Dans ce groupe, j'évoquerai de temps à autre des oeuvres de grands écrivains qui ont parlé de leur enfance dans leurs ouvrages: les 5 premiers billets:

Elévation tendre et souriante pour l’ange tutélaire dans « La mère et l'enfant » (1900) chez Charles-Louis Philippe

Dans ses souvenirs « La mère et l'enfant » l'écrivain y revit son existence en exprimant envers sa mère la dévotion la plus tendre. Elle a été et est tout pour lui: la lumière de sa vie misérable et douloureuse, l'encouragement dans le travail et l' honnêteté, le guide qui annonce et fait éviter les périls. Dans les chapitres qui s'enchaînent tantôt comme des récits biographiques, tantôt comme une lente prière vers la sainte créature, Philippe passe en revue sa vie intime depuis sa toute petite enfance jusqu'à ses vingt ans: et sur ces années plane toujours le même visage souriant qui l'incite, à travers toutes les tribulations, à avoir confiance dans le bien. A mesure que le récit progresse, il apparaît que la Mère et l' Enfant tendent à devenir deux symboles de l'humanité souffrante. En évoquant sa propre enfance, l'auteur sent que sa mère était l'ange tutélaire de la maison, celle qui le secourait dans les petites choses quotidiennes, l'encourageait au travail, parvenait à lui faire continuer ses études. Mais à vingt ans, une bourse n'est pas suffisante pour un jeune homme qui voudrait continuer dans la voie de la science, il lui faut chercher du travail. Dans cette épopée des pauvres gens auxquels amours et espoirs sont interdits (il y a là une note élégiaque très caractéristique des romans de Philippe, que l'on retrouvera dans "Bubu de Montparnasse"), quelques épisodes acquèrent une signification des plus émouvantes, qui dépasse l'événement: la noyade d'un petit compagnon de jeu dans un bassin qui sert de lavoir; une longue maladie de l'enfant que les médecins ignorants du pays ne savent pas soigner, mais que soulage la tendresse incessante de la mère; la difficile recherche d'un petit emploi qui permettra tout juste de vivre. Mais après d'inutiles tentatives, le fils du sabotier (le père, dans le récit, demeure toujours dans l'ombre pour laisser tout l'intérêt à la mère) est appelé à Paris par un pharmacien, fils d'un sellier du pays. Grâce à la solidarité d'un autre ami, il arrive à trouver du travail: "Maintenant, je gagne 3 fr. 75 par jour et c'est ma vie d'homme qui commence". Toute la valeur de ces souvenirs ("Ce livre, maman, je l'écris pour que tes mains le touchent, pour que tes yeux le lisent et pour qu'il plaise à ton coeur") tient dans cette profonde tendresse filiale qui baigne le livre et que Charles-Louis Philippe a su exprimer, avec une simplicité émue et délicate. L'oeuvre appartient à cette littérature qui tend à exalter et à exprimer poétiquement l' humble vie du pauvre, et dont il est à la fois l'un des initiateurs et l'un des maîtres.

Variations sur le thème de la jeunesse et de l’enfance dans Simon le pathétique (1918) de Giraudoux

Plutôt qu'un roman, -car il n'a presque pas d'intrigue, -c'est une éblouissante suite de variations sur les thèmes de la jeunesse et de l' amour. Simon raconte son enfance studieuse, le lycée, ses maîtres et ses condisciples, "Gontran, inégal, paresseux l' été...; Georges, qui ne savait que dépeindre les forêts et dans toute narration parvenait à glisser la description d'un taillis, ou d'un étang entouré de futaies, à la rigueur d'une oasis". Simon retrace ses premiers voyages, tout imbus encore des souvenirs d'école, ses premiers pas dans la vie, secrétaire du Sénateur Bolny qui n'avait qu'une passion, "passer pour avoir l' âme noble". Simon revient à ses camarades, il découvre les jeunes filles: quelles charmantes esquisses de jeunes filles, telles que les aime Giraudoux! Louise et Thérèse. Et Gabrielle, qui conduit Simon à Hélène. Hélène qui lui promet Anne, l' amour. Simon va aimer. "Si l' amour consiste à aimer tout, j'aimais déjà"... "Encore inconnus l'un à l'autre, nous nous amusions à déterrer de notre enfance chaque minute qui pouvait avoir été la même pour nous deux. Nous cherchions des amis communs, à leur défaut des amis mythiques". "La vision de la jeune fille que j'eusse épousée en province, du demi-bonheur dédaigné, -du jardin le soir avec ses tomates, de la pêche aux écrevisses, -rendait pénible l'idée du bonheur moins borné, l'idée d'Anne". C'est le premier baiser, la promenade à la campagne, dans l'enivrement du solstice d' été. Et puis la brouille, l'aveu d'un amour passé: la souffrance, traînée le long des vacances, que ne peut calmer Lyzica, la petite voisine de wagon-lit; que ne peut calmer Geneviève, la tendre amie d' enfance. Et enfin, Anne retrouvée, Anne fiancée à un autre, Anne reconquise. Anne qu'il va revoir demain. "Vais-je l'aimer? Demain tout recommence..." De l' amour à l'état naissant, de l' amour qui s'ignore, de l' amour qui se cherche, à celui qui se fuit et qui joue à cache-cache avec lui-même, qui jongle avec sa joie et avec sa peine, toutes les nuances sont distillées, dans cette transfiguration, brillante et poétique de la réalité quotidienne, dans ce jaillissement continuel de trouvailles un peu précieuses, -que seule empêche d'être mièvres la perfection de la phrase: mais cet embrasement de feu d'artifice verbal est sans doute la qualité la plus redoutable, le défaut le plus attachant de l'écrivain.

Gide consigne ses souvenirs d’enfance et d’adolescent dans « Si le grain ne meurt » en 1919.

