LES COULEURS DE LA PASSION DANS L’ŒUVRE DE PIERRE PACHE
Du 03-05 au 26-05-19, l’ESPACE ART GALLERY (Rue de Laeken, 83, 1000 Bruxelles) a organisé une exposition consacrée au peintre suisse, Monsieur PIERRE PACHE, intitulée : CASSER L’ARMURE.
Faut-il voir dans l’armure l’image de la carapace épaisse qui nous limite et nous sépare de la réalité humaine nous empêchant d’accéder à la délivrance? La peinture de PIERRE PACHE se distingue par la singularité d’une démultiplication des attributs constituant le sujet : les yeux, les seins, les cheveux…tout ce qui dans l’identité corporelle ainsi que dans le vêtement, se singularise par la démultiplication d’indices considérés comme identitaires.
A’ la première approche, le visiteur, perdu dans cet océan fantasmagorique, ignore si ces éléments constitutifs des personnages se désagrègent ou si, au contraire, ils s’assemblent pour le terminer. Et c’est précisément en cela que s’affirme l’essence picturale de l’artiste. Une deuxième caractéristique de son œuvre réside dans le fait que chacune de ses toiles constitue un univers à elle seule. Rêve et émotion se conjuguent dans un surréalisme à la fois feutré et sauvage. L’on assiste parfois à l’éclosion d’un onirisme à la frontière de la vision boschisante.
Le chromatisme est constitué de couleurs, dans l’ensemble ténues, telles que le vert virant au turquoise (couleur souvent dominante), augmenté de rouge bordeaux prenant des dimensions fauvistes, à l’instar de LARGUER LA VOILE.
LARGUER LA VOILE (80 x 60 cm-acrylique sur toile)
Tout cela conduisant vers un vocabulaire surréaliste. Car, si surréalisme il y a, il n’existe exclusivement que par rapport au traitement de la couleur sur le sujet. Le titre des œuvres joue également un rôle prépondérant sur leur réception.
LARGUER LA VOILE (que nous venons de citer), est une parabole sur l’aspiration à la liberté. Tout est « voilé » dans cette œuvre : tant la robe du personnage féminin que la végétation l’entourant. Tout flotte dans l’attente d’être porté par le vent. Le visage du personnage (composante essentielle à l’esthétique de l’artiste) est articulé sur deux parties : la partie supérieure, participant de la végétation (en vert) est séparée, au niveau de la bouche par un trait (une fente) en tant que démarcation avec la partie inférieure, concrétisée dans la matérialité du corps (le buste).
A’ partir de ce niveau, la voile se révèle en se « dégrafant » tel un corset, du buste du personnage, épaississant l’ensemble de la végétation, gonflée par le vent. Et le rêve prend le large!
Le sujet est, par excellence, la Nature transcendée par la dimension onirique et fantastique. Dès lors, nous rejoignons l’esthétique surréaliste où la Nature, gouvernée par l’imaginaire traduisant ses pulsions vitales, rejoint le seul Sacré de l’Homme : celui qu’il porte en lui-même. Cette Nature flottante rappelle l’élément aquatique par la présence de quatre petites bulles (trois sur le coin gauche, en haut) et une sur la gauche, sous le visage du personnage (par rapport au visiteur), rappelant des bulles d’oxygène. Des yeux épars parsèment la composition. Quant aux yeux du personnage, ils sont extrêmement serrés, à l’instar de ceux d’un félin.
Nous les retrouvons d’ailleurs dans BROUILLON DE POULE (60 x 50 cm-acrylique sur toile).
A’ part l’humour exprimé par le titre, tant la poule que le personnage féminin sont pris dans le tourbillon d’une Nature sauvage. Outre le fait que la présence de l’œuf sur la poule, à l’avant-plan, spécifie l’identité du volatile, il ramène le visiteur au questionnement sur l’origine du Tout. L’œuvre, à dominante grise, offre une série de contrastes, à la fois descendants et ascendants. Partant du bas, la note verte, extrêmement dure, s’amollit progressivement pour mettre en exergue la poitrine du personnage. A’ partir de là, le chromatisme s’éclaircit révélant le visage de la femme, à peine esquissé. A’ noter, une deuxième constante dans l’œuvre de l’artiste, à savoir la démultiplication du regard. A’ ce stade, nous atteignons sous un tourbillon de nuages, le ciel dont le bleu vif de la partie supérieure de la toile, atteint la dominante verte initiale. Le personnage féminin domine la partie centrale de la composition. Dès lors, la lecture procède comme suit : au commencement fut l’œuf, vient ensuite la poule. La Femme préside la Nature. Et le cadre est compris entre le vert de la végétation et le bleu du ciel. Le sujet central de cette œuvre est la Femme-Nature.
