L’image cinématographique est donc
l’observation des faits dans le temps,…
Mais ces observations nécessitent
une sélection.
Andrei Tarkovski
Denis Deprez est un artiste qui peint à l’acrylique des images de grand format. Les sources de ces images sont pour la plupart des photographies réalisées par l’artiste. L’artiste photographie son propre environnement et des pays étrangers lors de ses voyages, mais il arrive que des images proviennent d’autres sources : le cinéma, la presse, l’écran d’un ordinateur.
La photographie est pour lui un outil de repérage qui permet d’ébaucher un cadrage, de construire une focalisation et de saisir un sujet. Il arrive que des images soient modifiées, mais la plupart du temps, les images issues des photographies sont utilisées sans transformation notoire. Quand elles sont modifiées, elles le sont selon un type d’opération semblable au collage (deux images sont découpées et remontées de façon à n’en faire qu’une seule) ou au zoom (un gros plan sur un détail de l’image).
Les images peintes constituent progressivement un ensemble, une sorte de répertoire au sein duquel des liaisons se tissent, des séries apparaissent. Dans cet ensemble, les images ont un sens qu’isolées elles n’ont pas. Mieux, les images sont ce qu’elles sont dans la mesure où elles sont destinées à prendre place dans cet ensemble qui leur donne leur véritable signification.
Non seulement, les images s’inscrivent dans un réseau complexe de significations fluctuantes selon les liaisons se nouant entre elles, mais, sur un autre plan, c’est leur statut qui semble osciller entre plusieurs pratiques : ce n’est pas de la bande dessinée (l’artiste a longtemps pratiqué cet art), ce n’est pas de la peinture non plus (la peinture était constamment présente dans la pratique bédéiste de l’artiste). Pourtant, les images peintes empruntent à l’une et à l’autre des aspects qui paraissent spécifiques à ces deux pratiques. Comme nous le verrons plus loin, les images de Denis Deprez empruntent aussi des aspects à la pratique cinématographique. Quant à la photographie, nous avons souligné son rôle déjà : elle définit le cadrage, la lumière, le motif et la focalisation.
Manifestement, la pratique visuelle de l’artiste se situe à l’intersection de ces différentes pratiques. La stratification constitutive de l’image opère en quelque sorte horizontalement, par le jeu des liaisons entre les images, et verticalement, par la superposition des pratiques.
Une semblable sophistication impose une approche plurielle qui puisse s’attarder successivement à divers aspects de l’oeuvre. Nous proposons ici une suite d’éclairages qui explorent tour à tour le projet et sa diversité générique.
L’absence : le monde tel que je l’ai trouvé.
Plusieurs aspects attirent l’attention, mais ce qui frappe surtout dans les images peintes de Denis Deprez, c’est l’absence du sujet, si l’on entend par sujet l’être humain, l’individu. Si jamais le sujet humain est présent, c’est de façon allusive : soit l’artiste nous montre des choses bâties par l’homme (constructions de diverses sortes, routes, écrans…), soit le cadrage indique que ce que l’image montre est vu par quelqu’un, quelqu’un que l’on ne voit jamais.
En regardant les images de l’artiste, on songe au philosophe Ludwig Wittgenstein qui un moment caressa l’idée d’écrire un livre intituléLe monde tel que je l’ai trouvé. Dans ce livre, dit le philosophe, il ne pourrait être question du sujet. Toute proportion gardée, c’est un peu ce qui se passe dans les images de Denis Deprez : le sujet, c’est ce qui ne s’y trouve pas ou plus.
Ce sujet qui s’absente ne laisse derrière lui que le vide à ce qu’il semble. Pas un vide absolu puisque les images montrent bien quelque chose, quelque chose de tout à fait ordinaire : un carrefour, un pont, une estacade, une jetée, une route de campagne qui s’en va on ne sait où, la une d’un jour (le tsunami au Japon), etc.
Dans ces images à l’apparente neutralité, tout ne paraît-il pas se valoir ? L’expressivité tout en retenue de la touche tend à accentuer cette impression d’égalité absolue. Chaque image est traitée avec un soin égal, mais c’est avec très grand soin. Le choix du support, le papier, tend à produire une sensation moins noble que si le support avait été une toile de lin. Toutefois la réserve de la touche, la retenue du geste soumis à des contraintes diverses, n’empêchent jamais la qualité picturale d’affleurer partout sur la surface peinte (tel ciel par exemple évoque Constable, peintre qui a été étudié de près par l’artiste). Plus l’artiste s’avance dans le développement de l’oeuvre et plus la picturalité s’affirme. Malgré tout, tout paraît se passer comme si la peinture était d’abord un outil, au même titre, mais sur un autre niveau, que l’est pour l’artiste la photographie. La peinture paraît être au service d’autre chose qu’elle.
