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                                               DU CARRÉ A’ L’INFINI : L’ŒUVRE DE MARIE CÉLINE BONDUE

Du 02-04 au 30-04-21, l’ESPACE ART GALLERY (83, Rue de Laeken, 1000 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter l’œuvre du peintre belge, Madame MARIE CÉLINE BONDUE, intitulée : CHEMINS INCONNUS. 

Il y a dans l’œuvre de MARIE CÉLINE BONDUE la volonté infatigable d’un esprit de recherche. Un équilibre rigoureux entre abstrait et figuratif exprimé dans le mystère de la « forme ». Il y a des architectures inconnues soutenues par une géométrie axée sur le carré. Un carré conçu à l’instar d’une fenêtre donnant sur un infini qui se fait infime, comme situé à l’autre bout d’une lorgnette. Il y a des paysages baignés par des brumes à la blancheur diaphane. Il y a des jeux chromatiques du plus bel effet, destinés à mettre en exergue cet ensemble onirique. L’artiste nous expose une variation d’états d’âme, basés sur un jeu de couleurs et de lumière, en passant par une douce mélancolie jusqu’à la matérialisation de la joie la plus expressive.

BARRICADES (100 x 100 cm-huile sur toile)

L’espace est construit de façon abrupte, en ce sens qu’aucune progression tangible ne scande la voie au regard, comme pourrait la scander une suite définie de plans, conduisant l’oeil vers un but déterminé. Nous sommes face à un chaos abstrait qui trouve son élément dans la ville, pensée comme le décorum dramatique à la mesure d’un chantier urbain. Le visiteur est mis devant le fait accompli d’un acte dans son déroulement présent, celui de la destruction irrévocable d’un moment. En laissant promener le regard, un univers fantasmagorique se profile, à l’arrière-plan : celui des silhouettes fantomatiques et spectrales d’immeubles, enserrées à l’intérieur d’un brouillard à dominante blanche. Ils ne sont repérables qu’à travers la présence noirâtre, effacée de leur structure. Sont-ils là? Étaient-ils là? Sont-ils en passe de disparaître? Ils deviennent des souvenirs en devenir. Sur la partie supérieure gauche, une forme indéfinissable que seule l’artiste est à même de définir : un carré d’un très beau noir dans lequel s’inscrit une grue conçue en une série de traits rouges. L’avant-plan de l’image nous montre un terrain labouré par les travaux en cours. C’est à ce stade que le titre de l’œuvre prend toute son importance : deux barricades, toujours à l’avant-plan, l’une perpendiculaire à l’autre, « barrent » symboliquement l’accès au visiteur face à cette vision apocalyptique où le silence des couleurs opaques règne en maître. D’un point de vue technique, ces deux barricades dévoilent l’intérêt indéfectible de l’artiste pour le collage.

En effet, cette particularité régit la totalité de son œuvre exposée, en ce sens que dans chacune de ses toiles, l’on trouve un ou plusieurs éléments de collage galvanisant l’esthétique de l’œuvre.

FUSION AUTOMNALE (95 x 70 cm-huile sur toile)

Nous sommes transportés dans l’abstraction totale, tant dans le rendu graphique que dans le rendu de l’idée originelle. L’œuvre grâce à son chromatisme rend parfaitement le sens  à son titre. L’idée de la Nature est littéralement transfigurée pour atteindre l’incandescence des notes verte, rouge, jaune et noire, offrant au visiteur l’image transcendée de la forêt à l’heure de l’automne. La note rouge, au centre de la toile, s’avère être d’un fauvisme exacerbé. Néanmoins, à aucun moment elle n’écrase les autres. Ce qui est d’ailleurs une constante notoire dans l’œuvre de l’artiste : aucune couleur ne l’emporte sur l’autre, même la plus vive. Dans cette œuvre, se distingue en outre la présence (assez discrète) de la figure géométrique, évoquée plus haut, par la vision (confuse de prime abord) du carré. La zone centrale de l’œuvre, flamboyante et attirant le regard, conçue en rouge vif, est axée sur un carré travaillé au couteau sur sa partie supérieure. Cet espace accapare le regard en le conduisant au loin, vers un arrière-plan qu’une légère trouée jaune rend à peine perceptible. Sur la droite de la toile, une sorte de tourbillon réalisé en vert assure une continuité dans le rythme. Tandis qu’une série d’élongations au noir symbolisent une volonté de verticalité associée à celle de l’arbre, comme pour stabiliser ce même rythme dans un dialogue cosmique entre les saisons. Car l’automne offre ce qui reste de l’été dans un délire de couleurs fusionnelles. Comme spécifié plus haut, même dans les teintes les plus vives, nous vivons la présence d’une harmonie ontologique, en ce sens qu’aucune couleur n’est là pour en occulter une autre. Tout s’accorde à l’unisson dans la même partition chromatique. Notons que le cercle vert, évoquant l’idée du tourbillon, sur la gauche de la toile constitue la dernière étape de la réalisation.   

ROUGES (73 x 100 cm-huile sur toile)

Cette œuvre est non seulement un excellent exemple de la maîtrise du chromatisme par l’artiste mais aussi la preuve de l’amour pour les couleurs de celle-ci. Car elle les aime et cela se voit par l’acharnement que le peintre met à les travailler au couteau et au chiffon. Cette toile est un travail sur le rouge dans une dialectique constante entre la puissance de la couleur et la lumière la mettant en exergue ainsi que sur l’élaboration du rouge dans son exploration. Elle se décline sur quatre variations. 

Cette toile risque fort de déséquilibrer le visiteur, car ce qu’il pourrait interpréter comme faisant partie des différentes étapes créatives pour atteindre le but, se révèle être, en dernière analyse, un jeu de dupes destiné à l’égarer dans l’hypothèse d’une analyse rationnelle. En réalité, l’artiste a élaboré son travail en six étapes :

• mise en place d’une couche rouge de fond
• encadrement en rouge de Venise sur le périmètre de la toile
• couche d’ocre/rouge orangé
• renforcement de l’intensité chromatique par une couche de rouge vif
• application d’un collage en carton (en bas de la toile)
• réalisation d’un carré rouge rehaussant l’intensité chromatique

C’est précisément cette sixième et dernière étape, ce carré rouge conçu « comme point final», terminant l’œuvre, qui donne au visiteur l’illusion immédiate qu’il s’agit de  la première étape chromatique par laquelle l’artiste a abordé son exploration de la couleur rouge. Des stries dynamisent le carré rouge vif. Réalisées au couteau, elles diffèrent de par leur forme à celles présentes sur un autre carré, de petites dimensions, en haut sur la gauche du carré central, lesquelles témoignent d’une géométrie rigoureuse, à l’opposé de celles figurant sur le carré rouge vif, lesquelles sont conçues de façon anarchique. Notons que le collage en carton dans le bas de la toile présente également des stries, naturelles celles-là car elles reprennent les ondulations de la matière originale. Elles sont légèrement rehaussées de blanc et s’accordent parfaitement au rythme de l’ensemble. Cette œuvre rassemble à elle seule les composantes esthétiques de l’écriture picturale de l’artiste.

FENÊTRE 2 (50 x 50 cm-huile sur toile)

Une de ces constantes esthétiques est l’image de la fenêtre. Celle-ci, concrétisée par le module du carré, est l’image d’une porte donnant sur le Monde. Si, dans l’œuvre précédente, le rouge est à l’honneur dans un éventail de variantes, nous sommes à présent dans l’univers du bleu.

Une couleur qui se marie mythologiquement avec l’image de la fenêtre, puisqu’elle annonce symboliquement le ciel. Toujours à l’instar de l’œuvre précédente, la fenêtre s’inscrit dans le module du carré démultiplié. Cette composition est un ensemble de cinq carrés augmentée d’un rectangle au bas du second carré.

