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Au sein
de notre jardin
nous allons bien
il y fait sain

Au creux
de notre nous deux
sommes radieux
comme des demi-dieux

En plein
dans le confin
resterons sereins
même sans vaccin

Ils furent mis en vedette pour la qualité de leurs communications sur le réseau.

C'est par ici

L'homme est comme l'iceberg, plus grand qu'il ne paraît.
Je raconte mon histoire, je palabre

La vague

Je pense à ma barbare enfance, à l’amertume de l’été, à cet air vide de tout appelant la solitude.
Je pense à l’épine du hasard.
Je pense à toutes les mères!! Et je pense à cet intérieur qui me nourrit comme étant le chemin de l’autre!!!

Je dédie ce poème à ma mère!!!

Le soir sur la dune, l’océan ouvert à l’infranchissable horizon
Je m’amuse au sable fin et à la dérision.
Je regarde la vague devenir gouffre
Sa bouche est béante et tout l'univers s'y engouffre.

Tandis que là haut

La lune rieuse se gonfle comme un gros sein tout rond.
Et pleure au ruisseau et sur la plaine des moissons.
Je ferme les yeux et la nuit me nourrit du passé
Un fleuve sans retour alimente d’innombrables fossés.

A mes pieds ensablés, sombre comme un vin de messe
La mer roule sa vague épaisse
Gorgée d’une éternité noire;
C’est une bouche affamée dévoreuse de mémoire.

La vague avance, aveugle au temps qui passe
Et jour après jour pèse davantage.
Nous allons de concert en petits bavardages
Anonymes, dans un temps long, quelque chose qui nous dépasse.

La vague est comme les larmes d’une mère
Tissées de tourments
Échappée des abîmes: Debout !!
Allez!! La vague, une lame de fond,
Échappée au sommeil du temps.

Elle est de révolte, elle submerge.
Parmi la plus forte, la plus féconde,
Comme le secret qui la créa.
Elle va et vient sans repos et sans berge
Rien ne peut la contenir.

Avez-vous déjà été aimé avant ?
Avant que tout ne soit qu' un vague souvenir
Maintenant, elle est d’ eau profonde
Elle se multiplie et passe au trou de la terre!!

Le lâche s’assiéra sur la gréve,
Je dois dire sa traîtrise envers vous,
L ‘ impuissante pleurera de tristesse,
Et le vrai juste la trouvera.
Pour avoir osé son immortel rêve.

Il veut par son amour l’arrêter
Mais elle ne revient pas,
Elle est d’eau à sa dernière demeur'
La vague est un fracas au milieu de la mer.
Et quand elle va à la fin, .. elle meurt.

LES MIETTES DU POÈME de Jean Lavoué
Magnifique poème et quelque peu troublant

Qu'est-ce qui va surgir aujourd'hui
Que tu n'aies jamais vu
Quelles fleurs du soleil
Fêteront ton chemin
Quelle feuille en tombant
Ranimera l'été
............

Au travers des poèmes et des peintures,

Robert Paul, fondateur du Réseau Arts et lettres,

nous invite à partager nos plus beaux souvenirs...

"Nostalgie"
60cm x 90cm
Acrylique sur toile

Magnifique maison de la place d'Ohain qui est devenue communale, et à chacun de mes retours, je retrouve l'élégance de nos architectures. Un petit village où chaque champ, chaque ruisseau me rappelle mon enfance, quand nous jouions dans les bois, jusqu'au soir tombant..l'atmosphère romantique de feu de bois qui craque en hiver, de mes premiers amours, de toute ma jeunesse...Une partie de moi entière..
Et bien que mon chien m'attende impatiemment, je profite toujours de ces derniers instants, une bouffée d'air chargée de souvenirs et de bonheurs avant de repartir vers mes lointains horizons.
Ah qu'il fait bon d'y revenir !

Olivier Lamboray

Rien que le silence

Le silence est un pas de

danse, resté en altitude,

dans la lumière ;

une rose endormie sur le

bord d'une route en août ;

un nuage de soleil

dans une tête d'enfant ;

Une pluie diluvienne sur les

Champs Elysées en mars,

 alors que nous la contemplons,

 dans un café feutré et chaud ;

Le corps de cet autre très vivant,

 dont l'on se souviens encore

une décennie après, que l'on a étreint,

aimé tout en secret ;

Le rire d'une enfance en soi,

 qui n'est plus là, alors que je suis coincée

 dans une rame de métro à 18H ;

Une rose qui grandit, qui pousse dans un

square parisien bourdonnant d'enfants

et de mères, de jeunes filles au pair ;

Le premier métro dès l'aube sonnée,

 les couloirs désertés ;

Un chagrin lorsqu'il est tu, en pleine fête,

qu'il nous ensilence,

nous mord bien trop fort ;

La brume toute étendue sur le Seine

endormie bien avant l'aube ;

Une main qui nous caresse, nous

effleure, dans une nuit bruissante ;

Le premier mot que l'on apprend,

si seul et si grand, "maman" bien avant

tous les autres, une île déjà en soi ;

Puis ......... la nostalgie lorsqu'elle nous

enveloppe, à n'importe quelle heure,

n'importe où, que l'on garde pour soi.

C'est cette musique là !

 Nina

Un partenariat

Arts

Lettres

Ce serait de voir sur le réseau des poèmes et des peintures sur le thème "apprenez-nous ce que dans vos jeunes années, le printemps et l'amour vous ont révélé"...

La Vierge assise avec l’Enfant et le petit saint Jean-Baptiste
Dessin préparatoire pour La Belle Jardinière,
un chef-d’œuvre exposé au Louvre.

      Inutile de vous présenter Raffaello Sanzio (1483-1520), il est un des artistes les plus célèbres de la Renaissance italienne, de la Sainte-Trinité de Vinci, Michel-Ange, Raphaël. Laissez-vous simplement guider par la main du Maître dont on fête cette année le cinq centième anniversaire de la disparition.
Tout paraît en effet si simple, si évident, il est si doué. Il a tout compris, tout assimilé, tout est allé si vite, mort si jeune, à 37 ans tout juste, il a tant produit…
Alors juste s’attarder sur son trait, avec en contre-point quelques tableaux, dont les trois conservés, véritable trésor, par le musée Condé de Chantilly (Oise). Et comme une exceptionnelle exposition, la seule organisée en France à cette occasion, lui est consacrée jusqu’au 20 août 2020, profitons-en…

Un ange passe…
Trois études d’un ange volant.
Sanguine

Grâce (grazia) et équilibre.

      Tel pourrait se qualifier le style de ce maître de la Renaissance italienne. Et le cabinet d’art graphique du château de Chantilly où ces dessins sont réunis nous donne l’occasion de flâner.
Aussi, comme je l’ai dit, je ne m’attarderai pas sur sa biographie, pas davantage sur l’œuvre peinte, sa technique… Non, juste rêver en sa compagnie.

« La Nature l’offrit au monde : déjà vaincue par l’art de Michel-Ange,
elle voulut l’être à la fois par l’art et la bonne grâce avec Raphaël. »,

Giorgio Vasari (1511, 1574)

Madone d’humilité couronnée par deux anges

Divine harmonie.

      Ces dessins c’est la genèse de l’œuvre. Action et réflexion. Une plongée dans l’esprit, dans l’intimité du peintre. Un moment de création partagé, au-delà du temps, de l’espace, dans le langage universel. Une connivence s’installe dans la pénombre propice, comme lorsqu’on vous chuchote un secret à l’oreille. Moment rare, privilégié, ces dessins ne sont jamais exposés, ils restent dans l’ombre, les cartons, à l’abri.