Dans ce livre, André Gide (1869-1951), se rapportant à ses premiers souvenirs, Gide entreprend de décrire l'atmosphère familiale, et insiste particulièrment sur les contrastes nés des origines de son père et de sa mère; alors que les Rondeaux étaient des industriels normands installés à Rouen, catholiques assez jansénistes, les Gide descendaient d'une vieille famille hugenote d' Uzès. Les longs séjours que l'enfant, puis l'adolescent, était accoutumé de faire dans ces deux villes et dans les campagnes avoisinantes, les visages des grands parents et des innonbrables oncles, tantes et cousins, sont évoqués dans la mesure même où ils exercèrent sur Gide une double influence, et où ils firent s'élever en lui des contradictions que seule pouvait réduire une activité d'ordre artistique. Ce sont ensuite les études, fort irrégulières, dans différentes pensions et collèges; l'amour pour la campagne, le goût de la botanique et de l' entomologie, étrangement violent chez un enfant que l'on considère comme attardé; la passion pour la musique; et surtout ce par quoi il fut dominé entièrement, ses sentiments religieux, strictement liés à un amour tenace et profond pour sa cousine Emmanuèle qui devait devenir sa femme. Gide en vient à ses amitiés intellectuelles (celle de Pierre Louÿs demeure attachée à ses débuts dans le monde littéraire), et fait quelques portraits: très belle esquisse d' Heredia, évocation familière de Mallarmé; souvenirs sur Henri de Régnier, Ferdinand Hérold, Bernard Lazare, Francis Viélé-Griffin. Dans la seconde partie du livre, l'auteur s'engage dans les problèmes sexuels, question particulièrement grave et complexe pour un tempérament comme le sien, impressionnable et hypersensible, empêtré dans les interdits d'une éducation puritaine. La crise éclate au cours d'un voyage en Afrique: il décide d'échapper aux contraintes de son adolescence, de s'abandonner avec intrépidité à toutes les sollicitations de sa chair, afin de devenir comme les autres. La description des expériences à la suite desquelles il doit reconnaître qu'il lui faut ou renoncer au plein développement de sa personnalité ou devenir homosexuel, est assez remarquable, l'auteur y faisant montre d'une impudeur désespérée et d'une délicatesse pathétique. Cette crise s'accompagne naturellement d'inquiétudes religieuses. La délivrance, enfin obtenue après des années d'angoisse et de contention, permet à Gide de découvrir le monde des sens. Résolument orgiaque, ce thème, d'où naquirent les "Nourritures terrestres", prend ici une importance primordiale, mais il ne restera pas le seul; car un dialogue va s'établir entre ce Gide livré à la sensualité et le Gide puritain, fort peu disposé à croire que l'ultime sagesse est de s'abandonner à la nature et de laisser libre cours aux instincts. Cette aventure décisive permet à Gide de prendre pleinement conscience de deux tendances de son caractère, tendances dont il tiendra compte pour atteindre à un équilibre intérieur qui soit sa vérité. Il semble que le livre permette de mieux comprendre quel fût le sens d'une oeuvre qui se présente comme celle d'un moraliste, curieux, "disponible" (pour adopter son expression même), mais surtout vivement intéressé par toutes les formes de vie intérieure et par les conséquences qu'elles peuvent avoir dans la vie pratique, par les idées comme par les passions, par les principes comme par les inclinations, par les atmosphères et par les caractères: Gide apparaît comme un écrivain qui se cherche obstinément lui-même à travers les sujets les plus variés, et qui se préoccupe toujours d'obtenir cet état d'esprit grâce auquel il pourra penser librement, et conquérir une vérité neuve. Pour Gide, l' art est seul capable de rendre les idées claires et les sentiments précis. C'est à cet idéal que se réfère son style minutieux et attentif, prompt à verser dans la poésie et capable de mener analyses et discussions, avec une lipidité et une pureté de lignes vraiment classique.

Nathalie Sarraute évoque son enfance

Dans « Enfance » (1983), récit autobiograhique, un écrivain vieillissant, riche d'une oeuvre importante, s'apprête, guidé par un interlocuteur anonyme, à "évoquer des souvenirs d'enfance". Dès les premières pages, le ton est donné: "C'est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l'ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement... hors des mots... comme toujours... des petits bouts de quelque chose d'encore vivant... je voudrais, avant qu'ils disparaissent... laisse-moi..." Ce récit de son enfance restera informel, discontinu, incomplet, et tentera de saisir, d'éclaircir, loin des "beaux souvenirs d'enfance", les moments clés, les sensations les plus importantes de sa vie de petite fille. Se juxtaposent ainsi toute une série de scènes courtes, d'impressions retrouvées grâce au dialogue avec cet interlocuteur omniprésent, qui recomposent, à partir de ces jalons essentiels, marquants quoique hésitants, l'enfance de Natacha Tcherniak. Une enfance déchirée entre deux pays et deux langues (la France et la Russie tsariste), deux familles (celle que forme son père avec sa seconde femme, Véra et leur bébé, Hélène; et sa mère qui choisit de la laisser à son père pour rester avec Kolia, son second mari, en Russie). Une enfance sauvée par la lecture et le goût de l'étude. Une enfance comme les autres, dont on retient un jeu, un jouet, une amitié, une bêtise; mais une enfance unique, où les mots et les sensations prenaient parfois une importance démesurée, d'où l'innocence semble absente, dont des pans entiers s'enfoncent dans l'ombre où tient à les laisser dormir, par peur de les trahir, la narratrice.