• le carré de départ se décline sur un bleu clair
• il est suivi par un carré en bleu plus foncé
• un carré d’un bleu plus clair confère à la composition un côté « brouillard », plongeant le regard dans une atmosphère presque irréelle
• le bleu plus prononcé annonce la dernière étape :      
• une zone ressortant discrètement au centre de la toile, à peine perceptible, agrémentée d’un blanc saillant, sert d’ « ouverture » à la fenêtre, laquelle, telle la fente d’une serrure, invite le regard à s’y plonger pour s’y perdre
• un collage en forme de rectangle blanc termine la composition. Il est conçu en toile de jute, il s’agit d’une matière très épaisse, étalée à la spatule

Comme nous l’avons spécifié plus haut, le quadrilatère (qu’il soit carré ou rectangle) régit la presque totalité de  l’œuvre de l’artiste.  

L’artiste aime terminer une composition en se lançant une sorte de « défi », en ce sens qu’elle « jette » à la face de la toile quelque chose qui la singularise tout en la mettant « en péril » car cet acte décide de la réussite ou de l’échec de l’œuvre. C’est le cas des collages placés au bas de la toile en ce qui concerne ROUGES et FENÊTRE 2 (cités plus haut). Quant à FUSION D’AUTOMNE (également mentionné plus haut), il se termine par ce tourbillon vert en forme de cercle, comme la signature de son Etre créateur, jeté à la face du créé comme le joueur jette les dés sur le tapis du hasard. L’artiste qui a fait de l’abstraction son mode d’expression, a d’abord commencé par l’aquarelle. Son abstraction se définit par la recherche d’une réalité concrète qu’elle retransforme à sa guise, convaincue du fait que la forme est partout. La forme omniprésente, est comme nous l’avons spécifié, souvent mise en relief par le carré. Or, le carré, à cause de sa spécificité géométrique, nous ramène, temporairement, hors de l’abstraction en l’atténuant légèrement. Il devient le symbole concret au sein d’une perspective abstraite.

Quelque chose de matériellement tangible (voire de rationnel), une porte ou…une fenêtre, nous révélant chez l’artiste la volonté d’une recherche d’absolu dans la possibilité d’un ailleurs qu’elle porte en elle-même.

Précisons que les titres, si évocateurs accompagnant ses œuvres, lui viennent toujours après leur création. L’artiste a fréquenté l’Académie de Wavre.

Sur les conseils de son professeur, elle délaisse les petits formats pour évoluer dans les grands. Précisons qu’elle est à la base de la  création de toutes ses couleurs. Elle peint exclusivement à l’huile.

MARIE CÉLINE BONDUE nous a exprimé son désir de continuer à évoluer dans les grands formats mais également d’explorer la figure transcendant de tous temps la mythologie figurative, à savoir la figure humaine. A’ la vue de deux œuvres non exposées montrant deux formes longilignes glissant tout en longueur au centre d’un brouillard réalisé en teintes douces, la présence humaine, comme cachée aux profanes, s’est révélée tel un fantôme encore pris dans sa chrysalide….

François L. Speranza.

  Collection "Belles signatures" © 2021 Robert Paul

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

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         Photos de l'exposition de MARIE CELINE BONDUE à l' ESPACE ART GALLERY                               

     LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS

Du 17 - 02 au 06 – 03 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, Bruxelles 1050), vous propose une exposition consacrée à l’œuvre du peintre et sculpteur équatorien VICTOR BARROS, intitulée VIBRATIONS COSMIQUES.

VICTOR BARROS est un artiste funambule ! Il peint sur la corde raide (dans le sens le plus positif du terme !) Son art est en équilibre entre tellement  d’expressions qu’il est souvent ardu d’en démêler les influences.

Dire que son style est « naïf » irait, à première vue, de soi si ce n’est que des influences étrangères au « naïf » viennent se greffer sur son œuvre. Dire que son style est « contemporain » correspond à l’exacte vérité, néanmoins, il s’arrête à l’approche d’éléments distinctifs appartenant au style « naïf ». Dire que son style est une fusion entre le « naïf » et le « contemporain » est tout aussi exact. Mais un facteur supplémentaire essentiel à la cohabitation entre ces deux formes d’écriture se matérialise dans l’apparition de la dimension « ethnographique » que revêt le sens profond de son œuvre, lui conférant ainsi la contemporanéité de son langage. C’est bien ce troisième élément à déterminer l’originalité de son œuvre. Sans cela, l’artiste oscillerait bêtement entre deux univers sans jamais trouver son équilibre identitaire. Et son identité c’est sa culture d’origine. Une culture millénaire qui se décline à la fois dans la force de la couleur, dans les attitudes des personnages en mouvement, dans la symbolique ainsi que dans l’importance de la ligne renforcée au trait noir comme pour amplifier tout en affirmant le volume dans l’espace. Les couleurs, très vives, ne sont pas là pour inciter le visiteur à l’exotisme mais bien pour lui suggérer l’impact ethnographique, c'est-à-dire culturel donc politique de son œuvre.  

L’artiste se situe à la croisée de plusieurs expressions techniques, à savoir, la lithographie, la peinture, la gravure et la sculpture. Néanmoins, après analyse, nous constaterons que c’est essentiellement le sculpteur qui prend le dessus sur le reste.  

La danseuse de NINA Y PAJARO (LA FILLETTE ET L’OISEAU) (49 x 32 cm – lithographie)

traduit parfaitement l’existence actuelle (souvent trop méconnue dans les méandres de l’occidentalisation) des sociétés dites « traditionnelles ».

Si la composition est dominée par une atmosphère « naïve » tant par les couleurs vives de la robe de la fillette que par le plumage de l’oiseau, la position oblique de la tête de la petite fille tranche nettement avec l’ensemble.  

En déstabilisant ainsi le visage par rapport au corps, elle devient « contemporaine » de fait mais trouve sa fonctionnalité culturelle dans la traduction ethnologique de la « transe » permettant à l’Homme d’accéder au monde des esprits.

Cette « transe » devient la manifestation d’une joie existentielle laquelle se traduit par un chromatisme vif, composé de rose, de jaune, de bleu et de vert en dégradés.

Cette dimension « ethnographique » se remarque également dans IDOLO (L’IDOLE) (142 x 162 cm - huile sur toile).

Ici s’exprime l’utilisation du « naïf » en termes de revendication culturelle, typique des artistes du Tiers-Monde. Néanmoins, le « naïf » n’est pas la seule règle sémantique de ce tableau. Le visage du personnage masculin est stylistiquement proche de celui de LOS AMANTES (LES AMANTS) (32 x 23 cm – huile sur toile – dont nous parlerons plus loin),

par son prognathisme affirmé et son nez « en pointe », prenant forme à partir du front. Quant au traitement du corps, il diffère de celui de LOS AMANTES dans sa conception. Si, dans le tableau précité, le corps est conçu de profil, ici il l’est de trois-quarts, tandis que son visage demeure de profil. Les jambes de l’homme sont écartées. La droite est avancée par rapport à la gauche, assurant le passage imaginaire d’une ligne médiane passant de la base du cou par le torse jusqu’à l’entre-jambes. Intéressant est aussi le jeu de jambes de la petite fille s’appuyant sur la jambe droite, laissant la gauche assurer son élan en esquissant un déséquilibre contrôlé du corps. Le chromatisme, principalement composé de couleurs fauves (vert, jaune gris-clair), devient assez calme en son centre, tandis que sur les côtés, il assure une dynamique très vive, que ce soit pour souligner la présence du petit cheval sur roues que pour illuminer l’impact de l’idole, présenté comme une théophanie. Son visage est un masque dont la largeur est accentuée par un bleu très foncé, presque nocturne, laissant apparaître des yeux d’un rouge incandescent. Ici encore, la ligne appuyée au trait noir, délimite la forme dans l’espace. La dimension « ethnographique » de cette œuvre se dessine surtout dans le fait que l’idole n’a pas de nom.