Etude pour Dispute du Saint-Sacrement
La Dispute (au sens de discussion) est la première des grandes fresques
qu’il exécuta pour le pape Jules II à Rome.

La Dispute du Saint-Sacrement
Détail : partie inférieure gauche
Chambre de la Signature du Vatican.

Etude pour le Banquet des dieux aux noces d’Amour et Psyché
(Les Heures jetant des fleurs)
Sanguine

Suprême élégance, dolce maniera.

      Nous avons là des études, Raphaël préparant notamment ses fresques, elles serviront de modèles aux nombreux aides qui les exécuteront sous l’œil aguerri du maître.

Homme à demi drapé portant un fardeau
Etude préparatoire à la sanguine pour L’Incendie de Borgo

L’Incendie de Borgo
Chambre de l’Incendie de Borgo (Vatican)
Où l’on retrouve notre figure en bas à gauche de la fresque.

Deux fragments d’un grand carton préparatoire pour une fresque inconnue…

Deux enfants nus montés sur des sangliers et jouant à la lance
Fragment d’un grand carton pour une fresque perdue
(ca 1502)

Deux enfants nus montés sur des sangliers et jouant à la lance
Raphaël, d’une grande culture picturale et s’intéressant aux artistes de son temps, s’inspire ici pour le sanglier d’une gravure de Dürer.
Fragment d’un grand carton pour une fresque perdue
(ca 1502)

Ib. : Deux enfants nus montés sur des sangliers et jouant à la lance
Le maître d’Urbino connaissait aussi bien les artistes de Florence, Rome ou Venise, mais aussi ceux d’Europe du Nord, ici il emprunte une figure à Dürer,
là à Van Eyck…
Détail

La Vierge de la maison d’Orléans (1506)
(Musée Condé, Chantilly)
La nature morte (non visible sur la photo) derrière la figure de la Vierge
est un hommage rendu à Van Eyck,
une image tirée de son Saint Jérôme.
La culture, l’iconographie se diffusent…

Jeune moine, vu de face, lisant un livre
Raphaël aussi étudiait beaucoup.

Tête d’homme de trois-quarts

      Mais je ne saurai vous laisser sans présenter les trois tableaux de Raphaël que possède le musée Condé, réputé être en France le plus riche après celui du Louvre.

      A commencer par le plus célèbre, modèle de grâce et d’équilibre justement…

Les Trois Grâces (ca 1505)

Une renommée qui n’a cessé d’être reproduite, inspirant les artistes les plus divers.

Hélie Poncet ( ?-1667)
Les Trois Grâces
Email de Limoges
(Musée national de la Renaissance, Ecouen)

La Madone de Lorette (ca 1510)
Saint Joseph regarde la Vierge
qui couvre l’Enfant Jésus comme d’un linceul…

      J’ai voulu ne sélectionner que des œuvres autographes de Raphaël, mais vous découvrirez dans cette exposition d’autres dessins de son entourage, maître ou condisciple (Pietro di Cristoforo Vannucci, dit Le Pérugin ; Bernardino di Betto, dit Pinturicchio) et élèves ou collaborateurs (Piero di Giovanni Bonaccorsi, dit Perino del Vaga ; Polidoro Caldara, Polidoro da Caravaggio ; Giulio di Pietro di Filippo de Gianuzzi, dit Giulio Pippi ou Giulio Romano ou, pour les francophones, Jules Romain).
      Ces dessins, outre leur fragilité et quelques prêts, ne quittent jamais le château, le duc d’Aumale qui légua l’ensemble du domaine de Chantilly à la Fondation de France laissa des dispositions testamentaires strictes en ce sens.
      D’autres œuvres ne sont jamais montrées au public au-dehors du lieu où elles sont fixées, ce sont les fresques, j’aurai le plaisir de vous en présenter quelques-unes parmi les plus fameuses…
Pour patienter, une dernière œuvre de Raphaël que vous ne risquez pas de voir, sinon…

Le jugement de Pâris, 1562
Léonard Limosin (ca 1505-1576)
Email de Limoges
(Musée national de la Renaissance, Ecouen)
D’après une gravure de Marc-Antoine Raimondi
exécutée d’après un tableau perdu de Raphaël.
Et comme le château d’Ecouen, où est installé le
Musée national de la Renaissance,
n’est qu’à 20 kms de celui de Chantilly,
libre à vous de poursuivre la promenade.
Si en plus vous voulez trouver un peu de fraîcheur
dans un havre de paix et de culture…

Michel Lansardière (texte et photos)

                         L’ABSTRACTION ENTRE EXTÉRIORITÉ ET INTÉRIORITÉ : L’ART DE CHRISTIAN HÉVIN.

Du 08-11 au 30-11-19, l’ESPACE ART GALLERY (83 Rue de Laeken, Bruxelles 1000) a eu le plaisir de présenter l’œuvre du peintre français, Monsieur CHRISTIAN HÉVIN, intitulée : DE L’EXTÉRIORITÉ A’ L’INTÉRIORITÉ.    

CHRISTIAN HÉVIN nous entraîne vers une dimension particulière dans le domaine de la forme « abstraite ». Concernant l’œuvre de cet artiste, le terme « forme » prend des proportions particulières, car ce qu’il nous offre, ce sont sinon, des « paysages », du moins des « impressions paysagistes » de conception abstraite dans leur technique. Ces « impressions » baignent dans un brouillard chromatique, enveloppant la partie supérieure et inférieure de la toile, dévoilant généralement un point central, à partir duquel plusieurs zones de couleurs s’imposent en tant que référents visuels, formant le point d’ancrage du regard. Cette zone chromatique centrale tranche nettement avec les couleurs enveloppantes entourant le centre de la toile. Elles sont à la fois extérieures et intérieures à l’œuvre, en ce sens où elles servent de lien entre les zones traitées dans l’espace pictural. Mais, au-delà de cela, l’artiste pose une question, à savoir : « qu’est-ce qu’une forme abstraite ? ». S’agissant d’ « impressions paysagistes », la question n’est qu’effleurée, en ce sens que l’artiste ne s’attarde pas sur des détails. Tout flotte dans un tourbillon aux couleurs chatoyantes. Certes, cette abstraction se fond dans un vocabulaire pictural tributaire, à l’origine, de la peinture figurative, car elle est souvent délimitée par un trait horizontal faisant office de ligne d’horizon. Par conséquent, un système culturel pictural structurant notre manière de lire une œuvre. Cette lecture s’inscrit sur des niveaux variables : parfois la ligne d’horizon occupe la partie médiane du tableau, parfois elle s’élève très haut, atteignant l’orée du ciel. Car si ligne d’horizon il y a, cela signifie  qu’il y a volonté de portraiturer un « paysage » en bonne et due forme avec les conventions de perspective attribuées à l’image de culture occidentale depuis la Renaissance. Et des conventions il y en a : silhouette indéfinissable vue de loin, campée au centre de l’espace, comprise entre l’avant et l’arrière-plan du tableau, témoignant d’une conception spatiale classique. Le chromatisme est essentiellement constitué de couleurs vives. Une fois encore, nous assistons à la transmission culturelle d’une technique par l’explosion des couleurs, dynamitant littéralement le paysage, lequel n’est pas sans évoquer l’intériorité irradiée d’un Turner.

Les couleurs usitées sont le jaune, le bleu, le rouge, le noir, toutes conçues dans des tonalités vives. Le blanc n’est que rarement utilisé.

En réalité, même si certaines toiles représentent des paysages nocturnes, le visiteur se retrouve agréablement perdu, en ce sens qu’il ne sait plus trop où il se trouve. Conscient de se trouver au centre d’un paysage, il est subjugué par la violence vitale des tableaux. La spécificité même de ces couleurs réside dans le fait qu’elles sont à la fois très vives tout en étant très épurées par le traitement par la matière. 