L’homme n’apparaît que deux fois dans l’ensemble de l’exposition.
LE FEU AU LAC (60 x 50 cm-acrylique sur toile) est l’illustration, par excellence, de la pulsion sexuelle.
Comme pour toutes les toiles de l’artiste, le chromatisme a une fonction symbolique essentielle. Le titre est déjà évocateur : LE FEU AU LAC.
A’ la fois mariage mystique entre l’eau et le feu, l’œuvre est également évocatrice par l’étymologie du titre, cette expression typiquement suisse selon laquelle « il y a urgence! ». Mais urgence de quoi? Urgence de s’unir charnellement. Chromatiquement, qui est quoi? La femme endosse un chromatisme jaune vif. L’homme, lui, est conçu dans un vert tirant sur le bleu. Pour comprendre cette œuvre, il faut considérer la partie droite (par rapport au visiteur), à savoir celle de l’homme, pour s’apercevoir qu’elle irradie le corps de la femme, en fusionnant en elle. Image de la passion : l’érection chez l’homme, l’attitude d’abandon chez la femme. Autre image de la passion : symbolique des cheveux en bataille chez l’homme. Sa main, conçue en vert, prend la couleur jaune de la femme, lorsqu’il lui touche le sein. Il y a fusion, combustion future de l’homme et de la femme en une seule matière.
L’homme apparaît également dans LE PASSEUR (41 x 33 cm-acrylique sur toile).
L’œuvre est divisée en trois étapes :
- Avant-plan : Charon, le Passeur, à droite accueillant les âmes des morts, sur la gauche.
- Plan moyen : la barque du Passeur permettant aux âmes de traverser le Styx.
- Partie supérieure : l’univers ténébreux animé par des créatures « monstrueuses » dont les yeux sont mis en exergue.
Remarquons que le Styx est plein de remous. L’artiste amplifie la tradition littéraire, mythologique et picturale qui font de celui-ci un affluent de la haine, un lieu souterrain et dangereux, tout en n’insistant pas sur sa navigabilité périlleuse. La tradition picturale en fait même un fleuve tranquille. Observons également qu’il s’agit d’une composition bi-chrome (brun et jaune en dégradés) donnant une illusion de monochromie. Le regard de Charon est tourné vers le visiteur. Il le fixe. Les attributs de son visage sont comme empilés l’un sur l’autre, de haut en bas, formant une succession de « strates ». Cette accumulation concassée fait que l’expression du personnage devient menaçante. Là, nous sommes au cœur du mythe, car Charon est libre de faire traverser le fleuve à qui il veut, contre une pièce de monnaie.
Il n’éprouve aucune pitié, n’hésitant pas à rudoyer et à chasser les âmes le suppliant de les emmener sur l’autre rive.
Il décide de tout étant seul arbitre de la situation. Le groupe des morts est intéressant car il forme, de par sa mise en scène, une sorte d’ « éclosion » créée à partir de leur état de finitude : ils semblent « naître » à la mort. D’une sorte de chaos pictural fait de crânes en gestation, leurs visages prennent divers aspects, rappelant les masques mortuaires. Ils sortent de ce magma espérant atteindre l’autre rive que sépare le Styx. Tout est parfait dans la fidélité au récit mythologique : Charon, l’air hautain, décide de qui passe et de qui ne passe pas. Les morts, même habités par l’hébétude, semblent se raccrocher à l’espoir. Le personnage du milieu, la bouche ouverte, semble pousser un cri. La composition est fort intéressante : à partir d’un crâne, à peine ébauché (sur la gauche), apparaît le mort à la bouche ouverte. Il est suivi par un personnage aux yeux clos, l’air apaisé. Faut-il y voir une succession d’états aboutissant à une symbolique résurrectionnelle?
La barque du nocher est réduite à l’état de silhouette. Elle ne représente qu’un détail. Le seul élément qui (comme nous l’avons spécifié plus haut) diffère légèrement avec le récit mythologique et pictural, consiste dans l’image que l’artiste donne du Styx, agité par des eaux noires et bouillonnantes. Mais il s’agit d’une interprétation personnelle et parfaitement légitime de la symbolique. Des formes macabres émergent, à partir du groupe des âmes en attente. Au fur et à mesure que le regard se rapproche, l’œil distingue, juste sous la tête du mort au regard serein, deux formes qui rappellent les masques de carnaval. Ce qui fait la force de cette œuvre, c’est le contraste chromatique entre la lumière jaune (à gauche vers le haut), de laquelle émergent des créatures fantastiques et la charge sombre, partant de l’avant-plan pour inonder l’ensemble de l’espace. Des seins parsèment également la composition, association explicite du mariage mystique entre Eros et Thanatos. Une constante associe ce tableau à l’ensemble artistique du peintre, à savoir les yeux et les visages démultipliés ainsi que le trait inscrivant la bouche servant de « ligne de démarcation » entre les parties supérieure et inférieure du visage. L’ambiance de cette œuvre est particulière, en ce sens qu’elle en rappelle une autre : celle de L’ILE DES MORTS d’Arnold Böcklin (dont il existe cinq versions peintes entre 1880 et 1885).
