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Composé en 1984, l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, cet essai fameux révéla le talent particulièrement subtil et exceptionnel de Paul Valéry. L'auteur avait alors vingt-trois ans et -ainsi qu'il l'a expliqué dans sa longue "Note et digression", composée en 1919 à l'occasion d'une réédition de son essai -il éprouvait un immense dépit à constater que le défaut évident de toute littérature était "de ne satisfaire jamais l'ensemble de l'esprit".

"Monsieur Teste" n'était pas loin, qui allait consacrer la rupture du jeune écrivain avec la littérature, avant de s'enfoncer dans l'étude des mathématiques et de la physique. Cette insatisfaction fondamentale vis-à-vis de l'oeuvre écrite poussait tout naturellement Valéry à ne mettre rien au-dessus de la "conscience".

Dans de semblables dispositions, en un tel moment, la personnalité de Léonard de Vinci ne pouvait que le séduire, l'inquiéter: en effet, "quoi de plus séduisant qu'un dieu qui repousse le mystère, qui ne fonde pas sa puissance sur le trouble de notre sens; qui n'adresse pas ses prestiges au plus obscur, au plus tendre, au plus sinistre de nous-mêmes; qui nous force de convenir et non de ployer; et de qui le miracle est de s'éclaircir: la profondeur, une perspective bien déduite?" Esprit universel, doué d'une curiosité inlassable, Léonard offrait à Valéry cet étonnant spectacle d'un homme en qui le génie artistique et la rigueur scientifique non seulement coexistent, collaborent, mais se renforcent et s'harmonisent, pour tirer de leur intime mélange une connaissance agrandie et incomparable de l'univers. La rencontre d'un tel homme ne pouvait être pour le futur Monsieur Teste que des plus excitantes.

Déjà attiré par le difficile problème des rapports existant entre la technique et l' inspiration, Valéry, soucieux d'éclaircir le mystère de la création poétique, en était venu à penser, à l'instar de Mallarmé et d'Edgar Poe, qu'il existe une relation intime entre la poésie et la science. Or, dans le génie de Léonard, il découvre précisément l'exemple suprême de cette fusion de deux activités intellectelles que l'on considère habituellement comme indépendantes, sinon incompatibles. Léonard de Vinci devint très vite dans son esprit un symbole: aussi convient-il de voir dans cet essai l'exposé des thèmes les plus familiers de Valéry, ceux qui forment la trame de toute son oeuvre, en vers comme en prose. L'on y trouve notamment cette idée, que l'homme de génie, durant certains états de clairvoyance absolue et universelle, est capable de discerner les relations cachées et nécessaires "entre des choses dont nous échappe la loi de continuité". Dès lors, le passage à l' "acte créateur", ou à l' "invention", n'est plus que le fait d'accomplir un certain nombre d'actes soigneusement prémédités et déjà définis. De cette observation, Valéry déduit la nécessaire identité entre l' art et les sciences, idée qu'il développera plus tard dans "Eupalinos". Notons, à l'instar de Valéry, que cette identité n'existe que dans une région spirituelle supérieure vers laquelle tendent sans cesse nos facultés, sans jamais pouvoir espérer l'atteindre autrement que par une sorte de miracle momentané. Et Valéry de préconiser la culture de cet intellect dont il s'est fait une idole, pour n'en avoir point trouvé d'autre: lieu de convergence des puissances passives et créatrices de l'être, à partir duquel "les entreprises de la connaissance et les opérations de l' art sont également possibles; les échanges heureux entre l'analyse et les actes, singulièrement probables".

L'essai contient, en outre, exposées avec toute la fougue d'un esprit jeune, des affirmations hardies, et souvent paradoxales, sur l'impossibilité pour l' artiste de rendre par les moyens de l' art la présence sensible du monde, sans que l'image où il prétend l'enfermer, aussitôt ne se fane: le phénomène poétique serait donc à jamais incommunicable? Pour l'auteur, -et manifestement Valéry se plaît ici à provoquer l'indignation du lecteur, -l'oeuvre d' art serait avant tout "une machine destinée à exiter et combiner les formations des esprits" auxquels elle s'adresse: autrement dit, la création artistique serait un simple problème de rendement, nécessitant de recourir à une économie, savamment calculée, de moyens propres à obtenir l'effet désiré sur un public donné. On reconnaît là, mais sous une forme volontairement excessive, l'affirmation célèbre de l'auteur suivant laquelle "l' enthousiasme n'est pas un état d' âme d' écrivain".