Une autobiographie d’un enfant finlandais de la classe ouvrière

« Mon enfance » est un roman de l’écrivain de langue finnoise Toivo Pekkanen (1902-1957), publié en 1953.
Pekkanen, grand écrivain de la classe ouvrière, qui travailla lui-même à l'usine pendant sa jeunesse. Ses souvenirs remontent au-delà de sa troisième année, souvenirs confus, dont certains émergent de la brume, comme celui d'un Noël et d'une fugue jusqu'au port. Sa petite enfance dans un milieu très modeste -son père était tailleur de pierres- fut calme et heureuse près d'une mère rieuse et tendre et d'un père qui, le soir, prenait son fils sur ses genoux et aimait à rêver "loin de la vie banale". Ce père taciturne quitta bientôt le foyer pour l'hôpital et mourut quelques années plus tard. Avec ce départ la misère s'installa au foyer, mais l'enfant savait l'oublier dans la solitude qu'il aimait et les longues rêveries. Il pouvait en quelque lieu qu'il fût "ne plus avoir la plus petite idée de ce qui l'entourait, ni du temps qui passait... il pouvait tout oublier". Les livres lui ouvrirent aussi un monde enchanté bien avant sa sortie de l'école qu'il quitta vers treize ans pour gagner sa vie sur divers chantiers, et plus tard à l'usine. Peu d'années après, la guerre civile de 1917 éclata. L'adolescent doit supporter, "dans son âme et son corps, ces événements historiques": batailles dans les rues de Kotka, sa ville natale, le triomphe des blancs, les longues files de prisonniers, les fusillades, le froid et la faim, qui le tenaillaient jour et nuit au point de l'empêcher de penser, de juger. Car même lorsque sa mère est jetée à la rue, avec ses quatre enfants, atteignant ainsi la plus grande indigence, il ne juge pas, il n'éprouve ni haine, ni envie, mais simplement de la curiosité. Je n'ai accusé personne, dit-il en conlusion, "le malheureux ne peut appartenir ni au groupe des ennemis, ni à celui des accusateurs", mais il se demande: pourquoi la misère? pourquoi le meurtre? -Sans fausse sentimentalité, dans un style sobre, qui n'exclut pas l'émotion, cette autobiographie est une des plus parfaites et des plus émouvantes de la littérature finlandaise. Elle explique en grande partie l'oeuvre de Pekkanen où l'on retrouve dans plusieurs jeunes ouvriers autodidactes et individualistes le visage grave, le courage et la vie solitaire du petit garçon pauvre de Kotka.

Maeterlinck entame sa carrière littéraire par la poésie avec Serres chaudes; suivront le recueil Douze Chansons (qui deviendront Quinze Chansons en 1900), puis le silence: Maeterlinck abandonne alors définitivement cette forme
d'écriture.
Ce recueil mûrit dans les serres d'Oostakker où son père, longtemps avant lui, s'interrogeait sur l'intelligence des fleurs. Dans Bulles bleues, en 1948, Maeterlinck dira de Serres chaudes qu'elles n'eurent "d'autre retentissement
qu'un coup d'épée dans l'eau". Verhaeren fit pourtant dans le Mercure de France un compte rendu élogieux du recueil, où il saluait l'auteur de "n'avoir pas eu peur de son inspiration adolescente".

La solitude, la captivité et la douleur de l'âme dominent l'ensemble du recueil: "O serres au milieu des forêts / Et vos portes à jamais closes!" Mais à travers la prison transparente de la serre, le poète perçoit parfois l'activité du monde; il lui vient alors des regrets: "O mon âme vraiment trop à l'abri", et des désirs de sentir la vie pénétrer son univers clos: "Mon Dieu, mon Dieu, quand aurons-nous la pluie, / Et la neige et le vent dans la serre." Son renoncement au monde, imparfait, ne lui apporte pas la sérénité escomptée et la serre lui est un lieu aussi inconfortable que le monde des hommes: "Seigneur, les rêves de la terre / Mourront-ils enfin dans mon coeur? / Laissez votre gloire seigneur / Éclairer la mauvaise serre."

A côté des poèmes réguliers, composés d'octosyllabes à rimes le plus souvent croisées, Serres chaudes contient également des proses poétiques et des vers libres, où des images hétéroclites renvoient une vision chaotique du monde extérieur: "On dirait une folle devant les juges, / Un navire de guerre à pleines voiles sur un canal..." Ces vers qui témoignent d'une extrême sensibilité, disent aussi la peur d'autrui, de l'homme en général: "Oh! j'ai connu d'étranges attouchements! Et voici qu'ils m'entourent à jamais." Et plus loin: "Il y avait des figures de cire dans une forêt d'été... / Oh! ces regards pauvres et las!"

De tous les recueils du symbolisme, Serres chaudes est sans doute le plus fidèle à cette école. Seule l'âme du poète habite ces pages; aucune passion forte, malgré l'expression d'une souffrance et d'une pitié pour le genre
humain, aucun homme tangible ne peuplent ces vers. Le "je" qui se plaint dans ces poèmes monotones est une âme solitaire, gagnée par la mélancolie.
Maeterlinck a la tête dans les étoiles; il est épris de comètes, de nébuleuses, de nuages, mais il s'enferme aussi dans des lieux clos dont les serres sont sans doute les plus étouffants qu'il ait jamais imaginés. Elles
symbolisent ici la captivité de l'âme, la prison transparente; elles évoquent les touffeurs et les langueurs de l'ennui. Déjà toute la mythologie du théâtre de Maeterlinck est en place: princesses évanescentes, vierges pleurant au fond
des grottes humides, petites filles solitaires dans un univers hostile.

A travers ces poèmes de l'introspection décadente, traversés d'images fulgurantes qui jouent d'une savante et délicate musicalité, Maeterlinck veut par le surnaturel appréhender la nature même de la condition humaine. Le
symbolisme chez lui est une réponse à la vie et non un simple décor.

L'essai de Guillaume Apollinaire « Peintres cubistes » (1913) se compose de deux parties: la première, "Méditations esthétiques", constitue, comme son titre l'indique, une sorte d'introduction d'ordre général à la seconde, "Peintres nouveaux", dans laquelle l'auteur analyse l'oeuvre de neuf peintres représentatifs de la nouvelle tendance (Pablo Picasso-Georges Braque-Jean Metzinger-Albert Gleizes-Marie Laurencin-Juan Gris-Fernand Léger-Francis Picabia-Marcel Duchamp, et un sculpteur, Duchamp-Villon, auquel est consacré un appendice); enfin, une courte note mentionne les artistes vivants rattachés par l'auteur au mouvement cubiste, ainsi que les écrivains et journalistes qui les ont défendus.