ABSTRACTION 6071 (80 x 80 cm-acrylique sur toile)

Cette œuvre à dominante blanche, englobe la totalité de la composition. La toile est traversée par un nuage à dominante brun-rouge, au milieu du plan médian. Cette même zone est agrémentée par une note bleu vif, accentuant le contraste. A’ quelle réalité ce mirage pourrait-il bien être ancré? A’ la naissance du jour sur la mer? A’ son crépuscule? Il n’empêche qu’il s’agit de la mer. Une mer transcendée par le sacré de l’abstraction.

ABSTRACTION 6011 (80 x 80 cm-acrylique sur toile)

est basé sur une opposition entre le ciel opaque matérialisé par les nuages et la partie inférieure de la toile sur laquelle il se réfléchit. La composition est divisée en deux plans par deux fils en cuivre extrêmement fins, faisant office de « rails » sur lesquels figure une image interprétable comme étant celle d’un convoi. Ce convoi joue avec la perception rétinienne, en ce sens que sur les trois éléments (wagons) qui le composent, seul le dernier affichant la couleur rouge vif est tangible au regard. Les deux autres qui le précèdent se fondent dans l’arrière-plan. Le visiteur peut donc concevoir la présence de ce convoi, soit placé dans un temps d’arrêt, comme le souligne la couleur rouge vif du dernier wagon, accrochant dans sa pause, l’œil du visiteur. Soit, par le biais du chromatisme bleu-vert de la motrice et du wagon qui la suit, fondu dans l’arrière-plan, avoir le sentiment que le train sillonne l’espace à toute vitesse et que sa présence ne s’inscrit que dans le rendu du moment observé. Cet effet d’optique est renforcé par la matière appliquée au traitement des nuages donnant consistance à leur matérialité.

ABSTRACTION 9049 (120 x 120 cm-acrylique, métal sur toile)

On y retrouve   les fils de cuivre extrêmement fins, caractérisant l’écriture picturale de l’artiste, appliqués sur la zone noire centrale, divisant le haut du bas de la toile. Ce trait créatif se révèle, dans la réalité visuelle, être un détail à peine perceptible.  

ABSTRACTION 9336 (120 x 120 cm-acrylique sur toile)

est une explosion de jaune contrastant avec la partie supérieure du tableau dominé par l’élément sombre, souligné par le bleu (en dégradés), le vert et le noir. La partie inférieure est contenue par le brun uni au rouge. Une ligne de démarcation, associant le brun, le vert et le rouge, sépare la zone jaune (explosion de la couleur) de la partie sombre du haut de la toile. Cette œuvre est (comme toutes celles de l’artiste) dictée par la force de l’émotion. Cela se perçoit par l’explosion de ce jaune, évoquée plus haut, comparable à celui d’un Turner. 

CHISTIAN HÉVIN, qui peint depuis longtemps, a commencé par le figuratif en 1957 (il avait à l’époque sept ans). Il est passé depuis à l’abstraction. Son expérience artistique est multiple. En effet, il a été décorateur pour le théâtre, designer et illustrateur. En tant que peintre, il a évolué dans l’hyperréalisme des années ’70. Au début, il ne voulait pas vendre ses tableaux, il désirait les partager. Il a fini par abandonner les expositions sans jamais abandonner la peinture. Depuis quinze ans, il est entré dans l’aventure de l’abstraction avec, comme il le dit lui-même, un bonheur inégal mais avec, néanmoins, une liberté totale. Il a repris les expositions avec la volonté de vendre ses toiles. Il a peint quelque six-cent tableaux depuis approximativement sept ans. Il a, notamment, exposé à Moscou, au Qatar, à Amsterdam, à Lille et à Paris. Même s’il évolue désormais dans l’abstrait, il ne place aucune ligne de démarcation entre le figuratif et l’abstrait. Cela se perçoit, notamment, avec (6011 – mentionné plus haut) dans laquelle, même noyé dans un brouillard abstrait et déformant, le convoi devient à la fois un point dans le temps visuel et une sensation, à la fois optique et picturale, de la vitesse. Mais c’est désormais un nouveau genre d’abstraction que l’artiste essaie d’atteindre. En effet, il recherche une écriture picturale la plus expurgée de couleur pour arriver à un minimalisme chromatique. Néanmoins, il est assez conscient pour se rendre compte de la difficulté à atteindre une émotion par le biais d’une unique couleur. De même qu’il est également assez lucide pour s’apercevoir que la seule clé lui permettant le passage entre l’extériorité et l’intériorité (Le titre de son exposition), demeure l’abstraction.

L’artiste a utilisé l’huile pendant quarante ans pour se tourner ensuite vers l’acrylique. Sa technique est simple : il utilise le sable, la terre, les pigments pour obtenir une couleur « gesso » (la craie, en italien). Les pigments sont à  base de terre, ce qui aide la matière à supporter la lumière.

Désormais, il utilise le  médium acrylique, porteur d’une grande fluidité. Bien que ce ne soit pas le cas en ce qui concerne l’exposition qui lui est consacrée, il lui est même arrivé d’utiliser de la poussière interstellaire comme pigment provenant de météorites.

Opération qui lui a demandé deux ans de récolte pour obtenir une quantité minime de poussière. Il travaille à la fois sur toile et sur bois. Il utilise de la cire d’abeille encaustique en « technique froide », c'est-à-dire qu’après avoir fait fondre cette cire, dans de l’essence de térébenthine, il l’ajoute à divers pigments.

CHRISTIAN HÉVIN, qui a fréquenté les Beaux Arts à Lille, a suivi des cours de dessin quand il avait douze ou treize ans. En plus de son cursus normal, il a également pris des cours sur les propriétés de l’huile et de la couleur. Parmi ses projets, il ambitionne de s’exprimer à travers la sculpture. Et l’on est d’emblée curieux du résultat. De quelle façon une future œuvre sculpturale pourra-t-elle rendre compte d’une telle volonté d’abstraction? Quel passage le mènera donc de l’extériorité à l’intériorité? Nous attendons cette œuvre avec impatience.

François L. Speranza.

                                                         Une publication
                                                                Arts                                                                           Lettres

Collection "Belles signatures" © 2020 Robert Paul

N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

Robert Paul, éditeur responsable

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste CHRISTIAN HEVIN et François L. Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

Photos de l'exposition de CHRISTIAN HEVIN à l'ESPACE ART GALLERY    

                                        L’ÉCHO : CHRYSALIDE DE L’IDÉE. L’ŒUVRE DE JOHANN DAMOISEAU        

Du 03-05 au 26-05-1919, l’ESPACE ART GALLERY (83 Rue de Laeken, 1000 Bruxelles) a eu le plaisir d’organiser une exposition autour de l’œuvre de l’artiste belge, Monsieur JOHANN DAMOISEAU, intitulée : ECHOS FORMELS.

« Echos » et « Formels ». Voilà les tenants d’un titre extrêmement évocateur, en phase totale avec son sujet.  

« Echos ». Comme la musique d’une écriture restée à l’état de trace. D’empreinte fossilisée sur la surface d’un sédiment protecteur. On peut parler d’ « écriture » comme une suite de variations à partir de cette sémantique personnelle, à l’instar de celle proposée par Christian d’Outremont, laquelle, en son temps, fit office de « référent ». Car ces traces démultipliées matérialisent des « signes » sortis de tous les champs sémantiques possibles. Tant par la délicatesse de leur calligraphie que par leur portée symbolique. Hasardons-nous même à dire que cette écriture picturale s’avérerait être l’écriture intime que l’artiste utiliserait dans chacune de ses lettres s’il en avait la possibilité culturelle.  

