Précisons d'emblée en quoi le terme d'art poétique (ars poetica) se distingue de la poétique: où celle-ci se veut un discours sur la littérature, voire une science de la littérature, et montre donc une vocation descriptive, l'expression d'art poétique désigne d'abord des traités pratiques, des manuels en prose ou en vers. La notion d'art s'y définit comme un savoir technique, un ensemble de préceptes susceptibles d'enseignement. L'analyse de ce terme permet alors, peut-être, de dissiper une certaine ambiguïté qui s'est introduite au XXe siècle dans la réflexion des modernes lorsqu'ils parlaient de théorie de la poésie ou de la littérature.
L'art, en effet, est-il théorie ou pratique? En fait, il combine l'une et l'autre, et la réflexion d'Aristote est ici fondamentale: il distinguait la théorie, la pratique, mais aussi la «poïétique», qui porte sur la production, la création de l'oeuvre, et à quoi se rattache surtout la poésie.
La généralisation selon laquelle la poétique aurait pour fin l'étude de toute production littéraire ne s'est vraiment accomplie qu'à notre époque. Mais, pour analyser les arts poétiques et leur évolution, il importait de se demander, comme l'ont fait les Anciens, s'il existe une spécificité de la poésie par rapport à d'autres formes de création littéraire - et notamment la rhétorique, comme le pensait Aristote. Une spécificité qui, bien sûr, ne s'est jamais limitée à la seule versification. La perspective choisie ici, qui ne néglige pas les recherches récentes mais les situe dans une problématique plus vaste, a pour conséquence une approche historique, seule capable de montrer dans tous leurs contrastes les différentes interprétations qui ont été données d'une parole: la poésie, dont elles n'épuisent pourtant pas le sens.
1. L'Antiquité
Mythe et représentation
Si Platon chasse les poètes de sa république parce qu'ils sont des imitateurs et qu'ils pratiquent la mimésis au lieu du récit, Aristote, dans sa Poétique, décrit les lois du récit épique ou dramatique et justifie la mimésis, capacité d'imitation dévolue au langage, en disant qu'elle est vraisemblable et qu'elle peut, en la représentant, nous apprendre quelque chose sur l'action humaine. Platon condamne les fictions (sauf les mythes, dont il fait usage lorsque la dialectique est impuissante); Aristote demande qu'on représente la nature. Platon dénonce l'immoralité des passions, que les poètes rendent séduisantes. Aristote répond par sa théorie de la catharsis: la pitié et la crainte, aidées par la musique des poètes, purifient et apaisent les autres passions.
On voit que la doctrine ainsi exposée par le philosophe de Stagire est à la fois littéraire et philosophique. À la différence de Platon, qui se défiait de toute sophistique, il a voulu réconcilier les deux types de discipline; pour lui, la poétique est très proche de la rhétorique, notamment par l'emploi des tropes, métaphore et métonymie, et par l'usage des vertus du langage: clarté classique ou merveilleux qu'apprécieront plus tard les «baroques». Mais Aristote ne se limite pas au texte et à sa forme, comme on l'a cru parfois. Cela est particulièrement sensible dans sa conception du théâtre, imitation d'une action, c'est-à-dire d'une mise en acte donnant forme et unité à une matière (notons qu'Aristote conçoit l'unité d'une manière générale; les «trois unités» n'apparaîtront qu'avec les commentateurs de la Renaissance). La poétique (de poiein, faire, créer) dépend alors de l'ontologie. Cela était déjà vrai chez Platon (Ion, Hippias majeur) qui pensait qu'elle était inaccessible à la raison parce qu'elle appartenait à l'ordre de l'inspiration, de l'irrationnel, de l'indicible. Il la rejoignait parfois dans le mythe. Aristote a un point de vue plus optimiste. Il croit, lui, à la possibilité d'un art, qu'il soit technique, pratique ou qu'il se donne comme un simple manuel.
