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Jean Giono, une oeuvre où la passion, privée d'objet, s'est sublimée en passion de l'absence

La critique récente a fait justice des malentendus qui ont longtemps masqué la véritable portée de l'oeuvre de Giono : écrivain régionaliste, puis « collaborateur », il aurait ensuite totalement changé de manière en imitant Stendhal. On mesure mieux aussi maintenant la richesse de cette oeuvre : poèmes, contes et nouvelles (Solitude de la pitié , L'Eau vive ), essais, théâtre (huit pièces), traduction (surtout de Moby Dick ), cinéma, nombreuses préfaces, articles réguliers dans les journaux régionaux durant les années soixante, mais avant tout les quelque vingt-cinq romans qui en sont la meilleure part. L'édition critique de ses Oeuvres romanesques complètes dans La Pléiade, la publication des récits inachevés (du premier, Angélique , aux derniers : Cours, passions, caractères , Dragoon , Olympe ) et de la correspondance avec l'ami de toujours, Lucien Jacques, jettent un éclairage nouveau sur une oeuvre qui s'affirme comme l'une des premières de ce siècle.

Giono a d'abord tenté de définir les conditions du « mélange de l'homme et du monde », mais il aboutit au constat de plus en plus amer de son impossibilité. A ce premier échec s'est ajouté celui de son engagement très actif dans le pacifisme, qui se solda par son emprisonnement d'octobre à novembre 1939. Un second séjour en prison pour « collaboration » en 1944 achève de le marquer ; désormais, il n'essaiera plus d'infléchir le cours de l'histoire. Dans les Chroniques d'après guerre, l'accent se déplace sur les hommes, que leur séparation d'avec la nature condamne à un radical ennui, et dont les passions monstrueuses répondent à la démesure inhumaine du monde. Parallèlement, Giono abandonne de façon progressive le lyrisme rustique et parfois emphatique des romans « paniques », pour un ton nouveau et un style où la concision, l'ellipse et des combinaisons narratives très subtiles attestent sa virtuosité et doublent le prodigieux poète de la matière d'un fascinant conteur. C'est là sans doute ce qui assure l'originalité d'une oeuvre si étrangère aux modes, et sa modernité : l'ivresse froide et souveraine, sensuelle et rythmique d'une parole tendue vers l'expression vitale des impulsions d'un matérialisme mystique, pour séduire le désir, lui imposer cette préférence pour les formes .

Origines
Jean Giono est né à Manosque, le 30 mars 1895, d'un père cordonnier originaire du Piémont, dont la belle figure de guérisseur libertaire a marqué l'écrivain, et d'une mère repasseuse. Une aura mythologique entoure cette famille pauvre, dans Jean le Bleu ou dans Le Poète de la famille (1942), qui évoque sur le mode légendaire la famille de la tante Marguerite Fiorio ; quant au grand-père carbonaro, il est une des sources d'Angelo. La petite ville de Manosque devient un microcosme dont Giono se servira dans quantité de textes, directement (Manosque-des-Plateaux , 1930 ; Virgile , 1947) ou sous divers déguisements. Plus encore, la terre et les hommes de haute Provence le hanteront, quoiqu'il ait dit avoir peint un « Sud imaginaire ». En dehors des montagnes du Trièves, l'autre grand lieu de son inspiration, il ne quittera guère sa région que pour de rares voyages et plusieurs séjours en Italie, sur les traces de Machiavel et de Stendhal (Voyage en Italie , 1953), jusqu'à sa mort à Manosque, le 8 octobre 1970.
Pour venir en aide à ses parents, Giono doit quitter le collège en seconde et devient employé de banque. Sa culture, immense, aura donc été celle d'un autodidacte à la curiosité universelle. Le succès de Colline et de Un de Baumugnes , en 1929, l'engage à se risquer à vivre de sa plume. Entre-temps, il a fait la guerre de 1914, qui laissera une empreinte définitive dans sa sensibilité et son imaginaire. Il en donne une vision apocalyptique dans Le Grand Troupeau (1931). Ses premiers écrits sont le fruit d'influences multiples. Angélique est d'inspiration médiévale. Les proses poétiques d'Accompagnés de la flûte (1924) sont tirées de Platon et de Virgile. Le Noyau d'abricot est un conte orientalisant. Mais déjà L'Ermite de Saint-Pancrace et Rustique sont l'émanation de la terre provençale, tandis que la nouvelle Ivan Ivanovitch Kossiakoff , rédigée en 1925, est autobiographique. Durant ces années, Giono se cherche un style.