Cette écriture est constituée de segments minuscules, formant un immense réseau dont la particularité réside dans le fait de tenir dans l’espace circonscrit d’un petit format. Paradoxalement, cette caractéristique procure un sentiment d’ « agrandissement », en ce sens que ce foisonnement graphique associé à un espace réduit, fait que l’imaginaire du visiteur, submergé par cette dynamique cinétique, la fasse « déborder » du cadre. Ouvrant à l’œuvre les grilles de sa prison formelle pour se perdre vers d’autres espaces.  

« Formels ». Puisque, aussi minuscule soit-elle, cette écriture participe de la forme, prise à la fois dans le sens plastique mais également dans son expression symbolique. Car le dénominateur commun à l’œuvre demeure, comme nous le verrons plus loin, une interprétation philosophique de la Nature. Par « forme », il faut entendre un univers sans volume apparent, constitué d’un « bouillon de cultures », mis à plat sur la surface de l’espace pictural. Le chromatisme est globalement monochrome, bien qu’il soit constitué non pas par une seule couleur mais bien par le rouge, le jaune et le bleu, assemblés comme notes de fond constituant la base chromatique spectrale ou pour mieux dire, la Trichromie (théorie élaborée au début du 18^èmesiècle), partir de laquelle naissent les différentes couleurs. Les titres des oeuvres  évoquent d'ailleurs cette théorie par l'apparition de trois initiales : RJB (rouge-jaune-blanc). 

A’ quelques rares moments, telle couleur prend le pas sur l’autre, accentuant l’impact de l’effet visuel.

Au fur et à mesure que le regard se rapproche de l’œuvre, au plus la dynamique cinétique (évoquée plus haut) s’affirme.

Partant d’un sentiment de brouillard, la mise à feu se précise jusqu’à imprégner une véritable toile cinétique sur la rétine oculaire. De prime abord, l’on peut penser à une écriture sans évolution. Mais en y regardant de près, l’œil perçoit des variations dans la forme, l’amenant vers un univers de plus en plus « microscopique », jusqu’à atteindre le trait dans son plus total épurement : l’idée avant la forme;

RJB (rouge-jaune-bleu) (40 X 40 cm)

Mais l’artiste ne s’arrête pas à ce stade, il reprend le trait là où il l’avait laissé, pour le (re)conjuguer dans une dimension plus feutrée, de laquelle il point dans un dédale d’entrelacs. 

RJB (rouge-jaune-bleu) (40 x 40 cm)

Cette oeuvre représente un véritable tour de force, en ce sens que le trait blanc entrelacé, s’anime sur un fond également blanc. Il ne s’anime que par des stries que l’artiste apporte par sa mine de plomb sur chaque segment pour lui conférer sa propre individualité. 

RJB (rouge-jaune-bleu) 40 x 40 cm)

Cette oeuvre est, en quelque sorte, le véhicule esthétique de l'artiste dans l’expression de l'idée créatrice de son graphisme.    

RJB  (rouge-jaune-blanc)  (40 X 40 cm)

RJB (rouge-jaune-blanc) (40 x 40 cm)

Des compositions telles que celles-ci illustrent parfaitement le discours de l'artiste.

Pourquoi cet art participe-t-il d’une forme de « cinétisme »? Parce que le trait (par exemple de couleur noire) se trouve, pour ainsi dire, « propulsé » par la note blanche se situant dans l’espace qui le sépare d’un autre trait, accentuant ainsi une forme de perspective qui l’anime. Et ce grouillement graphique s’éparpillant sur l’ensemble de la toile fait de sorte que l’œil « court » dans l’espoir de saisir l’animation dans sa totalité. Il peut d’ailleurs se placer sur plusieurs axes de la toile, ce sentiment d’animation microscopique ne le quittera pas. L’œil devient alors le témoin d’une sorte de fermentation dans laquelle la vie essaime dans tous le sens.  

CROISE D'OGIVES (180 x 100 cm)

Cette pièce est, pour ainsi dire, une « sculpture picturale » laquelle reprend plastiquement dans la matière sculptée ce que le trait du pinceau a laissé sur la toile. Cet ensemble de lamelles attaquées à l’acide (faisant fonction de rouille dans le champ interprétatif), forme un ensemble harmonique, une œuvre « primitive », en ce sens où elle renoue avec le champ mythologique qui anime l’œuvre d’art dans son tréfonds originel.   

Bichromée dans son ensemble (blanc et rouille), l’œuvre est partiellement rehaussée d’une note jaune-or, dans le bas à droite.

RJB (rouge-jaune-blanc) (40 x 40 cm)  

Ce détail de RJB (mentionné plus haut) confirme une parenté stylistique, voire sémantique, de l'écriture picturale de l'artiste.   

Est-ce de l’art « brut »? Les trois sculptures filiformes, conçues à partir de fils de fer surplombées d’une petite pierre et portées par trois pierres de majeures dimensions, appartiennent au vocabulaire contemporain.Sont-ce les personnages à l’origine de l’idée? Leur conception à partir du socle basé sur trois pierres, défie l’essence de l’abstraction, lorsque, tout en tenant compte de la présence imaginaire de trois squelettes filiformes s’élançant, l’on songe aux personnages de Giacometti. Idée et concept se marient dans le traitement à la fois plastique et intellectuel de cette œuvre.

Est-ce de l’art « minimaliste » ? Aux dires de l’artiste, elles pourraient l’être au sens « trivial » du terme, en ce sens qu’elles ne se déclinent que par le noir et le blanc. Néanmoins, le minimalisme se définit surtout par une conception travaillée de la figure géométrique, à la base. De plus, il est dépourvu de symbolique et d’émotion. Son principal attrait est qu’il joue sur les formes et les couleurs. Cela ne se retrouve aucunement dans l’œuvre de l’artiste dont la portée philosophique, symbolique et intellectuelle prime sur le reste. Force est donc de constater que son écriture n’est pas minimaliste.    

L’art de JOHANN DAMOISEAU prend naissance non pas sur le choc visuel mais bien sur la révélation à partir d’une apparition, laquelle se matérialise au fur et à mesure que le regard s’approche de la toile. Cette révélation est pareille à celle d’une existence ayant pris forme jadis, laquelle a laissé son empreinte (sa « trace » comme l’artiste aime à le préciser) dans les résidus de sa matière primale, réduits à l’état de fossile imaginaire. Car les « traces » que l’artiste a laissées sur le papier ou sur le cadre sont les empreintes cosmiques d’éléments ayant participé de la Nature, jusqu’à former une sorte de proto écriture indéchiffrable aux non initiés. Ce langage graphique inondant l’espace, pris comme microcosme, se déploie sur toute la surface jusqu’à « déborder » le regard qui le prolonge à l’infini.

La production de l’artiste se divise en deux espaces visuels sanctionnant deux techniques particulières, à savoir le cadre (pour les petits formats) mettant en exergue l’approche picturale du peintre et la mine de plomb, réservée aux formats plus grands.

A’ côté de la signature du dessinateur, figure confirmée par un chiffre, la consistance de la mine de plomb formant le relief exigé pour l’individualité de l’œuvre. Quant au cadre, il témoigne d’une dynamique gestuelle, en ce sens qu’une fois le geste posé, celui-ci ne varie pas. Le papier, lui, varie.

La démarche de l’artiste est essentiellement philosophique. Le sujet, issu de la Nature, tel que le paysage, le sable ou la roche, prend son autonomie face à sa représentation figurative, pour atteindre une Nature exclusivement humaine. Il s’agit là d’une Nature dont la représentation picturale transcende le figuratif. Cette vision humaniste trouve son origine dans les cartes géographiques du 16^ème siècle, essentiellement conçues comme des représentations de sites vus d’en haut, à l’instar des courbes de niveau actuelles.   