Éloquence et poésie
Les deux nuances vont rester confrontées à travers l'histoire. Dans le Pro Murena (62 av. J.-C.), Cicéron reprend la théorie de l'inspiration qui lui vient de Platon et d'Héraclite et tente de la concilier avec l'éloquence prônée par Aristote. Dans l'Orator, il pose la doctrine du beau idéal (l'artiste prend l'Idée pour modèle), qui gardera beaucoup d'influence. Dès son premier traité de rhétorique, le De inuentione, il avait déjà évoqué l'exemple du peintre Zeuxis qui, devant peindre à Crotone Hélène, la plus belle des femmes, avait combiné les beautés des cinq plus jolies filles de la ville.
Le second ouvrage romain à définir un art poétique est constitué par les Bucoliques. Certes, Virgile n'a pas composé d'art poétique en forme. Mais nous pensons que les églogues en tiennent lieu dans la mesure où elles fournissent à la fois une théorie de l'imitation, une théorie de l'amour, une théorie de la grandeur ou de l'élévation. Imitation: Virgile combine l'idylle et l'élégie, Théocrite et Catulle, pour rejoindre l'épopée en y introduisant la grandeur et la modestie de la réalité paysanne, de la terre, de la patrie. Il peut ainsi accorder les Anciens et les Modernes, Lucrèce et Asinius Pollion. On a montré comment les églogues se répartissent selon une structure pyramidale: on est d'abord avec Tityre sub tegmine fagi, puis on monte jusqu'aux astres avec Daphnis avant de redescendre, dans la IXe églogue, sur les rives du Mincio où tombe une pluie du soir. Tel est sans doute l'amour du poète qui gagne le ciel mais revient vers la terre. Énée ne fera rien d'autre après son voyage aux champs Élysées et il se sera rappelé, en voyant Didon, que la poésie est pitié autant que détachement. On pourrait dire la même chose à propos d'Orphée. Le chant IV des Géorgiques sera à son tour une méditation sur la poésie.
Les Bucoliques ressemblent beaucoup, par leur structure et par leur conception de l'amour, au Phèdre de Platon. Nous savons d'autre part que Virgile fut un élève de l'épicurien Siron et qu'il a lu le De rerum natura de Lucrèce. Nous comprenons que sa poésie tend à la sagesse et qu'elle peut refléter un dialogue ou une conciliation entre les diverses écoles.
Le même débat a peut-être existé chez Horace, mais nous croyons qu'il a choisi l'épicurisme. L'Épître aux Pisons, qui est plus généralement appelée Art poétique, est un poème de 476 vers hexamètres, dédié sans doute aux petits-fils de Pison, ancien consul, rival puis allié de Cicéron, qui vivait dans une belle villa d'Herculanum qu'il avait consacrée à l'enseignement de l'épicurisme. Le principal personnage en avait été, dans les années 50 av. J.-C., un Grec, Philodème de Gadara. Il avait rédigé, entre beaucoup d'autres, un traité: Péri poièmatôn, qui nous est parvenu très mutilé, où il critiquait les prétentions de l'aristotélisme relatives au caractère éducatif de la poésie.
Horace a connu tout cela: l'ensemble de son oeuvre comporte de nettes résonances épicuriennes. Mais il choisit pour son art poétique un plan d'origine aristotélicienne: le poème (il s'agit de l'agencement formel); la poésie (théorie des grands genres: épopée, théâtre); le poète (sa philosophie, les conditions de sa création). En fait, nous constatons que si Horace recueille avec beaucoup de lucidité toutes les tendances qui l'ont précédé, il les purifie en les resserrant autour de quelques nuances. Il ne parle pas des figures. Il ne revient pas, après Aristote, sur la totalité des vertus du discours, mais soumet tout à la grâce, à la convenance, à ce qu'il appelle la callida iunctura, l'habile jointure. Platon en avait parlé, mais Horace l'interprète essentiellement en fonction du plaisir (non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto). Cette idée de douceur reparaît dès qu'il s'agit de définir la sagesse du poète: miscere utile dulci. Il ne s'agit plus seulement du beau et de l'agréable, comme chez les péripatéticiens.
