L'implantation de la langue afrikaans
L'afrikaans, qui a trouvé son expression littéraire au cours des cinquante dernières années, remonte aux dialectes parlés par les colons établis au Cap depuis 1652.
Malgré l'apport de langues indigènes et européennes comme le hottentot, les langues bantoues, le malais, et le portugais, le français, l'allemand et l'anglais, il reste dans son essence, sa syntaxe et son vocabulaire une langue d'origine hollandaise, et non point une langue créole, comme on a cherché à le démontrer. Un Afrikaner, c'est-à-dire un Blanc ayant pour langue maternelle l'afrikaans, est compris sans peine d'un Hollandais ou d'un Flamand. L'afrikaans et le hollandais diffèrent toutefois de la façon la plus marquée dans le domaine du verbe, qui a subi une simplification notable en afrikaans, changement noté déjà vers le milieu du XVIIIe siècle par les voyageurs hollandais.
Les huguenots français, venus au Cap en 1688-1690, s'assimilèrent assez vite à la population hollandaise. Les mots français qui font partie aujourd'hui de la langue afrikaans lui viennent indirectement du hollandais et l'influence directe ne se reconnaît plus que dans les noms de famille ou de lieux.
L'arrivée des Anglais en 1795 et leur politique impérialiste ont retardé, pendant plus de deux siècles, l'évolution de l'afrikaans. Objet de dérision, en tant que patois et dialecte «bâtard», l'afrikaans sortit revigoré de l'oppression et il est devenu le symbole de l'indépendance nationale et culturelle de l'Afrikaner.
Dans la seconde partie du XIXe siècle, un groupe nationaliste déploie une grande activité dans la communauté rurale de Paarl, située non loin du Cap. Sur son initiative, se forme l'Association des vrais Afrikaners, qui publie pour la première fois des journaux, des livres et des revues en langue afrikaans. À la tête de ce premier «mouvement linguistique», un pasteur de l'Église hollandaise réformée, le révérend S.J.Du Toit (1847-1911), cherchait avec acharnement à répandre par tous les moyens la nouvelle langue et, dans ce dessein, traduisit certaines parties de la Bible. La guerre anglo-boer (1899-1902), qui détruisit l'espoir de coopération culturelle entre Anglais et descendants hollandais, favorisa le développement de l'afrikaans: elle fit de l'Afrikaner un patriote et éveilla en lui une conscience nationale aiguë. Après la guerre, un deuxième «mouvement linguistique» groupe des écrivains animés d'un zèle nouveau pour l'héritage culturel de leur peuple. En 1914, l'enseignement secondaire adopte l'afrikaans comme langue officielle; en 1916-1919, il devient la langue liturgique de l'Église hollandaise réformée, et -consécration finale -en 1925 il remplace le hollandais comme l'une des deux langues administratives. La traduction de la Bible fut terminée en 1933-1935; l'hymnaire afrikaans parut en 1934.
L'entre-deux-guerres
Il n'y a pas de littérature afrikaans, à proprement parler, avant le début de notre siècle. Au XIXe siècle, ce ne sont qu'écrits de propagande, tracts ou poèmes naïfs de main d'amateur, la seule exception étant constituée par quelques romans historiques. C'est seulement après la guerre qu'apparaissent d'authentiques écrivains et une littérature digne de ce nom.
Un triumvirat littéraire: Celliers, Totius, Leipoldt
Tous trois poètes, Jan Celliers, Totius, C. Louis Leipoldt donnent un nouvel essor à l'afrikaans en tant que langue littéraire. Jan Celliers (1865-1940) était un poète pastoral plein de regrets pour un ordre de choses en voie de disparition. Son pays déchiré par la guerre lui apparaît comme l'illustration même de la Cité de Dieu; il tient l'ennemi pour responsable d'une véritable infraction au droit divin. Totius (1877-1953), poète et professeur de théologie, se rapproche du poète flamand Guido Gezelle; croyant sincère comme celui-ci, il emploie des rythmes instinctifs et traite une matière simple et sans apprêt. Ses poèmes élégiaques, écrits à l'occasion de la mort de ses enfants, sont d'une émotion prenante. C. Louis Leipoldt (1880-1947) est l'auteur de quelques puissants poèmes sur la guerre, monologues pathétiques d'un libéral qui dénonce la violence avec passion. Il a également créé un genre de poème dense et concis, moitié lyrique, moitié philosophique, auquel il donne le nom difficilement traduisible de salmpamperliedje (approximativement, «chansons d'un riboteur»): la nature, les caprices d'un tempérament original inspirent ces sonnets bizarres. Malgré une oeuvre assez restreinte, Marais (1871-1936) jouit d'une grande réputation auprès du lecteur afrikaans: ses poèmes intenses, remplis de compassion pour les souffrances humaines, sont devenus classiques; il fut également le premier à s'inspirer du folklore bochiman.
Dans l'oeuvre de ces poètes, la beauté du paysage sud-africain, sa rudesse et sa majesté, se trouvent pour la première fois dépeintes, de façon vivante, dans une langue à la fois flexible et puissante: l'Afrikaner y reconnaît sa propre sensibilité; et, du coup, se révèle à lui la beauté insoupçonnée de sa propre langue maternelle.
Vers une littérature moderne
Vers 1920, les thèmes nés de la guerre et de la souffrance commune étaient épuisés; les écrivains commencent à traiter des sujets plus personnels: le dilemme religieux et les rapports entre individus. C'est en 1925 qu'est publiée l'oeuvre d'Eugène Marais. Le recueil est trop mince pour qu'on date à partir de lui la naissance de la poésie moderne. C'est Toon Van den Heever (1894-1956) qui résume les tendances de l'époque: ses attitudes désabusées, son paganisme le placent dans la lignée non conformiste d'un Leipoldt et annoncent la grande poussée de la «nouvelle poésie» des années trente. Poète personnel lui aussi, A.G. Visser (1878-1929) sait se mettre à la portée de tous par sa simplicité, son humanité, son humour contagieux et sa versification aisée; il réussit également -don rare chez les poètes afrikaans -dans la satire et la parodie.
Deux professeurs d'afrikaans, l'un à l'université de Bloemfontein et l'autre à Johannesburg, se distinguèrent vers la même époque comme représentants d'un nouveau romantisme. D.F. Malherbe (1881-1969), auteur prolixe de romans épiques qu'inspirent aussi bien la Bible que la dure vie des pionniers, propose les exemples d'une morale bien établie. Le second, C.M. Van den Heever (1902-1957), aborde, en une série de romans et d'essais, les problèmes posés à une génération nouvelle tiraillée entre la vie urbaine et la société rurale. Son oeuvre nous montre l'éclosion d'une nouvelle sensibilité, où s'ébauchent déjà les thèmes de l'érotisme, de l'éternel retour de la nature, etc.