Excluant tout sujet rhétorique, la forme est pour l’artiste une unicité plastique qui se décline tant dans la peinture que dans le dessin ou la sculpture. A’ la question de savoir s’il est un peintre qui sculpte ou un sculpteur qui peint, il précise qu’il se trouve à la charnière de ces deux disciplines. Dessinateur à l’origine, il s’est interrogé sur la fonction subjective des choses et de leur rôle dans ce que l’on nomme la « réalité » pour créer une existence faite d’ « apparitions » destinées à laisser une trace sur la surface de l’espace pictural, considéré comme le théâtre d’un imaginaire à recréer, à partir d’une apparition, prise comme l’écho d’un vécu.

La technique de prédilection de l’artiste est l’huile. L’aspect prépondérant de son œuvre est, comme nous l’avons spécifié plus haut, le monochromatisme. Néanmoins, il s’agit d’une illusion d’optique, en ce sens que trois couleurs (le rouge, le jaune et le bleu) sont usitées pour atteindre le gris. Cette technique a quelque chose qui rappelle la composition musicale car il faut très souvent l’alliance de plusieurs instruments pour créer un son. Cette teinte grise est le son sorti de ce kaléidoscope pour atteindre son individualité chromatique. A’ ce titre, l’artiste aime écouter la musique de compositeurs tels que Steve Reich ainsi que des compositions polyphoniques pendant qu’il crée. « Chercheur » devant l’Eternel, il est en totale recherche face à la création. Jamais il ne considère « avoir trouvé ». Son futur projet consiste à poursuivre son expérience créative, cette fois, sur de grands formats. 

Dessinateur de formation, il a fréquenté l’Académie des Beaux Arts de Bruxelles. Il a été l’élève du Professeur Camille Detaye avant de devenir son assistant. Il a ensuite travaillé avec Lucien Massaert pour devenir enfin professeur de dessin aux Beaux Arts. Depuis vingt ans il dispense des cours dans des ateliers ainsi que des cours privés.

L’œuvre de JOHANN DAMOISEAU est un discours phénoménologique sur la perception des choses, établie par la relation entre le trait en fusion et l’œil qui s’acharne à le cerner. Lorsqu’il appréhende la toile ou le cadre, l’œil peut se placer soit devant l’œuvre soit en biais.

La réaction physiologique s’avère immuable : tout fuit. Rien ne reste statique. La Nature demeure l’écho de la trace laissée par son passage.

François L. Speranza.

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Collection "Belles signatures" © 2019 Robert Paul

N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

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L'artiste JOHANN DAMOISEAU et François L. Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

Photos de l'exposition de JOHANN DAMOISEAU à l'ESPACE ART GALLERY 

Le rouge gorge impassible, sur le dossier du banc

Observe autour de lui avec amusement.

Les humains se reposent, ils profitent du jardin

Leurs gestes se font lenteur, ils prennent du temps, enfin!

Le rouge gorge se demande : serait-il pertinent

De leur faire le cadeau de doux gazouillements?

L'écureuil sur sa branche en équilibre instable

Se met à balancer en joueur insatiable!

Le temps s'est arrêté en cette fin d'journée

Moment est immobile et bonheur en apnée!

Alors, rouge gorge s'envole, rejoindre en haut d'la branche

La compagne dont le chant, pour lui seul s'épanche...

L'écureuil s'est posé, décortique une noisette

Nos humains apaisés, de douceur se délectent...

J.G.

Quand enfin vint la nuit,

Et je m’épanche à grands flots

 Aux rivages déserts des nostalgies,

Ta voix me pétrit de nouveau

 En éternel fennec de Tanja.

Les reflets de tes yeux nuits flambent

Et balisent mes sentiers incertains.

Sous la bruine brille l’asphalte

Et garde à jamais les chants des murmures brisés.

 Échos de nos âmes et  nos pas délavés par les frêles crachins.

Lentement  je descends,  comme jadis,

Sur le chemin du retour les pâtés du Calle Holanda

Tant de choses ont changé

Depuis nos temps des rêves et des chimères.

Tu te rappelles sans doute bébé :

Le ciel bleu, le couple de mouettes du côté du large,

Le long palmier surplombant le Cervantes

Et les ombres de la Kasbah. 

Tant de choses ont changé

Et on en est toujours, toujours  là.

Grandes étaient nos expectations

A la hauteur de notre chute, et l’abysse du contrebas

Abdennour Mezzine

Tanger 09.7.2018

                            DE LA NATURE A’ L’IMAGE : LA FEMME DANS L’ŒUVRE DE CORINNE VANDEN BERGHE

06-12 au 29-12-19, l’ESPACE ART GALLERY (83, Rue de Laeken, Bruxelles 1000) a terminé l’année avec une exposition consacrée au peintre belge, Madame CORINNE VANDEN BERGHE, intitulée : FEMMES MONTAGNES # ANGE. 

Par le biais de cette artiste, nous ressentons la perception primale de l’éternel féminin dans la symbiose entre Femme et Nature. La Femme est ici perçue dans sa dimension sculpturale. Elle occupe le centre de la toile. Sa conception plastique se révèle être, lorsqu’elle figure au centre de l’espace bucolique, celle d’un personnage « statufié », tellement son rendu corporel est proche de la statuaire classique. La spécificité picturale de cette artiste réside dans le fait que le sujet émerge porté par un chromatisme tendre, souvent bi (voire tricolore). Il s’agit d’un traitement, en apparence, « terne » de la couleur. Cela n’est pas accidentel. Il existe dans le but de cerner la Femme à l’intérieur du créé.  

Cette dimension sculpturale se retrouve, par conséquent, dans STATUE (70 x 50 cm-huile sur toile)

Le personnage féminin est allongé de façon lascive sur un bloc de pierre, rappelant l’image du gisant. Il s’agit d’un gisant à l’érotisme maîtrisé. Le gisant existe dans l’évocation du sommeil éternel et la posture de la Femme évoque ici la volupté de l’abandon, à un point tel que le bloc de pierre (le tombeau) sur lequel elle repose évoque l’image du divan.  

FEMMES MONTAGNES (130 x 95 cm-huile sur toile)

Cette oeuvre devient la symbiose entre le corps de la Femme et celui de la montagne. Le corps féminin n’existe qu’à partir de la partie médiane de la toile. Elle n’affirme sa présence qu’à partir de son buste, offrant son ventre et ses jambes, à la fois soulevées et ouvertes, comme dans une mise au Monde. La montagne de droite prend naissance à partir de son genou gauche, comme à partir d’une blessure, émergeant dans une verticalité massive et majestueuse. L’avant-plan présente une image « abstraite » qui nous dépasse. Ce n’est qu’à partir du plan médian que le corps de la Femme se révèle. Elle n’est plus que corps. Un corps sans visage. Il y a dans cette scène une dimension mythologique manifeste : la superposition verticale entre la montagne et la Femme. Celle-ci est campée dans le bas de la toile, au niveau du sol ou plus exactement, de la terre car elle devient un élément chtonien, opposée à la montagne culminant à l’ouranien. La Femme devient une terre donnant « naissance » à la montagne.

Si FEMMES MONTAGNES (mentionné plus haut) est une image de l’enfantement, donc de la vie, ICARE s’écrasant sur la montagne après avoir été brûlé par le soleil devient une image de mort. Au commencement, fut la montagne ensuite la montagne avala Icare….c’est le tableau qui décide de la trajectoire. 