L'impossible mélange avec le monde
Naissance de l'Odyssée , achevé en 1927, est refusé par Grasset. C'est pourtant le roman fondateur qui contient en germe la plupart des thèmes à venir. Dès le naufrage initial se lit une hantise d'être dévoré par la mer, « la gueule aux dents d'écume », mais aussi bien par la terre (dont la mer est la constante métaphore chez Giono) et par la femme : autant de figures de la mère castratrice. D'emblée, donc, on est très loin de la terre idyllique dont on a voulu que Giono soit le chantre : Ulysse est terrifié par les grandes « forces » mouvantes du « magma panique ». Mais il y a dans l'homme un désir, force analogue à celles du monde ; prisonnière des « barrières de la peau », elle tend irrépressiblement à se fondre dans le monde maternel. Comment y parvenir sans être dévoré ? La réponse d'Ulysse va commander toute l'oeuvre à venir : par la parole mensongère (et elle l'est précisément en ce qu'elle substitue au réel un monde inventé), il institue un domaine imaginaire où il pourra, impunément, posséder les femmes, mais aussi capter et dire le « secret des dieux », comprenons les forces du monde. Par là, le roman inaugure chez Giono une poétique du mensonge, qui va s'avérer toutefois à double tranchant.
La Trilogie de Pan explore les possibilités qu'a l'homme de s'approprier la terre et la femme. Colline (1929) raconte la révolte de « la grande force » de la terre (symbolisée par le dieu Pan) contre le double crime (oedipien) des villageois : en labourant la terre, ils la font saigner ; le vieux Janet, « un homme qui voit plus loin que les autres », est coupable, lui, d'avoir percé les secrets de la mère nature et de les dire : il parle, et la fontaine nourricière de Lure, « la mère des eaux », se tarit. Il faut qu'il meure pour qu'elle recoule. Un de Baumugnes (1929) est l'histoire d'une vierge séduite par un proxénète beau parleur : « C'est ça qui a fait le mal ; sa langue. » Le pur Albin la rachète, et avec elle le monde entier, parce que le chant de son harmonica a su abolir le fossé tragique entre l'imaginaire et le réel : « Au lieu de mots, c'était les choses elles-mêmes qu'il vous jetait dessus. » On notera que ce texte inaugure la technique du récit indirect, le narrateur étant un personnage, Amédée. Regain (1930) clôt le cycle par la victoire (fragile) de Panturle, qui échappe avec son village d'Aubignane à l'effacement dans la nature sauvage ; il soumet la terre à la loi de la culture en même temps qu'il s'empare d'une femme et la féconde. Dans ce roman s'ébauche une prédication sociale (idéal autarcique d'une communauté fondée sur l'échange des richesses produites par un travail libre) que les livres suivants vont amplifier. Dans Le Serpent d'étoiles (1931), Giono donne une dimension cosmique à la situation de l'homme, partagé entre l'obéissance aux lois de l'Univers et sa propension à s'enfermer derrière la « grande barrière » de ses « reflets », c'est-à-dire de l'anthropomorphisme fatal de son désir.
Tandis qu'il écrit Le Grand Troupeau , en 1930, Giono entre dans une grave crise existentielle qui va durer quatre ans, et dont l'aspect principal est une douloureuse privation du réel (elle était donc latente dans les romans précédents). Il cherche alors une issue dans le théâtre (Le Bout de la route , 1931, Lanceurs de graines , 1932). En vain : les personnages succombent à la fatalité de la réclusion dans l'imaginaire, qui les exile de la femme et du monde.
Dans Jean le Bleu (1932), le désespoir suscite l'émergence de monstruosités et purifie le lyrisme. Dans ce récit d'enfance parfois halluciné, Giono tente de frayer la voie à un « chant », celui des formes où puissent s'exprimer les forces du bas , celles du désir mais aussi celles « des nôtres, des pauvres et des perdus », tel le déroulement d'un serpent - symbole récurrent du « fond des choses » - dans les libres formes de la musique : « La flûte s'élança et, comme un serpent qui, debout dans l'herbe, construit avec la joie ou la colère de sa chair les fugitives figures de son désir, elle dessina le corps de ce bonheur dédaigneux qui habite la tête libre des parias. » La parabole finale de la chute d'Icare dit la tentation et la vanité d'un envol solitaire dans de pures formes, également loin de la « roue du monde » et du bouillonnement social.
Le Chant du monde (1934), roman d'aventures, est le récit d'une quête initiatique dans les hauteurs du pays Rebeillard. On retiendra surtout la valeur symbolique de Clara, l'aveugle, car elle fait apparaître la continuité de la problématique de la parole. Ouverte aux sensations élémentaires, elle est le monde, l'originelle mère. Mais, aveugle, elle ignore quels noms correspondent aux choses ; elle est le monde en mal d'expression : le rôle d'Antonio sera d'inventer un langage capable de dire le foisonnement des choses en travail avec la vérité des odeurs, comme ces images qu'il crée pour nommer les étoiles.
Le projet d'« installation » de la joie de Que ma joie demeure (1935) échoue pour deux raisons : la peur de la femme dont l'amour engage à un dépassement total de l'individu, et le refus concomitant des « batailles » sociales qui interdit aux gens du plateau Grémone, vivant en autarcie, de s'accorder à la démesure du « paradis terrestre » (et perdu) de la nature. Car celle-ci a pour loi la roue sans fin des transformations, et donc des combats continuels, à l'image de celui, mortel mais conforme au désir, des écureuils et du renard. Et seules des batailles analogues permettraient aux hommes d'être à l'unisson d'un monde où rien ne demeure. Le refus des batailles les réduit, déjà, à l'ennui en les enfermant dans un imaginaire qui, décidément, est de trop dans le monde.