La nouvelle génération
Les années trente ouvrent une période féconde pour la littérature afrikaans. Tandis que les descendants des Boers s'entassent dans les villes, une élite intellectuelle seconstitue, bien décidée à lutter contre la civilisation de masse, à préserver les valeurs et les significations de l'individu. L'examen de soi, l'inquiétude religieuse, l'interrogation métaphysique constituent autant de traits caractéristiques de la nouvelle littérature.
L'événement décisif est l'apparition d'un groupe de poètes de grand talent qui se rendirent célèbres sous le nom de Dertigers («Les écrivains des années trente»). Un volume de poésie, Die Ryke Dwaas (1934), donne le ton; l'auteur, W.E.G.Louw (1913-1979), écartelé entre Dieu et Éros, sait conférer la qualité musicale à un lyrisme sensuel et raffiné.
Son frère aîné, N.P. Van Wyk Louw (1906-1970), lui succède: il s'affirme bientôt chef du mouvement, à la fois son théoricien et le poète doué du talent créateur le plus puissant. Van Wyk Louw confronte la littérature afrikaans à de nouvelles exigences: une expression plus profonde et sincère de l'expérience personnelle, l'évocation de la vie entière sous tous ses aspects, sexualité, philosophie, histoire, expérience mystique. L'oeuvre de Van Wyk Louw reflète de façon parfaite toute l'étendue du renouveau poétique. Son monologue dramatique, Die Hond van God, où se trouvent confrontés le moi et l'existence, l'être et le néant, n'a pas été surpassé dans toute la littérature hollandaise. Le poème épique Raka propose à l'Esprit un symbole éternel: Raka, la bête, vient à bout de Koki, l'aristocrate, qu'elle finit par anéantir. Son drame historique, Germanicus, reste d'une émouvante grandeur. Chacun de ses livres fait époque; il triomphe dans chaque genre: odes, sonnets, ballades et poèmes d'amour. Comme tout vrai poète, Van Wyk Louw est un innovateur: avec un instinct sûr, il a pressenti, exploité les possibilités de l'afrikaans comme langue parlée et langue poétique. La poésie afrikaans lui doit de nouveaux rythmes, des rimes audacieuses, des images éclatantes qui ont fait sentir pour la première fois la saveur des mots.
Ses Nuwe Verse de 1954 furent suivis, en 1962, par un recueil intitulé Tristia, à l'exemple d'Ovide, composé en exil, à l'époque où Van Wyk Louw professait à Amsterdam. Sujets et forme étaient inattendus, car ce recueil expérimental s'adossait à des préoccupations métaphysiques: les poèmes successifs de Tristia confrontent, en une composition dense, l'homme à une histoire qui n'est autre que celle de Dieu dans le monde; les thèmes historiques en sont autant d'exemples, qu'il s'agisse de la Russie tsariste ou stalinienne, de la chrétienté primitive, de la Renaissance, de l'Europe moderne ou de l'Afrique du Sud. L'emploi du néologisme et la scansion très souple correspondent chez lui à une liberté anarchique du vers. Van Wyk Louw apporte à la critique afrikaans -c'est un aspect important de son oeuvre -sa profonde culture. L'un de ses mérites aura été d'avoir détourné la critique afrikaans de l'interprétation biographique et de l'avoir orientée vers des voies plus modernes.
Il faut placer aux premiers rangs des poètes de cette génération une femme, Elisabeth Eybers, née en 1915. Ses premiers poèmes, Die Vrou, Dieu stil avontuur, Die ander dors, traitent de sujets personnels et intimes, les confessions de la femme, épouse et mère. Dans ces sonnets, une légèreté éthérée se mêle à beaucoup de lucidité. Elle est probablement la seule, parmi les poètes sud-africains, à rappeler les exigences d'une clarté classique. Dans ses derniers recueils de poésie, Onderdak et Einder, les problèmes liés à la solitude, à l'amour et à la vieillesse sont traités avec une fine ironie. L'auteur s'efforce aussi d'exprimer à travers sa poésie les expériences du quotidien.
On retrouve l'inquiétude des romantiques dans l'oeuvre d'Uys Krige: nostalgie des pays lointains, wanderlust, goût des déplacements et prédilection pour les figures pittoresques, comme le soldat, le prisonnier de guerre, lefou, l'homme moderne perdu dans la grande ville. Krige se laisse emporter par sa propre volubilité, en des vers qui ne manquent ni de verve, ni de force. Rooidag, Oorlogs-gedigte et Hart sonder hawe sont ses meilleurs poèmes; il a également laissé d'excellentes traductions en afrikaans de Gautier, Villon, Baudelaire, Eluard, Lope de Vega et Lorca.
Dans le renouveau poétique des années trente, la prose joue un rôle assez limité: il semblait que le roman afrikaans ne devait plus sortir des ornières d'un réalisme attardé, lorsqu'une oeuvre d'un style neuf, d'une extraordinaire sincérité et d'un ton violent, fit sensation auprès du public afrikaans: Sy kom met die Sekelmaan, de Hettie-Smit (1908-1973). Ce «best-seller» sud-africain, roman par lettres et journal, dépeint, non sans un certain exhibitionnisme, un amour malheureux qui fait passer l'héroïne par toute la gamme des émotions, dont est capable une femme: tendresse, folie, colère, allant de la sentimentalité la plus fade au sarcasme le plus acéré.
La littérature afrikaans depuis 1948
Apartheid et littérature: cadres et fonctionnement
La fin de la Seconde Guerre mondiale ne forme pas une ligne de fracture dans le développement de la littérature en langue afrikaans. Le temps fort véritable réside dans le triomphe des nationalistes (c'est-à-dire du Parti nationaliste afrikaner) aux élections législatives de 1948, qui installe au pouvoir le régime dit d'apartheid pour plus de quarante ans. Les hommes de lettres afrikaners peuvent y lire le triomphe de leur langue et des efforts d'acculturation conduits depuis l'installation de l'Académie sud-africaine des lettres et des arts (1910). Il existe, au début des années cinquante, une harmonie presque parfaite entre la vision littéraire afrikaner et l'idéologie politique dominante. Rarement une responsabilité culturelle aura été aussi pleinement revendiquée par une classe littéraire dont il est crucial de concevoir qu'elle est intimement liée aux élites politiques, religieuses (protestantes) et universitaires. Dans ce sens, l'installation constitutionnelle de l'apartheid sous les nationalistes trouve dans la littérature de langue afrikaans une sublimation et un mode essentiel de formation culturelle.