Il n’est pas spécifiquement répertorié dans le panthéon Inca. Il fait partie de l’identité rurale de chaque village qui place une statuette de l’idole à ses portes en guise de protection, réalisant ainsi ce syncrétisme typique du Tiers-Monde, entre christianisme d’exportation coloniale et culture autochtone.

Néanmoins, les deux personnages, en bas, sur les jambes de l’idole, que l’artiste estime être une invention personnelle, peuvent également rappeler la notion très souvent présente dans le panthéon des sociétés dites « traditionnelles » des divinités subalternes, procédant directement de la volonté de l’Etre suprême dans son effort de démiurge, ou dans ce cas-ci, de l’idole. L’Etre suprême, après avoir créé des divinités inférieures, leur laisse la tâche de terminer la création à sa place. Les lunes, présentes sur la toile, indiquent le temps des semailles. Celle de couleur grise (à gauche) indique l’automne, tandis que celle de couleur jaune (à droite) indique l’été. Le petit cheval sur roulettes est le porte-parole d’un autre mythe : celui de l’enfance. Et la tête auquel il est associé souligne l’esprit qui l’anime. La petite fille est l’expression de la tendresse qui illumine cette œuvre. 

Plusieurs thèmes animent l’univers de l’artiste : la vie villageoise, la mythologie, l’érotisme et la souffrance de l’Homme.

LOS AMANTES (cité plus haut) décrit l’acte sexuel dans une linéarité inspirée du classicisme grec. Cela se remarque dans les angularités des visages ainsi que dans la position de la jambe gauche avancée par rapport à la droite, laquelle rappelle la statuaire antique. Dans cette réminiscence du classicisme, la ligne règne en maîtresse. Non seulement elle délimite le champ du volume apporté aux personnages dans de profonds traits noirs mais, en plus, elle se réaffirme de façon plus légère, par un autre trait, à la fois plus clair et plus subtil pour jouer sur la dynamique du mouvement. Observez ce trait clair et fin qui circonscrit les seins de la femme ainsi que sa cuisse. Il en va de même pour la jambe gauche du personnage masculin. Remarquez comme la ligne renforcée au trait noir délimite chaque territoire du corps. Comme elle « rattache », à titre d’exemple, le bras de l’homme à son épaule. Et son visage, de conception si classique, cette même ligne le structure de façon à le raccorder au cou, lequel par le même tracé, descend sur tout le dos, en passant par les jambes pour aboutir à l’extrême pointe des pieds. La position des jambes du même personnage (une jambe plus haute que l’autre) assure l’acte sexuel dans toute la vitalité de sa dynamique. Il y a une grande douceur dans cette œuvre. Elle est donnée par un chromatisme tendre, basé sur un dégradé à partir du brun.

Le couple conçu en cette couleur s’inscrit (grâce à la ligne qui le délimite) sur un arrière-plan, également fait de brun (très foncé).

La force de la couleur verte des cheveux n’est là que pour accentuer le mouvement et casser ainsi la douceur du monochromatisme général, laquelle finirait, à la longue, par devenir lassante. Il s’agit de l’acte sexuel conçu en dehors de toute forme d’exhibitionnisme.

Si LOS AMANTES est une œuvre classiquement suave, LOS AMIGOS (LES AMIS) (62 x 48 cm – huile sur toile)

est, au contraire, tourmenté, à la fois par les couleurs vives du langage passionnel (rouge, bleu, vert, orange, jaune vifs) mais aussi par l’étalement de la matière au couteau. Ce qui fait de cette œuvre un moment pulsionnel intense lequel débute par un baiser à la sensualité primitive. Il y a une mise en évidence des chairs réalisée par un traitement de la matière au couteau.

L’artiste, dans son pèlerinage thématique, a également exploré l’angoisse et la déchéance du monde face, notamment, à la guerre. Durant son séjour en Pologne, en 1972, lorsqu’il était étudiant aux Beaux Arts, le thème de la Deuxième Guerre Mondiale par rapport à la souffrance vécue par la Pologne, l’inspira à créer des gravures dans lesquelles les personnages, réduits à un état de matières en décomposition, adoptent par leur posture, un langage où le physique se crispe et se désagrège dans un chromatisme apocalyptique.

EL GRUPO (LE GROUPE) (31 x 25 cm – gravure)

nous montre un groupe d’hommes pris dans la tourmente de la guerre. Il s’agit d’un ensemble de silhouettes squelettiques, rassemblées dans un étau macabre. C’est ici qu’intervient la nécessité de l’écriture contemporaine. Nous pouvons le remarquer dans la position de la tête de l’un des personnages, à l’extrême gauche de la gravure. Ce visage implorant, tourné vers le haut n’est pas sans rappeler la même attitude du personnage féminin (à l’extrême gauche de la composition également) de GUERNICA (Picasso - 1937), lequel implore (ou interroge) le ciel, transi par l’effroi.

Quoiqu’on en dise, c’est dans le domaine de la sculpture que l’artiste a puisé ce qui lui servira pour définir son écriture picturale. Notamment le volume puissant de la ligne devant inconditionnellement exister pour délimiter la forme dans l’espace.

Dans cette SCULPTURE DE FEMME (25 x 15 cm – cuivre repoussé),

la forme émerge de la découpe. Le cisaillement de la matière à la petite scie fait office de ligne. Cette même ligne cisaillée se retrouve, notamment, dans la conception de la chevelure, élaborée à partir de la gauche de la sculpture (à droite par rapport au visiteur), laquelle passe au-dessus de sa tête pour se perdre dans une sorte de labyrinthe, vers la droite de la pièce (à gauche par rapport au visiteur). 

Tout dans cette œuvre est une question de courbes : la tête, les seins proéminents, le ventre dont la légère protubérance indique la gestation et les cuisses, lesquelles, ressortant dans l’espace, renouent avec la cosmicité des Vénus préhistoriques. L’artiste est, en réalité, un sculpteur qui peint, en transposant une vitalité trouvée dans la dureté de la matière vers la fluidité de la toile. Il maîtrise parfaitement la taille de pièces de toutes les dimensions.

VICTOR BARROS qui réside à Bruxelles, a commencé à créer dans son Equateur natal, à 23 ans. Son œuvre est une contribution au développement des cultures mésoaméricaines actuelles. Plusieurs étapes structurent son parcours créateur, notamment la gravure, laquelle correspond à ce qu’il nomme son « époque polonaise » datant (comme nous l’avons mentionne plus haut) de 1972, contribuant à exprimer la souffrance de la guerre. Ensuite, il s’est dirigé vers le style qui le caractérise aujourd’hui. Il a reçu une formation classique en Equateur, à l’Académie des Beaux Arts de Guayaquil, dans les années ’60.

Ce n’est pas un hasard si l’exposition visant à faire connaître cet artiste s’intitule VIBRATIONS COSMIQUES. Cette cosmicité se rencontre à chaque coin de son œuvre. Chaque explosion chromatique, chaque trait soulignant la ligne directrice de la forme est une nervure amplifiant la dynamique de ces vibrations, lesquelles répercutent leur écho dans l’espace ancestral du Sacré.

François L. Speranza.

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Victor Barros et François Speranza:  interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(17 février 2016 - Photo Robert Paul)

Exposition Victor Barros à l'Espace Art Gallery en février 2016 - Photo Espace Art Gallery

Bonjour mes ami(e)s ! Je vous espère bien ! Ce matin, après l’averse de la veille, j’ai trouvé «La chatte sur mon capot de voiture brûlant. » J’ai tout de suite reconnue la femelle de « Félix le chat » qui m’a rappelée au souvenir d’un classique du cinéma. Alors, « Est-ce que j’ai réussi à dessiner un sourire sur votre visage ? Si c’est oui ! Eh bien, j’ai fait des heureux et je suis content nom d’un chat! Bonne journée et prenez soin de vous et des vôtres. Alger, Louhal Nourreddine, le 15 avril 2021.