ICARE (120 x 80 cm-huile sur toile)

FEMME MAÏS (130 x 95 cm-huile sur toile)

La Femme sort, tel un épi du champ de blé. Là aussi le sujet se dégage dans une sobriété chromatique, composée de deux tonalités : le vert à l’avant-plan et le noir à l’arrière-plan. La Femme révèle sa plastique sculpturale, telle une silhouette émergeant du sol pour s’élever vers le ciel. Elle est cadrée de façon à la camper en « contre-plongée », renforçant expressément son mouvement ascensionnel. Notons qu’elle se présente de dos enveloppée dans un pagne qui l’habille du bas jusqu’aux hanches. Le dos est nu et sa chevelure a l’allure d’une tache destinée à la coiffer. Remarquons le traitement de sa robe : elle est conçue d’une série de traits ondulés, conférant la nervosité ainsi que la vitalité qui sied à l’ensemble. La robe est de couleur verte, à l’instar des épis. Néanmoins, la force de ce vert foncé, augmenté de stries blanches, est là pour accentuer le côté épique de la scène. Les épis sont réalisés en vert clair et en blanc. Quant au dos, il résulte d’un mélange de rose évoquant le derme souligné de blanc. Il s’agit plus que d’une œuvre simplement bucolique. Nous avons ici le traitement contemporain d’une œuvre romantique : notons ce ciel noir chargé de notes blanches et furtives comme les accords d’une symphonie. Nous revisitons l’univers du « sturm und drang » allemand du 19^ème siècle dans une écriture fabuleusement contemporaine.

La peinture de cette artiste est extrêmement lisse sur le plan de la matière, à l’exception d’ICARE (mentionné plus haut) et de DANS L’HERBE, lesquelles figurent parmi les toiles présentant le plus de matière travaillée au couteau par rapport à l’ensemble pictural. 

DANS L'HERBE (70 x 50 cm-huile sur toile)

PURE CONSCIENCE (150 x 90 cm-acrylique sur toile)

Situé à l’intérieur d’une station de métro, cette œuvre brille par la majesté de son cadrage. Il se distingue en trois étapes :

• un avant-plan en noir très vif bariolé de blanc, soulignant les reflets du néon, permet au regard de prendre son élan avant d’aborder la composition dans son ensemble.

• l’ensemble se structure sur quatre escalators : deux à chaque extrémité de la toile et les deux autres au centre. Le mouvement ascendant s’accomplit grâce aux escalators latéraux, aboutissant vers ce que l’on pourrait considérer une « sphère céleste ». Trois éléments vitaux créent l’atmosphère du tableau, à savoir l’épuration totale du décor, la présence de l’Ange et le rehaussement de la couleur blanche, placée à la fois sur le contour de l’escalator ainsi que sur ceux de l’Ange, agissant ainsi à la manière d’une auréole.

• abordons à présent le sujet. Nous nous trouvons face à une œuvre « métaphysique », en ce sens qu’elle s’extrait du contexte quotidien de sa banalité pour atteindre sa vérité dans la réception humaine, laquelle se produit par l’émergence du personnage féminin, à partir de l’escalator central, à droite. Ce personnage n’est autre que l’artiste. Pour ce faire, elle a posé face à un photographe, pour atteindre cette posture. C’est une posture de soumission. La tête est plongée vers le bas. Ses bras sont tendus le long du corps. Ses traits, conçus dans un chromatisme noir et blanc, sont ceux d’un ectoplasme. Sa silhouette est effacée. Un très beau jeu de perspectives dynamise l’ensemble, à la fois sur les extrémités latérales, dans ces barres soulignant les escalators montants ainsi que dans la mise en exergue des plaques en peigne métalliques pliantes du tapis roulant, conduisant vers le haut. Si, au niveau de l’avant-plan, un espace est offert au regard avant qu’il n’embrasse la composition dans son ensemble, force est de constater que ce sont les escalators qui ferment la composition : à gauche comme à droite, ils se terminent en aboutissant vers les extrémités de la toile. Sur chaque côté, une porte répondant à une autre, accentue la fin de la composition. Des ersatz de lumière se réfléchissant sur le verre des escalators renforcent la présence, à la fois effacée et physique de la Femme. Notons la présence d’une auréole blanche en apothéose vers le haut.

La complexité du cadrage de cette toile nous indique qu’elle est de conception strictement cinématographique. L’artiste a mis trois ans pour réaliser cette oeuvre. 

CORINNE VANDEN BERGHE associe Femme et montagne dans une même expérience spirituelle. La montagne ne lui est pas étrangère car elle y a souvent séjourné.   

Si le corps de la Femme lui parle plus que tout, celui de l’Homme (peu présent  dans l’exposition) est plastiquement pensé de la même façon, affirme l’artiste. L’un ne l’emporte jamais sur l’autre. Chacune de ses œuvres est l’image d’un état d’âme. Un état d’âme qui traduit également son amour pour la sculpture, transposé dans la peinture. Elle affectionne particulièrement les petites sculptures représentant des anges dans les cimetières. Son rapport avec la couleur, l’artiste le définit sensuel, passionné, essentiel, surtout si l’on conçoit le fait qu’il se réduit, comme nous l’avons spécifié plus haut, à des tonalités fort tendres, pour un résultat extrêmement efficace. Et l’identité de la Femme dans tout ça? Elle est l’élément central de son œuvre mais lorsqu’on lui demande si sa peinture est « féministe », elle répond, d’emblée, qu’il n’y a selon elle, aucune peinture spécifiquement « féministe » et que le rôle de l’Art est de s’élever par rapport à tout cela.  

L’artiste peint tous les jours depuis vingt-cinq ans. Etant jeune, elle a fréquenté, pendant cinq ans un atelier créatif. Plus tard, elle s’est inscrite à l’Académie de Watermael-Boitsfort pendant un an avant de l’abandonner pour trouver sa propre voie et prendre son envol. Elle peignait à l’huile lorsqu’elle était jeune avant de s’essayer au pastel sec et virer ensuite vers l’acrylique avant de recommencer à peindre à l’huile.  Elle est titulaire d’un Master en Psychologie obtenu à l’Université Libre de Bruxelles.

Femme et montagne se conjuguent dans un discours empreint de l’érotisme issu de la nature féminine, projetée dans un ensemble de situations-portraits-états d’âme. La Nature, sensuelle et nourricière, devient l’essence même de la Femme, telle que l’Art l’a chantée depuis toujours.

François L. Speranza.

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Photos de l'exposition de CORINNE VANDEN BERGHE à l'ESPACE ART GALLERY

Photographie de Korovine, vers 1900. 

Les Russes le considèrent comme l’un des peintres majeurs du postimpressionnisme. Ils ont raison. Car Constantin Alekseïevitch Korovine (1861-1939) a laissé une œuvre grandement remarquable qui a été non seulement appréciée par les Hommes de son temps mais aussi par ses contemporains. 

Korovine naît dans une famille de marchands proche du mouvement des vieux-croyants (« cтарообрядчество » — « starobriadtchestvo » — : ce sont des groupes de croyants qui se sont éloignés de l’Église orthodoxe russe en 1666-1667 en raison de leur hostilité aux nouvelles réformes religieuses apportées par le patriarche Nikon) et des arts. En effet, son père est un féru de musique et de peinture et son frère aîné Sergueï voue son talent à la peinture réaliste. Cela encourage donc Korovine à s’intéresser aux arts et à intégrer dès quatorze ans la grande École de Peinture, de Sculpture et d’Architecture de Moscou, puis l’Académie impériale des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. 

La carrière de Korovine commence véritablement en 1888 lorsqu’il entreprend un premier voyage dans le Nord de la Russie et en Scandinavie — le second a lieu en 1894 — et au retour duquel il réalise de nombreuses toiles inspirées de ce qu’il a observé. 

Ruisseau - 1890.

Port norvégien, 1894.