Giono et la politique
Malgré ces réticences, Giono s'est engagé à gauche dès 1934. Le retentissement considérable de Que ma joie demeure a deux conséquences. L'essai Les Vraies Richesses (1936) réaffirme l'idéal d'une communauté rurale autarcique, mais contient un appel à la révolte contre la société industrielle capitaliste qui asservit le travail et « détruit les vraies richesses ». D'autre part, en septembre 1935, a lieu, autour de Giono, le premier rassemblement sur le plateau du Contadour (il y en aura neuf jusqu'à la guerre) qui va devenir un foyer d'antifascisme et de pacifisme.
Le pacifisme intransigeant de Giono et son hostilité grandissante vis-à-vis du stalinisme entraînent sa rupture avec les communistes ; elle se marque par la publication en 1937 de Refus d'obéissance . La même année, Batailles dans la montagne , vaste roman épique aux nombreux personnages, conte l'engloutissement d'une vallée par un déluge d'eau et de boue. Saint-Jean (comme Giono) est partagé entre la tentation de s'évader, comme Icare, dans les hauteurs de la création, où « rien ne se bat », et la participation au commun combat. Le dénouement, de nouveau, est amer. Dans l'essai visionnaire Le Poids du ciel (1938), l'auteur définit une position politique qui ne changera plus guère. Il y récuse avec force non seulement le fascisme, mais aussi le communisme soviétique par lequel il avait été tenté comme beaucoup d'écrivains de son temps. Il émet en effet une réserve majeure vis-à-vis des tentatives de suppression révolutionnaire de l'aliénation capitaliste, d'ailleurs violemment dénoncée : parce qu'elles perpétuent la « civilisation industrielle » technicienne (génératrice de guerre), celles-ci tiennent les hommes éloignés de l'obéissance aux lois cosmiques qui suppose une réinsertion dans le devenir universel. Seul le travail individuel et sensuel de la matière - celui du petit agriculteur indépendant et de l'artisan - autorise la participation au mouvement de transformation continu qui est le monde. Inversement, noyé dans les masses que manoeuvre la volonté de puissance des « chefs », l'individu perd sa raison d'être et sa « beauté ».
Les « Messages » qui se succèdent jusqu'en 1939 (Lettre aux paysans sur la pauvreté et la paix , Précisions , Recherche de la pureté ) accentuent l'opposition de Giono aux totalitarismes en même temps que son refus d'une solution révolutionnaire. Le projet de roman des Fêtes de la mort , centré sur une insurrection paysanne contre la société industrielle, est abandonné en octobre 1938. Or ce renoncement à toute révolte active contre un ordre social qui dénature l'homme en le coupant de l'origine va avoir ees conséquences considérables dans la suite de l'oeuvre. Privée de débouché social, la force centrifuge individuelle aura tendance à se dépenser dans le jeu des passions , colorant du même coup la vision politique d'un scepticisme machiavélien : « On assouvit une passion égoïste dans les combats pour la liberté » (Voyage en Italie , 1953). Désormais, le théâtre cruel des passions remplacera ou doublera celui des opérations. Ainsi dans Deux Cavaliers de l'orage (écrit de 1938 à 1942, mais publié en 1965). Détournée de la révolution, la force du désir s'invente un débouché narcissique : Marceau Jason, dit « l'Entier » (comme le cheval, symbole de la force élémentaire), aime son jeune frère Ange, son reflet apollinien. Mais c'est se soustraire à l'impératif du mélange avec le Tout. Les deux frères s'entretuent : la force détruit l'être double qui voulait orgueilleusement la thésauriser.