A chaque algarade, à chaque polémique, à chaque frustration d'amour, de nourriture, de considération, d'argent, à chaque sentiment d'être spolié, d'être victime d'injustice, à chaque échec sentimental ou professionnel, à chaque privation de liberté, à chaque chagrin, à chaque douleur qu'elle soit morale ou physique, à chaque angoisse, à chaque peur, à chaque prise de conscience de la fin, de l'absurdité d'un monde en déclin, guerrier et cruel, décevant l'appétit de bonheur qui nous a vu naître, à chacun de ces grains de sable venant entraver le bon fonctionnement de notre âme pure et sereine, sa manifestation résonne tel un cliquetis obsédant, comme un bruit anormal d'une machine qui ne tourne plus rond. Pourrait-on affirmer que les cliquetis se promènent partout, qu'ils sont nombreux, et donc responsables de notre mal être ? Il y en a toujours un, au moins, présent en chacun d'entre nous. La société humaine n'est donc pas pure ni sereine. Elle fonctionne comme elle peut avec son fardeau ou ses fardeaux. Elle se méfie, doute, s'arme, est violente. Elle porte atteinte à elle-même, constate ses dégâts, les accepte et, comme poursuivie par son inéluctable destin, court à sa perte. Son malheur est une courroie de transmission dont l'humanité se sert à son fonctionnement. Ainsi ce que le mécanicien fait pour déceler la panne il est donc essentiel de trouver l'intrusion qui occasionne le fameux cliquetis ! Cela aura au moins un avantage- mais ce n'est pas une certitude absolue- que la " machine " se préservera, s'abimera moins vite, durera mieux, retrouvera la sérénité et la pureté qu'elle avait perdue. L'espoir résiderait donc dans la panne. A chacun sa clef !




Pensée du jour,
15/04/2021

Cest par ici

Et pour le commenter, c'est ici

Deux berceaux ont vu naître deux proches en "ouille" !
En langes s'agitaient tels de fous lapereaux,
Leurs deux prénoms s'étaient résumés en ces mots :
Les frères Ratatouille et Carabistouille !

Une année les séparait et leur commune mère les aimait,
Ayant fait peu d'études elle s'échinait
En ménages, travaux divers, rendait service le soir
Pour planter à ses deux génies la graine du savoir.

Ainsi mère des " ouille " s'adressait à Rata :
"Ce matin le directeur a quitté sa femme pour sa maitresse,
Quel triste sort pour les enfants maintenant sans papa,
Sans oublier les charges pour une affaire de fesses ! "

Carabistouille avait tout entendu et le soir au lit,
A son frère qui semblait n'avoir pas tout compris :
"Notre directeur a quitté l'école pour un mal aux fesses,
Il n'y aura donc pas classe et aussi pas de maitresse ! "

Mais Ratatouille avait mieux saisi ce que mère " ouille " lui avait conté,
Rétablit ainsi à son frère la vérité :
"La maitresse-femme du directeur voyant ses enfants délaissés,
S'est chargée ce matin, de lui donner un coup de pied où tu sais ! "


Et maman des " ouille" de poursuivre les ménages ...

Ces deux semaines d’attente

Égarent mes pensées

Vers des terres arides

Suspendues dans le temps.

Il fut un temps lointain

Où toutes ces terres étaient fertiles

Remplies de forêts et de fleurs fragiles

Dans un paysage de rêve ancien.

Je pense à toutes ces fleurs que j’ai coupées

Au cours de ma vie que j’ai mise dans

De jolis vases pour flatter ma vanité.

Je suis une de ces fleurs coupée

Sans couleur et sans parfum

Attendant la fin.

EFFLEURESSENCES

de Stephen Blanchard par Christian AMSTATT

Le 25 juin 1857 paraissait sans fanfare un recueil de poésie intitulé : Les Fleurs du Mal d’un certain Charles Baudelaire. 2 mois plus tard, l’auteur était condamné pour outrage aux bonnes mœurs et à la morale publique avec amende à la clé et l’obligation de retirer 6 poèmes. Pour le poète-architecte qu’était Baudelaire, cette blessure intérieure due à cette condamnation ainsi que  la mutilation du recueil ne se guérira jamais. Il fallut attendre 92 ans pour qu’il fût reconnu comme l’un des plus grands et que son œuvre fût restituée dans son était d’origine.

Aujourd’hui, un poète contemporain, Stephen Blanchard, a, par le pouvoir de son imagination, revu complètement 40 poèmes de Baudelaire, avec leur titre, (sauf1) dont 10 ne figurent pas dans le recueil initial de 1857.Il ne reprend également aucune des 6 pièces condamnées.

Et c’est ainsi que peu à peu, patiemment, va s’élaborer un recueil qui n’est en rien une copie, encore moins un plagiat du maître.

Ce recueil de Stephen Blanchard s’intitule Effleuressences comme « Et Fleur…Et Sens » On retrouve ce que Charles Baudelaire a recherché toute sa vie : extraire la beauté du mal le plus profond, retrouver le nouveau, la sensualité des parfums les plus rares dans ce qui est le plus négatif pour transcender le plus précieux métal, celui de la poésie pure « Je savoure à loisirs ces fragrances lointaines / aux arômes subtils délivrés par centaines / D’une belle aventure apprise à chaque port ». (Parfum exotique)

Stephen Blanchard réussit le tour de force de donner à ses poèmes l’esprit baudelairien, avec une précision quasi chirurgicale pour ce qui concerne la forme, respectant toutes les contraintes de la poésie classique, cette forme si chère à Baudelaire. Les images d’une grande beauté s’enchainent tout au long du recueil :

 « Mais moi, pourrais-je encore effeuiller quelques rimes / Quand mon regard ardent se perd dans les abîmes / Et que l’étoile luit dans la langueur du soir ? » (Le possédé)

« J’ai délaissé mes vers sur une île lointaine /Condamnant à l’exil mes rêves les plus fous ». (Les Ténèbres)

« Dans ce tendre secret que nous emporterons, / Comme un beau souvenir dont nous nous souviendrons, / Pour rester réunis sous la même chapelle » (La Mort des Amants). Par exemple, cette « nouvelle Mort des Amants », ressuscitée par Stephen Blanchard, n’est-elle pas l’essence même du maître Charles Baudelaire, si bien qu’on en arrive parfois à ne plus savoir lequel des deux est l’auteur du texte qu’on a sous les yeux. Comme la confrérie des compagnons du devoir et du tour de France, tombée dans l’oubli ces dernières années jusqu’à ce qu’on redécouvre à l’occasion d’un évènement tragique qu’elle est indispensable, Stephen Blanchard se présente comme un compagnon du devoir de poésie, notamment de la poésie classique (qui n’est pourtant habituellement pas vraiment sa spécialité) qu’on donnait récemment comme ringarde et moribonde,  et qui rayonne à nouveau, dans un Baudelaire revivifié et plus éclatant que jamais.. Stephen Blanchard mérite de reprendre à son compte ces deux vers de Charles Baudelaire ;

« O vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir

Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte ».

EFFLEURESSENCES de Stephen Blanchard, un recueil à lire, un recueil à vivre, un défi à la poésie !

Christian AMSTATT

Déjà, lentement s'approche l'été
Et invite le paysan à s'agenouiller auprès des jeunes blés
Le soleil monte avec force dans la ouate des nuages
Et dans ce ciel bleu tendre, la foulée du temps.. L' éternité trop sage.
A travers l'immense...Issus de nous-mêmes le roulis incessant
Il y a tant d'extases et de cœurs qui pleurent dans le goute à goute du temps.
Le sommeil des dieux ne trouve pas de gîte.. Etrange sommeil
L'apparence du repos n'est que fleuves féconds.. sous l’éternel soleil.
Ce que nous voyons n'est qu'un aperçu d'aujourd'hui
Tout nous invite à lever les yeux plus loin que notre monde fini

Aime, et fais ce que tu veux.