Cette conjoncture est renforcée par le fait qu'entre 1940 et 1957 disparaît la génération des écrivains qui forgèrent l'afrikaans comme une langue de culture, d'administration et d'expression politique: ainsi, Jan Cilliers (1865-1940), Totius (1877-1953), Louis Leipoldt (1880-1947) et C.M. Van den Heever (1902-1957). L'influent D.F. Malherbe (1881-1969) cesse pratiquement d'écrire à cette époque (Rooiland, 1953). La génération de 1948 a donc doublement conscience de devoir rester fidèle à ces fondateurs et de participer à une mission: arrimer au nouveau régime les énergies littéraires. En 1947 sort une bibliographie des sources littéraires afrikaans (Bronnegids by die studie van die Afrikaanse taal en letterkunde). On assiste donc à la mise en place d'un «classicisme» et à l'installation d'un système efficace de prix littéraires récompensant les jeunes écrivains (prix Hertzog, Preller, Stal). En 1970, la littérature afrikaans comptera 25000 ouvrages, dont 5787 dans le domaine littéraire (contre 90 au total en 1900). Les éditeurs encadrent l'activité littéraire (Tafelberg, Human & Rousseau, Perskor, Nasionale Boekhandel), l'Académie publie une liste annuelle des «bons» livres (de 1954 à 1970), et le Musée national des lettres (1969) entretient le culte des auteurs. Deux revues donnent le ton, Poort et Tydskrif vir Geeteswetenskappe.Si la commission de censure (jusqu'à la fin des années 1980) impose des normes de style et de contenu, le contrôle de l'État (en l'occurrence certaines universités et l'Église réformée, lesquelles comptent un critique tel que P.J. Nienaber) sur la radiodiffusion et sur la télévision est une contrainte supplémentaire. L'écrivain afrikaner, de 1948 à la fin des années 1980, opère en champ clos.
Traditions poétiques
D'une part, il est clair que certains écrivains, mis à part N.P. Van Wyk Louw (1906-1970), choisissent de se retirer dans la littérature. Défiance envers la violence grandissante d'un régime foncièrement oligarchique ou splendide isolement de l'homme de lettres qui laisse au politique le soin des affaires, un certain nombre d'écrivains afrikaners vivent les années 1948-1976 comme l'occasion de construire leur univers littéraire. D.J. Opperman (né en 1914) formule une poétique qui vise a sublimer l'afrikaans en tant que langage quotidien (la Spreektaligheid) et à intégrer en un matériau unique des références intertextuelles empruntées au fonds littéraire européen. Cette entreprise est marquée par Heilige beeste (1945), Negester oor Nivené (1947), Joernaal van Jorik (1949) et Komas uit'n bamboesstok (1979). Opperman crée un «laboratoire» de poésie à Stellenbosch d'où sont issus Lina Spies (Digby vergenoeg, 1971), Leon Strydom (Geleentheidsverse, 1973), Marlene Van Niekerk (Sprokkelster, 1977) et Fanie Olivier (Gom uit die sipres, 1971). Ernst Van Heerden (né en 1916) [Weerlose uur, 1942; Tyd van verhuising, 1975], S.J. Pretorius (né en 1917) [Vonke, 1943] et G.A. Watermeyer (1917-1972) [Sekel en simbaal, 1948] poursuivent, eux, dans la tradition lyrique afrikaans.
Le théâtre, fidèle aux modèles classiques, reste dominé, durant les années 1950, par Uys Krige (1910-1987) avec Alle paaie gaan na Rome, 1949; Die Goue Kring, 1956, N.P. Van Wyk Louw, avec Dias (1952), Germanicus (1956) et Asterion (1957, 1965), D.J. Opperman, avec Periandros von Korinthe (1954), G.J. Beukes (né en 1913) et Henriette Grové (née en 1922).
L'obsession romanesque
Le roman forme l'essentiel de l'activité littéraire. Le romancier afrikaner choisit, durant cette période, de donner à sa langue une dimension qu'elle ne possède pas encore. Il s'agit de produire, aussi rapidement que possible, l'équivalent d'une quelconque littérature romanesque européenne. Le roman, à la différence de la poésie, est chargé d'une vraie mission culturelle. La plupart des romanciers afrikaners connaissent parfaitement l'histoire littéraire européenne et entendent en tirer le meilleur parti. Le résultat en est une littérature romanesque dont la variété et la richesse semblent presque sans rivale sur le continent africain. On citera Mikro (1903-1968) [sa trilogie, Toiings, Pelgrims, Vreemdelinge, 1934-1935-1944]; Boerneef (1897-1967) [Teen die helling, 1956]; W.A. De Klerk (né en 1917) [Die Wolkemaker, 1949-1962]; Willem Van der Berg (1916-1952) [Reisigers na nêrens, 1946]. Les romancières tiennent un rang important: M.E.R. (1875-1975) [Uit en tuis, 1946], Elise Muller (née en 1919) [Die Vrou op die skuit, 1956], Berta Smit (née en 1926) [Die Vrou en die bees, 1964], Henriette Grové (Winterreis, 1971), Anna M.Louw (née en 1913) [Kroniek van Perdepoort, 1975]. Plus originale, Elsa Joubert (née en 1922) construit son oeuvre autour des Noirs sud-africains (Die Staf van Monomotapa, 1964, et l'immense succès de Die Swerfjare van Poppie Nongena, 1978). Elle rejoint F.A. Venter (née en 1916), dont le roman Swart Pilgrim (1952, 1958) place au premier plan un personnage africain. Cette littérature romanesque se redouble d'une littérature populaire, le kontreikuns (roman rural), ou favorisant l'exotisme: Hennie Aucamp (née en 1934) [N'Baksel in die môre, 1973], Karel Schoeman (né en 1947) [Afrika, 1977], Abraham H. De Vries (né en 1937) [Dorp in die Klein Karoo, 1966].
L'alternative soixantiste
Toutefois apparaît vers la fin des années 1950 une génération qui offre à l'activité littéraire une nouvelle voie, les Sestigers («soixantistes»). Revenus d'Europe, de jeunes écrivains en rapportent l'absurde, l'existentialisme, la phénoménologie et le structuralisme. Il s'ensuit une crise intellectuelle mise en scène par André P. Brink (né en 1935) dans Die Ambassadeur (1963). Les Sestigers représentent ainsi à la fois le résultat d'un demi-siècle de patient façonnement de la littérature afrikaans et sa trahison politique: passant en Europe, les soixantistes découvrent comment l'Europe postcoloniale considère déjà l'apartheid: les auteurs de référence sont désormais Jean-Paul Sartre, Albert Camus, mais aussi Henry de Montherlant, André Malraux et Eugène Ionesco, puisque ces «ambassadeurs» de la littérature montante afrikaans choisissent d'aller en France pour la plupart.