Une période de transition
Mais déjà une mutation a commencé de s'opérer : « Entre 1938 et 1944 s'échelonnent une série d'oeuvres de transition, dont chacune, à sa manière propre, apporte du nouveau et nous met sur le chemin des Chroniques » (R. Ricatte). Pour saluer Melville (1941) est un autoportrait indirect, comme toutes les Préfaces de Giono. Écrit au sortir de prison, ce livre fait entendre un ton nouveau, où se marient ironie, pathétique et allégresse. Remplaçant la terre, la mer symbolise le monde désert pour l'homme, dès lors en proie à l'envie prométhéenne de s'égaler à cette démesure qui l'annule. Il n'est plus question pour Melville d'exprimer le monde (perdu), mais « le monde Melville » : l'invention poétique crée un monde personnel qui ne peut plus guère se communiquer qu'à l'âme soeur , cette Adelina White qui joue donc le même rôle qu'Ange Jason et que, bientôt, la Pauline d'Angelo : elle est l'exutoire narcissique du désir. Or les oeuvres composées pendant la guerre se caractérisent toutes par ce repli orgueilleux dans l'imaginaire. Deux pièces de théâtre, d'abord. Dans La Femme du boulanger (1941), le boulanger, d'être abandonné par sa femme, est initié malgré lui à la trouble jouissance d'un manque plus fondamental, et apprend à se réapproprier le réel par son invention. Le Voyage en calèche (1943) opère un triple retrait : dans le passé, dans l'Italie paternelle et sous l'égide de Stendhal. Julio résiste, certes, à l'occupant, mais s'oppose en même temps à ceux qui, comme le colonel, dissimulent des appétits très personnels sous leurs prétentions révolutionnaires à faire le bonheur des autres. Sa principale arme est d'ailleurs le mensonge poétique, la création d'un univers d'images.
Le retrait loin de la société s'accentue dans Fragments d'un paradis (1944), où une navigation à la Moby Dick vise à restituer les conditions d'une confrontation régénératrice avec la naturelle démesure d'un monde paradis que figurent les monstres sortis des grands fonds.
Giono sous l'Occupation ? Résumons les faits. On a pu lui reprocher surtout la publication de Deux Cavaliers de l'orage dans La Gerbe (de décembre 1942 à mars 1943), hebdomadaire où les articles sur Giono étaient très fréquents, la parution de « Description de Marseille le 16 octobre 1939 » dans la Nouvelle Revue française de Drieu La Rochelle (en décembre 1942 et janvier 1943), et un reportage photographique sur lui dans Signal en 1943. Sans parler de l'utilisation par le régime de Vichy de sa pensée réduite à une caricature (« retour à la terre » et à l'artisanat). Mais il est avéré d'autre part que Giono a caché et entretenu à partir de 1940 des réfractaires, des juifs, des communistes. Son oeuvre porte des traces de cette « résistance » à l'hitlérisme : outre Le Voyage en calèche , interdit par l'occupant en décembre 1943, et dont le personnage de Julio se prolonge dans celui d'Angelo, résistant italien à l'occupant autrichien en 1848 (Le Bonheur fou ), il faut mentionner Angelo III, traqué par les troupes allemandes, dans le début inédit de Mort d'un personnage , et la mort de Clef-des-Cours dans le maquis (Ennemonde ). Voilà qui devrait mettre un terme à la légende d'un Giono « collaborateur ».

