi ses lucides prises de conscience, ses luttes pour la liberté d'examen, ses volontés d'affranchissement et de progrès, doit lire de près les romans du XIXe siècle, ceux de Pedro Antonio de Alarcón, de Juan Valera, de José Maria de Pereda, de Leopoldo Alas, qui écrivit aussi sous le nom de Clarín (1852-1901), et surtout de Benito Pérez Galdós (1843-1920).
Galdós est le type même du romancier du XIXe siècle, l'égal de Balzac, de Tolstoï, Dostoïevski, Dickens. Il y a le Madrid de Galdós comme il y a le Paris de Balzac et le Londres de Dickens. C'est dire que, comme ses émules, il possède le pouvoir de transformer en grandiose épopée toute la réalité d'une ville, d'une société, d'un siècle, d'un monde. Cette réalité se trouve, par une forme du génie créateur, où se conjuguent l'observation et l'imagination, portée à un état supérieur dont on contemple les mécanismes, les mystères et les plus vivantes et significatives figures.
Citons comme grands parmi les plus grands des romans tels que Le Fruit défendu (Lo Prohibido), ou Miau, ou ce chef-d'oeuvre d'une bouleversante richesse affective: Fortunata et Jacinta. Mais la puissance créatrice de Galdós ne s'arrête pas aux réalités qu'elle a révélées et qui sont de tous les mondes, bourgeoisie de tout gabarit, menu peuple des rues, bas-fonds de la pire misère: elle va au profond de l'âme et une ardente charité emporte cet esprit moderne, très XIXe siècle, anticlérical, ouvert au progrès social, vers des régions de la passion qu'on doit qualifier de religieuses. Ceci se révèle dans les pérégrinations tour à tour sublimes et bouffonnes de Nazarín, ce fou de Dieu, et dans Ángel Guerra, l'un des personnages les plus saillants qu'ait créés la littérature espagnole et dont la pathétique trajectoire va de la révolte anarchiste à cette autre révolte: la sainteté.
Toute une partie de l'oeuvre de Galdós a pris la forme d'un cycle de romans historiques, les Épisodes nationaux (Episodios nacionales). Les événements du règne de Ferdinand, de l'invasion napoléonienne, de la guerre d'Indépendance y sont vus, comme dans les romans historiques d'Erckmann-Chatrian, par des témoins naïfs, engagés dans le drame général comme ils le sont dans les péripéties de leur vie privée. On voit donc reparaître là un thème cher à Galdós et fréquent dans le roman espagnol, celui de la formation d'un jeune homme par l'expérience vécue, thème qui a été développé ailleurs sous les noms d'«éducation sentimentale», d'«apprentissage», de Bildung. Ce thème contribue pour beaucoup au naturel, à la vivacité, à la prodigieuse vérité de ces romans qui sont tout ensemble histoire de l'Espagne et histoire des Espagnols.
4. La génération de 1898
Les précurseurs de l'Espagne moderne
La nécessité de retrouver la vérité historique de l'Espagne et de lui donner les meilleures chances de s'accomplir se fait de plus en plus manifeste dans les consciences. La volonté de réforme qui, continuellement, est le sel de la vie souterraine de l'Espagne, s'incarne dans la grande figure de Joaquín Costa, promoteur d'une politique hydraulique, historien des origines espagnoles du socialisme avec son Collectivisme agraire en Espagne (1898), et dans les initiateurs d'une grande rénovation universitaire: Sanz del Río et surtout Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), fondateur de l'Institution libre d'enseignement. Cette rénovation pédagogique s'élargissait à toute une rénovation morale et politique. Un singulier concours de circonstances a fait qu'elle se réclamait d'un obscur philosophe néo-kantien, Krause, et a pris le nom de krausisme. Il faut toujours un nom à ce que l'on sent être une hérésie. En effet, ce qui se manifestait là, c'était toute la tendance hétérodoxe, protestante, démocratique, universaliste que l'on devine sous l'histoire spirituelle et sociale de l'Espagne.