Nous ne pouvons quitter la littérature antique sans revenir au grec pour évoquer deux oeuvres qui ne constituent pas à proprement parler un art poétique, mais dont l'influence a été essentielle. Au Ier siècle, Denys d'Halicarnasse étudie les styles ou «harmonies» et la métrique (De compositione uerborum); d'autre part, le Traité du sublime du pseudo-Longin, dont l'auteur en réalité est inconnu, a dû paraître dans la seconde partie du Ier siècle après J.-C. L'influence dominante, cette fois, est stoïco-platonicienne. La grandeur d'âme est une vertu que prônait le Portique: le sublime en est l'écho. Le traité se demande comment on peut exprimer une telle élévation: toutes les figures sont permises, à condition de mettre en valeur la simplicité et la limpidité des mouvements spirituels.
2. La scolastique et l'humanisme
Poésie et théologie
Rédigés le plus souvent en latin, les arts poétiques témoignent au Moyen Âge de la persistance de la culture antique. Divers arts poétiques sont rédigés à la fin du XIIe siècle, notamment par Matthieu de Vendôme et Geoffroy de Vinsauf, qui s'inscrivent dans le cadre d'un modernisme savant. Ils connaissent Horace et la iunctura, mais reprennent aussi ce que le poète latin avait rejeté: l'étude des figures. À partir des tropes, ils réfléchissent sur le sens figuré, qui fonde ce qu'ils appellent l'ornata difficultas. L'ornata facilitas réside au contraire dans les tropes qui tendent à souligner le sens propre. L'ensemble de ces procédés, qui sont complémentaires, se retrouve, en langue profane, dans la poésie courtoise: si celle-ci subit peut-être des influences venues des pays islamiques, elle trouve sa source dans la rhétorique antique. Nos théoriciens font naturellement une place très grande à l'exemplum et à la descriptio. Ils réfléchissent sur les techniques du récit, selon qu'il procède par retour en arrière, en partant du commencement de l'histoire ou en étant introduit par des maximes intemporelles. L'imitation fait la part grande à la poésie de la latinité d'argent, notamment Stace et Lucain.
Mais toutes ces recherches ont un caractère profane. Or la plus belle part de la poésie médiévale, rédigée en latin, est constituée par l'hymnodie. Avons-nous des arts poétiques religieux? Pour trouver une réponse, il faut remonter très haut, jusqu'au De doctrina christiana de saint Augustin, et il faut le compléter par la Théologie mystique du pseudo-Denys l'Aréopagite et par son Traité des noms divins (VIe s.). Deux idées majeures se dégagent. Augustin s'interroge sur la rhétorique chrétienne. En méditant sur le sublime et l'élévation, il montre qu'on ne peut les séparer de l'expression de l'amour qui dépasse le plaisir et le désir. On découvre dans la charité même le pathétique des larmes, qui parle au coeur et à la sagesse et qui concilie Platon et les Évangiles pour s'élever par le symbole jusqu'à l'idée. Le pseudo-Denys montre qu'aucun nom n'est capable d'exprimer l'absolu. Il faut donc recourir aux figures du style pour dépasser le simple pouvoir des mots et obtenir une meilleure approche de l'infini. Mais, au-delà d'elles, il faut reconnaître les vertus du silence, qui purifie tout langage parce qu'il subsiste seul dans la nuit de l'extase.
La tendance savante et la tendance mystique peuvent-elles se rencontrer? Saint Bernard affectait d'en douter. Mais Jean de Salisbury, évêque de Chartres avant 1180, les accorde dans une vision d'ensemble de la culture dont témoigne son Metalogicon. À la même époque, les chartrains, suivis par Alain de Lille, présentent une théorie de la création où l'esthétique platonicienne du Timée se marie avec une théorie chrétienne du mythe (inuolucrum et integumentum). L'esthétique chrétienne, au temps de la scolastique, à partir du XIIIe siècle, ne cessera de combiner l'union établie par le thomisme entre l'être et le sensible et les degrés du symbolisme selon Bonaventure: sens littéral, moral, allégorique (qui renvoie au Verbe), anagogique (qui renvoie à la gloire céleste). Au XIVe siècle, la fusion des différents courants devient complète, avec Dante puis avec Pétrarque et Boccace (De genealogia deorum), qui proclament dans sa plénitude l'identification de la poésie et de la théologie.
