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Du 30 – 09 – au 16 – 10 -16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), a le plaisir de vous présenter une exposition dédiée à l’œuvre du peintre belge, Monsieur MARC BREES, intitulée FLORILEGES SURREALISTES.
MARC BREES nous démontre, par son œuvre, que le surréalisme peut se décliner de multiples façons tout en conservant la magie des éclairages ainsi que les éléments fondateurs dans ce domaine pictural, tels que le bleu magrittien du ciel, ex. LES PARADIS PERDUS (80 x 100 cm – huile sur toile),

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le chapeau melon du VESTIAIRE IMAGINAIRE (50 x 60 cm – huile sur toile),

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le côté épuré de l’espace au centre duquel se distingue le sujet de C’EST ASSEZ, CETACE (60 x 60 cm – huile sur toile)

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ainsi que sur l’essence même du surréalisme dans l’expression de sa sacralité : ESPECES EN VOIE DE DISPARITION (50 x 60 cm – huile sur toile).

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L’artiste nous redonne également la preuve que cette écriture peut réinterpréter les classiques de l’histoire de l’Art, comme il le démontre dans LA MORT DU DOGE (162 x 97 cm – huile sur toile). 

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Comme toute forme d’art, le surréalisme (qu’il soit pictural, cinématographique ou littéraire) procède par signes ou plus exactement, par la mise en signes à l’intérieur de l’espace, laquelle dialogue avec le visiteur par la présence provocatrice de chaque élément l’interpellant directement.
LES PARADIS PERDUS (cité plus haut) 12273187088?profile=original nous montre, au centre de la composition, juché sur un socle, le personnage biblique d’Eve, prise à l’instant où elle est encore en accord avec l’injonction de Dieu de ne point manger du fruit défendu. Ce fruit, que l’on traduit depuis maintenant des siècles par « pomme », est représenté dans un registre inférieur, reposant sur le chapiteau d’une colonne antique. Remarquons que la pomme vient d’être à peine entamée. Derrière Eve, un diptyque séparé par l’arbre de la Connaissance resplendit au cœur d’une végétation luxuriante. L’ensemble de la composition repose sur un sol en damier lequel commence déjà à se désagréger, à l’avant-plan. Ce qui conduit notre regard vers la droite de la toile, sur laquelle se profile la même scène dans une répétition du récit où la mort se manifeste par l’apparition d’une Eve en décomposition, répondant à l’arbre de la Connaissance réduit à l’état de squelette. Cette scène symbolise la chute d’Eve, chassée de l’Eden. Oui mais…et Adam dans tout ça ?
Eve n’était pas goinfre au point d’engloutir la pomme toute seule ! Dirigeons à présent notre regard sur la partie gauche de la toile.
Une scène à l’aspect assez hermétique nous interroge sur l’exégèse totale du tableau. L’on y voit, pendant sur un petit bout de bois taillé en pointe, un lambeau de tissu famélique. Le visiteur peut passer cent fois devant ce détail sans qu’il ait la moindre idée quant à sa signification. L’interprétation de l’artiste est la suivante : le morceau de tissu est en fait le fragment d’une burqa, symbole de la soumission de la Femme par un islamisme intolérant. Dès lors, la présence de la seule Eve se justifie par une apologie de la Femme en souffrance. Le titre de l’œuvre LES PARADIS PERDUS dépasse le récit biblique. Par l’actualité de son contexte politique, l’artiste détourne l’histoire vétérotestamentaire, laquelle par le fait même de la présence d’Adam, permet au couple primordial (même maudit) d’entrer dans l’Histoire, en donnant un futur au genre humain par le biais de la désobéissance originelle. En d’autres termes, d’une histoire finalement positive, l’artiste donne au récit une finalité tragique. La présence de la pomme, à peine croquée et qui déjà commence à s’oxyder (au centre de la composition), laisse entrevoir la possibilité d’une issue mortifère. Néanmoins, l’élément surréaliste reprend le dessus en enveloppant la scène du bleu tributaire de Magritte que nous évoquions plus haut. D’un point de vue strictement sémantique, le véritable sujet de la composition n’est pas l’Eve trônant sur son socle mais bien le personnage squelettique à la droite de l’image, violé et ostracisé par un univers machiste et rétrograde.

LE VESTIAIRE IMAGINAIRE (cité plus haut)12273187289?profile=original joue avec la suspension des éléments picturaux dans l’espace, offrant à l’image une grande légèreté narrative. Compris entre deux zones rouge-clair (en haut et en bas de la toile), un porte-manteau fait office de vestiaire sur lequel pendent les mythes de Tintin et des thèmes de Magritte, en un seul tracé évocateur. Trois chapeaux melons reposent sur une surface plane, au bas de laquelle sont suspendues trois cannes. En partant de la gauche, nous remarquons que le premier couvre-chef appartient à un certain Dupond (avec un « d »), que le second est au nom de Dupont (avec un « t ») tandis que le nom du propriétaire du troisième chapeau melon n’est (en apparence) pas mentionné. Dupond est associé au chiffre 07 et Dupont au chiffre 77. Le troisième chapeau, apparemment sans propriétaire, est associé au chiffre 67. Mais voilà que les choses se précisent quant à son identité puisqu’une pomme s’affiche sur sa droite. Sous le couvre-chef de Dupond apparait le monogramme « R » tandis que sous celui de Dupont se trouve un second monogramme : « G ». Pour les « tintinophiles », abonnés jadis au « Journal de Tintin », l’énigme se précise, en ce sens que l’addition de tous ces signes indique que l’âge des lecteurs du journal est compris entre « 7 et 77 ans ». Que les monogrammes « R » et « G » cachent le pseudonyme d’Hergé (Georges Remi à l’état civil). Mais….tonnerre de Brest ! Que vient faire le chiffre 67 dans tout cela ? Et cette pomme ? Ne perdons pas de vue que nous avons trois chapeaux melons, alignés l’un à côté de l’autre…que le chapeau melon est l’élément distinctif des détectives Dupond et Dupont. Mais aussi celui d’un certain Magritte, associé à cet autre élément qu’est la pomme (LE FILS DE L’HOMME - 1964) Dès lors, l’énigme trouve sa réponse. Quant au chiffre 67, il correspond à la date du décès de René Magritte, survenu le 15 août 1967. Sous le chapeau de ce dernier, pend une canne couleur bleu-ciel, la couleur du surréalisme. Les deux autres cannes sont, évidemment, indissociables des deux détectives.

C’EST ASSEZ, CETACE (cité plus haut), 12273187685?profile=originalest sans doute la toile qui répond le plus à l’esthétique magrittienne. De la surface épurée (évoquée plus haut), se dégage le sujet dont nous n’apercevons que la partie visible (la queue de la baleine) s’apprêtant à plonger à travers un rideau rouge-vif, rappelant la scène d’un théâtre. La mer est réduite à l’état d’écume. A l’avant-plan, un harpon. Il s’agit, de par le sujet comme de par le titre, d’une œuvre de dénonciation de la chasse aux cétacés. Remarquons l’excellent effet visuel obtenu par le mariage chromatique du bleu-gris de la baleine et du rouge (en dégradés) du rideau ainsi que par celui de l’arrière-plan, séparé par le blanc immaculé de l’arc en plein cintre. L’écume de l’océan qui se retire ainsi que le brun du planché, évoquant non pas la douceur du sable mais bien une matérialisation de la dureté, à l’avant-plan, ainsi que la symbolique du rideau sanglant (la baleine se vidant de sa consistance), termine notre prise de conscience du signe.