Retour à l’ordinaire
Ce que l’on voit dans les images, le bitume grisâtre d’une route secondaire, un brise-lame d’une extrême banalité, une chambre d’hôtel minimaliste, un réservoir d’eau rouillé, interdit toute tentative de sublimer le monde dans lequel nous nous trouvons. Pourtant il arrive que la lumière aveuglante d’un ciel nous fasse cligner des yeux. Il semble toutefois que ce soit là une notation du genre «Il est quatre heures de l’après-midi, le ciel est bleu ». La littéralité est très forte, l’image semble dire que ce qui est, est. Rien de plus, rien de moins.
Les images peintes de « Fractures » ne sont donc pas des natures mortes, elles n’ont aucune visée morale. Elles ne préparent pas le spectateur à passer dans un autre monde. L’image ne tient lieu d’aucune transcendance. Ce que les images semblent montrer, répétons-le, c’est le monde tel que l’artiste le trouve, aucun jugement n’est formulé, aucune recommandation. Le monde est là, ordinaire, regardez.
On serait toutefois bien en peine d’assigner un lieu géographique précis aux images d’après ce qu’elles montrent. Dit autrement, ce que les images montrent pourrait très bien se situer n’importe où dans le monde. Or ces images sont situées, les photographies qui en sont les sources ont été prises dans des lieux spécifiques, mais le prélèvement ne montre rien ou du moins très peu de cette spécificité. Ce que l’on voit en revanche, c’est combien les particularités sont gommées : les images montrent un littoral tel qu’il en existe partout dans le monde standardisé qui est le nôtre.
En rester à ce constat pourrait donner à penser que le travail de l’artiste se résume à formuler par le biais de la peinture un double constat métaphysique et politique : 1. le sujet est la limite du monde, mais il n’appartient pas (ou plus) au monde, le sujet est tout au plus la condition du monde, ce point à partir duquel se déploie le champ visuel et 2. notre monde se banalise, tout y est de plus en plus semblable et tend à l’égalité la plus neutre.
La relance formelle
A cette lecture un peu déprimante, réduisant à l’ordinaire le plus obvie les images peintes, des images sans aura aurait dit Walter Benjamin, peut se substituer une lecture formelle sans doute plus riche et en tous les cas plus féconde. En effet, un autre aspect, autre que la disparition du sujet, mais qui lui est corrélatif en quelque sorte, devient apparent lorsque l’on met les images en liaison les unes avec les autres. D’une part différents types de rapports formels se constituent. Par exemple, la route s’inscrit dans la même perspective légèrement décalée vers la droite que la perspective du brise-lame. Au sein même des images, un jeu de symétries et de rappels divers instaure un dialogue entre les différents pans de l’image. Dans la peinture de l’estacade, le haut de l’image est relié au bas par l’effet du miroir tandis que dans la peinture du brise-lame, le haut s’écoule en quelque sorte vers le bas par le biais de l’eau qui court le long de l’édifice.
Le récit de l’absence.
D’autre part, des rapports narratifs s’instituent. Face à ces images, nous serions en présence d’un dispositif narratif qui prolongerait les recherches du dessinateur de bande dessinée que fut l’artiste, mais sur un autre mode : l’on est passé du livre à l’écran, du livre au mur et de la bande dessinée à la peinture (mouvement dans une certaine mesure réversible). La disparition du sujet s’inscrirait alors dans ce dispositif. La narration serait implicite. Les routes suggéreraient le déplacement du narrateur. Entre les images s’insinuerait le jeu de l’ellipse caractéristique de la bande dessinée, se nouerait ou se dénouerait l’action. Un espace propre au jeu de l’ellipse tendrait à se profiler. Cet espace « entre » contiendrait tout ce que l’on ne voit pas et qui cependant explique et motive ce que l’on voit. Il ne faut pas oublier que les images proviennent des déplacements de l’artiste. Elles s’inscrivent dans une progression temporelle. Certes les images ne restituent pas de façon linéaire la chronologie du déplacement. Cependant, elles peuvent être vues comme des instantanés de séquences plus amples. Entre deux instantanés, il se passe quelque chose (quoi, nous ne le savons pas et peu importe). Ainsi, l’ensemble des images consacrées au littoral sont-elles enclines à suggérer un récit et forment-elles une séquence où s’insinue la narration : la chambre, la plage, les nuages, tout cela relié nous « raconte » quelque chose.