Outre ces importants développements sur les ressorts du cerveau humain, l' "Introduction" abonde en observations et en hypothèses originales sur la nature profonde du génie de Léonard de Vinci, ainsi que sur la forme de son esprit et les modalités de son caractère (à cet égard, les réflexions contenues dans la "Note et digression" de 1919 l'emportent sur celles que livrait l'essai de 1895). La qualité principale de l'oeuvre tient dans la ferveur et la sincérité d'une pensée qui se veut passionnée, mais lucide, et qui n'ignore ni ses manques, ni ses limites. On retiendra comme un des aspects les plus significatifs de cet esprit intrépide et qui se voulut toujours en éveil, l'apostrophe toute cartésienne qu'il adresse à Pascal: "homme entièrement insensible aux arts... qui pensait que la peinture est vanité, que la vraie éloquence se moque de l'éloquence; qui nous embarque dans un pari où il engloutit toute finesse et toute géométrie et qui, ayant changé sa neuve lampe contre une vieille, se perd à coudre des papiers dans ses poches quand c'était l'heure de donner à la France la gloire et le calcul de l' infini".

Valéry, tout comme Léonard de Vinci, nous a appris à ne point nous satisfaire de révélations et l'on se souviendra que celui qui s'en prenait aux mânes de Pascal, en termes si violents, ne pouvait admettre qu'un abîme ouvert sous nos pieds ne nous fit songer à un pont. Plus attiré par le mystère de l'acte créateur, qu'il brûle de dissiper, que par l'éclat de l'oeuvre achevée, Valéry ressent intensément la tragédie de l' intelligence. Certes, il lui arrive de se livrer à de brillantes et superficielles variations sur ce thème; mais le ton reste toujours pathétique et persuasif. Le style, admirable dans son classicisme, dépouillé de tout ornement inutile, donne à cet essai une grandeur et une force qui en font un des livres les plus remarquables de l'auteur et des plus appréciés.

En 1923, le jeune Malraux part pour l'Extrême-Orient en mission archéologique.

En 1926 il en ramène un petit essai intitulé La tentation de l’occident, sous la forme traditionnelle d'une correspondance.

Déjà, au seuil de son oeuvre, il en donne la clé. Ce n'est pas encore son style. Ses lecteurs habituels, ceux qui sont faits à ses halètements, ses saccades, ses amoncellements pyramidaux d'images, à son grandiose crispé, auront quelque surprise à trouver sous la plume d'un Malraux de vingt-six ans tant de retenue, de classicisme et de grâce.

A. D., l' occidental, voyage en Extême-orient, tandis que Ling, l'Extrême-Oriental, visite l'Europe. Les lettres qu'ils s'adressent sont datées de Shangaï ou de Canton, de Rome ou de Paris. Ni l'un ni l'autre ne sont des symboles, ils sont tous deux Malraux, l'écrivain-protée; ou plutôt toutes ses tentations: sa curiosité quasi envieuse et admirative de l'Autre, le besoin dont il fait la pierre de touche de son érotisme, de ressentir aussi ce que l'autre éprouve. Etre soi et la personne d'en face, se dédoubler, d'où nécessité du miroir. L'auteur-Janus souffre, comme Ling, de la sécheresse si cérébrale de l' Occidental, ce monde semblable à une île nue sur lequel règne, seul, l'homme individuel, avec l'obligation de se créer lui-même comme s'il était Dieu. Il est tenté, comme A. D., par le confort voluptueux de la pensée orientale, par cet univers qui n'a pas rompu complètement avec l'Age d'Or, où les humains sont encore liés organiquement aux autres vivants, aux grands éléments qui composent le décor cosmique, où l'on recherche la perfection et la sagesse comme un bonheur en soi, clos, et le seul but pour parvenir au but suprême: le détachement. La tentation est grande; mais l' Occidental, comme l' Oriental, est enfermé dans sa peau. Echappe-t-on à une patrie? Europe, tu nous tiens. Nous n'avons pas droit à la sérénité. Peuple aux poings serrés, il n'est d'autre chemin, pour nous accomplir, que l'aventure particulière qui nous conduit à la grandeur. C'est pourquoi A. D. sera et Vannec et Perken et Kyo et Garine et Kassner et Manuel et Vincent Berger et André Malraux.

Son premier livre était une préface exemplaire à son œuvre à suivre.

Dans son « Thésée » (1946) , Gide entreprend le récit de la vie du héros. Après avoir rapidement relaté diverses prouesses et aventures galantes - notamment ses amours avec Antiope qui lui donna un fils, Hippolyte -, il raconte son départ pour la Crète afin d'affronter le Minotaure. Ariane, fille du roi Minos, tombe amoureuse du héros. Grâce à elle, celui-ci obtient une entrevue avec Dédale, qui lui révèle les secrets du labyrinthe et lui conseille de rester relié à Ariane par un fil lorsqu'il y pénétrera. Thésée tue le Minotaure puis regagne la Grèce avec ses compagnons. Il abandonne Ariane dans une île car il lui préfère Phèdre, sa jeune soeur, qu'il a enlevée lors de son départ de Crète, puis épousée. Le roi Égée étant mort, son fils Thésée se consacre à l'organisation de la cité athénienne. Phèdre lutte en vain contre son amour pour Hippolyte; ce fatal sentiment conduit à la mort la femme et le fils de Thésée. Ce dernier est seul désormais. Son destin est accompli et il peut contempler son oeuvre: «Derrière moi, je laisse la cité d'Athènes. Plus encore que ma femme et mon fils, je l'ai chérie. J'ai fait ma ville. Après moi, saura l'habiter immortellement ma pensée.»