ESPECE EN VOIE DE DISPARITION (cité plus haut)12273188256?profile=original est une œuvre répondant à une sémantique entremêlant histoire universelle et souvenir personnel dont il ne reste plus que l’empreinte. Il s’agit de l’évocation du net recul du catholicisme au sein de la société. Cela se perçoit par l’absence de la croix dont nous ne voyons plus que l’empreinte à partir d’un cadre dont le verre a été brisé (ce qui sanctionne un état de révolte). Réduite à l’état de squelette, la grenouille de bénitier bondit vers le visiteur. L’image pieuse qui rappelle la récompense distribuée jadis aux élèves des écoles catholiques ainsi que le rameau d’olivier, sur la droite de la toile, évoquant une paix qui tarde à arriver.

Le surréalisme, à l’instar de bien d’autres styles parcourant l’histoire de l’Art, a fait souvent des incursions dans d’autres époques.
En l’occurrence, LA MORT DU DOGE (cité plus haut)12273188461?profile=original fait référence à LA LECON D’ANATOMIE DU DOCTEUR TULP de Rembrandt (1632).

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Tout dans cette œuvre respire la mort. Les personnages, bien qu’humains, n’ont pas de visages. Ceux-ci sont remplacés soit par des masques, en ce qui concerne les médecins. Tandis que les élèves, assistant à l’origine à la leçon d’anatomie, ont des têtes de rapaces. Le visage du Doge, mort, est enveloppé d’un foulard opaque (lequel, stylistiquement considéré, n’est pas sans rappeler LES AMANTS de René Magritte (1928), dont le visage est recouvert d’un même foulard dont la forme évoque celle porté par le Doge). Ce qui à l’origine, était une pince à extraire les viscères, devient une tige se terminant par une main en réduction, faisant un geste de bénédiction. Elle est posée sur la robe rouge du Doge ornée du Lion de Saint Marc. Sur la droite, quatre colonnettes de marbre blanc reposent contre le mur. Deux d’entre elles se terminent également par des têtes de rapaces. Pour accentuer le côté masqué des personnages, la tête des assistants en forme d’oiseaux de proie, repose sur une fraise d’un blanc immaculé, laquelle contraste violemment avec la couleur terne de leurs manteaux (brun en dégradés et noir), tout en accentuant leur aspect féroce. Le masque des médecins, lequel n’est pas un masque protecteur contre les miasmes mais bien un masque de carnaval (nous sommes à Venise…), couvre toute la surface supposée du visage et se distingue nettement du vêtement noir. Il ne s’agit pas simplement de la création d’une œuvre sur une autre mais bien de la réinterprétation d’une œuvre déterminée en termes culturels et politiques, participant d’une approche à la fois contemporaine et personnelle. Dans ce cas-ci, l’interprétation relève d’une attitude de défi par rapport au pouvoir politique (illustrée par le Doge). Le médecin atteste de sa mort comme d’une délivrance. A y regarder de près, l’interprétation de l’artiste ne varie guère de celle de Rembrandt, puisque ce dernier avait conçu le tableau comme un manifeste en faveur de l’autopsie, condamnée par les autorités religieuses. Toutes deux sont des œuvres de contestation.
Il est impossible de ne pas s’incliner devant la maestria de MARC BREES, à la vue de cette interprétation picturale!
Les perspectives avec l’œuvre de Rembrandt ont été restituées ainsi que le flou duquel surgit le brun de l’arrière-plan avec ses éléments à peines perceptibles. La position des neuf personnages ainsi que le jeu des mains (sortant des vêtements) est identique.
La dynamique formée par les cinq personnages à la droite du médecin (à gauche pour le visiteur), formant un mouvement rotatif a été respectée. Enfin, le raccourci du corps du Doge, conçu presque de trois-quarts pour que celui-ci « entre » dans l’espace, ne laisse aucun doute sur la virtuosité de l’artiste. Dans l’œuvre originale, le corps est nu et presque translucide. Le médecin lui ouvre le bras gauche duquel surgissent les muscles et les veines. Ici, la pince se terminant par une main en miniature est posée sur la robe rouge du Doge, à hauteur du ventre, surplombant la tête du Lion de Saint Marc, c'est-à-dire, la tête pensante du pouvoir politique.
Vous serez surpris d’apprendre que MARC BREES est un autodidacte. Mais, à la différence de certains autodidactes qui commencent tard, l’artiste a débuté son chemin dans la magie de la peinture vers les dix ans. Son premier choc pictural fut Chagall et bien sûr, Bosch. Du côté maternel, l’artiste provient d’une famille de musiciens. De ce fait, il est extrêmement sensible à la musique et cela se perçoit dans la mise en scène de ses couleurs, lesquelles ne se livrent jamais à outrance mais respectent l’harmonie chromatique qui sied au surréalisme. Inutile de préciser qu’il adore Magritte et qu’à ses dires, il s’est toujours senti « surréaliste ». Il se définit également comme une espèce de « touche à tout », ce qui lui a permis d’évoluer comme Directeur du marketing et de la communication au sein d’une entreprise. Cette expérience se retrouve, notamment, dans l’arrière-plan d’ESPECE EN VOIE DE DISPARITION, conçu pour évoquer la brillance du papier peint couleur or.
MARC BREES est habité par l’innocence du surréalisme. Il l’exprime comme il respire, sans fards ni maniérismes, en trempant sa pensée dans un vocabulaire plastique personnel, se perdant dans son univers, oubliant, l’espace d’un trait que l’on est volontairement surréaliste !

François L. Speranza.

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Une publication
Arts
 
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Lettres

N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

 

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Marc Brees et François Speranza  interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(29 septembre 2016 photo Robert Paul)

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Exposition Marc Brees à l'Espace Art Gallery en septembre 2016 - Photo Espace Art Gallery

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L'ineffable durée


J'ai une envie provocatrice.
N'attendrai pas une occasion
Pour satisfaire mon caprice.
Je n'en vois guère à l'horizon.

Puisque la Nature est en fête,
Le moment me semble parfait
Pour me laisser tourner la tête.
Me vient le goût de m'enivrer.

En ce temps où je n'ai plus d'âge
Voudrais pleinement exister.
Chaque jour s'envole une page
Emportant ce qui a été.

Lors, je savoure du champagne,
Depuis longtemps gardé au frais.
Une joie immense me gagne.
Ô cette ineffable durée!

31 octobre 2016

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Profondeur

"Encore un tableau ...

 

Enfoui sous une modeste couverture, le format carré est là accroché au chevalet.

Ou devrais-je écrire serré dans son étau?

La page blanche s'offre une nouvelle fois à moi parce qu'il s'agit d'une journée libre au "seuil des morts"

(Nous définissons cela comme une période liturgique qui commence aux vêpres le soir du 31 octobre. Elle se termine à la fin du 1er novembre. La Toussaint est la veille de la Commémoration des fidèles défunts. Cette dernière a lieu le 2 novembre, le lendemain du jour de la Toussaint, selon le rite romain (Encore l’Église et Rome !).