Si tu te tais, tais-toi par amour ; si tu parles, parle par amour ; si tu corriges, corrige par amour ; si tu pardonnes, pardonne par amour.
Aie au fond du cœur la racine de l’amour, de cette racine ne peut rien sortir que du bon.
Saint Augustin

Blotti au creux des draps
Le temps d’un rêve
Il s'en va
Habiter sa vie à lui,
Etendu au soleil
Il sommeille, non, il veille
Le chant d’une abeille
Le froissement d'une fleur
Il s’en va
Sur des sentes invisibles.
De ses voyages secrets
Il revient
Ombre souple
Silencieuse
Sur le ciel pâle,
Chaleur entre mes bras
Qui me berce et m’endort
Enfin,
Moi qui comptais
Les heures lentes de la nuit.

C'est le printemps,
Quelques bruits encore s'obstinent,
Quelques révoltes pour quelques temps
Que la raison dissémine.

A quoi bon bruyamment courir,
Obstinément,
Rêvons à en mourir
Du présent, maintenant !

Le paradis n'est pas pour demain,
Ce n'est pas mieux ailleurs,
Y aurait-il des fleurs ?
On demande à voir, tiens !

Quelques révoltes : on n'en peut plus !
Des jours sans rien, que de l'ennui ?
Et oui, pardi, du pain béni,
A peine un gazouillis sans plus !

Il faudra rembourser tout ce silence,
Et les enfants devraient payer nous dit-on ?
Pour du paradis un peu en avance,
D'un printemps en vrai qui sent bon ?

C'est le printemps et il ne faut pas sortir ;
Quelle nouvelle de goûter le présent !
Depuis que l'on attend, qu'il faut ralentir,
Voici l'heure d'un peu "d'avant ".

COULEURS DE MUSIQUE, MUSIQUE DES COULEURS : L’ART DE HOANG HUY TRUONG

Du 28-09 au 15-10-17, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a proposé une exposition consacrée au peintre vietnamien, Monsieur HOANG HUY TRUONG intitulée SYMPHONIE DE COULEURS.

L’art de HOANG HUY TRUONG est un mariage de formes éclectiques, variant entre calligraphie et abstraction. L’art de cet artiste a pour effet de déclencher le « sentiment de la forme », en ce sens que la représentation de l’évoqué est suggéré par un travail, en apparence confus, qui se révèle en réalité, d’une précision mathématique saisissante. La spécificité de l’œuvre exposée réside dans le fait qu’elle est le résultat d’une sensibilité à la fois picturale et musicale. En effet, l’artiste est également un excellent pianiste classique.

Le mode d’expression de l’artiste est dominé par trois types d’écritures :

1)    une première écriture axée sur la couleur en fusion

2)    une seconde écriture centrée sur la calligraphie

3)    une troisième écriture que l’on peut considérer comme un ensemble intermédiaire associant fusion chromatique et calligraphie.

REPRESENTATION SOLAIRE (80 x 1OO cm- technique mixte sur papier 2017)

est, à partir du noir, une variation chromatique sur le jaune et le vert. La note noire sert d’élément dynamique permettant l’harmonie des deux autres couleurs par la mise en exergue d’une sensibilité restituant l’âme de la matière par des tonalités créées, à certains moments, grâce au pastel. L’ensemble baignant dans une irrésistible légèreté. Ce qui a pour résultat de conférer à l’œuvre l’aspect d’une matérialité évanescente, laquelle est rendue par le travail minutieux apporté au papier, le matériau principal servant de base à l’artiste. Le résultat de ce travail consiste à provoquer le sentiment d’une explosion solaire arrêtée sur l’image. Cette explosion solaire a lieu à l’intérieur d’un cadre délimité par un trait noir puissant, séparant le phénomène chromatique de la fusion du reste de la composition. L’œuvre a été réalisée en deux étapes : l’artiste a commence à partir de l’intérieur pour ensuite aborder l’extérieur du cadre. Il a d’ailleurs débuté par le jaune avant d’aborder le noir dans le but de faire ressortir le jaune. Pour l’artiste, le noir et le jaune sont deux couleurs qu’il qualifie de « positives ».

Rappelons, en passant, que la couleur jaune a toujours intrigué tant les historiens de l’Art que les psychologues, en ce sens qu’elle engage le pathos d’une façon démentielle : pensez, notamment, à Turner et à  Van Gogh, pour ne citer qu’eux concernant l’interprétation de cette couleur.

DECLINAISONS CHROMATIQUES EN JAUNE ET NOIR (50 x 70 cm-technique mixte sur papier 2016)

participe de la première écriture (citée plus haut) axée sur la couleur en fusion.

REVE DE LUNE (50 x 65 cm-technique mixte sur papier - 2017)

associe deux écritures : une première constituée par une calligraphie ésotérique et une deuxième qui reprend le discours de la variation chromatique.

Tandis que TAPIS ORIENTAL EN ROUGE (73 x 60 cm-technique mixte sur papier 2017)

axe son jeu sur une opposition entre le rouge et le noir que la technique de l’artiste rend fascinante. La composition est constituée de cinq plages s’enserrant à l’intérieur d’un cadre, elles-mêmes comprise à l’intérieur du tableau. L’intérieur même de ce cadre est également dominé par différents types d’oppositions :

1)    l’opposition chromatique rouge/noir

2)    l’opposition chromatique rouge/calligraphie hiéroglyphique de couleur blanche

3)    l’opposition entre chromatisme et symbolisme, en ce sens que sur chaque espace figure une « grecque » de couleur rouge en forme de spirale à l’intérieur d’une zone noire. Tandis qu’une « grecque » noire se trouve enserrée à l’intérieur d’une zone rouge. Outre l’opposition rouge/noire se profile, discrète, une autre opposition : celle de la « grecque » opposée à la spirale. La « grecque » est considérée par les historiens de l’Art comme l’image de la rationalité définissant la civilisation grecque (bien qu’un nombre considérable de « grecques » se retrouvent représentées dans divers arts dits « traditionnels » tels que les arts africains et précolombiens). En revanche, l’image de la spirale représente l’infini, c'est-à-dire l’opposé de la rationalité, communément exprimée.

 CECI N’EST PAS UN ESCALIER (65 x 70 cm-technique mixte sur papier - 2017) .

Malgré le titre de nature « magrittienne », la philosophie de cette œuvre se base sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un escalier mais de l’image qui pourrait être celle d’un escalier en distorsion, associée à celle d’un autre élément faisant partie intégrante de la vie de l’artiste, et qui pourrait être celle du piano.

Car, comme nous l’avons spécifié plus haut, le peintre est également pianiste. Observons l’agencement des couleurs délicates, mariées à l’arrière-plan faisant ressortir le sujet.

FIGURINES AFRICAINES (80 x 1OO cm-technique mixte sur papier - 2017)

représente une démarche du plus haut intérêt, puisqu’elle s’avère être la projection d’une culture sur une autre. En effet, le peintre d’origine et de culture asiatique aborde un système de pensée plastique où tout repose à la fois sur le volume et sur la courbe.

L’artiste ne reprend que ce qu’il considère être l’essentiel de son discours, à savoir la courbe. Mais il la reprend de façon fragmentée, évoluant, presque en lévitation dans l’espace. Il la réinterprète « à l’asiatique », c'est-à-dire en accordant la priorité à l’élément courbé, considéré comme un « vide », devant fusionner avec un « plein » (invisible). Cette œuvre est, en quelque sorte, un ensemble de courbes en lévitation, prophétisant la forme à venir.