Le traditionalisme, déjà illustré au XIXe siècle par le penseur catholique Balmes, ne poursuivait pas moins son action à l'Université, par exemple avec l'oeuvre magistrale d'un admirable érudit, un véritable humaniste, Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912). L'élan est donné, et une volonté de libération transforme le monde des sciences, développe l'érudition dans tous les domaines, pousse vers la recherche des sources spirituelles de l'Espagne, restitue ses valeurs, découvre, avec Manuel B. Cossio, le Greco, fomente le cervantisme ainsi que, avec Menéndez Pidal, les études historiques et philologiques.
Ángel Ganivet (1862-1898), personnalité de la plus péremptoire originalité, donne, avec son bref Idearium espagnol, une lumineuse somme des caractères philosophiques et moraux de l'Espagne. Il est un des premiers à s'enquérir de ce que peut bien être la réalité désignée sous le nom d'Espagne et à s'efforcer de la définir. Son roman Les Travaux de l'infatigable créateur Pío Cid est en fait une enquête analogue, menée, à l'instar de Don Quichotte, comme un départ vers une entreprise, comme une pérégrination, comme une suite de rencontres et d'expériences. Livre animé de cet arbitraire, de ce caprice abrupt qui est le trait principal des Espagnols et va de pair avec leur généreuse richesse morale. Livre admirable, le plus grand peut-être, avec Don Quichotte et certains romans de Galdós, de toute la littérature espagnole.
Nouveaux maîtres à penser
Ganivet était l'ami de Miguel de Unamuno (1864-1936), le maître de la génération de 1898 et l'une des figures capitales de l'Espagne, devenue légende à cause de sa carrière passionnée de lutteur, sa gloire de recteur de l'université de Salamanque, son exil sous Primo de Rivera, son retour triomphal à l'avènement de la république, sa mort solitaire lors de l'entrée des franquistes à Salamanque. Ayant découvert avec enthousiasme la parenté de sa pensée avec celle de Kierkegaard, il peut et doit apparaître comme le penseur existentiel par excellence. Il a véritablement et de tout son être vécu sa pensée avec ses innombrables essais, dont le fameux Sentiment tragique de la vie (1914), ses poèmes, ses romans, ses articles, sa correspondance, ses propos, toute sa personne.
1898 est la date du désastre colonial, date qui marque la fin d'un empire qui n'était plus qu'un songe, le retrait définitif de l'Espagne sur elle-même. D'où la nécessité d'une méditation à laquelle Unamuno donne sa forme la plus pathétique. Toute une génération de brillants génies apparaît avec lui: Azorín, subtil, exquis, minutieux révélateur des pueblos de Castille et de la route de don Quichotte; Pío Baroja, romancier de l'aventure et peut-être du final néant de l'aventure, et dont la prose, à cet effet, est merveilleusement prompte, sèche, désinvolte, impertinente; Ramón del Valle Inclán, artiste baroque, d'une langue fastueuse; enfin et surtout le poète Antonio Machado (1875-1939).
Poète difficile à analyser, impossible à traduire. Sa solitude, son pouvoir de concentration sentimentale et philosophique le confinent dans une temporalité où le souvenir vécu se transmue en souvenir rêvé. D'où la force de charme incantatoire et mélancolique de sa poésie. Ce poète bouleversant s'est doublé d'un philosophe profond. Lui aussi est entré dans la légende populaire de l'Espagne à cause de son immense bonté, de son rayonnement moral, de sa fidélité au peuple qui l'entraîna, dans le flot de l'armée républicaine en déroute, à Collioure, où il mourut de fatigue et de douleur et où il est enterré.
C'est le lieu d'indiquer que la poésie espagnole avait commencé de se rénover sous l'impulsion du Nicaraguayen Rubén Darío (1867-1916), qui vécut à Paris où il reçut l'influence du symbolisme français et surtout de Verlaine, qu'il combina avec sa sensibilité indienne pour créer un lyrisme d'une tonalité musicale tout à fait inouïe en espagnol. Il est le père de toute la poésie américaine, comme il est l'apôtre et le prophète de la latinité contre l'impérialisme yankee.
Dans ce riche complexe, la poésie espagnole a puisé une vie nouvelle. Une grande liberté lui est désormais offerte, qui se sent chez les poètes de 1898, puis dans l'effusive multiplicité d'images, l'environnement cosmique de Juan Ramón Jiménez (1881-1958).