Je suis là planter devant un décor sans ostentation ni ornementation.

Il me faut une nouvelle fois braver l'attendu pour écrire cette partition qui me tient à cœur sous le couvert des vapeurs de térébenthine et autres agents de dilution, de coloration.

Je me place face à ce sujet immaculé pour qu'il devienne un projet émérite.

Je saisis le pot de blanc zinc et j'y verse une quantité d'essence pour diluer à la fois la pâte amollie et ses croûtes.

Je cherche de cette pâte hétérogène un support, un effet de relief et une agitation, à mon œuvre.

Je pare de deux couleurs primaires: jaune (l'or héraldique) et rouge (magenta).

Je compose alors sur la toile imbibée d'essence de térébenthine aspergée à l'aide d'un flacon de parfum reconverti et d'une croûte éparse de blanc, la couleur mariée du jaune et du rouge.

Je malaxe, plie la lame du couteau, approche la tranche et dans un balai sans virtuosité mais bien plus de vertiges, je m'emballe.

Et enfin de compte, je constate.

Un paysage nouveau, entre une abstraction irraisonnable et une concrétisation probable, apparaît à mes yeux.

Je note encore une distinction à la marge, plus éloignée des préceptes du cadre authentique de la perspective et de la projection pratique de Léonard de Vinci.

Je relève une image fortement éprise des premières agitations, de ces profondeurs sans ombre ni lumières classiques, mais bien plus une vue significative d'un sujet mental.

Elle est chargée d'une histoire, de cette prégnance qui trahit la culture sans emphase d'Aldo Rossi et bien moindre que celle d'un Salvador Dali, unijambiste puéril et pathétiquement immergé.

Elle se révèle à la manière de ... celui qui croit.

L'image est devenue une identité qui jusque là ne me ressemble pas ou plus encore n'a pas le consentement, cette sorte d'agrément qui prononce la fin, l'arrêt d'une énergie au service d'une échappée ... belle !

Je souscris alors à un mélange avec une "non couleur", pour un gris sale et sombre.

Sa tendance confusionnelle penche au mauve, au violet et une exclamation sur l'ouvrage.

Verticale contre la lame plate, rectangulaire et horizontale.

Tout alors se transforme, se déforme en une sorte de dyslexie !".

* * * * *

ED

Écriture prompte

31/10/2016.

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Absence,

Pourquoi la vie m'a t-elle donné

votre sourire, vos mots,

votre regard attendri, dès lors qu'il se pose

 sur le mien éclairci, mais jamais votre peau ?

Pourquoi l'ombre de vous seulement ?

Cette ombre un peu trop bleue dans

ma tête est devenue soleil ; météo

personnelle, intime de ce monde secret,

dont parfois je vous parle.

Le flamboiement d'un manque,

m'a fait don de l'essentiel ;

 l'écriture de nous.

NINA

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  Chacun porte ce silence

  cette paix qu'il faut atteindre

 

  aux visages reposés

  je reconnais

  ceux dont la solitude

  ne pèse plus

  ceux-là

  ont le sang vert

  se sont défaits du néant

  s'affairant à des amours

  ces choses précieuses

  parce que faillibles

  le cœur a parfois ses abondances

  ailleurs certains visages

  deviennent des habitudes

  d'autres cœurs

  ont la couenne dure

  j'oeuvre parmi les vivants

  dans un pays

  à peine levé

  usant ma langue de rivière

  ma langue d'asphalte

  pour un peu de bruit

  dans nos vies minuscules

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Nul ne revient



Non, Monsieur Hugo, nul ne remontera ” de ces urnes pleines

de l’éternelle nuit ”
La poussière n’a plus de veines
Ni de sang qui jaillit !

C’est l’esprit infini qui est éternel.
Pas ces sombres débris,
Dont le nombre est mortel
Voué aux cendres de l’oubli.

Vous êtes vous égaré dans votre chagrin ?
Ce qui descend à l’obscurité
Jamais ne revient
Et n’a d’yeux pour la fixer.

Seul, Dieu la voulu, le vivant peut voir.
Et vivre toujours ou vivre de pensées qui traînent
Sont de funestes images pétries de noir,
Martelées par nos lourdes peines.

Aucune main céleste ne relèvera les morts.
Ce serait la plonger dans une grande ignorance
A livrer de nouveau au même triste sort
Ceux qui dorment là, ôtés de leurs souffrances.

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Que la nature est belle!

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Dans un onirique décor,
Du long fleuve brille l'eau claire.
Étalent leur feuillage d'or
De grands érables centenaires.

L'immense parc silencieux
Accueille de blanches mouettes.
De beaux canards insoucieux
Paressent sur des vaguelettes.



Cette année, nombreuses outardes
Ont découvert ce lieu paisible.
Elles y glanent, s'y attardent
Leur nonchalance est indicible.

De nombreux écureuils actifs
Auprès des visiteurs s'arrêtent.
Aucun d'eux n'est jamais craintif.
Ils espèrent des cacahuètes.

Contemplant les saules pleureurs,

Versant des perles de lumière,
Je me sens emplie de ferveur. 
Lors vais-je dire une prière?

30 octobre 2016

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Nos oies sauvages

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Sans passeports et sans bagages,
La colonie s'est envolée,
Au jour, à l'heure déterminés.
À tire - d'aile un long voyage!

Sous un ciel gris, en groupes épars,
Et ne laissant rien au hasard,
Les convois en forme de V,
Fendent l'ai froid et embrumé.

Nous levons le nez au signal,
Choeur aigu répondant aux ordres.
Pas d'imprévu mais peu banale,
La routine dans le même ordre.

Quand on ne perçoit plus de cris,
Toujours le même coup au coeur,
Nous suivons, avec nostalgie,
Nos oies d'ici qui vont ailleurs.

28/10/2002

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BELLE SAISON

Frondaisons somptueuses

Soleil inespéré!

La route est tortueuse

Et le temps est compté...

L'horizon se profile

A nos yeux éblouis

Et tout devient futile

La vie est comme un fruit...

L'automne a un accent

A nul autre pareil

Dénudé, indécent

Sa beauté émerveille!

Le jaune se mêle au rouge

Sur un tapis très vert!

Et quand plus rien ne bouge...

Moi, je relis Prévert...

Une bonne odeur de terre

Un air frais et léger...

Chanson pour un Trouvère

Il est parti l'été...

J.G.

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Dans le monde antique, oriental et grec, on croyait volontiers que des révélations divines étaient transmises aux hommes par des personnages inspirés. L'enracinement culturel le plus ancien de la doctrine, juive puis spécifiquement chrétienne, de l'Écriture, est à chercher dans cette Antiquité lointaine.

L'Égypte ancienne, déjà, attribuait ses " saintes écritures " au dieu écrivain ou scribe Thot, le précurseur d'Hermès. Proche de cette figure égyptienne, il y avait aussi, et surtout, le dieu babylonien Nabû, fils de Marduk : considéré comme le scribe par excellence, on l'appelait le " scribe des dieux ", le " scribe sans pareil ", le " scribe de tout ce qui a un nom ", le " scribe du sanctuaire mondial " (Esagil ) d'où émanaient les lois divines : créateur de l'écriture, on le présentait comme le " seigneur du calame ".