La Mythologie grecque constitue pour Gide un terrain privilégié d'inspiration et de méditation. Son oeuvre s'est amplement abreuvée à cette source, comme l'attestent les titres de plusieurs ouvrages tels que le Traité du Narcisse (1891), le Prométhée mal enchaîné (1899) ou Oedipe (1931). Avec Thésée, Gide rédige, dans sa période de vieillesse et à l'heure des bilans, une sorte d'autobiographie symbolique. Dès le début de son récit, le héros affirme: «Il s'agit d'abord de bien comprendre qui l'on est»; «raconter [sa] vie», tant pour Thésée que pour Gide, participe sans doute de cette quête d'une identité intelligible.

La figure mythique conserve ses caractéristiques et son histoire traditionnelles, mais elle est également une sorte de modèle de l'écrivain. Ainsi, l'évocation de la jeunesse de Thésée rappelle les accents des Nourritures terrestres. On retrouve la même ferveur dans la saisie du monde, la même sensualité exacerbée, la même inspiration dionysiaque: «Je ne m'arrêtais pas à moi-même, et tout contact avec un monde extérieur ne m'enseignait point tant mes limites qu'il n'éveillait en moi de volupté [...]. Vers tout ce que Pan, Zeus ou Thétis me présentaient de charmant, je bandais.»

Avatar de Nathanaël, le jeune Thésée reçoit d'Égée ce conseil: «Il y a de grandes choses à faire.

Obtiens-toi.» Au terme du parcours, toutefois, la vision du monde et la manière d'y prendre place se trouvent modifiées: l'édification et l'enracinement ont supplanté le refus de tout attachement. Le volage et aventurier Thésée s'est arrêté pour construire Athènes.

Oeuvre profondément humaniste, Thésée est le récit de l'acquisition d'une sagesse. C'est aussi une sorte de testament adressé par l'écrivain aux générations futures (Thésée destinait d'ailleurs son récit à son fils Hippolyte): «C'est consentant que j'approche la mort solitaire. J'ai goûté des biens de la terre. Il m'est doux de penser qu'après moi, grâce à moi, les hommes se reconnaîtront plus heureux, meilleurs et plus libres. Pour le bien de l'humanité future, j'ai fait mon oeuvre. J'ai vécu.»

« L'amour de la poésie » (1929) , d’Eluard : ce "livre sans fin" est dédié "à Gala", la compagne du poète.

Nous retrouvons dans les premiers poèmes du recueil l'inspiration amoureuse qui avait embrasé la fin de "Capitale de la douleur".

Maintenant, l' amour a exorcisé l'univers contre les puissances malfaisantes et rendu "la confiance dans la durée". Dès lors vivre est possible, tout est possible: "Mes rêves sont au monde/Clairs et perpétuels/Et quand tu n'es pas là/Je rêve que je dors je rêve que je rêve."

Apparaissent alors quelques-uns des plus beaux poèmes d' amour de la poésie française, tel "Je te l'ai dit: "Je te l'ai dit pour les nuages/Je te l'ai dit pour l'arbre de la mer/ (...) Je te l'ai dit pour tes pensées et tes paroles/Toute caresse toute confiance se survivent."

Cependant, cette vision d'un monde transparent et amical, suscité par l' amour, ne saurait, de même que l' amour, être immuable, assurés, possédée définitivement. Aussi le recueil contient-il à côté des clairs poèmes du bonheur nombre d'autres poèmes où le désespoir a retrouvé son ancienne puissance.

Mais, au fond même de l'amertume, le poète reste constamment passionné, conscient de l'urgence qu'il y a à exprimer les révoltes encore muettes: "Entendez-moi/Je parle pour les hommes qui se taisent/Les meilleurs."