Avec celui-ci, une nouvelle génération apparaît, qui comprend le romancier, d'un si puissant et profond humour, Ramón Pérez de Ayala, le philosophe et esthéticien Eugenio d'Ors, d'un style aussi précieux que les délicieux méandres de sa subtile pensée; Gabriel Miró, savoureux poète en prose de la côte levantine; Ramón Gomez de la Serna, célèbre par son imagination d'une fécondité effrénée, qui bouleverse toutes les données de l'univers, le réanime en combinaisons disparates jusqu'à l'absurde, le réinvente tel qu'auraient pu le vouloir les plus romanesques et passionnés désir secrets du surréalisme, mais à sa façon à lui, Ramón, selon les conditions et le décor de la rue madrilène. Enfin, la jeunesse a ses maîtres dans une Université digne d'être comparée aux plus savantes et actives des deux continents. Parmi eux se détache la figure souveraine du philosophe José Ortega y Gasset, esprit universel en même temps que très profondément castillan, fondateur et directeur de la Revista de Occidente.
La génération de la république
Le journalisme, le centre intellectuel de l'Ateneo, que domine l'autorité d'hommes tels que Manuel Azaña, sont en pleine effervescence. Tout est prêt pour une nouvelle vague d'écrivains et de poètes. Ce seront: le paradoxal catholique José Bergamín; Pedro Salinas, poète de l'intimité, humaniste d'esprit ouvert et ingénieux, le critique et professeur Damaso Alonso; trois poètes dont l'exceptionnelle qualité mérite un rang à part: Rafael Alberti, doué au plus angélique degré de la grâce andalouse; Jorge Guillén, scrupuleux, difficile, passionnément épris de pureté, avide de manifester l'évidence de l'univers, sa présence, son présent; Federico García Lorca, dont l'exécution à Grenade, sa patrie, par les troupes franquistes, fera une figure symbolique de l'éternelle condition tragique de l'Espagne, et qui fut un poète d'une force d'invention, d'inspiration, de charme perpétuellement jaillissante. Ce lyrisme a pu également revêtir la forme dramatique: le pathétique des pièces de Lorca atteint dans les profondeurs du spectateur les grandes énigmes du sexe et de la mort.
Cette brillante cohorte de poètes, parmi lesquels on n'aurait garde d'oublier Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Juan Larrea, a connu l'allègre printemps de la république du 14avril 1931, aboutissement d'un long mûrissement. Puis le coup d'État de Franco. Il s'en est suivi la dispersion dans l'exil de toute l'intelligentsia et, en métropole, un brutal arrêt de toute activité littéraire et scientifique. Celle-ci, s'accommodant des conditions et malgré un certain malaise, a fini par reprendre et par produire, en poésie comme en prose, et aussi dans le domaine de la recherche et de l'essai philosophique, des oeuvres qui témoignent de l'inaltérable vitalité du génie espagnol.
5. Tendances contemporaines
Les années noires (1939-1959)
La guerre civile et l'instauration du régime franquiste bouleversent totalement les données de la création artistique en Espagne. La mort de Lorca et d'autres écrivains, comme Miguel Hernández, l'exil de beaucoup d'autres (Rafael Alberti, Ramón Sender, etc.) signifient la rupture de la continuité littéraire. Par ailleurs, le régime met en place un système de censure très répressif, et impose à tous les secteurs de la culture une orientation conforme à l'idéologie du parti unique, la Phalange. Rien d'étonnant, donc, à ce qu'une des premières caractéristiques de la vie littéraire espagnole après la guerre civile soit la remise à l'honneur des écrivains du passé. Ainsi, lorsqu'après quelques années de silence la création poétique semble reprendre, c'est autour d'une revue fondée par le pouvoir et dont le nom, Garcilaso, indique assez la tendance résolument néo-classique. Ses collaborateurs, comme José García Nieto ou Dionisio Ridruejo, pratiquent une poésie intemporelle dont la sérénité est sans rapport avec le climat tendu qui règne dans le pays. Un mot clef, escapismo (fuite devant les réalités, refus de l'engagement), servira plus tard dans les débats autour de la littérature pour caractériser cette attitude qu'on retrouve tout particulièrement dans le théâtre où ce sont les gloires finissantes du début du siècle (Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, les frères Quintero) qui tiennent le plus souvent le haut de l'affiche au titre de la modernité. Ces vieux dramaturges, ainsi que des auteurs plus jeunes comme Alfonso Paso, Juan Ignacio Luca de Tena ou Edgar Neville, fournissent un théâtre de distraction, très conventionnel, et d'autant plus inoffensif que le public auquel il s'adresse est de toute façon restreint à la bourgeoisie aisée de Madrid et de Barcelone.