Mais c'est en Grèce que l'idée d'inspiration trouva son terrain d'élection. L'Odyssée  débute par cette invocation : " Muse, dis-moi [...], déesse née de Zeus, conte ces aventures. Et l'Iliade  commence ainsi : " Chante la colère, déesse du fils de Pélée. " Chez Platon, le concept d'inspiration reçut un éclairage ample et précis, sous les deux aspects de " possession " et de " souffle divin ". Ainsi, Ion est déclaré bon rhapsode parce qu'une puissance divine (théia dunamis ) le " meut ". Quant aux bons poètes, ils se distinguent réellement des mauvais " parce qu'un dieu est en eux et qu'il les possède " (enthéoi  [...] kai katéchoménoi ) ; un dieu dont la personnalité se substitue à la leur. Bien plus, le vrai poète doit être " inspiré " en recevant un " don divin par le moyen d'un délire " (dia manias ) : il s'agit d'une réelle " possession " (katokochè ) provenant des Muses (Phèdre ). Les hommes politiques sont eux-mêmes inspirés, au même titre que les poètes (Ménon ). La " possession " divine est donc le critère unique d'authenticité des activités et des fonctions qui, dans la cité, se particularisent par la créativité.

Le vocabulaire et les idées de Platon sur l'inspiration ont fortement marqué le grand commentateur juif de la Torah, Philon d'Alexandrie. Pour celui-ci, les " livres saints ", qui ne sauraient être d'aucune façon des " témoins douteux ", sont l'expression du " saint Logos  ". D'où les vertus du " prophète " qui les publie, selon les deux textes suivants :

- " Car le prophète ne publie absolument rien de son cru, mais il est l'interprète (herméneus ) d'un autre personnage, qui lui souffle toutes les paroles qu'il articule au moment même où l'inspiration (enthousia ) le saisit et où il perd la conscience de lui-même, du fait que [...] l'Esprit divin visite et habite la citadelle de l'âme et qu'il fait retentir et résonner de l'intérieur toute l'instrumentation vocale pour manifester clairement ce qu'il prédit " (De specialibus legibus , IV, 49).

- " Cela arrive à la race prophétique : l'intellect (nous ), en nous, est chassé au moment où arrive le souffle divin ; car il n'est pas permis que le mortel cohabite avec l'immortel. C'est la raison pour laquelle le coucher du raisonnement [...] engendre l'extase et le délire venu de Dieu " (Quis rerum divinarum heres sit , 225).

Pour Philon, la vertu de l'inspiration est également le lot des traducteurs de la Bible dite des Septante, lesquels, affirme-t-il, " prophétisèrent comme si Dieu avait pris possession de leur esprit [...] chacun sous la dictée d'un invisible souffleur " (De vita Mosis  II, 37). Et notre auteur d'aller plus loin, déclarant que l'interprète véritable des Écritures, c'est-à-dire le commentateur allégorique, lui-même en l'occurrence, est également " inspiré " tout comme les prophètes, dont le modèle est Moïse et à la lignée desquels il appartient.

L'idée grecque de possession se retrouve chez d'autres témoins du judaïsme de langue grecque, ainsi le livre III des Oracles sybillins . Quant à Flavius Josèphe, grand praticien des Écritures juives, il est paradoxalement avare de mots et de discours s'agissant de l'inspiration. Il rompt cependant une fois son silence, d'une façon intéressante. À la suite des auteurs grecs de l'âge classique, Platon et Aristote par exemple, il emploie le vieux vocable non biblique épipnoia , " souffle ", dérivé du verbe pnein , " souffler ", et ce, justement, à propos des " écrits " sacrés (Contre Apion  I, 37).

L'influence gréco-orientale s'est exercée aussi dans un secteur du judaïsme ancien n'appartenant pas directement à l'aire hellénistique, celui des apocalypses, probablement palestiniennes, contemporaines des débuts du christianisme. Il faut ici mentionner le IVe livre d'Esdras, dont le chapitre XIV contient un étonnant passage. Avant de rédiger son oeuvre, c'est-à-dire de réécrire la Torah, censée détruite lors de l'incendie du temple de Jérusalem, en 587 av. J.-C., Esdras demande l'inspiration de l'Esprit-Saint. Une voix lui enjoint alors de boire à une coupe " apparemment remplie d'eau à couleur de feu ". Il boit, et " son coeur faisait sourdre l'intelligence " ; sa " bouche soufflait la science ". C'est là un bel exemple de traitement en quelque sorte rationnel, quoique par la voie mythique et sous l'influence de pratiques typiquement grecques, des idées juives déjà traditionnelles sur l'inspiration des Écritures. La présence du vin dans le corps signifiait la présence de Dionysos en personne. La prêtresse de Delphes, on le sait, devait boire le lalon hudor , l'" eau qui fait parler ", à la source sacrée, proche du temple.

Les fraternités de Qumran avaient elles-mêmes élaboré une vraie doctrine de l'inspiration des Écritures. À la différence des rabbins à venir, dans le judaïsme dit rabbinique, mais dans la bonne ligne de Philon et du IVe livre d'Esdras, et du christianisme, les maîtres des bords de la mer Morte homologuaient les textes des prophètes comme Torah à part entière. Pour eux, toute la Torah était " inspirée ", destinée à être interprétée par des personnalités " illuminées " par l'Esprit-Saint ou prophétiques, elles-mêmes dès lors inspirées.

Ainsi peuvent être désignées les sources majeures de la doctrine chrétienne de l'inspiration des Écritures. Cette doctrine suppose, en son amont, l'existence d'un corpus plus ou moins officiel ou institué, appelé Torah, ou nomos  chez les juifs. Son objet est néanmoins plus large, comprenant volontiers l'oeuvre de traduction, voire d'interprétation. Le christianisme s'emploiera à resserrer les limites de l'objet de l'inspiration pour les faire coïncider une fois pour toutes et exclusivement avec celles du canon des Écritures ; mais ce ne sera que progressivement, la constitution du canon du Nouveau Testament et, partant, la définition quantitative du canon chrétien ayant demandé des siècles.

-Les Pères de l'Église : artisans et témoins de la doctrine chrétienne de l'inspiration