Le cycle du « Hussard »
En 1945, Giono conçoit le projet d'une décalogie contant alternativement l'histoire d'Angelo Pardi, jeune colonel de hussards piémontais, exilé politique en France, et celle de son petit-fils, Angelo III, vivant en France en 1945. Le projet est abandonné en 1947, mais quatre des livres prévus voient néanmoins le jour. Dans Angelo (écrit en 1945), les désillusions politiques engendrent une très individualiste « poursuite du bonheur » sur le modèle de Stendhal, grâce à la « création personnelle » d'un climat passionné qui permette à la générosité du héros de s'épancher, et à l'invention d'une âme soeur (Pauline) où il puisse à la fois projeter et recueillir son désir, comme dans un miroir.
Le problème s'aggrave dans Le Hussard sur le toit (écrit de 1946 à 1951). Le choléra qui ravage la Provence appelle une lecture plurielle. Il est d'abord l'insoutenable incandescence d'un monde qui dévore les formes. Mais comme il est aussi la peur, l'égoïste repli sur soi que cette violence provoque chez les hommes, il devient, à l'échelle sociale, la barbarie dans l'histoire. Celle-ci suscite trois types de réactions : lâcheté et cruauté du plus grand nombre ; « résistance » de Giuseppe, le frère de lait d'Angelo, et de son organisation (les communistes), dont la volonté de puissance prend pour alibi « la liberté » et « le bonheur du peuple » ; Angelo enfin. Sa conduite chevaleresque, sa fidélité à un idéal de grandeur qu'il retrempe sans cesse, pour s'y égaler, au spectacle de la grandeur du monde réalisent un équilibre supérieur entre les deux autres tendances, dans la mesure où lui aussi combat le choléra sans toutefois être guidé par des motifs égoïstes (il agira de même dans Le Bonheur fou , dernier roman du cycle), et où, parallèlement, il se dévoue passionnément à Pauline de Théus sans céder à l'appel vertigineux et mortel du monde et de la femme (cette femme qui porte le prénom de la mère de l'écrivain, et dont il ne devient pas l'amant). Il aime et il se bat, mais jamais en pure perte . Pour ces deux raisons, il échappe à la troisième forme du choléra : la maladie morale qui punit tous ceux qui, en « avares », économisaient leur désir et se recroquevillaient dans leur peur. Cette maladie les obligera à laisser s'exprimer d'un seul coup, dans une liquéfaction-explosion libératrice, l'océan et le feu intérieurs, double métaphore de la force intérieure retenue . Le cholérique est calciné par la fièvre, il se vide et devient bleu comme la mer. C'est à cette fascination de la perte que cédait Pauline vieillie dans Mort d'un personnage (achevé en 1946) parce que son désir était radicalement privé des formes habitables dont la perte d'Angelo symbolisait le manque atroce. L'amour d'un absent la conduisait à n'aimer plus que l'absence.