Trois revues véhiculent l'alternative: Sestiger (1963-1965), Contrast (1961, bilingue), Standpunte (1960) et, sous un nouveau jour, Tydskrif vir Letterkunde (1963). Leur succéderont, dans les années 1970, des revues d'avant-garde (Graffier, Ensovoort, Stet). Des éditeurs voient le jour (Taurus), des prix littéraires (comme le prix Ingrid-Jonker) reconnaissent les nouveaux talents, une guilde rassemble les soixantistes.
Les Sestigers axent leurs créations sur trois points cruciaux: la responsabilité littéraire de l'écrivain face à un régime perçu comme inique: la poétesse Ingrid Jonker (1934-1965), qui se suicide devant l'intransigeance de son père, maître d'oeuvre de la censure; l'identification par les Noirs de l'afrikaans à l'apartheid: le poète métis Adam Small (né en 1936), auteur de Kitaar my kruis, 1961, ne peut être reçu à l'Académie; l'engagement politique (betrokkenheid), avec l'emprisonnement de Breyten Breytenbach (né en 1939). La rupture avec la tradition poétique est annoncée dès 1956 par Jan Rabie (né en 1920) dans son recueil Een-en-twintig. Breytenbach entame une oeuvre de longue haleine, marquée par Die ysterkoei moet sweet (1964), Die Huis van die dowe (1967), Oorblyfsels (1970), Skryt (1972), n'Seisoen in die paradys (1976). Poète, lecteur de Baudelaire et de Rimbaud, il ouvre la voie à la poésie afrikaans contemporaine. Sheila Cussons (née en 1922) offre alors une oeuvre centrée sur la remise en question d'un autre «pilier» de la culture afrikaner, Dieu (Die Swart Kombuis, 1978). Wilma Stockenström (née en 1933) tente, elle, de prendre mesure de son appartenance à l'Afrique (Van vergetelheid en van glans, 1976). La force de la poésie sestiger se lit dans les oeuvres actuelles de D.P.M. Botes, P. De Vaal Venter, Wilhelm Knobel (1935-1974), Henk Rall et Louis Esterhuizen.
L'impact des Sestigers se fait aussi sentir dans la littérature dramatique. Dès 1959, Bartho Smit (né en 1924), avec son examen de la guerre anglo-boer, Moeder Hanna, se crée une réputation d'auteur engagé, souvent satirique: suivront notamment Putsonderwater (1962), Bacchus in die Boland (1974). Chris Barnard (né en 1939) prolonge les voies ouvertes en France par le théâtre de l'absurde (Pa, maak vir my 'n vlieër, Pa, 1964, 1969; N' Man met vakansie, 1977). Plus politique, André P. Brink met en scène Die Verhoor et Die Rebelle (1970), un épisode de l'histoire afrikaner, suivis de Pavane (1974), évocation de l'Amérique du Sud révolutionnaire. Dans une veine similaire, citons George Louw (né en 1939) avec Die Generaal (Napoléon en Égypte, 1972), P.G. Du Plessis (né en 1934)et son Die Nag van Legio (1969) et W. Stockenström (Laaste Middagmaal, 1966, 1978). Les conseils régionaux des arts du spectacle font aujourd'hui place à ces auteurs. Vers 1970 se met aussi en place un théâtre «communautaire» fortement politisé, soutenu par les organisations politiques noires et métisses. A. Small y crée son Cape Flats Players, 1973.
Deux romanciers opèrent une mise à jour de la fiction. Étienne Leroux (1922-1989) publie une oeuvre puissante, parabole politique fondée sur un matériau mythique et psychanalytique: Die Eerste Lewe van Colet (1956), Sewe dae by die Silbersteins (1962), Magersfontein, o Magersfontein (1976, interdit par la censure). André P. Brink s'impose comme un romancier en prise sur l'actualité tant politique que littéraire: Orgie (1965), Kennis van die aand (1973), N'Omblik in die wind (1975), Gerugte van reën (1978). Accompagnent ces deux figures centrales: Chris Barnard [Mahala, 1971], W.F. Van Rooyen (né en 1935), Eleanor Baker (née en 1944), J.C. Steyn (né en 1938). Les Sestigers ont donc opéré pour la littérature sud-africaine une véritable révolution, dont l'impact se fait sentir dans les années quatre-vingt-dix, à la fois dans la diversification des genres, la désintégration des institutions officielles, la redéfinition de l'enseignement littéraire et la mise en oeuvre de ponts communs entre littératures afrikaans anglophones et littératures des langues africaines locales. À ce titre, la littérature afrikaans joue un rôle de pointe qui signe son émancipation d'avec l'idéologie d'apartheid.
Littérature de langue anglaise
Caractéristiques générales
Comment peut-on définir une production littéraire sinon comme un désir de communication ou, mieux encore, comme une façon de se représenter sur une autre scène, celle de la fiction, les réalités qui nous entourent; Or les productions littéraires sud-africaines de langue anglaise sont dans l'ensemble assez mal tolérées par la société dont elles émanent. Leur influence, leur impact demeurent faibles, tout particulièrement au sein de la communauté blanche. Le poète écossais Thomas Pringle, venu s'installer en Afrique australe, dut plier bagage au bout de six ans: on lui reprochait ses critiques de l'esclavage alors pratiqué dans le pays. Son ouvrage majeur, Narrative of a Residence in South Africa fut donc publié à Londres, en 1834, l'année même de sa mort. Lors de son séjour, il se heurta sans cesse aux foudres de la censure. Son histoire est exemplaire, et elle se répétera souvent. C'est que cette société engoncée dans son confort et dans ses privilèges n'aime pas que ses écrivains l'interpellent. Comme dans la plupart des sociétés coloniales, on ne sait pas comment vit la majorité noire; mais, du fait d'une culpabilité sous-jacente, on préfère continuer à ne pas savoir. Aussi les littératures d'Afrique australe sont-elles souvent plus connues à l'extérieur du pays que sur place. En dépit d'un développement récent de l'appareil critique et des efforts fournis par des maisons d'édition telles que Donker ou Ravan Press, c'est essentiellement soit à Londres (Heinemann, Faber, etc.), soit à Berlin-Est (Seven Seas) qu'il faut être édité pour être reconnu et sortir du ghetto sud-africain. C'est dire à quel point la situation de ces écrivains est difficile: leur destinataire se situe souvent ailleurs que sur leur propre sol. Dans certains cas, du fait de la censure, le critique européen est mieux placé pour traiter de la littérature noire d'Afrique australe que son confrère sud-africain, tout simplement parce que ce dernier ne peut avoir accès à certainesouvres. C'est ce que constate Stephen Gray dans Southern African Literature. An Introduction, ouvrage paru au Cap en 1979.