C'est du côté du roman que se manifestent très tôt les signes d'une ouverture possible. Non que la production romanesque ne soit envahie, dans la logique des choses, par des imitations du roman réaliste du XIXe siècle, comme en témoignent les oeuvres de Juan Antonio Zunzunegui et Ignacio Agustí. Mais l'évolution récente des techniques narratives, et en particulier le néo-réalisme pratiqué depuis plusieurs années par des écrivains nord-américains (Steinbeck, Hemingway, Caldwell, etc.), apporte aux romanciers espagnols une échappatoire partielle. Le récit néo-réaliste, qui peut se limiter à la description de lieux ou de comportements et à la transcription de dialogues, permet de rendre compte de la réalité dans ses aspects les plus négatifs sans pour autant se référer à un système de valeurs explicitement formulé. Il y a donc là un moyen d'éviter la censure, très bien exploité par Camilo José Cela (La Familia de Pascual Duarte [La Famille de Pascual Duarte], 1942) et surtout par Rafael Sánchez Ferlosio (El Jarama, [Les Eaux du Jarama], 1956). En même temps, le néo-réalisme littéraire apparaît comme l'expression idéale de la tendance existentialiste sous-jacente dans nombre de romans espagnols de cette époque-là. Il ne s'agit certes pas d'une attitude construite à la manière de Sartre ou de Mounier, mais plutôt d'un existentialisme embryonnaire servant de position obligée face à une situation invivable. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, on sait à Madrid mieux encore qu'à Saint-Germain-des-Prés ce que sont les pressions d'une contingence aveugle, la faillite des systèmes idéologiques, le sentiment de l'absurde et l'angoisse existentielle. Ce n'est pas par hasard si le premier roman de l'après-guerre à obtenir quelque succès fut, en 1944, Nada (Néant) de Carmen Laforêt, et si les titres des meilleurs récits de cette période évoquent une société déshumanisée: La Ruche (La Colmena, 1951) de C.J. Cela; La Noria (1952) de Luis Romero, Le Cirque (El Circo, 1957) de Juan Goytisolo ou Les Fourmis aveugles (Las Ciegas hormigas, 1960) de Ramiro Pinilla. Quant au héros romanesque (là encore le modèle néo-réaliste américain est tout proche), il est le plus souvent, à l'image de Pascual Duarte, un être réduit à ses instincts.
Ce désarroi de la société espagnole, de ses intellectuels et de ses artistes, trouvera sa première expression poétique dans Hijos de la ira (Enfants de la colère, 1944) de Dámaso Alonso. À ce moment-là, la poésie semble sortir de l'impasse néo-classique, d'une manière quelque peu désordonnée avec les surréalistes du mouvement postista mené par Carlos Edmundo de Ory, avec plus de profondeur chez les poètes de la revue Espadaña, notamment Eugenio de Nora (España, pasión de vida, [Espagne, passion de vie ], 1953). En revanche, le changement est plus difficile dans le domaine de la création dramatique. Si Antonio Buero Vallejo suscite un instant, avec Historia de una escalera (Histoire d'un escalier, 1949), l'espoir d'un théâtre plus responsable, il lui arrive cependant ce qui arrive à tous les écrivains qui acceptent de composer avec le régime pour pouvoir continuer à s'exprimer : il dépasse difficilement le niveau de la critique purement morale. Quant à Alfonso Sastre (La Mordaza, [Le Bâillon ], 1954; El Pan de todos, [Le Pain de tous], 1957, etc.), qui est le seul à mener une réflexion approfondie sur le théâtre, son refus radical du compromis le condamne à n'avoir qu'une audience restreinte.