Du platonisme à la «fureur» poétique
La Renaissance éprise de beauté va déployer, surtout en Italie, un extraordinaire ensemble d'arts poétiques. Ici encore, le latin est la langue dominante, mais l'italien joue lui aussi un très grand rôle. Après Pétrarque et Boccace, le symbolisme ne recule pas. Mais la sensibilité s'accentue, en même temps qu'on redécouvre les formes païennes du plaisir poétique, qui donnent leur place aux jeux du langage et de la chair.
Un prodigieux moment d'équilibre se situe dans la Florence de Laurent le Magnifique. L'ouvrage dominant est ici le De amore de Marsile Ficin auquel il faut ajouter les Dialoghi d'amore de Léon l'Hébreu. Le platonisme triomphe, mais un platonisme de la lumière, où, dans la tradition angélique du pseudo-Denys, toute beauté s'humanise comme dans le De ente et uno de Jean Pic de La Mirandole.
Ange Politien rédige à Florence les Prolusiones, cours inauguraux versifiés, qui justifient et mettent en oeuvre son art savant. Il paraît l'héritier du Moyen Âge, comme Cristoforo Landino qui, au même moment, dans ses Disputationes camaldulenses, mêle saint Thomas et Platon dans un commentaire symbolique de Virgile. Mais le Moyen Âge tel que le voit Politien vient aussi de Stace, et la profusion savante et serrée de sa poésie annonce le maniérisme, qui se déploiera pendant le XVIe siècle italien au fil des recherches et des essais, d'abord avec l'Actius du Napolitain Pontano, qui évoque et commente les recherches créatrices d'un poète plus grand encore: Sannazar, dont l'influence dominera l'épopée et la pastorale maniéristes. En 1527, on aboutit à l'Art poétique de Vida, trois chants versifiés en latin, où les leçons d'Horace s'accordent avec l'inspiration de Virgile. Les figures de style, que le Moyen Âge avait rétablies, sont ici étudiées et présentes.
Le XVIe siècle présente une harmonieuse combinaison des enseignements de la rhétorique et de la poétique. Trissino médite sur la grandeur à propos de Pétrarque et de Dante. Fracastor, dans son dialogue Naugerius (1540), montre que la poésie est le seul genre qui vise spécialement l'idéal, comme Cicéron le disait à propos de la rhétorique. Minturno (De poeta, 1559) accorde les préceptes énoncés par Quintilien dans son Art oratoire avec une théorie de l'admiration. Vers 1553, Robortello puis Paul Manuce publient le Traité du sublime. Parallèlement, on redécouvre les grands genres: l'épopée, la tragédie.
La fin du siècle verra s'instaurer une série de débats fondamentaux. Déjà, dans son Dialogo delle lingue (1542), Sperone Speroni s'interroge sur les rapports du latin et de la langue profane, annonçant la Défense et illustration de la langue française (1549), écrite par Du Bellay en manière de réplique à l'Art poétique français (1548) de Thomas Sébillet. Francesco Patrizi da Cherso le suivra en une large mesure dans ses divers dialogues sur la poétique. Mais avant d'en arriver là, dans la seconde moitié du siècle, après le concile de Trente, on voit se dessiner une esthétique originale, où Aristote prend sa revanche, avec les médecins philosophes de Padoue, contre le platonisme de Ficin. Cela commence, dans les années 1540, avec le De pulchro et le De amore de Nifo qui reproduisent la structure des dialogues de Platon lui-même (surtout de l'Hippias majeur) pour justifier une conception plus sensible et sensuelle du beau et de l'amour en s'appuyant sur Aristote. Le débat recevra une forme plus savante avec les sept Poetices libri publiés en 1560, deux ans après la mort de leur auteur. Jules César Scaliger est un Padouan exilé à Agen. Avec une érudition extrême, il combine l'idée platonicienne (qui, chez ce réaliste, se confond avec la matière même de l'oeuvre) et la forme aristotélicienne qui réside dans les genres et le langage. Son modèle est Virgile, dont il oppose la science aux maladresses d'Homère. Sa science (qui doit beaucoup au sophiste Hermogène, le plus grand rhétoricien du IIe siècle apr. J.-C., traduit vers 1435 par le Crétois Georges de Trébizonde) lui permet d'analyser dans le détail les couleurs et les tours du style, de la violence à la délicatesse. Il ouvre ainsi deux voies majeures pour le XVIIe siècle. Sa technique et son savoir seront utilisés et diffusés par les jésuites, dont l'influence s'affirme après le concile de Trente.