« La trahison des clercs » (1927) de Julien Benda qui déchaîna à l'époque quelques violentes polémiques, aborde un problème essentiel de la culture contemporaine: les rapports de la vie politique avec la vie de l'esprit. Il convient d'abord de préciser la signification du mot "clerc" dans l'esprit de l'auteur. Sans faire de partage entre laïcs et religieux, Julien Benda prend le terme dans son sens le plus large: est clerc tout homme qui ne se fixe point pour but immédiat un résultat pratique, qui garde le culte de l' art et de la pensée pure, qui met son bonheur dans une jouissance d'abord spirituelle, "disant en quelque manière: Mon royaume n'est pas de ce monde. Et, de fait, depuis plus de deux mille ans, jusqu'à ces derniers temps, j'aperçois à travers l'histoire une suite ininterrompue de philosophes, de religieux, de littéraires, d'artistes, de savants... dont le mouvement est une opposition formelle au réalisme des multitudes". Le clerc est une sorte de solitaire: lorsqu'il exerce son magistère, il se dégage des passions qui animent la foule, amour familial, racial, patriotique, passion de classe: il est le champion de l' éternel, de la vérité universelle et il ne doit accepter pour elle aucun compromis. Il est le Témoin de l' Esprit, et peu lui importe que son témoignage soit inactuel, ou inefficace. A travers l'histoire, s'avance la noble théorie des clercs dignes de ce nom: Platon, saint Thomas, Vinci, Malebranche, Spinoza et surtout Socrate, "parfait modèle du clerc". Le clerc, en effet, par sa seule présence, est un facteur de trouble dans l'Etat: sa mission est de protester contre tous les abaissements spirituels, même s'ils sont demandés au nom de la Patrie: "Tel nous apparaît le bon ordre des choses: le clerc, fidèle à son essence, flétrit le réalisme des Etats, sur quoi ceux-ci, non moins fidèles à la leur, lui font boire la cigüe..." Mais il n'en est plus ainsi. Les clercs modernes, mus soit par le désir de l'argent, soit par la volonté de puissance, soit par sensualisme romantique, ont cessé de mettre au sommet des hiérarchies spirituelles les valeurs désintéressées. Comme la foule, ils ne reconnaissent plus que les valeurs pratiques, ils sont devenus les agents du temporel. Sans doute, l'auteur n'ignore point qu'il y eut de tout temps des clercs infidèles à leur mission, serviles en face des puissances de ce monde. Mais ce n'est point la faute particulière qui l'irrite: c'est une tendance générale de l'intelligence contemporaine. La trahison des clercs est toute spirituelle: elle consiste bien moins à s'engager dans une action politique, qu'à prétendre qu'il est juste que l'intelligence soit toute ordonnée à des triomphes immédiats et terrestres. A l'appui de son argumentation, Benda a rassemblé un grand nombre de textes d'écrivains français modernes, au premier rang desquels il place Péguy, Maurras, Barrès, chez lesquels la passion patriotique détermine évidemment les jugements intellectuels. Mais, comme il l'avait déjà fait dans ses "Sentiments de Critas", c'est à l' Allemagne qu'il impute la plus lourde part de responsabilités: c'est elle, assure-t-il, qui a introduit en Europe la religion de l'âme nationale, de la race, le culte de la force, l'apologie de la guerre, les philosophies nationalistes de l'histoire. La trahison des clercs se rattache en effet à la crise de sensibilité que traverse l'Europe depuis plus de deux cents ans: c'est une maladie romantique, une conséquence des préférences données à la sensibilité sur la raison, au visible sur l'invisible, au charnel sur le spirituel.

Partie de constatations très justes, il pourrait sembler que la thèse de Julien Benda, poussée à l'extrême, aboutisse à une séparation radicale entre le domaine de la vie et celui de la pensée et à la négation de toute influence possible de celui-ci sur celui-là. C'est une tentation constante pour l'auteur. Cependant le clerc idéal, tel qu'il l'imagine, n'est nullement indifférent à la vie commune. Il aura le droit de s'y engager et précisément en tant que clerc: ainsi firent Voltaire pour Calas, Zola pour Dreyfus: ils ne trahissaient pas, "il étaient des officiants de la justice abstraite et ne souillaient d'aucune passion pour un objet terrestre". Aussi Benda envisage-t-il à la fin de son livre un engagement politique "à gauche", au nom de la justice sociale. Bien qu'écrit dans un style vigoureux, mais à dessein dégagé de passion, ce livre mettait en cause trop d' écrivains contemporains pour n'être pas pris pour un pamphlet. Il avait l'intérêt de poser très nettement le problème de toute l' intelligence du XIXe siècle et de l'inflence générale d'une doctrine philosophique comme le pragmatisme. Livre inactuel-et l'auteur ne semble guère se faire d'illusion- en ce que la protestation qu'il élevait était faite au nom du vieil intellectualisme grec et classique, il s'insérait néenmmoins dans le courant d'esprit très répandu après la première guerre mondiale qu'avaient illustré les théories du dégagement de Gide, de la "démobilisation de la littérature" de Jacques Rivière. On pourrait cependant reprocher à "La trahison des clercs" de ne point tenir assez compte de la transformation radicale de la société moderne depuis la Révolution, qui a provoqué une pression des exigences politiques et économiques sur la personnalité tout entière, qu'ignoraient les siècles précédents.