Pourtant, le régime franquiste évolue. La défaite des puissance de l'Axe l'a obligé à abandonner ses tendances fascisantes pour aller peu à peu vers un libéralisme doctrinaire facilitant le rapprochement avec les États-Unis. Quoique modérée, cette évolution a des conséquences favorables pour la création littéraire. En particulier, il va être désormais possible pour les romanciers de dépasser le néo-réalisme de coloration existentialiste et de pratiquer un réalisme de plus en plus explicitement critique, encore que toujours contenu par une censure vigilante. C'est le cas de Carmen Martín Gaite (Entre visillos, [Entre les persiennes], 1957) ou de Ignacio Aldecoa (Gran Sol , [Grand Soleil], 1957). Et même s'il est encore impossible de se référer ouvertement à une quelconque idéologie de type marxiste, on voit cependant apparaître de purs produits de ce réalisme socialiste dont La Mina (La Mine, 1959) de Armando López Salinas constitue probablement l'archétype. La poésie, elle aussi, devient «sociale» sous l'impulsion de Blas de Otero (Ángel fieramente humano , [Ange sauvagement humain ], 1950 ; Pido la paz y la palabra , [Je demande la paix et la parole], 1955, etc.) et de Gabriel Celaya (Las Cartas boca arriba, [Les Cartes sur table], 1951). Cette attitude clairement engagée, on la retrouvera au théâtre, encore que très minoritairement, par exemple chez A. Sastre ou Lauro Olmo (La Camisa, [La Chemise], 1962).
Le bilan de ces deux premières décennies de l'époque franquiste est incontestablement négatif. Quand la création littéraire n'est pas complètement étouffée, elle doit, à travers un roman de tendance documentaire ou une poésie de combat, se substituer pour l'information et la polémique à une presse inexistante: détournée de son rôle, elle y perd sa qualité.
Modernité et postmodernité
1959 constitue une date charnière dans l'histoire de la littérature espagnole contemporaine. Sous la pression d'événements essentiellement économiques, l'Espagne est obligée d'ouvrir ses frontières à l'émigration et au tourisme. Même si la société franquiste garde ses structures autoritaires, elle ne peut plus empêcher la circulation des idées d'une manière aussi radicale qu'auparavant. Des brèches commencent à s'ouvrir dans lesquelles s'engouffre aussitôt un psychiatre passionné de littérature, Luis Martín Santos, avec un roman au titre (encore) symbolique, Tiempo de silencio (Les Demeures du silence, 1962), bilan sarcastique et tonitruant de vingt années de franquisme. Dans un panorama littéraire assez terne sur le plan formel, ce roman représente aussi une petite révolution technique, et c'est probablement encore aujourd'hui ce que la littérature espagnole contemporaine aura produit de meilleur. Juan Goytisolo emboîte le pas de Martín Santos avec Señas de identidad (Pièces d'identité , 1966). D'autres écrivains surgissent qui semblent annoncer un renouveau de la création romanesque en Espagne: Juan Marsé (Últimas Tardes con Teresa [Dernières Soirées avec Teresa], 1965); Juan Benet (Volverás a Región [Tu reviendras à Région], 1967). Débarrassés d'une conception étroite de l'engagement, ouverts aux formes d'expression nouvelles, ils pratiquent un roman plus authentique et plus personnel. De la même manière, le théâtre espagnol commence enfin à découvrir les révolutions dramaturgiques qui se sont produites dans d'autres pays et auxquelles il est resté jusque-là imperméable. Le phénomène, il est vrai, ne se manifeste guère que chez José Martín Recuerda (Las Arrecogías de Santa María Egipciaca [Les Recluses de Santa Maria Egipciaca], 1970) et surtout chez un dramaturge qui, exilé par le franquisme, a dû faire sa carrière en France et aux États-Unis: Fernando Arrabal. Son théâtre, d'abord symbolique et surréaliste (El Cementerio de automóviles [Le Cimetière des voitures], 1957), puis «panique» (El Arquitecto y el Emperador de Asiria [L'Architecte et l'Empereur d'Assyrie], 1966), puise dans des influences aussi diverses que Valle Inclán, Antonin Artaud, Bertolt Brecht ou Samuel Beckett. Quant à la poésie, elle semble éclater en une multitude de tendances qui vont de la réapparition des «anciens», comme le Prix Nobel Vicente Aleixandre (Poemas de la consumación [Poèmes de l'accomplissement], 1968), jusqu'aux expérimentations d'un Guillermo Carnero ou d'un Vázquez Montalbán, en passant par la poésie «éthique» à la manière de Félix Grande.