Les décades de F. Patrizi: Della Poetica (1586), reviennent pour leur part aux sources platoniciennes d'une philosophie du beau, lié à l'admiration qui se produit dans l'instant où la vérité se révèle. Vient ensuite la contemplation, qui n'est plus l'affaire de la poésie mais de la philosophie. Patrizi voulait répondre au Tasse qui, dans ses Discours, avait insisté sur les vertus du pathétique. L'admiration, dans l'épopée baroque, se confondait quelque peu avec le merveilleux. En 1594, Tasso publie un dialogue, Della bellezza, où il fait parler Minturno. En réalité, il s'inspire de Nifo pour introduire l'idée que la beauté est un «je-ne-sais-quoi». Il peut ainsi se réconcilier avec Patrizi. Le XVIe siècle finissant établit donc un accord nouveau entre Platon et Aristote, non sans se heurter aux apories ou aux impossibilités qu'implique la connaissance de l'absolu. Ainsi, d'Érasme à Cervantès en passant par l' Arioste et par l'expérience personnelle que le Tasse fait de la mélancolie, on découvre le rôle de la folie dans la poésie. Giordano Bruno écrit les Fureurs héroïques en un temps qui n'est pas éloigné de celui d'Hamlet, tandis que Campanella se place sous le signe de Dante et de l'énergie «solaire» où s'affirme une liberté prophétique.
3. Du baroque au néo-classicisme: les métamorphoses de la grâce
L'artifice et le naturel
Le XVIIe et le XVIIIe siècles n'iront pas toujours aussi loin dans la réflexion sur la création littéraire. Le premier fait qui les caractérise est l'approfondissement du maniérisme. Avec Gracián ou Tesauro, celui-ci aboutit à sa forme extrême, qui ressemble fort aux ornementations du «plateresque» espagnol. En matière de langage, on parle essentiellement de pointes et de concetti à travers lesquels on cherche à ressaisir le sens, la sententia des anciens déclamateurs, dans son aspect formel de concision («conception» est tout proche) et d'oxymore.
Ainsi s'épanouit le baroque, surtout en terre ibérique. Les Français, qui reçoivent en même temps le message italien du cavalier Marin, combineront les deux tendances avec l'enseignement sénéquien que Juste Lipse donnait à Leyde et à Louvain à la fin du siècle précédent. Ainsi se forme le classicisme, d'abord avec Guez de Balzac, ensuite avec Boileau. L'Art poétique (1674) est d'abord cartésien, l'apparente imitation d'Horace n'excluant pas une très grande différence d'esprit. Boileau s'attache essentiellement à critiquer la préciosité et l'italianisme. Dès les années qui suivent directement l'Art poétique, Boileau, admirateur de Racine, se tourne d'autre part vers le pseudo-Longin, qui concilie la grandeur avec la simplicité. La grâce, le sublime, tels sont les deux traits dominants de l'esthétique de ce siècle.
Au XVIIIe siècle, en France, la grandeur va peu à peu céder le pas à la grâce. On ne doit pourtant pas surestimer cette évolution. Fénelon, dans le Projet de poétique que comporte la Lettre à l'Académie, marque, en s'inspirant de Virgile, le lien essentiel qui existe entre les deux notions: l'une et l'autre s'accordent dans l'expression directe et transparente du sentiment. Ainsi prend source un courant qui, parfois (de Rollin à l'abbé Batteux), se borne à rassembler les différents aspects de la tradition et à concilier dans l'imitation de la nature Fénelon et Bossuet lui-même; d'autres fois, il va plus loin dans l'audace et conduit jusqu'à Rousseau: le sentiment se fait alors pure saisie de l'être.
L'élégance et le sublime
Deux autres faits majeurs doivent être soulignés. D'abord, l'art poétique a tendance à se confondre avec la théorie générale des arts. On s'y était beaucoup appliqué dès le siècle précédent avec les travaux de Vossius et le De pictura ueterum de François de Jon (Junius). On avait abouti à l'essai de Dufresnoy qui, traitant de la peinture, paraphrasait Horace. Au début du siècle, l'abbé Du Bos va dans le même sens, avant Batteux lui-même.