À vrai dire, cette situation ne doit pas nous étonner, puisque l'Afrique du Sud est le pays des communications interdites. Peu à peu, au fil des ans, une législation tatillonne a été mise en place. Elle permet au pouvoir d'interdire de publication (Bannings) tout ouvrage qui peut lui sembler séditieux. Dès lors, l'écrivain ne peut survivre, et il se voit acculé à l'exil: c'est le cas de la plupart des romanciers de couleur. Parvenus en Europe, ils pourront enfin s'exprimer et continuer à dénoncer ce régime qui leur a rendu la vie impossible. En 1958, un poète métis, Dennis Brutus, lance une association pour combattre la ségrégation raciale dans le domaine des sports. En 1961, il est assigné à résidence. Arrêté en 1963, il est relâché. Il passe alors au Mozambique, en vain: la police portugaise le rend à son pays. À Johannesburg, lors d'un transfert, il s'évade; il est blessé et condamné, en 1964, à dix-huit mois de travaux forcés. Il s'échappe, et un an plus tard il est à Londres où il publie l'un de ses chefs-d'oeuvre, Letters to Martha, poèmes composés du fond de sa prison. Les Blancs ne sont pas épargnés. En 1973, la romancière Nadine Gordimer publie à Johannesburg un remarquable essai critique: The Black Interpreters. Des passages entiers de son étude sont recouverts d'un cache noir, dès qu'elle prétend citer un poète interdit par la censure. En 1974, Kennis van die Aand (Au plus noir de la nuit), roman d'André Brink traduit de l'afrikaans, est également interdit pour obscénité: il narre l'épopée tragique d'une famille métisse.
Le paradoxe est donc plus profond qu'il n'y paraît. L'écrivain sud-africain entend traiter de communication dans un pays où elle est interdite, où le corps social est cloisonné en blocs ethniques étanches, et oùla ségrégation raciale, le système de l'apartheid sont institutionnalisés. Et pourtant, le désir de rencontrer l'autre demeure très fort. On peut dire de ces littératures qu'elles sont assoiffées et comme obsédées d'un désir de communiquer en levant les barrières établies par l'apartheid. Elles se présentent à nous comme un jeu de miroirs où chacun, qu'il soit Blanc, Noir ou Métis, cherche à retrouver une image spéculaire, à moins qu'il ne tente de lire dans le miroir de l'autre ces représentations qui lui sont justement interdites: écrire, ici, c'est s'engager et prendre un risque. «Cet autre, que pense-t-il de moi, comment vit-il, et qui est-il, au juste; Peut-on se mettre dans sa peau, qui est d'une autre couleur;» Il va sans dire que ce désir d'identification est lourd d'ambiguïtés. Mais il faut aussi reconnaître que la littérature constitue un étrange privilège qui nous permet d'imaginer ce qui n'est pas autorisé par la société, ce qui n'est plus de l'ordre de la réalité. Les écrivains sud-africains ne s'en privent pas.
Au centre de ce jeu de miroirs, une relation fondamentale est toujours présente, comme un ver rivé à son fruit; elle est héritée d'une situation coloniale qui se pérennise, au moment même où le reste du continent vit une indépendance pleine de hasards. Entendons par là une relation entre Européens et non-Européens, entre maîtres et serviteurs. Ce n'est donc pas par hasard que l'on a pu comparer ces productions à la littérature russe du XIXe siècle, le baas (maître, en afrikaans) étant l'équivalent du barine, et lekaffir (caffre), l'équivalent du moujik; Alan Paton serait alors une sorte de Tolstoï sud-africain. Quoi qu'il en soit, cette littérature fascine par l'acuité de ses introspections, par la profondeur de sa sensibilité sociale. Elle constitue également un document sociologique de première main sur tout ce qui peut se vivre au sein d'une société multiraciale.Et sa violence ne fait que répercuter la brutalité des situations que lui impose l'histoire. On ne peut rien comprendre à cette littérature si l'on ne tient pas compte du contexte socio-économique qui agit ici à la façon d'une matrice. Et c'est ce même contexte qui sépare les écrivains. Les Blancs sont souvent d'origine aisée; ils ont connu l'université. Les romanciers de couleur sont souvent des gens du peuple, des enfants du bidonville, tels Ezekiel Mphahlele ou Bloke Modisane. Peter Abrahams a connu le chômage, Alex La Guma est un autodidacte.
Le roman, le poème, l'épopée, la nouvelle ou la pièce de théâtre peuvent-ils constituer, dès lors, une tentative d'évasion; À lire cette production, aussi vaste que diverse, on peut en douter. Car, finalement, ce que nous racontent ces auteurs, c'est presque toujours l'histoire d'une communication difficile, voire impossible, puisque interdite. Et si le rêve se met en place, la réalité a tôt fait de le démentir, de le fracturer, de sorte que cette histoire va se solder par un échec: le narrateur ne parvient pas à fuir un quotidien qui vient interrompre sa vision onirique. Dans A Drink in the Passage (Un verre dans le couloir, 1960), Alan Paton nous rapporte comment un Blanc se prenant de sympathie pour un Noir l'invite à boire un verre. Mais la scène, qui est vue par le Noir, va se dérouler dans le couloir: la loi ne permet pas de franchir le seuil du Blanc. Dans Johannesburg, Johannesburg (1966), récit dû à la plume de l'écrivain noir Nathaniel Nakasa, on retrouvera la même scène; la communication amorcée entre le narrateur et un Afrikaner se retrouve bloquée puisque ce dernier ne peut pas l'inviter chez lui. Les situations se recoupent, et, pourtant, les points de vues ne sont pas interchangeables. Chacun retourne à sa fermeture, à sa solitude de groupe, l'un dans son White Laager (le bastion blanc), l'autre dans son Black Kraal (le parc noir). Aussi nous voyons-nous contraints, à notre tour, de suivre la règle inexorable de l'apartheid en séparant ces deux littératures, la noire et la blanche.