À la fin du Ier siècle de l'ère chrétienne, donc, dans la fameuse épître aux Corinthiens, que la tradition la plus ancienne lui attribue, Clément de Rome écrit : " Vous vous êtes plongés dans les saintes Écritures, ces vraies Écritures données par l'Esprit-Saint. " Il désigne les prophètes bibliques comme les " ministres de la grâce de Dieu, mus par l'Esprit-Saint ". À sa suite, Justin, Irénée, Hippolyte de Rome, Origène, Jérôme, et bien d'autres, en Orient comme en Occident, utilisent le mot " inspiration " (épipnoia , assez souvent, chez les auteurs grecs) en l'appliquant encore parfois à un champ littéraire ou discursif débordant assez largement celui des Écritures sacrées dans leurs limites strictes. Ainsi, Clément de Rome, désireux de fonder l'autorité voire l'universalité de ses arguments, semble se placer lui-même parmi les auteurs inspirés quand il écrit : " Vous nous procurez joie et allégresse si vous obéissez à ce que nous avons écrit par le Saint-Esprit. " Pour Origène, l'inspiration divine (théou épipnoia ) est nécessaire aussi au philosophe pour que puisse lui être " manifestée la nature du mal, révélé son mode d'apparition, comprise la façon dont il disparaîtra " (Contre Celse , IV, 65). Grégoire de Nazianze n'hésite pas à présenter les homélies de saint Basile comme divinement inspirées, ni saint Augustin à affirmer que Jérôme a écrit sous la " dictée " de l'Esprit. Pourquoi cet élargissement ? Philon d'Alexandrie, l'une des sources importantes des Pères, présentait volontiers sa propre interprétation des Écritures comme inspirée par l'Esprit-Saint. Ce précédent juif a dû influer sur la réflexion chrétienne des premiers siècles. Il y a autre chose. Les textes attribués aux Apôtres, non encore placés, en tout ou en partie, sous l'appellation de Nouveau Testament, se présentaient pour une bonne part comme l'interprétation et l'achèvement des Écritures déjà bien instituées. De cette prérogative elles tenaient d'autant plus leur autorité que les paroles de Jésus-Christ dont elles témoignaient, et qu'elles prolongeaient, les avaient précédées sur cette voie. Dans cette logique, les écrits des Pères anciens pouvaient comme naturellement revendiquer d'intervenir eux-mêmes dans le sillage direct des Apôtres. Il faut évoquer enfin la façon dont s'est posée chez les Pères, à partir du IIIe siècle et même déjà du IIe, la question du rapport entre la Tradition et l'Écriture : il fallut du temps pour préciser ces deux concepts et pour asseoir l'autorité de ce que chacun d'eux désigne ; on ne put donc éviter des ambiguïtés transitoires.

De la conception des Écritures comme divinement inspirées, les Pères sont passés, quoique tardivement, à celle de Dieu comme leur auteur véritable. Les controverses qui opposèrent l'Église d'Afrique et les manichéens aux IVe et Ve siècles acclimatèrent le terme d'" auteur " dans le vocabulaire des déclarations ecclésiastiques et lui donnèrent son sens littéraire en spécifiant la notion grecque de cause. Saint Ambroise déjà, dans la seconde partie du IVe siècle, tient les mots de l'Écriture pour ceux de Dieu et non ceux des hommes. On approche de la formule définitive, venue formellement sous la plume de Grégoire le Grand (590-604) : " Par la foi, écrit celui-ci, nous croyons que l'auteur du livre est l'Esprit-Saint. C'est donc lui-même qui l'a écrit, lui qui l'a dicté : il l'a écrit lui-même, lui qui a été l'inspirateur de l'oeuvre " (Moralia , Préface I, 2). Cette idée fera son chemin ; c'est sur elle que l'on fondera surtout la doctrine ecclésiastique de l'" inerrance " des Écritures inspirées.

Les Pères sont allés plus loin encore sur la voie qui faisait de Dieu l'auteur des Écritures inspirées. Ils n'ont pas hésité à comparer l'Écriture à une lettre venue de la patrie du Père céleste, notre vraie patrie : c'est le cas de Jean Chrysostome, Augustin et Grégoire le Grand. Augustin fait de l'Écriture le " chirographe [scribe] de Dieu " et le " stylet du Saint-Esprit " (Confessions  XII, 367). C'est ici qu'il faut mentionner l'image de la dictée. Les Pères ont en effet parfois substitué le verbe " dicter " (en grec : hupagoreuein  ; en latin : dictare ) au verbe " inspirer ". Les auteurs scolastiques les ont suivis, ainsi que les documents ecclésiastiques postérieurs.

Or, les Pères n'oubliaient pas pour autant qu'il y avait bien eu des auteurs ou des écrivains, en chair et en os, désignés comme " sacrés ". Dès lors la fonction de ces agents, humains mais revêtus d'une vertu identifiée comme divine, devait-elle être précisée. C'est ici qu'intervint la représentation de l'auteur comme " instrument " de Dieu, implicitement contenue dans la représentation de Dieu comme auteur des Écritures. L'image augustinienne du chirographe divin ou du stylet initiait de soi celle de l'instrument, du moins dans la tradition latine. Clément d'Alexandrie, déjà, présentait en effet les prophètes comme les " instruments de la langue divine " (Stromates , VI, 18). Telle quelle, avec des variantes, l'image instrumentale, déjà repérée chez Philon, a inlassablement cheminé, des Pères de l'Église aux grands représentants de la scolastique, et jusqu'aux encycliques bibliques de Léon XIII, de Benoît XV et de Pie XII.

Par Écritures, " saintes " ou " sacrées ", ils entendaient bien sûr l'Ancien Testament, au moins l'ensemble consensuel de celui-ci. Mais ils affirmèrent aussi, précocement, l'inspiration divine du Nouveau Testament, du moins en certaines de ses sections. Au fur et à mesure que se constitua un canon, qui prendra le nom de Novum Testamentum , et ce, en tant que distinct et complémentaire de Vetus Testamentum , le champ propre et délimité de l'inspiration scripturaire s'élargit. Les Écritures, c'est-à-dire l'Ancien et le Nouveau Testament, sont inspirées par l'Esprit-Saint, ce qui implique qu'elles ont Dieu pour auteur véritable et que, partant, elles sont parole de Dieu à l'adresse du peuple chrétien réuni dans l'Église. Dès lors, tout ce que l'Écriture sollicitait de réflexions et d'approfondissements, de définitions et de discours s'agissant de son origine et de sa nature, de sa constitution et de sa fonction, autrement dit de tout ce qui n'était pas elle mais qui la concernait ou qu'elle concernait, se trouvait de quelque façon énoncé.

-Le magistère ecclésiastique : élaboration dogmatique de la doctrine de l'inspiration

Collection de décisions énoncées par divers conciles, de Provence principalement, compilées durant la seconde moitié du Ve siècle, les Statuta Ecclesiae antiqua  prononcent la doctrine de l'origine et dès lors de la nature divine des écrits sacrés. On se référa textuellement à ce document normatif jusqu'à la fin du Moyen Âge. Les termes en ont été repris, sensiblement explicités, en 1442, dans le décret pour les jacobites du concile de Florence, suivis de la liste des livres des deux Testaments et d'une condamnation des manichéens.

Le concile de Trente élabora et promulgua un très important document, le décret sur la réception des livres sacrés et des traditions, en 1546, l'année de la mort de Luther. On y traite de l'origine et de la nature, du statut et de la fonction des Écritures saintes, en tant que telles et dans l'Église. Le but premier était certes de définir solidement la foi catholique face aux ruptures de la Réforme. Il fallait aussi riposter aux questions graves que posaient déjà à la cohérence du catholicisme romain les travaux philologiques que juifs et chrétiens menaient, depuis un siècle environ, sur les langues bibliques, l'hébreu en particulier. Il y avait, de plus, les doutes que certains humanistes chrétiens contemporains émettaient quant au caractère de totalité dont la doctrine ecclésiastique revêtait l'inspiration. Le décret donne aussi la liste des livres constituant le canon des Écritures, laquelle ne sera jamais plus revue ni rectifiée dans le catholicisme romain.

Pour la première fois dans l'histoire des définitions dogmatiques, le concile de Trente affirmait nettement que " toute vérité salutaire et toute règle morale " sont contenues et " dans les livres écrits et dans les traditions non écrites ", le verbe " dicter " et l'action de l'Esprit-Saint s'appliquant à celles-ci tout comme à ceux-là. Le mot inspiration n'est pas énoncé, mais le fait en est solidement fondé.