La toile du Musée de New-York se rapproche fortement de celle de l’artiste par l’ambiance. L’ILE DES MORTS était (pour la petite histoire) le tableau préféré d’Adolph Hitler. Il y décelait une sorte de mysticisme sordide, soulignant ce qui a toujours régi la psychologie du nazisme, à savoir un érotisme affirmé de la mort. Si nous signalons cette œuvre, c’est qu’au cours de l’interview du peintre, nous l’avons évoquée en la restituant à la beauté de son univers poétique et fantastique.
Une variation sur le visage se remarque dans LES COURANTS D’AIR (55 x 45 cm-acrylique sur toile) par un traitement « en silhouettes » prenant forme dans les recoins les plus « insolites » de l’espace pictural. Ici, la couleur « dissipe » les personnages, en les fondant dans le décor. Des sphères (symbolisant l’infini) parsèment l’œuvre.
A’ la question préliminaire concernant la symbolique de l’ « armure », il faut répondre par l’affirmative. L’armure, cette carapace humaine, doit être cassée pour accéder à la délivrance. Comme tout véritable artiste, PIERRE PACHE démarre la toile en ignorant ce qu’il en sera de la création future.
A’ l’instar de Jean d’Ormesson qu’il apprécie beaucoup et qui est « traversé par les mots » envers lesquels il devient le messager de ce qui sera écrit, l’artiste commence par « barbouiller » la toile de couleur pâles jusqu’à ce qu’il trouve ce qu’il appelle « un regard », c'est-à-dire quelque chose qui l’interpelle. Se basant sur des aperceptions, il essaie de faire apparaître une forme. Il lui arrive de se fâcher si cela n’aboutit pas. Sa démarche s’appuie sur le doute et se sert de sa connaissance technique pour en venir à bout. Autodidacte, il a débuté en tant que retoucheur de photographies, ce qui lui a permis de comprendre l’importance de la lumière sur la matière. Concernant la dimension surréaliste qui régit sa peinture, elle est bien évidemment présente mais, comme il l’assure, totalement involontaire. Elle surgit d’elle-même sans avoir rencontré la moindre référence. Son rapport avec le visage humain ainsi démultiplié n’existe que dans une relation amoureuse concrétisée sur le nombre de bouches à embrasser dans le même personnage. Une empathie lie, par conséquent, l’artiste à son œuvre par l’intermédiaire de son sujet. Quant à son rapport avec la forme, il faut le trouver dans son amour pour la matière, ce qui le rend très tactile dans son contact physique avec cette dernière concernant son travail de création.
Pour lui, la forme ne peut se limiter à n’être qu’abstraite. Le fait que son œuvre soit presque entièrement dédiée à la Femme s’explique par l’image du désir qu’elle évoque. Nous avons évoqué, plus haut, l’impact des titres définissant les œuvres. Là aussi, rien n’est prémédité : il trouve ses titres en cours de route.
Sa technique se concentre exclusivement sur l’acrylique. Il place les glacis, couche après couche, et ajoute par la suite des couleurs opaques pour concevoir les lumières. Il pratique également la mine de plomb. Ses influences évoluent, indépendamment des époques, à l’intérieur d’une même atmosphère, ténébreuse et fantastique. En observant LE CAUCHEMAR de Füssli (1781), chef-d’œuvre du romantisme, associant désir (la femme renversée sur le lit) et peur (la créature monstrueuse sur elle), traduction psychanalytique d’Eros et Thanatos par la mise en valeur du Moi (constante du courant romantique) ainsi que les œuvres du peintre norvégien Odd Nerdrum (1944), regorgeant d’une atmosphère clair obscure, à la limite d’un fantastique à peine contenu, l’on se rend compte de l’impact que ces peintres ont eu sur l’artiste.
PIERRE PACHE, par la profondeur de son cri intérieur et de son talent de technicien de la couleur, permet au visiteur de vivre l’incandescence de son œuvre et de l’exprimer sur la toile de son propre imaginaire, brisant en éclats la prison de son armure.
François L. Speranza.
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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza
L'artiste PIERRE PACHE et François L. Speranza : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours de deux derniers siècles.
Photo de l'exposition de l'artiste PIERRE PACHE à l'ESPACE ART GALLERY