Les littératures noires
Les débuts: la littérature des missions
La naissance de la littérature noire est indissociable de l'oeuvre accomplie par les missions. Cela s'explique aisément: l'accès à la culture passe nécessairement par ces lieux. La mission recueille les trésors de la tradition orale; elle veille à la conservation du vieux fonds africain. En 1916, Solomon Plaatje édite à Lovedale des proverbes séchouanas et leur traduction. Son Mhudi (1930), l'un des tout premiers romans noirs, se ressent de cette proximité culturelle. Mais ce patronage est plein d'ambiguïtés; on a parfois le sentiment que la mission surveille ses écrivains, qu'elle leur souffle sa morale puritaine. Dans An African Tragedy (1928)de Rolfes Dhlomo, Robert Zoulou, qui vient de quitter son village natal, assimile Johannesburg à une nouvelle «Sodome et Gomorrhe». Dans The Traveller to the East (1934), Thomas Mofolo condamne sans rémission le monde de ses ancêtres, qui n'est que noirceur: il lui préfère la pureté des Blancs. On peut douter de sa sincérité; mais on peut aussi s'interroger sur le processus de déculturation dont il est alors la victime. Souvent, les missionnaires tardent à traduire certaines de ces oeuvres. Le roman que nous venons de citer avait été composé en sesothodès 1912. Et que dire du Chaka de Mofolo, composé vers 1908, publié en sesotho dix-sept ans plus tard, traduit en anglais par Dutton vingt-trois ans après; En fait, il faudra attendre la traduction de D. Kunene, en 1981, pour découvrir que, depuis 1931, nous avions admiré sinon un faux, du moins une version édulcorée du chef-d'oeuvre de Mofolo. Ces retards ont de quoi nousinquiéter: serait-ce une forme de censure; Il faut également tenir compte du peu d'intérêt que l'on manifestait alors pour les littératures du Tiers Monde. Mais la mission a aussi publié des oeuvres explosives. Le Mhudi de Plaatje ne saurait se réduire à une histoire d'amour touchante entre l'héroïne et son mari Ra Thaga. Si ce roman est pétri de tendresse pour la vieille Afrique, il comporte aussi un message politique, puisqu'il retrace le Mfecane, c'est-à-dire les bouleversements provoqués par la formation de l'empire zoulou dont Mofolo avait célébré toute la gloire dans son Chaka (1931), fresque épique jaillie tout droit de la tradition orale. Ainsi la littérature née à l'ombre des missions nous propose-t-elle déjà ce qui va constituer l'essentiel des oeuvres à venir: le roman d'une migration vers la ville, qui est en même temps un voyage initiatique, à partir d'éléments autobiographiques (Dhlomo), l'épopée célébrant la grandeur d'une histoire ternie par le Blanc (Mofolo), et un lyrisme puisé aux sources (Plaatje). Les missions doivent fermer leurs portes, victimes de l'apartheid. Au même moment, d'autres écrivains affirment la dignité de l'homme de lettres noir: John Tengo Jabavu, John Dube et surtout Benedict Vilakazi qui enseigne la littérature zouloue à l'université du Witswatersrand de 1936 à 1947. Dans Zulu Horizons (1945, traduit en 1962), ce dernier dénonce l'asservissement du Noir au fond de la mine. Au même titre que Plaatje, il se définit comme un porte-parole de son peuple. Dès le début, l'écrivain noir se considère comme un homme engagé.
La littérature des bidonvilles, jusqu'à Sharpeville (1960)
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la république connaît une urbanisation forcenée. Les Noirs s'entassent dans les faubourgs des centres industriels en plein essor. Les réserves deviennent des réservoirs de main-d'oeuvre bon marché. La législation de l'apartheid met en place de nouvelles discriminations qui séparent les habitats. L'Africain se prolétarise. La littérature reflète ces transformations socio-économiques. Partout, on sent l'influence exercée par un périodique comme Drum, lancé en 1950, et qui a bousculé les écritures. Le style se fait volontiers journalistique, accrocheur, provocant, voire tapageur. C'est un cri de souffrance qui jaillit des bidonvilles, avec tout ce qu'un cri peut comporter d'inarticulé. La plupart des écrivains de cette génération sont des hommes du peuple, très proches de ses préoccupations. Le récit se présente comme une tranche de vie. En voici quelques exemples:
-James Matthews, The Portable Radio (1963), nouvelle: un Noir ramasse un portefeuille dans la rue; avec l'argent qu'il contenait, il achète un transistor; dès lors, il s'isole dans une écoute ininterrompue de sa chère radio, pour oublier.
-Can Themba, The Suit (1967), nouvelle: un Noir découvre que sa femme le trompe. Il l'oblige à traiter le costume abandonné par l'amant comme un invité; elle meurt de chagrin.
-Lewis Nkosi, The Prisoner (1967), nouvelle: un Noir introduit dans la maison de son maître une servante très appétissante; le maître ne peut résister à son charme; mais la loi interdit le mélange des races: les rôles sont inversés avec une verve cocasse, puisque le geôlier blanc devient le prisonnier de l'Africain.
-Richard Rive, Riva (1974), nouvelle: un métis préfère s'enferrer dans ses stéréotypes plutôt que de se compromettre dans une liaison qui lui est proposée par une juive blanche.
Dans ces conditions, il n'est pas surprenant que le roman devienne le récit d'une vie plus ou moins imaginaire (Peter Abrahams, Mine Boy, 1946) où Xuma, l'homme de la brousse,découvre la ville, la mine et l'action syndicale. Pour les mêmes raisons, l'autobiographie tient ici une place importante (E. Mphahlele, Down Second Avenue, 1959; P. Abrahams, Tell Freedom, 1954; B. Modisane, Blame me on History, 1963). Ces récits frappent par la brutalité de leur propos, leur réalisme cru, leur ironie grinçante, ainsi chez Nkosi. La violence fascine, en particulier celle exercée par les Tsotsis (gangsters noirs). La nouvelle est le genre préféré: sa concision permet de bien restituer la difficulté de la vie au bidonville, la cruauté, mais aussi la chaleur des moeurs: la haine tient chaud au ventre. Le roman donne parfois lieu à de remarquables prouesses stylistiques, ainsi dans Chocolates for my Wife (1961) de Todd Matshikiza, récit secoué par les rythmes syncopés du jazz. Nous sommes bien loin des pudeurs victoriennes de la mission; c'est toute la culture du ghetto qui nous est maintenant restituée. Des préoccupations politiques se font jour. Avec A Wreath for Udomo (1956), Peter Abrahams nous propose un roman politique remarquable, ainsi qu'une interrogation très lucide sur des lendemains qui ne chantent pas. Alex La Guma représente le type même de l'écrivain engagé. Ses activités de militant communiste de l'African National Congress lui ont permis d'acquérir une connaissance précise des petites gens du Cap et de leurs grandes causes. Ses textes sont découpés en séquences brèves qui sont associées à la façon d'un montage cinématographique. C'est en accumulant les détails réalistes ou pittoresques qu'il réussit à insuffler à ses pages un lyrisme frémissant. Écrivain de la fidélité, il est l'homme du «Nous». Peintre de la prison (The Stone Country, 1967), il peut aussi décrire la vie haletante et angoissée du militant, l'accès à la prise de conscience politique, la hantise de la torture (In the Fog of the Season's End, 1972), ainsi que la misère des paysans entassés dans leurs réserves (Time of the Butcherbird, 1979). En dépit de la violence de toutes ces situations, l'espoir fleurit encore. Il n'est pas rare, dans cette production des années soixante, de voir l'homme de couleur tendre sa main au Blanc. Mais à Sharpeville, le 21 mars 1960, quelque chose s'est brisé irrémédiablement. Ce jour-là, la police tire sur un cortège de manifestants non violents qui refusaient de porter en permanence leur laissez-passer.