Au début des années soixante-dix, on a le sentiment que les conditions sont réunies désormais pour que la littérature puisse à nouveau s'épanouir : le développement économique de la décennie précédente a contribué à moderniser la société espagnole, la censure s'est considérablement assouplie et va disparaître à la mort du général Franco (1975), et l'Espagne est maintenant ouverte à toutes les influences culturelles. Pour la littérature de l'exil, c'est bien sûr trop tard : lorsque les Espagnols découvrent ou redécouvrent les récits de Ramón Sender, la poésie de Luis Cernuda ou de Rafael Alberti, ou le théâtre d'Arrabal, il y a un certain décalage entre ce qu'ils attendaient de ces écrivains et ce que ceux-ci leur apportent. Mais on espère beaucoup des générations plus jeunes.
Or c'est un fait que la création littéraire, libérée de contraintes spécifiquement espagnoles, subit alors les conséquences d'une évolution qui touche les modes de production culturelle des sociétés évoluées. En Espagne comme ailleurs, la culture est désormais un objet de consommation, et ce phénomène de commercialisation ignore, bien entendu, les frontières. C'est ainsi que la colonisation du roman de langue espagnole par les Hispano-Américains, amorcée dans les années soixante, est maintenant relayée par l'irruption dans les librairies espagnoles d'une création littéraire internationale. Ce mouvement, certes, favorise les nouveaux auteurs péninsulaires dont les oeuvres sont désormais largement diffusées hors d'Espagne : Vázquez Montalbán (Les Mers du Sud, 1979; Meurtre au comité central, 1981; La Rose d'Alexandrie, 1984), Eduardo Mendoza (La Vérité sur le cas Savolta, 1975; La Ville des prodiges, 1982), Javier Tomeo (Monstre aimé, 1985), entre autres. Mais la concurrence des écrivains étrangers, soutenus par une promotion médiatique sans précédent, est rude. Par ailleurs, la progression du niveau de vie des Espagnols, quoique spectaculaire, ne suffit pas à donner à ce renouveau littéraire la base économique nécessaire, et le niveau culturel de la population, encore faible, ne permet pas la formation d'un public assez large pour soutenir la création nationale. Enfin, l'Espagne vit dans sa culture la crise d'identité qui la traverse sur le plan politique : alors que se développent depuis quelques années des littératures régionales (catalane, basque, galicienne), comment une littérature espagnole qui est en fait castillane pourrait-elle continuer à connaître l'épanouissement que le centralisme politique lui a assuré pendant des siècles?
Des écrivains déjà connus n'en poursuivent pas moins une honorable carrière marquée par un réel effort de renouvellement : Juan Marsé (Si te dicen que caí [Adieu la vie, adieu l'amour], 1976), Juan Goytisolo (Juan sin tierra [Juan sans terre], 1975; Makbara, 1980), Miguel Delibes (Los Santos Inocentes [Les Saints Innocents], 1981), ainsi que C. J. Cela (Prix Nobel de littérature en 1989), Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet, Carmen Martín Gaite... Dans les années quatre-vingt se confirme l'apparition d'une véritable relève, avec (outre les noms cités plus haut) Antonio Múñoz Molina (Beatus ille , 1986), Javier Marías (El Hombre sentimental [L'Homme sentimental], 1986), Julio Llamazares (La Lluvia amarilla [La Pluie jaune], 1988), Esther Tusquets, Juan José Millás, José María Guelbenzu, Adelaida García Morales, pour le roman ; Blanca Andreu, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena, et bien d'autres, pour la poésie. En revanche, la création dramatique stagne.
Quelque vingt ans après le retour de l'Espagne à la démocratie, on ne peut dresser, en fin de compte, qu'un bilan mitigé, dû en grande partie à la difficulté pour la critique d'identifier des courants, de déterminer des tendances. C'est sans doute que l'Espagne, culturellement fragile, s'est laissé, plus que d'autres pays, rattraper par cette postmodernité dont on trouvera l'expression peut-être la plus pure chez le cinéaste Pedro Almodóvar et dans ce qui gravite autour de ce qu'on appelé la «movida». Ce sont en tout cas les traits dominants du phénomène postmoderne (individualisme, scepticisme, ironie, parodie) qui pourraient à la rigueur caractériser la littérature espagnole la plus actuelle.