La définition formelle, précise et solennelle, de l'inspiration des Écritures ne fut donnée dans l'Église catholique qu'avec la constitution dogmatique Dei Filius  du concile Vatican I, en 1870. L'inspiration des écritures par l'Esprit-Saint est ici nettement définie, Dieu étant présenté comme l'auteur des textes sacrés. Nouvelles par rapport au concile de Trente dont elles homologuèrent cependant l'essentiel des termes, les déclarations de Vatican II s'expliquent par la nécessité pour l'Église de se situer face aux idées dites des Lumières, avec surtout les apports de la philologie et de l'histoire au service de la critique dans le champ des études bibliques. La foi chrétienne n'était plus l'élément moteur de la société ni, au sein de celle-ci, de la culture. Un siècle d'histoire et d'expériences avait fait la démonstration de l'irréversibilité de la situation. Dans un tel contexte, tout ce qui était sacré, et la Bible au premier chef, devait se situer, se définir et se déterminer dans un espace et selon un rapport de partenariat fécond avec ce qui ne l'était pas. On ne pouvait donc éviter non seulement de rappeler mais aussi de rigoureusement formuler la doctrine séculaire relative au caractère exhaustivement divin des Écritures, ce qui entraînait obligatoirement l'accentuation, sur le mode dogmatique le plus fort, de la croyance unanime des chrétiens à l'inspiration des textes sacrés.

Le pape Léon XIII traita solennellement du problème scripturaire global dans sa grande encyclique sur la Bible et les études bibliques, Providentissimus  (18 novembre 1893). Ce document manifestait une ouverture résolue à la recherche contemporaine. Il fallait situer la valeur de message biblique par rapport aux conceptions nouvelles que la science imposait. Pour la première fois, la question de la vérité totale des Écritures allait se trouver posée ; vérité qui n'est que l'autre face du fait dogmatique indiscutable de l'inspiration scripturaire.

Léon XIII ira jusqu'à déclarer que les écrivains sacrés, ce qui veut dire Dieu comme auteur des Écritures, n'ont pas voulu enseigner aux hommes la " situation interne des réalités sensibles ", autrement dit les choses " sans utilité pour leur salut ". Sans employer la formule " genres littéraires ", qui n'interviendra qu'un demi-siècle plus tard dans les documents ecclésiastiques officiels, il se montre néanmoins précurseur en la matière quand il écrit : " Plutôt que de poursuivre une investigation en règle de la nature, [les auteurs inspirés] décrivaient et traitaient des choses occasionnellement, soit en style figuratif, soit selon la manière de parler courante en leur temps. "

L'encyclique Providentissimus  , s'agissant des saintes Écritures, était tout aussi novatrice que l'encyclique Rerum novarum  du même pape, s'agissant de la doctrine sociale de l'Église. Les choses de Dieu et les choses du monde étaient bien distinctes, situées respectivement dans leur ordre propre ; et leur relation pouvait dès lors résolument s'établir. Il était possible d'affirmer, à la suite des Pères de l'Église et de leur postérité ecclésiastique, que la Bible était oeuvre et parole divines, et d'admettre en même temps qu'elle était aussi, conjointement, vrai langage d'homme. Léon XIII a osé déclarer que la Bible ne proposait aucune leçon d'histoire naturelle, son enseignement concernant essentiellement les réalités ou moyens destinés au salut des hommes. La question de la vérité des Écritures inspirées se trouvait donc, compte tenu de l'époque et du contexte, adéquatement posée. Les savants n'étaient plus les ennemis ni de la Bible ni de la Révélation. On respectait les frontières de leur savoir, au nom même de l'énoncé de la foi, dont ils étaient eux-mêmes conviés à respecter les frontières. Ainsi commençait à s'instaurer, par la médiation de l'Écriture et de la doctrine la concernant, le statut de l'Église et de la foi à l'ère scientifique.

La plupart des successeurs de Léon XIII sur le siège apostolique s'employèrent à faire écho, soit partiellement, soit très largement, aux déclarations officielles de 1893. L'enjeu était grave : toucher à l'origine divine de la Bible inspirée, c'était toucher à la Révélation, c'est-à-dire au fondement même de la foi chrétienne. Ainsi, tout ce qui avait été défini par l'Église relativement à l'inspiration, au caractère propre et à l'étude des Écritures se trouva repris formellement dans les condamnations circonstanciées des propositions des modernistes dans le décret Lamentabili  du Saint-Office promulgué sous Pie X, le 3 juillet 1907.

Pour sa part, Benoît XV profita du quinzième centenaire de la mort de saint Jérôme pour reprendre et souligner encore davantage, dans l'encyclique Spiritus Paraclitus  du 15 septembre 1920, la doctrine de l'inspiration proclamée par Léon XIII. Il faut noter un point nouveau, du moins dans ce qu'il a d'explicite : la libre coopération de l'écrivain sacré " avec l'inspiration de Dieu ". Léon XIII, avec sa notion d'" auteur principal " attribuée au principe divin et, corrélativement, avec la systématisation de l'image de l'" instrument " imputée à l'écrivain sacré, présenté comme " assisté " en tous ses gestes, risquait, en dépit de l'attention portée à la " manière de parler courante " des contemporains, de compromettre ou au moins de voiler les bases nécessaires d'un partenariat véritable entre la source et la force inspiratrices, d'un côté, et le savoir-faire humain, de l'autre.

Pie XII célébra le cinquantième anniversaire de Providentissimus  par la promulgation de sa propre encyclique sur la Bible et les études bibliques, Divino afflante Spiritu , du 30 septembre 1943. Ce document présente quelque chose de définitif, dans la façon surtout dont il a résolument posé tous problèmes dont la pression culturelle du monde contemporain, y compris par le canal de la critique biblique scientifiquement insistante jusque chez les catholiques, sollicitait plus ou moins implicitement l'examen. Pie XII va plus loin encore que ses prédécesseurs. Il demande aux exégètes - ce mot, qui suppose la démarche savante, a largement droit de cité chez lui - de discerner " quels genres littéraires  les auteurs de cet âge antique ont voulu employer ". Une telle tâche exige le recours à la critique, avec le concours " des ressources de l'histoire, de l'archéologie, de l'ethnologie et des autres sciences ". La quête du " sens littéral " est l'un des objectifs de ces recherches, qui supposent l'établissement du texte dit original et primitif, et, partant, l'étude des langues anciennes dites bibliques, l'hébreu, l'araméen et le grec. Ainsi, les deux faces constitutives du fait scripturaire considéré à sa source, la face divine et la face humaine, sont prises résolument en considération.