De Sharpeville à Soweto (1976): l'essor poétique
Il est vrai que, pendant fort longtemps, les leaders noirs avaient fondé leurs espoirs sur l'aide qui leur était proposée par les libéraux blancs. Mais ces derniers voient leur influence se rétrécir à la façon d'une peau de chagrin devant la montée du nationalisme afrikaner et l'implantation définitive de l'apartheid. La communauté noire durcit ses prises de position et se radicalise: c'est le sens d'un mouvement comme le Black Consciousness, la conscience noire, et des émeutes de Soweto en 1976. On n'accorde plus la moindre confiance au Blanc, on se détourne de lui. Ainsi que l'a déclaré André Brink en 1982 (interview par C.P. Dulac), «les jeunes Noirs refusent désormais toute conciliation. Après avoir vécu la libération du Mozambique, de l'Angola, du Zimbabwe, la libération naissante de la Namibie, ils ne veulent plus attendre». La littérature reflète cette transformation progressive des mentalités. Les voix se font de plus en plus individuelles; la poésie devient le genre dominant; elle est souvent d'une très grande qualité. Le poète, s'il ne craint plus d'affirmer sa haine du Blanc, n'en déplore pas moins l'avilissement, la dévirilisation de l'homme noir. C'est ce que l'on retrouve dans Tsetlo (1974) de Mongane Wally Serote. Dennis Brutus, quant à lui, dénonce ce vaste lieu de surveillance qu'est devenue l'Afrique du Sud, ainsi dans Sirens, Knuckles and Boots (1963).On retrouvera un thème assez similaire dans The Ballad of the Cells (1965) de Cosmo Pieterse. L'écrivain ne peut plus supporter l'enfermement perpétuel dans lequel il se retrouve plongé. Dans Dead Roots (1973), Arthur Nortje nous dit la peine de l'homme de couleur, ses déchirures intérieures, son introspection douloureuse, le désarroi moral de l'exilé. Il suffit de lire l'anthologie publiée en 1974 par Barry Feinberg (Poets to the People) pour découvrir avec quelle intensité les poètes de cette génération se sentent solidaires de leurs frères, auxquels ils s'identifient, et de leurs souffrances, qu'ils partagent. Dans Sounds of a Cowhide Drum (1972), Oswald Mtshali ne veut plus entendre la voix trompeuse du chrétien blanc. L'homme de couleur redresse la tête, il tente de s'arracher à l'humiliation de la ségrégation et de remembrer un passé fracturé. Il ne veut plus dépendre. On comprend alors pourquoi-contrairement à ce qui se passait dans les années soixante - nous assistons à la montée d'une nouvelle négritude. À cet égard, l'oeuvre de Mazisi Kunene (Emperor Chaka the Great, 1979; Anthem of the Decades, 1981) revêt une importance considérable. En s'adossant à un passé prestigieux, en suivant la voie indiquée par Thomas Mofolo, en puisant dans la tradition orale, en célébrant le nationalisme montant, l'épopée connaît ainsi un extraordinaire renouveau littéraire.
Le roman du bidonville, quant à lui, poursuit sa carrière, non sans un certain essoufflement (Modikwe Dikobe, The Marabi Dance, 1973). En fait, de nouvelles questions assaillent les romanciers. Que peut faire une employée de bureau lorsqu'elle accède à la petite bourgeoisie; Parviendra-t-elle à conserver son intégrité morale; C'est le thème de Muriel at the Metropolitan (1979) de Muriel Tlali. Dans The Root is One (1979), Sipho Sepamla, à qui l'on doit également un recueil de poèmes sur Soweto, nous brosse le portrait d'un traître. La survie demeure le sujet obsédant des nouvelles de Mtutuzeli Matshoba (Call me not a Man, 1979). Un Africain peut-il rester un homme, au sens plein du terme, dans une société qui repose sur le racisme; L'histoire du théâtre doit beaucoup à l'oeuvre considérable de Athol Fugard (Boesman and Lena, 1969; Tsotsi, 1980): il a été l'instigateur de nombreuses créations collectives avec des acteurs noirs. Une salle comme le Market Theatre à Johannesburg devient un laboratoire d'expérimentations multiples, fortement politisées, qui étendent leurs ramifications en direction des faubourgs noirs. En alliant textes, musiques, danses ou marionnettes, de nombreuses troupes menées par des auteurs-metteurs en scène fort talentueux (Gibson Kente, Too Late, 1981; Malcolm Purkey, Sophiatown, 1988) renouvellent des genres populaires qui puisent aussi dans une tradition orale (Credo Mutwa, uNosile mela, 1981). Au même instant, d'autres formes d'art (graffiti, peintures murales de quartier, jazz, photo, gravure, etc.) sont en plein épanouissement. Au Natal, un retour aux chants de louanges (Alfred Qabula, Mamba Black Rising, 1986) permet à des ouvriers de célébrer sur un ton épique la montée des luttes syndicales.
La critique littéraire noire
La littérature noire a sans doute longtemps souffert de la faiblesse, voire de l'absence d'un regard critique. Les articles de A.C. Jordan, parus dans Africa South à partir de 1950 et regroupés dans un ouvrage publié à Berkeley en 1973 (Towards an African Literature, the Emergence of Literary Form in Xhosa), constituent une étape importante. L'étude érudite des sources orales où tant d'écrivains viennent puiser se poursuit avec la parution, en 1971, de The Heroic Poetry of the Basotho de Daniel Kunene. Lewis Nkosi a rendu de grands services à ses confrères sud-africainsnoirs en les mettant en garde contre un certain populisme, ainsi dans Home and Exile (1965), puis dans Tasks and Masks (1981), où il nous offre également un panorama des littératures noires. Un excellent conteur comme Njabulo Ndebele (Fools and other Stories, 1983) procède de même. Cosmo Pieterse multiplie les anthologies. À travers un ouvrage remarquable publié en collaboration avec Dennis Duerden, African Writers Talking (1972), il embrasse sous un même regard l'ensemble des littératures africaines anglophones. Cette critique manifeste une grande curiosité envers tout ce qui se passe à l'extérieur du ghetto sud-africain. On peut aussi constater que les plus lucides de ces écrivains sont en même temps des analystes pertinents. À l'occasion, la critique noire d'Afrique australe manifeste un intérêt très vif pour les écrivains blancs de ce pays. Un livre comme The African Image (1962 et 1974) de Ezekiel Mphahlele demeure riche d'enseignements. À partir de 1978, un périodique comme Staffrider va jouer un rôle assez semblable à celui de Drum, en accueillant les nouvelles formes d'expression de la littérature noire.