Pour mesurer toute l'importance de ce texte, il faut le replacer dans son époque et tenir compte du fait qu'il constitue la première tentative, non pas pour expliquer et pour défendre, que pour définir les caractères propres au nouveau mouvement pictural: son "climat" spirituel, ses ambitions, sa nécessité historique. Car, "on ne peut transporter partout avec soi le cadavre de son père. On l'abandonne en compagnie des autres morts et l'on s'en souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et, si l'on devient père, il ne faut pas s'attendre à ce qu'un de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre". Ainsi, ce premier chapitre, empreint du lyrisme particulier au poète, développe l'idée que le "monstre de la beauté n'est pas éternel" et que le seul but des artistes doit être de mettre en oeuvre les vertus plastiques: la pureté, l' unité et la vérité entendues comme éléments permettant à l'homme de dominer souverainement la nature, en un mot, de créer.

Et cette vérité, pour Apollinaire, c'est la seule réalité, une réalité qu'"on ne découvrira jamais une fois pour toutes", car "la vérité sera toujours nouvelle".

Il aborde alors dans le chapitre II les caractères propres aux peintres nouveaux: absence de sujet véritable, observation et non plus imitation de la nature, abandon des moyens de plaire, cette peinture nouvelle étant à l'ancienne ce que la musique est à la littérature, autrement dit une peinture pure, qui n'entraînera pas pour autant la disparition des anciens modes plastiques: "Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre". Et après avoir rappelé l'anecdote d'Apelle et de Protogène, dans Pline, révélant la sensibilité des Grecs à la "beauté" d'un simple trait sans signification usuelle, Apollinaire en vient (chap. II) à l'accusation portée contre les peintres cubistes de nourrir des préoccupations géométriques: pour lui, les figures géométriques sont l'essentiel du dessin: elles sont aux arts plastiques ce que la grammaire est à l'art d'écrire, et les peintres ont été naturellement amenés, par intuition, à se préoccuper des nouvelles mesures de l'étendue, rejoignant en quelque sorte les perspectives ouvertes par la géométrie non-euclidienne.

Les grands poètes et les grands artistes, écrit l'auteur, ont pour fonction sociale de renouveler sans cesse l'apparence que revêt la nature aux yeux des hommes, déterminant la figure de leur époque et atteignant au type idéal (sans toutefois se borner, en l'occurence, à l'humanité) et offrant du même coup des oeuvres plus cérébrales que sensuelles; c'est ce qui explique le caractère de grand art, d' art sacré, présenté par l' art contemporain sans que celui-ci soit l'émanation directe de croyances religieuses déterminées.

Faisant ensuite justice de l'accusation de "mystification" ou d' "erreur collective", lancée contre les nouveaux peintres, Apollinaire trace un bref historique du Cubisme, des origines de son appellation (donnée par dérision, en 1908, par Henri Matisse) aux plus récentes expositions de 1912. Il essaie enfin, en se référant aux divers peintres, de déterminer les quatre courants internes du mouvement qu'il partage en cubisme "scientifique", "Physique", "Orphique" et "Instinctif"; et conclut en rappelant que le Cubisme a eu, avant Cézanne, Courbet pour point de départ, affirmant en outre que l'école moderne de peinture est la plus audacieuse qui ait jamais été: "Elle a posé la question du beau en soi".

Des analyses consacrées aux différents peintres, dans la deuxième partie, on retiendra surtout les pages sur Picasso, évocation poétique de l'homme et de l'oeuvre, indissolublement mêlés, dans laquelle Apollinaire fait preuve d'une surprenante pénétration. Si toutefois il exalte avec un enthousiasme égal, ou presque, l'oeuvre des autres peintres, on ne saurait aujourd'hui lui en faire grief: si, après coup, des artistes comme Picasso et Braque nous apparaissent comme l'expression achevée de la peinture nouvelle, au-delà du Cubisme lui-même, n'oublions pas pourtant que les autres peintres en étaient aux "promesses" et se révélèrent davantage mûs par des intentions que tendus vers la concrétisation d'une nécessité intime en accord total avec leur personnalité. Si on a pu dire plus tard que Gleize et Metzinger étaient les théoriciens du Cubisme, Apollinaire en fut le poète, dans le vrai sens du terme: celui qui saisit à la fois l'aspiration du peintre et l'attente du spectateur, dans cette difficile entreprise, toujours renouvelée, qui consiste à concilier les nécessités de la communication et de la liberté. Aussi, ce petit livre contribua-t-il grandement à l'essor d'un mouvement capital dans l'histoire de l' art d'aujourd'hui.

La métaphysique du premier théâtre de Maeterlinck (voir la Princesse Maleine, 1889; les Aveugles, 1890; Pelléas et Mélisande, 1892) supposait un monde hostile à l'homme. Le destin, essentiel protagoniste de ce théâtre, était le seul Dieu de l' "incroyant" Maeterlinck. Or, celui-ci, dans ses essais, s'appliquera au contraire à réduire l'empire de la fatalité, à dépister tout ce qui décourage la volonté de résistance et de lutte des hommes. Le mal qu'il situait autrefois dans l'au-delà, il le voit maintenant dans la société observée à travers un univers, certes différent de celui de l'homme, mais qui s'en approche par certains aspects. Son premier acte d'hostilité contre la religion du destin, Maeterlinck le manifeste dans Sagesse et Destinée en 1898: "Nous ne voulons plus de l'étroite et basse morale des châtiments et des récompenses que nous offrent les religions positives." Il ne cessera de les multiplier par la suite.

Pendant cette période, Maeterlinck fut essentiellement moraliste et prédicateur. Il se reprochait de s'être trop abandonné au goût du mystère qui avait jusque-là nourri son oeuvre, et qui l'empêchait de se tourner entièrement et résolument vers les hommes et la société. Avec l'observation de la nature, il trouve un terrain de recherche adéquat qui lui permet d'assurer une transition. Ses essais La Vie des abeilles (1901) et l'Intelligence des fleurs (1907) sont à cet égard les plus personnelles des oeuvres de la seconde période. C'est là, plus que dans Monna Vanna (1902), qu'il redevient l'interprète du mystère comme il l'avait été dans son théâtre de 1889-1892. Mais cette fois-ci, Maeterlinck veut interroger l'inconnu "objectivement", à travers des destinées autres qu'humaines.