Le deuxième grand fait est le progrès de la réflexion sur le langage, qui coïncide avec l'évolution de la philosophie. Fénelon, le père Lamy restent dans la tradition de Descartes. Mais le sensualisme instauré par Locke conduit à des vues nouvelles qu'expriment Du Marsais, Diderot et surtout Condillac. Le langage naît de la combinaison des idées qui se construisent elles-mêmes par la combinaison des sensations. Pour bien parler, il faut donc procéder par analyse, partir de petites sensations vraies, voir comment elles se forment en mots, en phrases, en textes.
Cette période est très féconde dans les différents pays européens, où s'épanouit un universalisme nouveau. Partout, on voit se développer des réflexions qui annoncent le XIXe siècle. La France elle-même tend à échapper à la tradition classique, dont Boileau, Rapin, Bouhours, tous attentifs au sublime et à la grâce, se faisaient les défenseurs. Pope introduit un «criticisme» qui permet d'accorder Virgile avec Milton et peut-être Shakespeare. Shaftesbury s'efforce de contrôler l'enthousiasme par ce qui deviendra l'humour. Mais, au milieu du siècle, Burke (marqué lui aussi par Milton et la Bible) va opposer le sublime et la grâce: la seconde n'est que douceur et beauté, le premier implique la ténèbre et le terrible.
Les Italiens avaient donné l'impulsion la plus originale avec Vico. Celui-ci, dans Origines de la poésie et du droit, avait montré que la poésie est le langage des peuples primitifs, qu'elle est irréductible aux sciences exactes et que, n'en déplaise à Descartes, elle doit être étudiée avant elles. Mais Vico ne proposait aucun art poétique. Bien plus, il s'écartait progressivement de l'étude des figures, telle qu'il l'avait trouvée chez les théoriciens de la Renaissance, pour lui substituer l'interprétation des mythes. Il annonçait ainsi la pensée allemande et Herder, qui remplaçait le rationalisme universaliste des Français par l'étude des génies nationaux et des traits qui faisaient l'originalité historique des patries et de leurs littératures. En même temps, chez les Allemands aussi, de Baumgarten à Schiller en passant par Kant, se développait une théorie du sublime qui donnait une signification nouvelle au dialogue de la raison et de la passion. Tout à fait à la fin du siècle, Hölderlin trouvait la réponse: elle résidait dans la découverte d'un ethos religieux. Les temps du romantisme étaient venus.
4. La modernité
Au XIXe siècle, nous ne trouverons plus guère qu'un Art poétique qui se déclare tel: celui de Verlaine. Mais précisément le titre est employé par antiphrase puisque l'auteur refuse toute technique et par là même tout «art». Telle est en effet la grande question qui se pose pendant toute la période. Elle conduira jusqu'au surréalisme.
Le temps du romantisme
Cependant la réflexion sur le sentiment poétique en tant qu'objet de recherche reste très vivante. Cela est vrai en Angleterre autour des grands platoniciens: Coleridge, Keats, Shelley, et en Allemagne auprès de Novalis et Hegel.
Parmi les oeuvres qui en France peuvent tenir lieu d'arts poétiques, nous citerons d'abord les écrits de La Harpe (partisan du néo-classicisme et du sublime). Fontanier et Stendhal, chacun à sa manière, prolongent la tradition du sensualisme. Dans son Cours d'esthétique, Jouffroy ne la trahit point mais l'approfondit dans l'esprit de Kant et arrive à une découverte essentielle: la beauté est un invisible, qui procède par le symbole. À son époque, Vico a été redécouvert par Michelet et Ballanche qui, eux aussi, méditent sur les mythes historiques. Ballanche, ami de Chateaubriand dont le Génie du christianisme était essentiellement une poétique du catholicisme.
La poétique romantique paraît à première vue se confondre avec celle de la passion, ce qui supprime encore une fois le rôle de l'art. Mais cela n'exclut ni la réflexion historique ni les projets esthétiques, comme l'attestent les manifestes de Victor Hugo: théorie du drame dans la Préface de Cromwell, rejet des normes classiques dans les Contemplations, théorie de l'art et de la vision dans William Shakespeare. L'art est une valeur religieuse et sacrée: il implique un contact direct avec l'absolu et il appartient au langage poétique de traduire une telle intuition par le contraste, l'arabesque et l'abondance.