Les « Chroniques »
« Avarice », « perte » : telles sont les deux grandes tendances qui vont structurer l'univers des Chroniques . Cette partie capitale de l'oeuvre est d'abord sortie du projet formé par Giono après la guerre, alors qu'il était inscrit sur la liste noire du Comité national des écrivains et interdit de publication en France, d'écrire de courts récits alimentaires destinés à être publiés aux États-Unis. La deuxième de ces Chroniques , Noé (1948), définit l'avarice et la perte comme deux modes, opposés mais complémentaires, de gestion de la force interne. L'avare, amassant avidement l'or et surtout le sang de ceux dont il trame la perte, procède à une accumulation de la force et crée ainsi un monstrueux contre-monde, par refus orgueilleux et méprisant de la laisser se perdre, tandis que les hommes de la perte, saisis d'une irrésistible tentation, dilapident cette force pour se fondre avec elle dans le monde convoité. Comment jouir, sans se perdre, de l'apaisement mystique que procure la perte ? Les Chroniques explorent toutes les combinaisons possibles pour atteindre ce but. Noé élabore une solution au niveau du signifiant narratif en faisant proliférer des formes romanesques ouvertes , où le désir puisse se dilater sans y être enfermé, mais sans s'y perdre non plus : circulant dans le monde qu'il invente, il se conserve en soi. En outre, l'écrivain se ménage un nécessaire vertige. En effet, roman du romancier, cette fiction est faite du démontage des mécanismes qui l'instituent ; c'est exposer à tout instant à la ruine la création qui le sauve. Ainsi fera, dans Les Grands Chemins (1951), le personnage de « l'Artiste », joueur de cartes qui triche au ralenti pour éprouver le vertige de perdre - jusqu'à sa vie. Un roi sans divertissement (1947) présente les principaux thèmes et caractères stylistiques des Chroniques . Dans la montagne du Trièves, l'hiver ferme le monde au désir humain, provoquant un insupportable ennui (c'est aussi le cadre et le thème des nouvelles de Faust au village ). Monsieur V... cherche un remède en faisant couler le sang de ses victimes sur la neige, comme l'écrivain, paradigme de l'avare, recrée sur la page blanche « un monde aux couleurs du paon ». Par victime interposée, il jouit ainsi de l'épanchement désiré. Tel est le cruel théâtre du sang. Langlois, limier lancé sur ses traces, a trop bien compris le sacrificateur et n'a de ressource que dans le suicide qui lui fait prendre, « enfin, les dimensions de l'univers ». La forme narrative se caractérise par un nombre plus restreint d'adjectifs et d'images, un style oral dû à la présence de récitants, laquelle détermine un récit lacunaire, où abondent ambiguïtés et ellipses, et qui convient à une métaphysique du vide. Langlois reparaît dans Les Récits de la demi-brigade (1972), où il croise Laurent et Pauline de Théus, de sorte qu'un pont est jeté entre les Chroniques et le cycle du Hussard.
Dans Les Ames fortes (1950), les trois versions contradictoires des rapports entre Thérèse et Mme Numance consacrent le primat de l'imaginaire tout en raffinant sa fonction : Thérèse projette sur sa très généreuse protectrice son propre penchant à la dilapidation passionnelle, et ce « sang » qu'elle perd indirectement, elle le « dévore » inexorablement, s'arrogeant ainsi le pouvoir d'anéantissement qui est d'ordinaire le propre du monde. Une révolte analogue contre l'ordre des choses anime la Julie du Moulin de Pologne (1952), héritière du destin des Coste, lesquels aspirent secrètement à leur propre perte. Repoussée par la bonne société qui jalouse sa démesure sublime, Julie est réduite à substituer à la réalité son propre univers héroïque et tendre. Mais, dépossédée du réel, elle éprouve la séduction du néant, comme, à sa suite, son fils Léonce, en dépit de l'empire protecteur que M. Joseph construit autour d'eux. Ces monstruosités psychologiques qu'enfante l'hypertrophie du désir chez les « âmes fortes », Giono aime à les retrouver dans les faits divers (Notes sur l'affaire Dominici ) et dans l'histoire (Domitien , Le Désastre de Pavie ). Il n'y survit lui-même que par son art, comme en témoigne, après Noé , l'admirable Déserteur (1966) : à l'instar du peintre de Nendaz, l'artiste est celui qui déserte l'« en bas » dévorant du monde et d'une société qui aliène la force des « misérables ». Il se réfugie dans les hauteurs, parmi les autres travailleurs, lui qui aide à vaincre l'ennui en travaillant la pâte du monde afin que naissent les formes où s'exprimeront les forces du désir. Il s'égale alors au Père en devenant à son tour un guérisseur. Est-ce à dire qu'il échappera au « destin » ? L'énormité triomphante de l'ogresse d'Ennemonde (1965) défie une morale et un monde inhabitables ; mais, vieillie, elle finit par perdre ses formes pour mieux disparaître dans le cycle des métamorphoses terrestres. De même, le Tringlot de L'Iris de Suse (1970) trouve la vérité de sa quête d'absolu en renonçant à l'or accumulé pour aimer « l'Absente », incarnation du « zéro » : ultime combinaison qui autorise enfin à jouir, sans en mourir, de la « pure perte ».
Ainsi se boucle une oeuvre au romantisme tragique et allègre, où la passion, privée d'objet, s'est sublimée en passion de l'absence : du zéro.