Le 7 décembre 1965 fut promulguée à Rome la constitution dogmatique sur la révélation divine du concile Vatican II, Dei Verbum . Ce document se situait dans le sillage fidèle des déclarations antérieures, avec cependant une note propre et des ouvertures que l'attention pastorale au contexte culturel et religieux de l'époque, dans sa dimension oecuménique surtout, appelaient vivement. S'agissant de l'inspiration, il homologuait nettement les avancées de Pie XII quant à la prise en compe de l'acte autonome de l'auteur. Il est significatif qu'il omet la formule " auteur principal " de Léon XIII et déclare que les " auteurs inspirés " sont de " vrais auteurs " (veri auctores ). C'est dans ce cadre qu'il posa et résolut aussi la grave question de la vérité des Écritures ; question que l'on peut formuler ainsi : comment préserver à l'Écriture son privilège d'être sans erreur que le fait de l'inspiration induit comme sa conséquence première, tout en l'ouvrant à l'homme, autrement dit à tout homme possible et culturellement toujours différent, que l'on regarde celui-ci du côté de l'auteur ou du côté du lecteur ? Pour Vatican II, qui évite le mot trop négatif d'" inerrance " que les théologiens avaient forgé et parle de " vérité pour notre salut ", c'est la force et l'authenticité du lien entre l'Écriture, canon institué, et l'Église, qui peuvent seules assurer la pérennité de ladite vérité.

La revue des déclarations officielles de l'Église sur l'inspiration biblique nous a renvoyé à chaque fois au contexte culturel, sinon politique, qui avait commandé l'intervention du magistère ecclésiastique. C'est dans cet affrontement avec l'histoire que l'Église est parvenue pour une large part à définir l'objet et la nature ainsi que les raisons et le but ultimes de l'inspiration des Écritures. L'histoire dogmatique de l'inspiration suit à sa façon l'histoire éthique de l'inlassable montée de la conscience humaine. L'avènement de celle-ci dans sa liberté individuelle coïncide avec la reconnaissance de l'auteur sacré dans l'autonomie de tous ses moyens raisonnables. De ce point de vue, la définition de l'inspiration à l'ère scientifique, au terme d'un long processus de maturation qui mit en place le partenariat nécessaire entre ce qui est divin et ce qui est humain, contribua, pour sa part et à sa manière, à l'élaboration de la grande leçon sur l'homme qui a toujours été l'un des objectifs majeurs du christianisme.

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Dans la turbulence

Soliloque

Solitaire dans le silence,
Avoir le goût de se parler.
Besoin d'être à nouveau troublé,
Éloigné de l'indifférence.

Avoir le goût de se parler
Mettre la raison en souffrance.
Éloigné de l'indifférence.
Ne plus se sentir isolé.

Mettre la raison en souffrance
Sans se savoir déboussolé.
Ne plus se sentir isolé.
Surprennent maintes confidences

.

Sans se savoir déboussolé,
Certes à l'aveuglette on avance.
Surprennent maintes confidences,
Blesse ce qui fut muselé.

Certes à l'aveuglette on avance.
Fait soudainement basculer,
Blesse ce qui fut muselé,
L'amoureux de la transcendance.

Fait soudainement basculer
Et tomber dans la turbulence
L'amoureux de la transcendance
Il devient inarticulé.

29 octobre 2016

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Ma surprenante ingratitude

Pour les disparus, il n'importe
Que leur départ ne pèse plus,
Que leurs écrits ne soient relus,
Que l'oubli au loin les emporte.

Ils ont quitté ceux qui les aiment
Sans avoir exprimé l'envie
Qu'ils conservent leur énergie
Et parfois la ravivent même.

Souvent cela serait possible.
Mais survient le renoncement,
Parfois dès le commencement,
Fait du hasard imprévisible.

Le décès de l'ami aimé
Me mit dans la désespérance.
Éphémère fut ma souffrance,
Mon jardin secret refermé.

Je pensais: elle aussi est morte,
Ou exilée en un ailleurs,
Celle qui vécut le meilleur.
À une autre j'ouvris ma porte.

Cette curieuse attitude
Me rend heureuse d'exister.
Or souvent la lucidité
Éclaire mon ingratitude.

28 octobre 2016

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Joie,

 

Une petite fille vêtue d'un long

pull bleu, tourbillonne, rigole,

s'amuse avec la neige ;

cette blancheur d'en haut pour

étancher ses pensées sombres.

Une petite fille, la tête levée vers le ciel,

tourbillonne, s'envole,

s'enchante du grand silence ;

cette musique d'en haut qui se propage ici,

puis fait danser les roses d'hiver.

Une petite fille d'un geste gracieux,

tout en transparence, vient de toucher

l'or du ciel ; le soleil à présent dans

ses yeux règnent en maître.

 

NINA.

 

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L'hiver,

 

C'est beau, touchant ce grand sommeil,

cette autre musique,

ce grand murmure ;

 parfum du ciel !

Laine et dentelles sur des corps près du feu ;

Les bruits alentours sont ouatés,

 comme atténués, adoucis.

L'arborescence brune, nue,

 lorsqu'il pleut, qu'il vente,

émet des craquements chauds,

 parfois des sonorités d'argenterie,

ou d'or blanc, lorsqu'il neige.

NINA

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  vendredi matin 

 J'écris dans l'absence de la grâce,dans l'absence de la lumière par    un jour de soleil éblouissant,intense.Cet hiver bleu me touche le        cœur.J'apprends la foi en vivant;j'apprends comment souffrir,    comment comprendre la mort.Je baisse la tête devant tant de  lumière. La vie est sacrée et son passage illumine toute la Terre.Le  corps n'est que lumière.

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Annik Couppez Véronèse d’Olrac


« L’ATTENDUE »

 

Présentation de mon livre :


Pour vous présenter mon livre, je dois vous ramener à une tranche de notre histoire, à l’ordre du Temple. Associant la force spirituelle et cosmique à la force de l’épée, l’ordre du Temple fut créé en 1118 par Hugues de Payns et huit autres chevaliers pour la protection des pèlerins qui partaient en direction de la Terre Sainte de Jérusalem, une protection qui progressivement s’adressa à tous ceux qui en faisaient la demande.


Parallèlement à sa quête temporelle, propre à la chevalerie : participation héroïque aux Croisades, défense des Etats latins d’Orient, le Temple mena une quête spirituelle occulte dont le but était la réalisation d’un grand dessein liée à la tradition primordiale de charité : donner à son prochain tout ce que celui-ci ne possède pas.


Pour cela, les chevaliers de l’ordre du Temple, initiés par les plus célèbres des alchimistes dévoués à leur cause, utilisèrent des rites ésotériques, occultes et magiques, créant des mystères que des générations d’historiens n’ont jamais pu percer, le principal mystère étant le célèbre Saint Graal.


L’ordre du Temple est apparu dans un type de société fortement morcelée et hiérarchisée, la société féodale, née à la fois des grandes invasions des 4e et 10e siècles, suivie d’une recomposition sociologique opérée à l’issue du partage de l’empire carolingien.


Ce qui signifie qu’aucunes forces, aucun pouvoir central ne pouvait encore inquiéter l’énorme puissance que commençait à acquérir l’ordre.

 

Cette puissance était basée sur le nombre de plus en plus important de nobles issus des plus influentes familles, qui offrirent leurs biens au profit des Templiers et rejoignirent l’ordre, le financèrent et lui permirent  de se développer grandement à travers l’acquisition d’immenses domaines agricoles, de territoires de chasse, de châteaux, de maisons, de commerces et la fidélité des artisans désignés par la cause templière.


A côté de la prospérité matérielle, les hommes de l’ordre étaient motivés par la possibilité de transmettre à l’être humain une influence spirituelle opérative, c’est-à-dire en faire un « nouvel homme ».