Ici se cristallise un autre plan de lecture des images de Denis Deprez. Il faut répéter qu’avant de se lancer dans ce vaste work in progress l’artiste a été de longues années un dessinateur de bandes dessinées. Pas n’importe lequel, puisqu’il a participé avec le collectif Fréon (devenu ensuite Frémok) à la création du mouvement que l’on a appelé « la bande dessinée indépendante ». Il a de plus signé le premier livre publié par Fréon, Les Nébulaires, livre que l’on peut lire autant comme un manifeste que comme un programme de l’œuvre à venir. Ce collectif d’auteurs se caractérise par une conception moderne de la bande dessinée, conception qui grosso modo consisterait à vider le récit (le sujet s’absente) et à l’éviter (le récit est contrarié de diverses manières).
Devant les images de Denis Deprez, on se trouverait donc devant une nouvelle version de cette contrainte d’évitement et d’évidementdu récit. Il faut aussitôt préciser que le récit évité et évidé ne signifie pas le récit aboli. Il reste possible de lire les images selon la grille d’un récit, ne serait-ce qu’à relier les images entre elles en imaginant qu’elles sont les traces d’un cheminement réalisé par quelqu’un, le narrateur que l’on ne voit pas, mais qui montre ce qu’il a vu. On pourrait aussi imaginer que les images ne cessent pas de nous raconter la disparition du sujet, que la disparition est leursujet par excellence (le modèle de ce type de récit serait la femme qui disparaît dans L’Avventura, le film d’Antonioni ; dans ce film, on ne nous explique jamais les causes de la disparition, la disparition par contre hante tout le film). Si les images ont une dimension narrative, c’est donc sur un mode moderne plus proche du roman selon Claude Simon, le Claude Simon écrivant Les corps conducteurs, et du cinéma d’Antonioni que du récit traditionnel.
La logique du plan
Les images peintes de Denis Deprez sollicitent le spectateur autant qu’elles le contraignent. En vidant le sujet, en l’évitant, l’artiste creuse un vide que potentiellement chacun peut occuper dans le dispositif qu’est l’exposition. Là, en ce lieu vide qu’occupe à présent le spectateur, il ne s’agit pas de revivre naïvement la perception de l’artiste, mais il s’agit de tisser soi-même à partir des images peintes un monde possible constitué par les liaisons entrevues, par les aspects relevés.
Ce monde émergeant à travers le jeu des liaisons paraît obéir à une logique du plan au sens cinématographique du terme. Les images sont cadrées de manière à induire une focalisation bien précise qui tend à définir un sujet hors-cadre mais cependant cadrant ce qu’il perçoit. Autrement dit ce qui est montré est vu, cadré, par un sujet « hors-champ ». Un sujet en mouvement dont l’image signale un temps d’arrêt. Chaque image de ce point de vue est comme un photogramme, un instantané qui rend compte de ce mouvement. Bien qu’il faille se garder de confondre plan filmé et image peinte, on peut suggérer qu’à l’instar du plan filmé, l’image peinte est un « bloc de temps » qui se donne à voir. Un « bloc », il est vrai, extrêmement dynamique et plastique dans la mesure où il serait la synthèse d’au moins trois temporalités : le temps qui est cet instantané auquel renvoie l’image, le temps de la réalisation de l’image qui se montre à travers sa matérialité (le jeu visible des couches d’acrylique renverrait à ce temps du processus) et enfin le temps du spectateur qui s’introduit dans ce lieu défini par la focalisation subjective superposant de la sorte son regard au regard du narrateur.
La temporalité s’ouvre également à travers le jeu du montage qui organise les contiguïtés entre les images. Le plan n’a de sens que dans la mesure où il est relié à d’autres plans. La logique du montage se combine à la logique du plan et induit un récit. Le gros plan du téléphone introduit un élément narratif dans le dispositif. L’accent subitement mis sur le téléphone change la perception et le sens que l’on accorde aux images de la chambre d’hôtel, de l’estacade, du ciel, de la mer. Par le biais de ce gros plan, la fiction s’introduit dans le jeu, s’institue dès lors une autre temporalité.
Du coup, le sens du titre du projet « Fractures » pourrait se lire comme signifiant cette ouverture au jeu de la fiction. Alors que le procédé initial qui consiste à prendre des photographies et à les agrandir par le recours à l’acrylique sur papier ancre les images dans le réalisme, le dispositif dans lequel les images peintes viennent s’inscrire tend à les faire changer de registre. Un passage se fait à travers le réel vers la fiction.
Dans ce dispositif qui oscille entre réalité et fiction, entre narration graphique, peinture et cinématographe, certains ne verront rien (il n’y a pas de sujet), d’autres ne verront que ce rien, et d’autres encore verront des images qui montrent des lieux vides et « racontent » des histoires probables ou improbables, certains ne verront que la lumière qui baigne les images, d’autres ne verront que des croisements de route, à moins qu’ils ne voient que la peinture. Aucun ne se trompera tout à fait.