BLEU ORIENTAL (50 x 65 cm-technique mixte sur papier - 2017) 

est une variation sur le bleu (en dégradés) marié au blanc dans l’évanescence d’un paysage lacustre, alternant pleins et vides par la seule force du chromatisme. Outre le bleu, de légers traits noirs dynamisent, ca et là, la composition en jouant sur  la musique des contrastes. Ici encore, le « sentiment » de la forme est révélé par l’apport du trait appliqué dans la plus extrême finesse : les pleins existent mais ne sont qu’esquissés. Les vides, aériens, glissent sur le blanc constituant l’espace. Précisons que l’idéogramme, au centre de la toile, ne comporte aucune signification spécifique. Nous sommes ici face à une méditation. Une méditation constituée de pleins et de vides. Une œuvre abstraite comme l’est la musique. Nous savons que l’artiste est également pianiste. La musique, particulièrement le classique, est une méditation. Une méditation sonore  également constituée de pleins et de vides ainsi que de silences. La création devient, pour l’artiste, une symbiose où les sons se confondent avec les lumières laissées sur la toile par le pinceau. Et cette symbiose se poursuit dans la non différenciation entre l’oreille qui perçoit le son et les doigts qui dirigent le pinceau.

Sa peinture, même si elle s’inscrit dans un registre contemporain, respire le classique par sa finesse et sa légèreté. Sa profondeur aussi car son côté « méditatif » se rencontre, notamment, dans la musique d’un Bach ou d’un Schubert.

A titre exemplatif, l’artiste a aboli de son répertoire pianistique la musique contemporaine. Tandis qu’en matière de peinture, l’abstraction donc la matière « contemporaine » est abordée avec bonheur. Cela peut sembler paradoxal car d’aucuns pourraient imaginer le contraire : la figure humaine en tant que référant de la culture classique éclipserait l’abstraction, moderne et de surcroit, contemporaine. Mais il n’en est rien! L’artiste adopte l’abstrait à condition de le marier à sa culture originelle pour autant qu’il puisse l’adapter à sa propre conception de l’Art, à savoir de le soumettre aux impératifs de son imagination. Car, comme il aime à le répéter, paraphrasant Einstein : « l’imagination est plus importante que la connaissance ».

Dès lors, il peint « avec son cerveau et non avec la technique ». Celle-ci n’est qu’un support à la création de l’idée. Au plus l’oreille est à l’écoute, au plus s’améliore la musique. Il en va de même avec la peinture qui demeure tributaire de la capacité du peintre à regarder. D’ailleurs, l’artiste a une conception purement personnelle du mot « perspective ». Lorsqu’il l’a employé pour la première fois en indiquant une de ses toiles où aucune forme de « perspective » à proprement parler n’était visible, il nous a fallu un certain temps pour comprendre que ce mot ne se référait nullement à la théorie visuelle de la Renaissance mais bien à son idée tout à fait personnelle sur la façon d’aborder la toile. Suite au désir d’améliorer sa technique pianistique, l’artiste s’est posé la question de savoir « comment entendre », immédiatement suivie de « comment regarder », en ce qui concerne le peintre. Toutes proportions gardées, il s’agit là d’un processus presque kantien de penser la création. La seule différence concernant le but que visait Kant, ce n’était pas la création mais la connaissance. Le peintre se demande « comment regarder ? ». Le philosophe, dans sa « Critique de la Raison pure », se demande, non pas « comment connaître » mais bien « que puis-je connaître ? ». Evidemment, il y a de grandes différences dans les développements de ces questionnements. Néanmoins, « regarder » et « connaître », ne participent-ils pas de la même volonté cognitive ?

Dès lors, la tentation de vouloir effectuer, ne fût-ce qu’un timide rapprochement philosophique, ne peut qu’effleurer l’esprit. Musique et peinture dans un même prolongement sonore et gestuel…en réalité, cette dichotomie entre création musicale et picturale, cache un refus inconditionnel de l’académisme, en ce sens que si la partition du répertoire classique ne souffre d’aucune forme d’improvisation, la façon d’aborder l’espace pictural, permet toutes les variations possibles. La peinture est à la musique ce que le jazz est au classique : une possibilité d’enchaîner une infinie succession d’accords pour aboutir, non pas au refus mais bien à l’éclatement de la mélodie. A’ sa libération des carcans qui l’emprisonnent. A tel point, qu’en matière de peinture, il refuse de dessiner d’après la réalité, exprimant ainsi son refus de l’académisme. L’artiste peint en écoutant la musique. Et, chose intéressante (peut-être même révélatrice de ce que nous ignorons pour le moment), le classique n’est pas forcément le style qu’il écoute en peignant. Tous les styles musicaux existants l’accompagnent dans sa démarche créatrice.

Issu d’une famille de musiciens, HOANG HUY TRUONG, bien que largement autodidacte, a suivi des cours de peinture mais les a abandonnés rapidement car il estimait qu’ils bloquaient son esprit. Comme le montre FIGURINES AFRICAINES (cité plus haut), il s’est beaucoup intéressé aux autres cultures en les interprétant selon sa sensibilité propre. Néanmoins, il a débuté son périple cognitif à partir de l’Orient ancien et de la Grèce classique : TAPIS D’ORIENT (cité plus haut), comportant, notamment des « grecques » et des hiéroglyphes égyptiens, également réinterprétés à sa manière en les distordant à sa guise, est un autre exemple de sa volonté à se retrouver dans l’Autre. Il pratique tant la musique que la peinture depuis sa plus tendre enfance.

L’artiste utilise une technique mixte, composée, notamment, de fusain, de crayon carène, de pastel et bien entendu de papier qu’il froisse pour le faire bien ressortir, provoquant ainsi chez le visiteur l’image d’une sculpture picturale. En matière de musique, ses compositeurs préférés sont Bach, Chopin et Ravel. Tandis que Picasso et Van Gogh (que nous avons cité plus haut) sont, entre autres, ses peintres préférés.  

HOANG HUY TRUONG nous invite à écouter sa peinture musicale. Chaque trait, chaque vide suivi d’un plein, chaque explosion de couleur est une invitation à écouter la méditation qui couve en nous-mêmes et ne demande qu’à éclore, au tréfonds d’un silence.

François L. Speranza.

Quand le piano peint (document à télécharger)

Les mains de ma mère

Elles avaient raclé les miettes sur les tables,

grapillé le charbon au flanc des terrils,

ramassé branches et planches  pour allumer

                                        un feu de pauvre.

Mordues par la vie, elles restaient pourtant des mains d'enfant

qui habillaient des poupées imaginaires

et dessinaient des soleils sur des bouts de carton.

Entre la lessive et le devoir d'écolière, 

elles avaient gratté d'irréelles guitares

où leur âme se fendait en notes secrètes

                                          Entrte leurs gerçures,

elles avaient étouffé des colères de rebelle

et, mouillées de larmes, s'en étaint allées

cueillir la fleur rare, éclatée d'une graine aventureuse

                                          entre deux pavés.

Captives dans un atelier et tirant l'aiguille,

elles semblaient sur les taffetas, satins, broderies,

deux papillons voletant de corolle à corolle.

Du lot des meurtrissures, elles émergeaient aériennes

comme si leur vocation était d'apprivoiser les tourterelles. 

Un jour d'amour, elles déposèrent leurs fines nervures

                                           dans les poignes d'un ouvrier.

Les unes et les autres avaient de longues racines

gorgées de la houille du Sud et des sables du Nord.
Elles se nouèrent au temps des primevères, dans le souvenir commun

                                           du pain noir. 

Quand elles caressèrent mon premier battement de paupières

je reçus leur grâce au plus profond de ma chair.
Quand elles m'apprirent à cueillir un myosotis

ce fut pour le piquer dans mon coeur, que vivant

il y demeure à travers doutes et trébuchements.

Du langage des mains, elles me montrèrent tous les signes,

                                            puissants et délicats.

La tendre pression d'amour et la forte pression d'espoir,

le signe de l'adieu et celui du baiser,

les mains qui prient, s'offrent, maudissent,

                                           et le signe dur

du poing fermé pour la lutte finale,

les mains sur les yeux écrasant les larmes,

celles se frappant l'une l'autre dans l'enthousiasme,

et celles qui se creusent en coupe pour recevoir l'ondée,

ou s'écartent en croix ou dressent le flambeau,

tous ces signres, enfin, qui fusent du coeur...