"Je n'ai pas l'intention d'écrire un traité d'apiculture ou de l'élevage des abeilles", annonce d'emblée Maeterlinck. De ses vingt années de fréquentation des abeilles, il entend faire un usage modeste, et "parler simplement des blondes avettes de Ronsard". En rappelant que leur histoire ne commence qu'au XVIIe siècle avec les découvertes du grand savant hollandais Swammerdam, que Réaumur démêla quelques énigmes, et que François Huber reste le maître et le classique de la science apicole, Maeterlinck ne fait que tracer les grandes lignes du savoir avant d'évoquer ses premières émotions face à une ruche. -être grégaire, l'abeille ne peut survivre qu'en respirant la multitude: "C'est à ce besoin qu'il faut remonter pour fixer l'esprit des lois de la ruche", société parfaite mais impitoyable où l'individu est entièrement absorbé par la collectivité (livre 1). Maeterlinck expose la dépendance de la reine à cet "esprit de la ruche" qui règle jour après jour le nombre des naissances, annonce à la reine sa déchéance, la force à mettre au monde ses rivales et protège celles-ci contre la haine de leur mère avant de fixer l'heure de l'essaimage, moment où une génération entière, au faîte de sa prospérité, abandonne courageusement à la génération suivante toutes ses richesses, la "cité opulente et magnifique" où elle est née (2). Non seulement ces émigrantes laissent aux milliers de filles qu'elles ne reverront pas, un énorme trésor de cire, de propolis et de pollen et des centaines de livres de miel, mais elles s'exilent vers un nouvel abri où tout est à reconstruire, et se remettent à la besogne. Pourtant, au milieu des prodiges de leur industrie et de leurs renoncements, une chose étonne: l'indifférence à la mort de leurs compagnes (3). Dans la cité mère, après le départ de l'essaim, la vie reprend et bientôt naissent les jeunes ouvrières. Les nymphes princières dorment encore dans leurs capsules; lorsque s'éveille la première jeune reine, elle part immédiatement à la recherche de ses rivales pour détruire les princesses endormies. Si la ruche décide un essaimage, les reines successives partiront accompagnées d'une bande d'ouvrières former les essaims secondaires et tertiaires. La reine vierge est capable de pondre avant même d'avoir été fécondée par le mâle, mais elle n'engendrera que des mâles impropres au travail (4). Parmi les mille prétendants possibles, la reine en choisit un seul pour "un baiser unique d'une seule minute qui le mariera à la mort en même temps qu'au bonheur". Deux jours plus tard, elle dépose ses premiers oeufs et aussitôt le peuple l'entoure de soins minutieux (5). Après la fécondation, les ouvrières tolèrent quelque temps la présence oisive des mâles mais bientôt elles se transforment en justicières et bourreaux: c'est le massacre des mâles suivi de l'hivernage (6). Pour remarquables que soient ces étonnants rayons "auxquels on ne peut rien ajouter ni retrancher, où s'unit dans une perfection égale la science du chimiste à celle du géomètre, de l'architecte et de l'ingénieur", on peut objecter qu'aucun progrès n'a marqué l'histoire des ruches. Objection rejetée par Maeterlinck: "Les abeilles vivent depuis des milliers d'années et nous les observons depuis dix ou douze lustres" (7).

En optant pour les insectes et les plantes, Maeterlinck se flatte d'échapper au danger de l'anthropomorphisme. Il s'agit pour lui de surprendre le secret de la nature dans un monde différent, mais qui "participe peut-être plus directement à l'énigme profonde de nos fins et de nos origines que le secret de nos passions les plus passionnées et les plus complaisamment étudiées". Pourtant, en allant chercher dans les ruches le sens des destinées humaines, il se jette dans le péril qu'il voulait précisément éviter... Ce n'est pas en scientifique que Maeterlinck étudie la vie des abeilles et, en dépit des quelques expériences conduites dans son jardin, son regard n'est pas celui de l'observateur objectif. Seul l'intéresse le mystère de cet "esprit" qui régit une société animale extrêmement élaborée, et qui lui renvoie en miroir le mystère de l'humanité, de ses origines et de son devenir. C'est dire à quel point l'anthropocentrisme est omniprésent dans la Vie des abeilles.

S'interroger sur l'intelligence des abeilles, lui fournit une occasion de mettre en cause celle de l'homme: "Outre qu'il est fort admissible qu'il y ait en d'autres êtres une intelligence d'une autre nature que la nôtre, et qui produise des effets très différents sans être inférieurs, sommes-nous, tout en ne sortant pas de notre petite paroisse humaine, si bons juges des choses de l'esprit?" L'édifice plein de certitudes et de sagesse de la ruche dont l'organisation générale, si minutieuse et si précise, échappe à notre entendement (qui en édicte les lois?), Maeterlinck le conçoit comme dédié à ce qu'il nomme le "dieu avenir", c'est-à-dire la volonté de se perpétuer aussi longtemps que la Terre elle-même, dans un continuel effort pour "être"; ce faisant, il projette sur la société des abeilles une force suprême qui en serait le guide et le mystérieux régisseur et que, ni chez les abeilles, ni chez les hommes, Maeterlinck l'incroyant ne nomme.

L'auteur évoque, fasciné, le gaspillage prodigieux auquel se livre la Nature: tant de mâles, à l'heure du vol nuptial, s'élevant vers la reine pour ne pas l'atteindre et mourir bientôt; tant de milliards d'oeufs qui se perdent, dont la vie ne sortira jamais; tant d'abnégation au travail alors que deux ou trois fleurs suffiraient à nourrir les abeilles et qu'elles en visitent deux ou trois cents par heure. Pourquoi cette surabondance, cette économie du monde qui se nourrit d'elle-même? Si Maeterlinck croit que rien dans l'univers n'est inutile, il reconnaît aussi l'éternelle propension de l'homme à l'insatisfaction et son incapacité à admettre qu'une chose puisse avoir un but en soi et se justifie par le simple fait d'exister.