Une synthèse essentielle: Baudelaire
En écrivant l'Art romantique, en affirmant que la poésie doit être à la fois liée à la vie moderne et au beau idéal, Baudelaire définit un programme qu'il accomplit exactement, alors que ses contemporains versent tantôt dans le culte parnassien de la plastique tantôt dans le mépris du style. Mais surtout il écrit les Correspondances et réalise ainsi l'intuition de Jouffroy selon laquelle la poésie est symbolique. Pour arriver à cette idée, il est paradoxalement aidé par un poète américain: son véritable art poétique est l'Euréka d'Edgar Poe, qui reprend une théorie plotinienne de l'unité pour faire entrer dans la poésie le cosmos positiviste des savants de son temps.
L'oeuvre de Baudelaire conduit parfois à rejeter les arts poétiques (ce sera le cas pour Verlaine, Lautréamont). Mais il les influence aussi jusqu'à nos jours. Par exemple, il nous conduit jusqu'à Mallarmé qui apparaît d'abord comme l'héritier du symbolisme. Il chante le «démon de l'analogie», mais non sans quelque ironie. Sa véritable poétique se trouve exprimée dans le Coup de dés, ou dans Igitur. La question que pose Mallarmé est de savoir si la poésie relève de l'idée platonicienne ou du hasard des sensations fines. Il essaie de concilier l'un et l'autre en cristallisant le discours et en le brisant. Naturellement, l'art n'intervient plus qu'au sens «artiste» (ou artistique) bien connu de Baudelaire, qui en indique la signification spirituelle et plastique dans les Salons et dans l'Art romantique. Il n'est plus question d'aligner les préceptes techniques de l'expression littéraire mais d'accorder dans le beau idéal la modernité et la tradition.
Dès lors, l'influence de Mallarmé va se diviser en deux courants. Le premier, qu'illustre Valéry, met dans la création poétique l'accent sur le rôle de l'«intellect». L'auteur décrit les démarches de l'esprit dans leur spécificité artistique, en se référant à un des maîtres les plus profonds de la Renaissance, Léonard de Vinci. En héritier des sophistes, il souligne que le poète crée le sens par la parole et le compare dans Eupalinos à l'architecte, et dans L'Âme et la danse à la ballerine qui, elle aussi, construit son corps dans le mouvement.
Avant Valéry, dans les années 1905, Paul Claudel écrit l'Art poétique et qui insiste avec puissance sur l'autre aspect de la tradition mallarméenne: le symbolisme, qu'il saisit dans une vision réaliste, en s'inspirant d'abord de l'analogie thomiste, mais aussi du platonisme augustinien, dont il trouve alors la marque dans les Moralia sur Job de Grégoire le Grand. Plus tard, Claudel se tournera aussi vers saint Bonaventure et insistera sur la pensée du pseudo-Denys l'Aréopagite. L'analogie, telle que la conçoit le poète, exprime, fût-ce dans la douleur, la joie qui naît de la création, où tous les êtres forment un concert puisqu'ils se connaissent dans la co-naissance.
La tradition de Mallarmé peut prendre un troisième aspect, dans lequel elle se concilie avec les plus importantes découvertes du romantisme. On ne doit pas oublier qu'au début de sa vie André Breton a été l'un des admirateurs du poète. Mais il faut aussitôt préciser que le surréalisme combine une telle mise en question du langage avec la recherche de la spontanéité que procurent le rêve et la folie. Ainsi s'accomplit une libération de l'image.
Un élargissement nécessaire de la poésie
Les poètes qui viendront par la suite auront à combiner ces diverses influences. Ils poseront des problèmes qui recevront une coloration nouvelle. Alors que les règles de la versification vont s'effacer au profit de la prose ou du verset, il s'agira de marquer la spécificité de l'expérience poétique. Les créateurs (Cocteau, Reverdy) rétabliront le rôle du travail et de la virtuosité. Les néo-thomistes (Raïssa Maritain...) combineront les deux tendances en réfléchissant aussi (à propos de la scolastique) sur l'obscurité qu'ils justifient mais qu'ils veulent dépasser dans la «percée de l'intuitivité» vers l'être.