                                           Les mains, les siennes,

sculptées dans la glaise des corons,

ne se refusant jamais à l'appel d'une détresse,

multiples et uniques, comblées de prodiges

                                           et de poignantes tendresses.

Elles sont vieilles aujourd'hui, traversées de veines bleues,

belles, comme le combat du blessé contre la mort,

comme une justice qui se montrerait nue,

comme l'obstination de l'aveugle à voir le jour

                                            dans sa nuit.

                                             Barbara Y. Flamand 

 Viens t’assoir près de moi, sur ce banc qui a entendu tant de confidences et de secrets, sur lequel nous avons si souvent rêvé notre vie.
Parle-moi de toi et de ce qui t’obsède, de ce mal qui te ronge, de tes silences assassins.

Parle-moi de moi, de ma peine, de mes sentiments perdus, du temps d’avant et de ces jours présents à ne savoir que faire.

Parle-moi de nous et de ce monde étonnant que nous reformions sans cesse avec tant de ferveur et de la vie qui s'y inscrivait merveilleuse.
Devant ce vieux miroir éteint, l’image jaunie d’un bonheur perdu que le temps des mensonges a effacé.
Toi, moi, et nos mains séparées, égarées dans des vies oubliées, dans des vagues d’incompréhension, d’indifférence.
Parle-moi de cette histoire qui devait durer toujours, que du bout des doigts, elle a touché, troublé mille fois en rêve.
Parle-moi de toi, de moi et de nos désirs engloutis dans le tumulte d’une vie trop active, trop pressée.  De toutes ces années devenues muettes que le renoncement a envahi et détruit.
De ce bonheur facile qui a échappé à nos esprits épris de liberté et qui ne laisse que des plaies douloureuses, de ces départs tueurs qui ont abattu notre histoire.
Parle-moi de ce plaisir perdu, tendre et joyeux qui nous a fait tourner la tête le temps d’été, de ce bonheur cueilli d’espoir et d’amour.
De nos engagements que les jours ont réduits en poussière. De tous ces regrets de n’avoir pas été plus vigilant envers nous-même et d’avoir laissé s’échapper l’essence même de notre vie. Que toi et moi, nous avons précipité dans l’automne de la nuit.

L’image de deux créatures blessées, mutilées qui jouent, frôlent par moment le désespoir et la haine.
Cette façon de cacher au visage du monde le mensonge et l’échec derrière des larmes contenues.

Parle-moi du temps qui nous reste, toi et moi et dis-moi que nous le voulons ensemble malgré tout, pansés, recollés de toute part. Une histoire nouvelle renaissant de cendres encore chaudes.
Parle-moi du printemps qui arrive et de cette douce chaleur qui envahit le monde.
De ta main prenant la mienne sur ce chemin de campagne.

Du 30 – 09 – au 16 – 10 -16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), a le plaisir de vous présenter une exposition dédiée à l’œuvre du peintre belge, Monsieur MARC BREES, intitulée FLORILEGES SURREALISTES.
MARC BREES nous démontre, par son œuvre, que le surréalisme peut se décliner de multiples façons tout en conservant la magie des éclairages ainsi que les éléments fondateurs dans ce domaine pictural, tels que le bleu magrittien du ciel, ex. LES PARADIS PERDUS (80 x 100 cm – huile sur toile),

le chapeau melon du VESTIAIRE IMAGINAIRE (50 x 60 cm – huile sur toile),

le côté épuré de l’espace au centre duquel se distingue le sujet de C’EST ASSEZ, CETACE (60 x 60 cm – huile sur toile)

ainsi que sur l’essence même du surréalisme dans l’expression de sa sacralité : ESPECES EN VOIE DE DISPARITION (50 x 60 cm – huile sur toile).

L’artiste nous redonne également la preuve que cette écriture peut réinterpréter les classiques de l’histoire de l’Art, comme il le démontre dans LA MORT DU DOGE (162 x 97 cm – huile sur toile). 

Comme toute forme d’art, le surréalisme (qu’il soit pictural, cinématographique ou littéraire) procède par signes ou plus exactement, par la mise en signes à l’intérieur de l’espace, laquelle dialogue avec le visiteur par la présence provocatrice de chaque élément l’interpellant directement.
LES PARADIS PERDUS (cité plus haut)  nous montre, au centre de la composition, juché sur un socle, le personnage biblique d’Eve, prise à l’instant où elle est encore en accord avec l’injonction de Dieu de ne point manger du fruit défendu. Ce fruit, que l’on traduit depuis maintenant des siècles par « pomme », est représenté dans un registre inférieur, reposant sur le chapiteau d’une colonne antique. Remarquons que la pomme vient d’être à peine entamée. Derrière Eve, un diptyque séparé par l’arbre de la Connaissance resplendit au cœur d’une végétation luxuriante. L’ensemble de la composition repose sur un sol en damier lequel commence déjà à se désagréger, à l’avant-plan. Ce qui conduit notre regard vers la droite de la toile, sur laquelle se profile la même scène dans une répétition du récit où la mort se manifeste par l’apparition d’une Eve en décomposition, répondant à l’arbre de la Connaissance réduit à l’état de squelette. Cette scène symbolise la chute d’Eve, chassée de l’Eden. Oui mais…et Adam dans tout ça ?
Eve n’était pas goinfre au point d’engloutir la pomme toute seule ! Dirigeons à présent notre regard sur la partie gauche de la toile.
Une scène à l’aspect assez hermétique nous interroge sur l’exégèse totale du tableau. L’on y voit, pendant sur un petit bout de bois taillé en pointe, un lambeau de tissu famélique. Le visiteur peut passer cent fois devant ce détail sans qu’il ait la moindre idée quant à sa signification. L’interprétation de l’artiste est la suivante : le morceau de tissu est en fait le fragment d’une burqa, symbole de la soumission de la Femme par un islamisme intolérant. Dès lors, la présence de la seule Eve se justifie par une apologie de la Femme en souffrance. Le titre de l’œuvre LES PARADIS PERDUS dépasse le récit biblique. Par l’actualité de son contexte politique, l’artiste détourne l’histoire vétérotestamentaire, laquelle par le fait même de la présence d’Adam, permet au couple primordial (même maudit) d’entrer dans l’Histoire, en donnant un futur au genre humain par le biais de la désobéissance originelle. En d’autres termes, d’une histoire finalement positive, l’artiste donne au récit une finalité tragique. La présence de la pomme, à peine croquée et qui déjà commence à s’oxyder (au centre de la composition), laisse entrevoir la possibilité d’une issue mortifère. Néanmoins, l’élément surréaliste reprend le dessus en enveloppant la scène du bleu tributaire de Magritte que nous évoquions plus haut. D’un point de vue strictement sémantique, le véritable sujet de la composition n’est pas l’Eve trônant sur son socle mais bien le personnage squelettique à la droite de l’image, violé et ostracisé par un univers machiste et rétrograde.