 

La quête de la chevalerie était l’accession au suprême degré de réalisation spirituelle par le chevauchement entre le visible, l’action au quotidien des Templiers, et l’invisible, les rites occultes, les cérémonies secrètes, les objets ésotériques, tout cela hérité des mages et autres enchanteurs alliés à leur grande cause charitable.


Outre sa puissance spirituelle découlant de sa fonction même de défenseur de la charité chrétienne, l’ordre du Temple possédait trois sortes de puissance : une puissance économique, une puissance militaire et une puissance diplomatique liée aux deux précédentes.  Ce qui, vous allez voir, provoquait une grande jalousie et de nombreuses convoitises de la part des autres puissants de l’époque, à savoir, le pape et les nombreux souverains qui régnaient sur leurs domaines en France.


Ce qui arriva, arriva. Chassés de la Terre Sainte, le prestige de l’ordre en fut amoindri et la question se posa quant à son utilité. L’Orient latin perdu, n’ayant donc, plus de pèlerins et de routes à défendre, était-il nécessaire que cette fraternité conserve ses richesses ?


Ainsi la cause première qui incita le roi Philippe le Bel à détruire le temple fut son désir de s’accaparer des richesses de l’ordre.


Pour justifier un geste qui allait à l’encontre de la politique royale, qui était celle de rendre ses sujets heureux, Philippe le Bel demanda l’appui et la caution du pape de l’époque, Clément V.


Ensemble, ils œuvrèrent à faire disparaître ce qui, à leurs yeux, était devenu un Etat dans l’Etat, doté de surcroît de milliers d’hommes armés et d’adeptes enrichis, véritable menace face à leur soif de pouvoir supra national.


Après de nombreux procès injustes et biaisés, les chevaliers de l’ordre du Temple disparurent un à un… mais en surface uniquement.


Les gens pensent, comme vous je l’imagine, que les Templiers étaient de beaux et fiers chevaliers qui défendaient la veuve et l’orphelin, ils les perçoivent encore tels des Lancelot ou Ivanhoé, en armure étincelante et épée affûtée comme dans les films.


Pourchassés, harcelés, discrédités durant des siècles, les Templiers ont pu résister pour accomplir leur devoir et tenir leur serment de chevalier jusqu’au bout.


En résurgence, l’ordre du Temple aujourd’hui est une société secrète réunissant quelques rares adeptes.


La bulle papale de 1312 prononçant la dissolution de l’ordre, ne fut jamais appliquée en Ecosse, et les derniers chevaliers ont survécu en migrant vers l’Irlande, puis l’Ecosse, cette migration débuta dès 1307/1308.


La survivance du Temple est aujourd’hui avant tout en Ecosse, c’est désormais une histoire de sang, de lignée, la transmission du savoir ne se fait que de père en fils.


Les reliques du savoir ont été partagées entre l’ordre des Hospitaliers de Saint-Jean et l’ordre de Malte. 


C’est ce qui explique de nos jours ce cloisonnement hermétique entre les Francs-Maçons et les Rose-Croix.


Si l’ordre des Rose-Croix d’Or reste totalement fermé, l’ordre des Rose-Croix, depuis ces dernières années, est accessible à tous.


Au risque de choquer certains d’entre vous, je vous dirai encore que l’Eglise romaine a fondé son dogme sur un mensonge, afin de pouvoir imposer son nouveau pouvoir divin face au paganisme de l’époque. Constantin l’avait bien compris.


Pourquoi vouloir accepter la franc-maçonnerie quand on est dans la conspiration de l’Eglise romaine ?


On ne peut cautionner ce qui est initié par le Temple, pourquoi ?  Parce que l’ordre du Temple et surtout les rois de Jérusalem ne sont jamais venus pour sécuriser les lieux saints pour les pèlerinages

.
Pourquoi a-t-on demandé à neuf chevaliers de confiance d’aller creuser sous le Temple de Salomon, une fois Jérusalem débarrassée de sa puanteur, après les massacres suivant le siège ?


Toute cette entreprise que l’on a appelé plus tard « Croisade » ne fut en fait qu’une expédition militaire : « La croisade des Barons » et non la horde de manants de Pierre l’Hermite destinée à récupérer les saintes reliques qui étaient restées sous le Temple.


La vraie question est : « Qui sont les rois mérovingiens qui ont donné naissance aux premiers rois de France, puis à la lignée des de Boulogne ? »


Point de doute à avoir sur les origines juives, pures des rois mérovingiens.
C’est dans l’Egypte ancienne qu’il faut remonter pour comprendre tout ça, et trouver la réponse mystique : « Qui était donc le peuple élu de Dieu ? ».


Après ce prélude historique, il est un homme sans qui je n’aurais eu, ni l’idée, ni l’envie d’écrire ce livre et je le remercie pour tout et pour sa présence parmi nous, il s’agit de Rudy Cambier, philologue, spécialiste du moyen âge et écrivain de renom dont la popularité a depuis longtemps dépassé nos frontières ; je vous parlerai plutôt, en tout cas pour ceux qui l’ignorent encore, de son œuvre, une œuvre qui dépasse de très loin la fiction.


Avec son esprit rigoureux, son regard sceptique, Rudy a pu décrypter les Centuries écrites par Yves de Lessines au début du 14e siècle et dérobées bien plus tard au 16e siècle par Nostradamus lors de son passage chez nous dans différentes abbayes et notamment dans l’abbaye cistercienne de Cambron-Casteau, l’actuel Pairi Daisa.


Spécialiste du moyen âge, Rudy reconnaît très vite le subterfuge des Centuries et il éprouve la nécessité de dénoncer le vol d’un manuscrit et d’abattre la légende du recueil des « prophéties » de Nostradamus.


Ce fut aussi pour Rudy l’occasion de faire connaître au monde le nom du véritable auteur de cet œuvre.


Mais la légende de Nostradamus a la dent dure et a un public d’irréductibles, ce qui valut à Rudy de vivre des situations très désagréables.


Cependant, en écoutant ce que nous raconte Rudy sur les 7 chemins qui mènent au petit abri blanc de Wodecq, et en l’écoutant expliquer les trois niveaux de lecture des Centuries, les moins novices comprennent qu’il dit vrai et que ces propos sont plus que cohérents et évidents.


Aujourd’hui, Rudy se bat pour préserver ce site historique, ce qui est loin d’être une sinécure.


Voilà le deuxième volet qui m’a permis d’écrire ce livre.


Devant ma feuille blanche, je me suis alors posée la question suivante :
Comment parler à la fois des Templiers et de l’œuvre de Rudy au plus grand nombre ? 


Ce fut alors pour moi une évidence, le roman !



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Les baies sauvages

Léger crachin ce matin

caressant mes pommettes rosâtres

Lorsque tremble le vieux tilleul du jardin

laissant tomber les pépites rousses

C’est déjà l’automne

Feuilles cuivrées et feuilles dorées

flânant dans la brume grise 

Roux écureuils tant agités

Sautant de branche en branche

cherchant graines et noisettes

Sur les rameaux de houx

mésanges, fauvettes et merles

picorant les baies sauvages

Bruyères pourpres violets fleurissant ma fenêtre

Une pensée aux âmes innocentes

Nada

28/10/2016

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