Derrière le propos scientifique et l'observation prétendument "objective" de la nature, Maeterlinck dissimule ses doutes, ceux du philosophe qui se heurte sans cesse à la nature comme source éternelle de mystère. A une soif réelle d'observer et d'apprendre, s'ajoute la certitude que ses interrogations resteront à jamais sans réponse. Si l'observation de la nature ne lui inspire pas de réels travaux d'entomologiste, du moins lui fournit-elle l'occasion d'un véritable chef-d'oeuvre de descriptions et d'interrogations fondamentales où il est autant question de l'observant que de l'observé. A la différence des traités d'apiculture, la Vie des abeilles n'a rien à craindre des progrès de la recherche scientifique: sa vérité est celle de la poésie.

La conférence « Le principe de la poésie » fut prononcée à Richmond en 1849 par Edgar Allan Poe Elle est ordinairement considérée comme la charte de la poésie pure. Baudelaire l'avait lue, mais ne l'avait pas traduite: il l'utilisa largement sans la citer, dans les notices qu'il consacra au poète américain. En cette conférence, Poe expose sa pensée théorique. Il se propose de rechercher en quoi réside essentiellement ce que nous appelons Poésie. Il dégage quelques lois qui lui paraissent essentielles: le poème doit élever l' âme jusqu'au sublime. Il doit être court, car l'excitation poétique ne peut être que brève. Toutefois, la brièveté ne doit pas être exagérée. La poésie et la vérité ne se peuvent concilier, car leurs buts divergent. Le poème est en quelque sorte un organisme cohérent qui ne signifie que par lui-même. On ne peut le juger par l' intelligence, ni en fonction de la morale. Il n'est gouverné que par le goût, ou par le sens du Beau. Le sens du Beau est irrépressible et signe de notre divinité dans le monde. En une certaine mesure, poésie et musique poursuivent les mêmes buts: "La poésie est la création rythmique de la Beauté". La Beauté ne peut être enfin séparée d'une certaine atmosphère morbide qui la justifie: elle se manifeste par une exitation de l' âme qui convie celle-ci à se surmonter. Le thème le plus pur que puisse traiter un poète est l' Amour et la Femme. La logique à la fois glacée et passionnée de cette conférence, a profondément marqué la pensée baudelairienne et, à sa suite, celle de Mallarmé et de Valéry. L'idée principale qui en a été retenue est celle de l'autonomie de l' art: un oeuvre ne doit avoir d'autre projet qu'elle-même, elle doit être à elle-même sa propre fin. Sans doute, peut-on voir en cette conférence une défense et illustration de la théorie de "l' art pour l' art". Mais elle dépasse finalement ces conceptions et se distingue aussi bien des idées d'un Gautier et d'un Banville que de celles des Parnassiens. Sans doute, l'auteur a-t-il exagéré le dogmatisme de sa pensée, au point que l'on a pu soupçonner dans ce texte, ainsi que dans son essai sur "La genèse d'un poème", une plaisanterie de lettré: "Le corbeau" en effet ne fut pas composé selon les normes que l'auteur indique dans ce dernier essai, mais bien l'essai à partir d'une réflexion sur le poème. Les trois études "théoriques" de Poe (la troisième étant "L'essence du vers") ont entre elles un lien indiscutable. Leur importance et leur nouveauté résident en la présence constante qui est exigée du poète, à chaque instant de la création.

Vient de paraître
Jean-Nicolas De Surmont sera au Salon du livre de Bruxelles.
Il offrira des séances de dédicaces
au stand de Québec Édition (stand 212)
le jeudi 4 mars, entre 15 h et 16 h
le samedi 6 mars entre 11 h et 12 h.

Écrire l’histoire de la poésie vocale au Québec : le pari est de taille, et Jean-Nicolas De Surmont le relève avec brio. En montrant comment l’évolution des pratiques vocales est indissociable des changements politiques, économiques et identitaires de leur lieu d’émergence, il retrace les grandes lignes de la chanson québécoise en la rattachant à une chronologie efficace. Grâce aux ressources rassemblées par les plus grands folkloristes – pensons ici à la collection de plus de dix milles chansons de Marius Barbeau –, l’auteur de La poésie vocale et la chanson québécoise suit patiemment la voix d’une nation en pleine ébullition. Des premières vedettes (Hector Pellerin, J. Hervey Germain, Alexandre Desmarteaux) aux jeunes talents néo-traditionnels (Mes Aïeux, la Chasse-Galerie, Mauvais Sort…), Jean-Nicolas De Surmont offre un survol de l’histoire du Québec à travers ses chansonniers et ses mouvements musicaux. Ce recul, nécessaire, et cette approche novatrice permettent une meilleure compréhension des enjeux qui ont marqué le processus identitaire québécois.

Jean-Nicolas De Surmont est membre de l’équipe Popular Cultures Research Network de l’Université de Leeds (Royaume-Uni). Il s’intéresse à la métalexicographie et aux réseaux hypertextuels, ainsi qu’à la poésie vocale québécoise. Il est l’auteur de plus d’une centaine d’articles et comptes-rendus publiés dans une vingtaine de pays. Titulaire d’un doctorat portant sur l’ingénierie lexicale, il est actif comme enseignant et conférencier dans plusieurs domaines notamment la terminologie, la lexicographie et la chanson. Polyglotte, il a en outre suivi des cours de chant et joue plusieurs instruments de musique.

Table des matières

Remerciements

Introduction

Chanson signée et chanson de tradition orale

Cerner la nature de l’objet-chanson

Parcours historiographique et phénomène

chansonnier

Histoire de la chanson au Québec

Le XVIIe siècle : métissage des pratiques

Le XVIIIe siècle : pratiques rurales et autochtones

Le XIXe siècle : éclatement des formes de pratique

chansonnière

Le XXe siècle : les débuts de l’enregistrement sonore

1919 – 1939 : période charnière pour la chanson

traditionnelle

La génération de l’art lyrique

1939 – 1950 : l’essor de la « chanson canadienne »

Les années cinquante : la chanson devient la lanterne

de la culture québécoise

Échanges France – Québec : des cabarets et des

boîtes à chanson

Les années soixante : la chanson en révolution

Le mouvement chansonnier et la valorisation de

l’auteur-compositeur-interprète

Chansonnier versus yé-yé : entre la France et les

États-Unis

Les interférences entre la sphère du politique et la

pratique chansonnière

Le féminisme et les femmes : une nouvelle voie

s’ouvre

Récupération de la fonction symbolique de la

tradition orale

1970 – 1990 : le rock et l’exploitation commerciale

Les années quatre-vingt : crise économique et essor

des nouveaux supports de diffusion

De 1990 à aujourd’hui

Le star-system et Star Académie

La chanson traditionnelle au XXIe siècle

Le chansonnier

Le recueil de chansons

Le faiseur de chansons politiques

La chanson sans musique ou le poème chanté

Folklorisation et oralisation de la chanson signée

L’activité chansonnière : entre tradition et modernité.