Giono et le cinéma
Plusieurs cinéastes ont porté à l'écran des oeuvres de Giono, avec un bonheur inégal. Marcel Pagnol est l'auteur de films de qualité, mais fort éloignés de l'esprit des textes (Jofroi , Angèle , Regain , La Femme du boulanger ). Il en va de même du Chant du monde de Marcel Camus (1965) et des Cavaliers de l'orage de Gérard Vergez (1984). D'autres ont franchement maltraité leur modèle (Émile Couzinet, Le Bout de la route , 1949 ; Christian Marquand, Les Grands Chemins , 1963). L'intérêt de Giono lui-même pour le septième art est ancien et vif, quoique balancé par sa méfiance vis-à-vis de l'industrie cinématographique. Des commandes l'ont poussé à écrire de plus en plus pour le cinéma. Il rédige dès 1942 un « découpage technique » du Chant du monde , jamais tourné, compose en 1956 le scénario de L'Eau vive qui présente sous une forme romancée les conséquences de l'édification du barrage de Serre-Ponçon. Avec l'équipe du film (le réalisateur François Villiers, le scénariste Alain Allioux), il décide de porter à l'écran Le Hussard sur le toit , dont il écrira un scénario complet. Des difficultés de production empêcheront le projet d'aboutir, mais il en sortira un court métrage très original, Le Foulard de Smyrne (1958), conçu comme le banc d'essai du Hussard ; la description de l'invasion du choléra y est faite selon le procédé de la caméra subjective auquel Giono était fort attaché. La même technique inspire un autre court métrage : La Duchesse (1959), axé sur le brigandage légitimiste en Provence qu'on retrouvera bientôt dans les Récits de la demi-brigade . En 1959, Giono adapte Platero et moi de Juan Ramon Jiménez, mais le film ne se fera pas. La même année, il crée la Société des films Jean Giono, destinée à lui garantir la maîtrise de l'exploitation cinématographique de son oeuvre. C'est elle qui produit Crésus , scénario original dont Giono assure la mise en scène. Un berger (dont le rôle est tenu par Fernandel) découvre les vertus d'une « civilisation du peu » après qu'une fortune démesurée a livré son désir au vertige du vide : « la misère, c'est le désir ». C'est surtout dans l'adaptation qu'il écrit d'Un roi sans divertissement (tournée par François Leterrier en 1963) que Giono se montre habile à manier le langage propre au cinéma, par la concentration du récit et le travail sur les couleurs. Il compose encore des commentaires pour des courts métrages (L'Art de vivre , 1961 ; La Chevelure d'Atalante , 1966 ; 04 , 1968). Au total, le cinéma aura offert à Giono la possibilité d'imprimer des formes narratives nouvelles aux thèmes obsédants qu'exprime toute son oeuvre.

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Commentaire de diernat le 19 septembre 2014 à 22:07

Quand même j'aimerai bien savoir si vous aviez entendu parler de la thèse de madame patricia lepage avant de fournir votre analyse? Etes vous allé à l'essentiel tout en étant au courant des péripéties de Giono ou avez vous pressenti l'existense de cette absence?

Commentaire de diernat le 17 septembre 2014 à 9:10

Oui, il y a bien des démarches obsédantes dans la vie de Giono. Une importante est cette quête de l'absente que vous décrivez parfaitement, j'ai aimé que vous en dégagiez la pertinence tout en n'entrant pas dans l'intimité de la vie de l'auteur. L'autre démarche lancinante est la colère politique sourde. Je pense que l'on a du mal à réaliser aujourd'hui ce que cela pouvait être que de s'opposer aux staliniens dans ces époques d'avant guerre. Il fallait avoir des convictions politiques fortes pour ne pas sombrer quand dans son propre camp on était confronté à ses ennemis les plus dangereux. Giono n'est pas un doux rêveur idéalisant un retour à la terre, il a de vraies positions politiques révolutionnaires. On peut ne pas être d'accord avec elles mais on ne peut pas les banaliser. Lui a été contraint de les mettre sous le manteau, ce refoulement là  transpire aussi dans toute son oeuvre.

Commentaire de Nicole Duvivier le 3 juillet 2011 à 18:02

Bonjour Monsieur,

Je vous remercie de ces informations sur un de mes écrivains préférés.

Belle fin de journée à vous ! Cordialement, Nicole V.Duvivier

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