Nous arrivons ainsi à une problématique plus récente, qui se développe surtout après les années 1940. Elle a un caractère à la fois philosophique et scientifique. Mais elle se caractérise surtout par les progrès de la linguistique.
En philosophie deux débats se dessinent, selon qu'elle s'oriente vers la sociologie ou la métaphysique. Ils se rejoignent dans la réflexion sartrienne sur le conditionnement, l'engagement et la liberté (Situation I). La réflexion métaphysique sur le sens pose, elle, la question de l'absolu (Maurice Blanchot, dans le sillage de Hegel) et celle de l'être: Heidegger, s'inspirant de Hölderlin, distingue la poésie des autres disciplines parce que seule elle présente un langage de l'être et non seulement de l'étant. Dans la même période, Joë Bousquet, dialoguant avec Jean Paulhan, écrit les Capitales, qui renvoient à Duns Scot. C'est dire qu'on redécouvre les problèmes médiévaux et notamment le nominalisme - dont, chacun à sa manière, Umberto Eco et Michel Foucault (Les Mots et les choses) reprendront à leur compte certains postulats.
Poésie et linguistique
Le fait de redécouvrir le Moyen Âge implique une renaissance de la culture, qui est passée notamment par E.R. Curtius. En se rapprochant de la science, la poétique se fait historique et descriptive. Elle conteste les normes mais reconnaît leur présence et leur diversité. On aboutit alors aux recherches de J. Roubaud, qui a commenté dans La Vieillesse d'Alexandre l'évolution de l'alexandrin, et dont l'oeuvre trouve à la fois son inspiration dans la poésie des troubadours et dans la combinatoire mathématique.
Une telle exigence scientifique, qui vise à décrire objectivement les règles d'élaboration du texte, à dégager les «constantes du poème» (A. Kibédi-Varga), est évidemment liée aux progrès de la linguistique. La poétique retrouve ainsi ses relations avec l'étude de la forme (versification, figures). Mais la théorie moderne souligne que, dans le signe linguistique, il existe toujours une relation étroite entre le signifiant et le signifié. La doctrine fondamentale de Jakobson enseigne que la démarche poétique consiste à traiter le signifiant comme un signifié, selon les axes de la métaphore et de la métonymie.
Nous arrivons ici aux réponses qui sont actuellement données aux questions que nous formulions en commençant. Nous venons d'indiquer ce qui appartient en propre à la poésie. Est-elle un art? Les modernes sont tentés de la confondre avec la théorie de la littérature. Nous n'insisterons pas ici sur cet aspect. Mais nous avons montré que, jusqu'à nos jours, elle est aussi une technique et un artisanat, également une recherche de l'absolu, puisqu'elle se veut création. De là ses deux orientations actuelles:
-Elle se présente comme un jeu dialectique avec le langage, dans ses aspects vulgaires comme dans ses raffinements élitistes. De Paulhan à Queneau, on revient ainsi à une réflexion sur la rhétorique qui récuse la «terreur dans les lettres» et qui, à la liberté naïve des «exercices de style», joint la grâce de l'ironie (jusqu'à U. Eco). On aboutit aussi à la chanson (Art poétique de Boris Vian).
-Chercheuse d'absolu, la poésie scrute le langage ou l'herméneutique de l'être. Elle utilise ainsi et dépasse la psychanalyse pour redécouvrir, après Rilke et ses Sonnets à Orphée, un symbolisme des profondeurs. Cela se traduit avec force chez René Char ou Yves Bonnefoy en même temps que chez les poètes chrétiens: Jouve, Emmanuel, Patrice de La Tour du Pin, dont la Somme de poésie n'est tout entière qu'une méditation sur le Jeu du seul (jeu du langage, absolu et solitaire). Dieu pourrait être le seul poète (Urs von Balthasar).
L'art poétique, au sens moderne, se trouve ainsi confronté à une problématique que définissent Borges et Caillois: une rhétorique de l'être, une combinatoire de l'absolu.
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