Le mouvement chansonnier contemporain .

L’influence de la tradition orale sur le corpus

chansonnier

Conclusion

Glossaire

Discographie québécoise

Médiagraphie

Bibliographie

Le siècle de Lemkin (II)

Historiens et pédagogues au défi de l'enseignement de la Shoah:
recettes pour un mieux vivre (scolaire) ensemble

Bruxelles – Salle européenne
(Chambre des Représentants)
21, rue de Louvain, 1000 Bruxelles
26 mars 2010

Colloque organisé par le CEESAG près l'Institut d'Etude du Judaïsme de l'ULB et
le Mémorial de la Shoah de Paris
en collaboration avec le Musée de l'Europe
avec l'appui de la Fondation du Judaïsme belge et du Ministère de la Communauté française de Belgique
dans le cadre du 50ème anniversaire du Centre Communautaire Laïc Juif

L'enseignement de la Shoah constitue à ce jour le meilleur antidote aux poisons du racisme, le vecteur le plus puissant de la défense et de la transmission des valeurs démocratiques. S'il est, en effet, un événement majeur qui se prête à de nombreuses réflexions sur la responsabilité civique, la morale, la politique, et la capacité de résistance d’une démocratie à ses propres dérives, c'est bien le génocide des Juifs. Pour être présenté -à juste titre- comme le crime absolu, la mémoire du judéocide entérine l’interdit du racisme biologique et des discours xénophobes. Sans constituer la panacée miracle, il semble acquis que les Etats qui ont choisi d’assumer, et tout particulièrement par le biais de l'enseignement, les pages les plus sombres de leur passé, résistent davantage à l'extrême droite (cf. Allemagne) que les pays ou les régions qui s’y sont refusés (Autriche). Paradoxalement, c'est au moment où le génocide des Juifs est passé du stade de la quasi-occultation à celui d'événement central que l'on constate, même si le phénomène demeure marginal, ici et là, des stratégies d'évitement. Si, non sans raison, les pédagogues tiennent l'enseignement sur/contre/après la Shoah comme le vecteur le plus puissant de la défense et de la transmission des valeurs démocratiques, certains d'entre eux sont aujourd’hui tentés aujourd'hui de contourner cet évènement pour éviter de supposés incidents. Face à des publics jugés, à tort, réticents, la tentation d'éviter certaines matières, ici, par conviction idéologique, là, par facilité pédagogique, existent bien aujourd'hui au sein de l'Ecole belge. On songe à l’enseignement du Génocide (des Juifs et/ou des Arméniens) mais aussi du darwinisme, voire encore de certaines périodes de l'histoire de l'art.

''Quel est le rôle de l'Ecole dans la transmission de l'histoire et de la mémoire?", "Quelle place doit avoir l'enseignement de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah ?", "L'enseignement doit-il s'adapter à ses nouveaux publics ?", "Comment aborder la difficile question de l'antisémitisme et des autres génocides ?", "Existent-il de nouveaux outils pour enseigner ces matières ?", telles sont quelques unes des questions qui seront abordées au cours du colloque.

Historiens et pédagogues au défi de l'enseignement de la Shoah

Recette pour un mieux vivre (scolaire) ensemble

Bruxelles – Salle européenne en la Chambre des Représentants
26 mars 2010

Vendredi 26 mars

9h00 I. Ouverture sous la présidence de M. Elie Barnavi, directeur scientifique du Musée de l'Europe

- Allocution d'accueil par M. Didier Reynders, Vice-Premier ministre et ministre des finances

- Mots de MM. Thomas Gergely, directeur de l'IEJ/ULB,
Karel Fracapane, chargé des Relations Internationales au Mémorial de la Shoah de Paris (MMJI) et Joël Kotek, secrétaire général du CEESAG et membre du Conseil d'administration du CCLJ

Conférence inaugurale dans le cadre de l'exposition du Mémorial de la Shoah, organisée à Bruxelles par le Musée de l'Europe au Musée du Cinquantenaire

La Shoah par balle,
Père Patrick Desbois, président de Yahad in Unum

10h30 II. Questions d'histoire de la Shoah, sous la présidence de Thomas Gergely Directeur de l'Institut d'Etudes du Judaïsme (ULB)

§ La guerre des mémoires : l’exemple de la Pologne
Konstantin Gebert, journaliste (Gazeta Wyborcza & Midrasz)

§ L'Enseignement de la Shoah pour quoi faire: leçons morales ou politiques ?
Georges Bensoussan, Mémorial de la Shoah de Paris

§ Où sont les victimes ? Les historiens belges et la Shoah ?
Maxime Steinberg, IEJ/ULB (Bruxelles)

Pause sandwich (13h00)

14h00 III. Les tâches muséales sous la direction de Ward Adriaans,conservateur du Musée de Mechelen (Malines)

§ Les lieux de Mémoire français
Olivier Lalieu (Mémorial de la Shoah de Paris)

§ Breendonk, un lieu de Mémoire belge par excellence,

Olivier Van der Wilt, Conservateur du Fort de Breendonk

§ Construire un Musée de la Shoah et des Droits de l'Homme en Belgique

Herman Van Goethem (Universiteit Antwerpen), avec Laurence Schram (Musée de mechelen/Malines)

15h30 IV. Nouvelles initiatives et pistes pédagogiques, sous la présidence de Philippe Raxhon, professeur à l'ULG

1. La visite d'Auschwitz est-elle incontournable et pour qui ?
Tal Bruttmann, historien attaché à la ville de Grenoble et au Mémorial de la Shoah de Paris