Le port d'Arkhangelsk sur la Dvina - 1894.

Il voyage également en France en 1886, en 1892-1893 et en 1900, année où, pour l’Exposition universelle de Paris, on lui demande de décorer le pavillon russe — il reçoit d’ailleurs une médaille pour son dévouement et est nommé, en décembre, au grade de chevalier de la Légion d’honneur.

Café parisien - 1890.

Paris, rue nocturne - 1902.

Paris, Seine - 1902.

Le Port de Marseille - 1890.

Korovine revient à Moscou en 1900. Il enseigne la peinture à l’École de Peinture, de Sculpture et d’Architecture et décore les plus grands théâtres impériaux dont celui du Bolchoï. 

En 1917 éclate la révolution russe. Opposé aux violences qui enflamment la Russie, Korovine participe ardemment à la protection des œuvres des peintres russes emprisonnés par le régime naissant — par ses actions, de nombreux tableaux ont été épargnés et déplacés vers des endroits sûrs. 

Les dernières années de sa vie sont plus calmes. En effet, Korovine émigre en France en 1923 et continue de s’adonner à la peinture. Il meurt à Paris en 1939 à presque quatre-vingts ans et est enterré près de la capitale, à Sainte-Geneviève-des-Bois. La majorité de son œuvre est aujourd’hui exposée à Moscou, à la galerie Tretiakov et au Musée de l’Impressionnisme russe. 

Sébastopol en hiver - 1916

Crimée - 1917

Pont à Saint-Cloud - 1936.

Autoportrait - 1938.

Voici donc le parcours intéressant d’un artiste russe contemporain qui a su marquer son temps, non seulement par son œuvre mais aussi par ses actions en Russie et en France. 

Hugo BOURAS-VIGNAL

Nîmes, mercredi 17 juin 2020.

                                                          KROLIG : LA MER ENTRE ABSTRAIT ET FIGURATIF

Du 04-10 au 27-10-19, l’ESPACE ART GALLERY (Rue de Laeken 83, 1000 Bruxelles) a organisé une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste peintre française, KROLIG, intitulée : ENTRE DEUX MERS. 

ENTRE DEUX MERS propose la vision d’une artiste évoluant sur deux univers. Ces deux univers s’expriment à la fois à travers deux écritures picturales ainsi que sur deux lieux extrêmement chers à son cœur, à savoir la Bretagne dont elle est originaire et la Belgique où elle vit. Bretonne de culture, son centre d’intérêt créatif est, bien entendu, la mer. Une première écriture nous indique qu’il s’agit d’une mer inscrite à l’intérieur d’un concept traditionnel, « classique », évoluant vers une autre mer, issue du tréfonds d’un imaginaire assoiffé d’éblouissements oniriques. Ce qui fait qu’au contact de l’œuvre de KROLIG, on éprouve le sentiment que tout « glisse » comme un nénuphar sur l’eau. Tout est reflet pour aboutir à une dématérialisation du sujet par rapport à son milieu originel. En fait, l’artiste fait rejaillir le sujet, pris comme « microcosme », hors de son biotope, pour lui assurer une autonomie plastique. D’un détail, elle en fait un univers pouvant subsister en dehors de tout contexte scénique. Cela se conçoit à partir de l’élément figuratif pris comme point de départ pour aboutir vers une abstraction progressive.  

BI-COQUE (115 x 75 cm-huile sur toile)

Cette oeuvre est l’illustration même de ce propos. Cette toile présente le bas de la proue d’un bateau reposant sur l’eau. L’image peut sembler banale mais l’artiste la transcende en la découpant d’abord à l’intérieur de l’espace : la proue est divisée en deux parties. Traversées par une diagonale, légèrement oblique pour assurer le cloisonnement des deux parties formant l’angle terminant la proue, celle-ci est immédiatement prolongée par son reflet dans l’eau. Le reflet de la diagonale devient, de la ligne droite qu’elle était, une sorte de serpentin glissant sur l’eau. L’action du reflet a pour effet de « découper » la proue en quatre parties (deux en haut et deux en bas). En réalité, la totalité de la toile est divisée en plusieurs espaces : les quatre parties mentionnées, en plus de trois autres zones ayant chacune leur chromatisme propre. A’ l’avant-plan, une zone bleue rappelle que l’action se déroule sur la mer, suivie d’une autre zone blanche et noire, enjolivée de brun augmentant le contraste.

Sur la partie droite (allant vers le haut), une nouvelle zone blanche renferme la composition. Le chromatisme occupe la fonction d’exacerber les reflets et de devenir également autonome par rapport à l’ensemble de la toile. Le rendu chromatique permet d’englober les quatre zones initiales de la proue dans l’univers du reflet. A’ titre d’exemple, la partie rouge du haut, à gauche, retrouve son reflet rouge issu de l’eau. Tandis que la partie droite accuse un reflet d’un brun total, signe d’un passage vers une zone d’ombre. La même couleur brune sert de reflet à l’amarre qui retient le bateau (à gauche vers le haut). L’artiste utilise des tonalités extrêmement chatoyantes, telles que le bleu, le rouge, le blanc de titane, entrecoupé de noir pour accentuer la luminescence et le brun foncé.

LA BARQUE BLEUE (93 x 163 cm-huile sur toile)

A’ partir de la matérialité du bateau, renforcée par la couleur bleu de mer, un univers essentiellement bicolore (vert et bleu agrémenté de quelques notes noires et blanches), confère ce sentiment de « glissement ». Par le biais de cet univers kaléidoscopique, trône la matérialité du sujet. Cet élément à la liquidité intemporelle, participe-t-il encore de la « mer » ou s’agit-il de la « mer intérieure » à l’artiste que nous évoquions plus haut? Le bateau occupe l’espace central de la toile. Le bleu de son reflet glisse sur l’eau comme une tache d’huile, ce qui avec l’ensemble chromatique, participe à la dématérialisation du sujet. Ce sujet (la barque) occupe le centre de la toile. Néanmoins, il ne sert en définitive, que comme ligne de démarcation entre deux espaces : celui du haut et celui du bas. Le sujet sépare deux univers dimensionnellement inversés, à savoir le haut, sombre et le bas, clair et  brillant. Quelque part, dans l’imaginaire du visiteur, le haut (le ciel) est clair et le bas (la terre) est sombre. On pourrait penser à un jeu sur la perception immédiate modifiée par l’imaginaire. Néanmoins, s’agissant de l’univers marin, l’eau renvoie la lumière du ciel. Par conséquent, cette œuvre pourrait  également (toutes proportions scientifiques gardées, bien entendu), être un écho lointain rappelant la notion terrestre de la « photosynthèse ». Le bleu de la partie inférieure débute par la couleur même de la barque pour se diluer dans l’eau.

Un dénominateur commun à la production de l’artiste se manifeste par l’image de  l’amarre qui retient le bateau.

COQUE MIROIR (115 x 75 cm-huile sur toile)

nous offre un ensemble de formes fantasmagoriques que l’imaginaire du visiteur, nourri par la culture, pourrait interpréter comme étant des masques de carnaval. L’artiste, alors prise par son travail, ne l’avait pas remarqué jusqu’au jour où quelqu’un attira son attention sur ce détail. La seule explication à cela réside dans le fait que ce qui l’intéresse dans son interprétation de la mer consiste à traduire la matérialité des vagues par la seule existence du reflet dont elle invoque la magie. D’où la naissance d’un sentiment d’abstraction. 

JEUX D’ONDES 1 (60 x 40 cm-huile sur toile)

nous offre l’idée de ce que l’artiste songe à créer dans le futur. L’abstraction se manifeste par un reflet, celui d’une bouée sur l’eau trouble. Une tache blanche sur l’eau ensoleillée, irradiée de rouge, agrémentée de brun, de noir et de blanc. Si, à partir d’une réalité tangible l’on peut créer une volonté d’abstraction, comment considérer alors la création d’une image se voulant volontairement « abstraite »?