LE VESTIAIRE IMAGINAIRE (cité plus haut) joue avec la suspension des éléments picturaux dans l’espace, offrant à l’image une grande légèreté narrative. Compris entre deux zones rouge-clair (en haut et en bas de la toile), un porte-manteau fait office de vestiaire sur lequel pendent les mythes de Tintin et des thèmes de Magritte, en un seul tracé évocateur. Trois chapeaux melons reposent sur une surface plane, au bas de laquelle sont suspendues trois cannes. En partant de la gauche, nous remarquons que le premier couvre-chef appartient à un certain Dupond (avec un « d »), que le second est au nom de Dupont (avec un « t ») tandis que le nom du propriétaire du troisième chapeau melon n’est (en apparence) pas mentionné. Dupond est associé au chiffre 07 et Dupont au chiffre 77. Le troisième chapeau, apparemment sans propriétaire, est associé au chiffre 67. Mais voilà que les choses se précisent quant à son identité puisqu’une pomme s’affiche sur sa droite. Sous le couvre-chef de Dupond apparait le monogramme « R » tandis que sous celui de Dupont se trouve un second monogramme : « G ». Pour les « tintinophiles », abonnés jadis au « Journal de Tintin », l’énigme se précise, en ce sens que l’addition de tous ces signes indique que l’âge des lecteurs du journal est compris entre « 7 et 77 ans ». Que les monogrammes « R » et « G » cachent le pseudonyme d’Hergé (Georges Remi à l’état civil). Mais….tonnerre de Brest ! Que vient faire le chiffre 67 dans tout cela ? Et cette pomme ? Ne perdons pas de vue que nous avons trois chapeaux melons, alignés l’un à côté de l’autre…que le chapeau melon est l’élément distinctif des détectives Dupond et Dupont. Mais aussi celui d’un certain Magritte, associé à cet autre élément qu’est la pomme (LE FILS DE L’HOMME - 1964) Dès lors, l’énigme trouve sa réponse. Quant au chiffre 67, il correspond à la date du décès de René Magritte, survenu le 15 août 1967. Sous le chapeau de ce dernier, pend une canne couleur bleu-ciel, la couleur du surréalisme. Les deux autres cannes sont, évidemment, indissociables des deux détectives.

C’EST ASSEZ, CETACE (cité plus haut), est sans doute la toile qui répond le plus à l’esthétique magrittienne. De la surface épurée (évoquée plus haut), se dégage le sujet dont nous n’apercevons que la partie visible (la queue de la baleine) s’apprêtant à plonger à travers un rideau rouge-vif, rappelant la scène d’un théâtre. La mer est réduite à l’état d’écume. A l’avant-plan, un harpon. Il s’agit, de par le sujet comme de par le titre, d’une œuvre de dénonciation de la chasse aux cétacés. Remarquons l’excellent effet visuel obtenu par le mariage chromatique du bleu-gris de la baleine et du rouge (en dégradés) du rideau ainsi que par celui de l’arrière-plan, séparé par le blanc immaculé de l’arc en plein cintre. L’écume de l’océan qui se retire ainsi que le brun du planché, évoquant non pas la douceur du sable mais bien une matérialisation de la dureté, à l’avant-plan, ainsi que la symbolique du rideau sanglant (la baleine se vidant de sa consistance), termine notre prise de conscience du signe.

ESPECE EN VOIE DE DISPARITION (cité plus haut) est une œuvre répondant à une sémantique entremêlant histoire universelle et souvenir personnel dont il ne reste plus que l’empreinte. Il s’agit de l’évocation du net recul du catholicisme au sein de la société. Cela se perçoit par l’absence de la croix dont nous ne voyons plus que l’empreinte à partir d’un cadre dont le verre a été brisé (ce qui sanctionne un état de révolte). Réduite à l’état de squelette, la grenouille de bénitier bondit vers le visiteur. L’image pieuse qui rappelle la récompense distribuée jadis aux élèves des écoles catholiques ainsi que le rameau d’olivier, sur la droite de la toile, évoquant une paix qui tarde à arriver.

Le surréalisme, à l’instar de bien d’autres styles parcourant l’histoire de l’Art, a fait souvent des incursions dans d’autres époques.
En l’occurrence, LA MORT DU DOGE (cité plus haut) fait référence à LA LECON D’ANATOMIE DU DOCTEUR TULP de Rembrandt (1632).

Tout dans cette œuvre respire la mort. Les personnages, bien qu’humains, n’ont pas de visages. Ceux-ci sont remplacés soit par des masques, en ce qui concerne les médecins. Tandis que les élèves, assistant à l’origine à la leçon d’anatomie, ont des têtes de rapaces. Le visage du Doge, mort, est enveloppé d’un foulard opaque (lequel, stylistiquement considéré, n’est pas sans rappeler LES AMANTS de René Magritte (1928), dont le visage est recouvert d’un même foulard dont la forme évoque celle porté par le Doge). Ce qui à l’origine, était une pince à extraire les viscères, devient une tige se terminant par une main en réduction, faisant un geste de bénédiction. Elle est posée sur la robe rouge du Doge ornée du Lion de Saint Marc. Sur la droite, quatre colonnettes de marbre blanc reposent contre le mur. Deux d’entre elles se terminent également par des têtes de rapaces. Pour accentuer le côté masqué des personnages, la tête des assistants en forme d’oiseaux de proie, repose sur une fraise d’un blanc immaculé, laquelle contraste violemment avec la couleur terne de leurs manteaux (brun en dégradés et noir), tout en accentuant leur aspect féroce. Le masque des médecins, lequel n’est pas un masque protecteur contre les miasmes mais bien un masque de carnaval (nous sommes à Venise…), couvre toute la surface supposée du visage et se distingue nettement du vêtement noir. Il ne s’agit pas simplement de la création d’une œuvre sur une autre mais bien de la réinterprétation d’une œuvre déterminée en termes culturels et politiques, participant d’une approche à la fois contemporaine et personnelle. Dans ce cas-ci, l’interprétation relève d’une attitude de défi par rapport au pouvoir politique (illustrée par le Doge). Le médecin atteste de sa mort comme d’une délivrance. A y regarder de près, l’interprétation de l’artiste ne varie guère de celle de Rembrandt, puisque ce dernier avait conçu le tableau comme un manifeste en faveur de l’autopsie, condamnée par les autorités religieuses. Toutes deux sont des œuvres de contestation.
Il est impossible de ne pas s’incliner devant la maestria de MARC BREES, à la vue de cette interprétation picturale!
Les perspectives avec l’œuvre de Rembrandt ont été restituées ainsi que le flou duquel surgit le brun de l’arrière-plan avec ses éléments à peines perceptibles. La position des neuf personnages ainsi que le jeu des mains (sortant des vêtements) est identique.
La dynamique formée par les cinq personnages à la droite du médecin (à gauche pour le visiteur), formant un mouvement rotatif a été respectée. Enfin, le raccourci du corps du Doge, conçu presque de trois-quarts pour que celui-ci « entre » dans l’espace, ne laisse aucun doute sur la virtuosité de l’artiste. Dans l’œuvre originale, le corps est nu et presque translucide. Le médecin lui ouvre le bras gauche duquel surgissent les muscles et les veines. Ici, la pince se terminant par une main en miniature est posée sur la robe rouge du Doge, à hauteur du ventre, surplombant la tête du Lion de Saint Marc, c'est-à-dire, la tête pensante du pouvoir politique.
Vous serez surpris d’apprendre que MARC BREES est un autodidacte. Mais, à la différence de certains autodidactes qui commencent tard, l’artiste a débuté son chemin dans la magie de la peinture vers les dix ans. Son premier choc pictural fut Chagall et bien sûr, Bosch. Du côté maternel, l’artiste provient d’une famille de musiciens. De ce fait, il est extrêmement sensible à la musique et cela se perçoit dans la mise en scène de ses couleurs, lesquelles ne se livrent jamais à outrance mais respectent l’harmonie chromatique qui sied au surréalisme. Inutile de préciser qu’il adore Magritte et qu’à ses dires, il s’est toujours senti « surréaliste ». Il se définit également comme une espèce de « touche à tout », ce qui lui a permis d’évoluer comme Directeur du marketing et de la communication au sein d’une entreprise. Cette expérience se retrouve, notamment, dans l’arrière-plan d’ESPECE EN VOIE DE DISPARITION, conçu pour évoquer la brillance du papier peint couleur or.
MARC BREES est habité par l’innocence du surréalisme. Il l’exprime comme il respire, sans fards ni maniérismes, en trempant sa pensée dans un vocabulaire plastique personnel, se perdant dans son univers, oubliant, l’espace d’un trait que l’on est volontairement surréaliste !

François L. Speranza.

Exposition Marc Brees à l'Espace Art Gallery en septembre 2016 - Photo Espace Art Gallery

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