2. Le projet « La haine, je dis non ! » du CCLJ
Ina van Looy, Chef de Projet de la Cellule Formation-Jeunesse

3. Encyclopédie électronique des massacres et génocides
Nathalie Tenenbaum, directrice du site

4. Enseigner la Shoah dans le monde arabe. Présentation du projet ALADIN. Placé sous l’égide de l’UNESCO. Aladin est un projet destiné à faire connaître la Shoah dans le monde arabo-islamique, notamment, par des traductions en langue persane et arabe d’œuvres historiques majeures.
MM Abe Radkin, directeur et M. Jean Mouttapa (Paris)

Conclusion de Michel Hérode (Démocratie ou Barbarie)

Nombre de places limité ! Réservation obligatoire

Adresse du jour : Salle Européenne – Parlement de Belgique – Entrée des visiteurs : Rue de Louvain, 7 – 1009 Bruxelles

P.A.F. : gratuit mais réservation obligatoire

Infos et réservations : CCLJ: Informations et réservations: au CCLJ +32 2 543 02 70 ou info@cclj.be

La parution d'un ouvrage de Louis Savary est toujours un événement!

Photo extraite du Testament des Poètes de Robert Paul

Petite bibliographie (non exhaustive) extraite du Testament des Poètes de Robert Paul:

POESIE

Publications

1960 : La Mère Folie (Grassin-Paris)

1963 : L'Homme-Grenouille (Unimuse-Tournai)

1963 : Les Noces de Sable (Mondo-Rome)

1965 : Poèmes dits du haut d'un mât de mercure (Poésie des Limites)

1970 : La longue Marche des Funambules (Pierre Jean Oswald - Honfleur)

Participation à de nombreuses anthologies : Belgique, Suisse, France, Roumanie.

Poèmes traduits en anglais, italien et roumain.

Poèmes mis en spectacles : " Chacun croit que l'aveugle a besoin de lumière " par le Théâtre du Dragon - 1968 et " Les Tanks à la Mer " par le groupe d'expression corporelle de la Maison de la Culture de Mons - 1971.

1995 : L'Ivre Espace (livre-objet) avec le peintre Nadine Fiévet.

1996 : Le Baroud des Mohabites (Nouvelles Editions Debresse - Paris)

avec Jean-Claude Derudder ( graphisme )

1997 : L'Arbre à Papillons - livre d'artistes avec le peintre Patricia Erbelding ( éditions Werther - Paris )

1997 : L'Enfant Sans ( Arcam - Paris )

1998 : Sans Concession ( Arcam - Paris )

1999 : Baignade Interdite ( Arcam - Paris )

2000 : Terre à Taire ( Arcam - Paris )

2000 : L'Art'Cup : Rencontre d'Artistes sur Internet avec Rose Kac :

2000 : Au-delà des Signes - avec le peintre Nadine Fiévet ( Editions Fortuites )

2000 : Sans Sommation ( Arcam - Paris )

2001 : Défense de Souffler ( Arcam - Paris )

2001 : A chacun son Elément - livre d'artistes avec le peintre Claude Lebailly

2001 : Le Théâtre / Serait-ce ? ( Arcam - Paris )

2002 : Le Théâtre / Et si c'était ? ( Arcam - Paris )

2002 : E.A. 1/2 - livre d'artistes avec le peintre Claude Lebailly

2002 : Le Théâtre / C'est comme... ( Arcam - Paris )

2003 : Le Théâtre / Non ce n'est pas ! ( Arcam - Paris )

2003 : L'Heure de Pointe ( Les Cahiers Poétiques Européens - Paris )

2003 : Le Théâtre / C'est ( Arcam - Paris )

2004 : L'Empreinte de l'Index - livre d'artistes avec le peintre Nicole Haurez

( Editions Fortuites )

2004 : Sens Equivoques ( Arcam - Paris )

2004 : Misanthrope ma non troppo ( Arcam - Paris )

2004 : âtmâ - livre d'artistes avec le peintre Catherine Semoulin

( Editions Fortuites )

2005 : La Mort-Passion ( Arcam-Paris )

2005 : Mots de passe ( Arcam-Paris )

2006 : L'amour à nu ( Arcam-Paris )

s.d. : Autopamphlure en phase terminale (L'âne qui butine, Mouscron)

2007 : Le B.A.-BA de la Bêtise (Ed. Arcam-Paris)

NOUVELLE

1971 : La Patte d'Aigle ( Horizons du Fantastique n° 15 )

Prix de l'Ile des Poètes - Lyon 1970

1972 : Par tous les Chevaux de Mongolie ( inédite )

THEATRE

1978 : La Merveilleuse Histoire du Boucher de Nulle Part, d'après « Les Cavaliers » d'Aristophane

Spectacle monté la même année par le Kloak Group Théâtre, sous le titre :

Choucroute-Party

RADIO

1974 : Le plus long voyage de Rosa Mer, avec Jean-Claude Derudder

Réalisation : Centre de Production du Hainaut de la R.T.B.F.

Participation à de nombreuses émissions : Nos Lettres Françaises, Poétique,

l'Ecole Buissonnière, Micro-Climat...

B.D.

Scénariste pour Tony Cossu

1979 : Boskovich (Le 9ème Rêve)

1981 : Alceister Crowley (Editions Dupuis)

1984 : No Man's Land (Humanoïdes associés) avec Derudder et Jamsin

1990 : L'Architecte et son Double (Humanoïdes associés)

CHANSON

Pour le théâtre : STRIPTRISTE - Kloak Group Théâtre

Chanson française : trois 45 tours avec Marc FARELL (Omega International 78 et 79)

Chanson wallonne : avec Jean-Claude DERUDDER

deux fois finalistes du Grand Prix de la Chanson Wallonne en 1978 et 1979

Prix de la Ville d'Ath en 1979

Parolier pour Jacques HUSTIN ( Quai des Rêves : Hiram 1983 )

pour Christiane STEFANSKI ( Solitaire/Solidaire : récital 1985 )

Sortie C.D. ch.wallonnes avec J-C Derudder ( Taper, toudis taper - Kloak 001/1998 )

Pour le théâtre : chanson de STABAT PATER - d'après Bayon - Verheggen / KAN'H 2003