Cette œuvre nous ramène au cœur même du problème. A’ Kandinsky lui-même, lorsqu’il posa l’acte volontaire de l’ « abstraction ». Abstraction tant dans la forme que dans l’étymologie. La forme devient picturalement et sémantiquement « abstraite », en ce sens qu’elle prohibe toute interprétation culturellement connue et reconnue. Si le reflet sur l’eau tremblante est « abstrait », c’est parce qu’il brouille l’existence d’une forme définissable. Dans ce cas-ci, nous restons soumis à une intangibilité en devenir. Nous sommes encore très éloignés d’une intangibilité factuelle, étant donné que nous partons du figuratif pour n’aboutir qu’à une simple velléité d’abstraction.

Une deuxième écriture (dont nous parlions plus haut), caractérise l’œuvre de l’artiste. De la dématérialisation initiale, nous passons à la mise en scène, voire à l’apologie de la matérialisation.

La masse qui se dégage de la matérialité cyclopéenne de TABLEAU ARRIERE (115 x 75 cm-huile sur toile)

ainsi que d’ALLIANCES MARINES s’affirme dans la puissance des chaînes ainsi que de ce que l’artiste donne à voir de l’architecture du bateau.

ALLIANCES MARINES (115 x 75 cm-huile sur toile)

Car, comme nous l’avons spécifié plus haut, ces œuvres s’attachent à prendre le détail d’un ensemble (architectural en l’occurrence), pour se focaliser sur lui de sorte à l’ « agrandir » par le traitement de l’espace, comme à travers une loupe.

Remarquez la façon par laquelle l’artiste précise la matérialité dans le volume des anneaux de la chaîne ainsi que dans la force des boulons consolidant l’architecture. La chaîne, massive, unit deux niveaux de la construction.

Si ALLIANCES MARINES (mentionné plus haut) laisse apparaître un pan de mer démontée, en blanc, TABLEAU ARRIERE, offre au regard des anfractuosités, traitées comme des fenêtres ouvertes sur l’infini, à partir desquelles d’autres univers sont possibles.

LA CHAINE BLEUE (115 x 75 cm-huile sur toile).

Outre le fait que la chaîne soit bleue, elle se fond avec le chromatisme dominant la composition, alterné par des notes noires horizontales, permettant de passer vers d’autres plages, apportant différents dégradés à la couleur initiale. Le blanc de titane domine la partie supérieure de la toile, confirmant le caractère rageur de la mer, opposé au calme marin de la première écriture de l’artiste. La dématérialisation du sujet affirme une volonté d’apaisement des eaux tandis que sa matérialisation met en branle un processus pulsionnel qui se confronte à la puissance de l’appareil cyclopéen du bateau.

Deux écritures sont, par conséquent, présentes chez KROLIG : une écriture touchant à l’abstrait, axée sur le reflet ainsi qu’une autre écriture visant à la matérialité des choses donc à la légitimité de la figuration.  

Concernant la deuxième écriture de l’artiste, la matérialité du sujet rejoint la volonté d’abstraction de la première par un dénominateur commun, à savoir l’appel de la mer (démontée par rapport à la mer calme) ainsi qu’un deuxième élément constitué par la présence de l’amarre retenant le bateau (évoquée plus haut). Si l’amarre existe déjà en tant qu’ombre dans la partie abstraite, la partie figurative la matérialise formellement.  

Si KROLIG est française, elle se définit comme étant spécifiquement bretonne. Son nom, plus exactement son pseudonyme l’atteste, en ce sens que « Krol » est le diminutif de Carole et que le suffixe « ig » signifie « petite ». C’était là, la façon dont son grand-père l’appelait lorsqu’elle était petite. Son univers est celui des petits ports de pêche bretons. La réalité de son œuvre ne se définit pas dans les paysages maritimes mais dans l’instant constitutif de chaque chose ainsi que dans le rapport entre temps et matière.

Les détails, intemporels, définissant la partie « abstraite » se conjuguent avec la matérialité architecturale des bateaux, attaqués par la rouille.

Malgré cela, tant la partie « abstraite » que la partie « matérielle » sont picturalement traitées de façon extrêmement « lisse » et épurée, en ce sens que la matière est fortement étalée par le couteau et les brosses, une fois posée sur la toile. Autodidacte, elle travaille essentiellement à l’huile. Son chromatisme se concentre sur le bleu, le rouge, le jaune, le blanc et le noir, en tant que vocabulaire pictural basique. Elle a toujours voulu peindre. Grâce à sa rencontre avec l’artiste peintre belge Nadia De Milewski, elle a pu exposer ses œuvres au Mérite Artistique Européen. Elle fut récompensée par l’obtention de la Médaille d’Or en 2012. Comme nous l’avons spécifié plus haut, l’artiste voit son futur artistique dans l’abstraction. Cette abstraction déjà si présente, à l’état embryonnaire, dans l’élaboration de ses reflets.  

KROLIG navigue « entre deux mers » tout en maintenant son cap. Gageons que son voyage l’amènera vers une écriture picturale dans laquelle glissements et reflets entreront dans un univers où la forme se libérera pour atteindre l’abstraction universelle. Car l’œuvre d’art est ontologiquement « abstraite ».   

François L. Speranza.

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Collection "Belles signatures" © 2020 Robert Paul

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Robert Paul, éditeur responsable

A voir:

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

L'artiste KROLIG et François Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

Photos de l'exposition de KROLIG à l'ESPACE ART GALLERY

3 associations d'auteurs venus de Belgique du Canada de France vous proposent un Week End historique...

J'irai vous arracher des mains de l'impossible,

me mélanger entière à votre obscurité claire,

désirante mais muette au seuil du soleil !

J'irai de mon pas vert, rejoindre les vôtres si

sombres, chaussés tout en hiver, en plein

cœur de juin, pour les faire s'envoler en

se mêlant aux miens, les voir s'éclaircir 

jusqu'à devenir bleus !

J'irai dans le silence blanc, faire don de ma

bouche-source à la vôtre assoiffée, qui 

lovée tout contre elle recouvrera la vie

et les éclats de rires.

NINA

Ecrire, s'exercer à exister encore,

respirer au plus près du grain même de la vie ;

de sa peau mêlée au souffle du poète,

de l'écrivain, enfin de l'artiste plus 

amplement !

Peau respirante, nourricière, mère du vivant,

depuis son berceau et jusqu'au crépuscule 

de son existence ; ce grain n'est-il pas le meilleur raisin,

croqué et savouré en son sein ?

Oui écrire, c'est s'exercer à exister à chaque

instant, c'est donc cela l'urgence, ne rien lâcher,

persister à vouloir respirer plus largement ;

enrichir la vie de la sienne agrandie,

grâce à  l'action, à la démarche solitaire d'écrire.

NINA

 ;

L'alliage de mon corps avec mon esprit

est à moi-même autant qu'il est à vous ;

vous écrire souvent, n'est ce pas vous 

épouser un peu, vous montrer l'encre bleue

en même temps que ma peau ?

Ne plus vous écrire, serait ce deuil de vous,

ce renoncement à ma plus grande joie

vécue à chaque instant !

Quoi que je fasse, je vous entends respirer 

en moi, me faire don de votre sang d'époux,

si brûlant !

Ne nous démêlons jamais l'un de l'autre et

respirons, grandissons ainsi, en silence, en

secret.

La sonorité d'une rose qui grandit, juste la nuit,

ne ressemble t-elle pas à nos voix murmurées ?

NINA