Les littératures blanches
Les débuts: Olive Schreiner
Olive Schreiner fait figure de précurseur, voire de fondateur: c'est au travers de son oeuvre que la littérature blanche anglophone acquiert son autonomie. Sa célébrité lui permet d'affirmer son originalité. Elle a toujours fait preuve d'une indépendance farouche. The Story of an African Farm (1883) se déroule dans une ferme déserte du Karoo. Il s'agit moins d'un roman sur l'amour et la mort que d'une lutte menée par des êtres qui tentent de dépasser leurs propres limites, dans un environnement âpre et hostile. Olive Schreiner mérite aussi d'être connue pour son oeuvre de pamphlétaire. Elle prend fait et cause pour les faibles et les opprimés, qu'il s'agisse des femmes, des Boers ou des gens de couleur. C'est ainsi qu'elle écrit, en 1897, Trooper Peter Halket, dénonciation impitoyable du génocide perpétré par Cecil Rhodes lors de l'annexion du Mashonaland. Dans Closer Union (1909), elle lance à sa société un avertissement solennel: jamais le Blanc ne pourra faire oeuvre de progrès tant qu'il traitera le Noir «non pas comme un homme, mais comme un outil». Et c'est dans Thoughts on South Africa, publié après sa mort, en 1923, qu'elle s'interroge sur le rôle du Blanc sur cette terre d'Afrique: qu'attend-il au juste de cette situation coloniale;
Maître et serviteur
Beaucoup d'écrivains vont lui emboîter le pas. Souvent, les romanciers blancs s'attardent sur une enfance ou une adolescence passée à la ferme. Le récit se centre sur ces moments privilégiés de la vie, lorsque l'insertion sociale n'est pas achevée, lorsque la personne demeure capable de découverte, puisqu'elle n'est pas encore figée dans le personnage de l'adulte. L'endoctrinement n'a pas encore produit tous ses effets, de sorte que le champ reste libre pour des amitiés interraciales, en des jeux interdits par le monde austère des aînés. Ce thème a toujours fasciné les littératures coloniales, comme si le Blanc, par le truchement de l'enfance, pensait pouvoir refaire le monde et effacer la «situation». On peut songer ici à la série romanesque des Children of Violence de Doris Lessing, écrivain de Rhodésie, et plus particulièrement à son Martha Quest (1965). Dans la même veine, on citera In a Province (1934) de Laurens Van der Post, récit poignant des illusions perdues. On sent chez nombre d'écrivains sud-africains un attachement viscéral à la terre, qui va se manifester par une poésie des lieux, un chant des paysages. Chaque romancier définit un espace géographique très particulier qui devient indissociable de son univers romanesque. Pauline Smith demeurera le poète du Karoo, au même titre que Schreiner (The Little Karoo, 1925). Les romans de Sarah Gertrude Millin célèbrent les beautés du Cap, les récits de Alan Paton ont pour cadre le Natal, ceux de Nadine Gordimer le Transvaal. Quant à Herman Charles Bosman, ses contes, empreints d'une rouerie toute paysanne, se situent immanquablement dans son Groot Marico (Mafeking Road, 1947). L'Afrique du Sud, si profondément industrialisée, vit encore dans un rêve nostalgique de cette époque bénie où la terre appartenait aux pionniers audacieux, où tous les espoirs étaient permis, en une sorte de paradis perdu, du temps où les crassiers n'encombraient pas l'horizon. C'était avant le Trekking, avant l'arrivée du libéralisme importé d'Europe. On peut constater, à la lecture de The Paradise People (1962) de David Lytton, que sa tentative de reconstitution de l'univers traditionnel de l'Afrikaner est quelque peu idéalisée. Cela se comprend très bien si l'on songe à l'ancienneté de cette colonie de peuplement: c'est en avril 1652 que Jan Van Riebeeck installe au Cap le premier bastion blanc.
Mais ce genre de rêveries ne peut pas durer très longtemps. En accédant à l'âge d'homme, le héros se heurte à la brutalité des rapports sociaux, puisque, sur cette terre située à l'autre bout du continent, on assiste à d'étranges recoupements entre races et classes sociales. La situation change, elle se referme comme un piège dont on ne peut plus s'extraire. Et l'écrivain se lamente sur le calvaire des communications avortées, sur ses rêves piétinés par la réalité, sur l'appauvrissement de ses rapports avec les autres communautés. Dans The Trap (1955) de Dan Jacobson, le maître écrase le serviteur de toute sa cruauté sadique. On retrouve cette relation empoisonnée dans les nouvelles de Nadine Gordimer (A World of Strangers , 1958). Un roman de Doris Lessing comme The Grass is Singing (1950) est centré sur une relation névrotique entre une maîtresse blanche et son boy noir. On trouve également dans ce roman un fantasme qui hante le Blanc : la terreur du sang mêlé. Tout l'oeuvre de Sarah Gertrude Millin, de The Dark River (1919) à King of the Bastards (1950), est traversé par ce thème. Le métissage est perçu comme une dégénérescence morale et comme une déchéance sociale. Pieter, le héros de Paton dans Too Late the Phalarope (1953), est dévoré par sa culpabilité: ce policier afrikaner a des rapports charnels avec une femme de couleur. Il n'est pas rare de voir ces itinéraires romanesques se terminer par des visions de cauchemar, des scènes de cannibalisme au cours desquelles le Noir dévore le Blanc, et plus spécialement la Blanche. Ainsi Mary, l'héroïne de The Grass is Singing , est-elle assassinée par son boy et engloutie par la brousse.
La contestation et son renouvellement
Dès 1964, dans son premier roman, The Ambassador , André Brink formule une question qui ne cessera de le hanter, et qui jaillit tout droit de sa culture afrikaner : «Si seulement on pouvait se débarrasser de ce concept de péché pour pouvoir vivre librement, vivre à fond... mais Meum Peccatum contra me est semper.» Il n'y parviendra pas, et une culpabilité écrasante traverse son oeuvre, de A Chain of Voices (1982) à Looking on Darkness (1974). Ces romans, en dépit de leur qualité inégale, ont connu un vif succès, au pays comme à l'étranger, ce qui a permis à leur auteur de réveiller bien des consciences. Breyten Breytenbach, également de culture afrikaner, procède autrementpuisqu'il va jusqu'à identifier sa cause à celle des Noirs, ce qui lui vaudra sept ans de prison (The True Confession of an Albino Terrorist, 1984). Auteur qui joue beaucoup de son art de la provocation, fasciné par Goya et Rimbaud, Breytenbach, qui est également un grand poète, déploie d'une oeuvre à l'autre une écriture hallucinante et toute frémissante d'émotions fortes, voire morbides (A Season in Paradise , 1980; End Papers, 1985). J.M. Coetzee (également afrikaner), quant à lui, se lance dans d'inépuisables métaphores qui disent les malheurs de ce pays. Contrairement à Brink, qui a la symbolique pesante, Coetzee procède par allusions, en créant des situations romanesques qui pourraient se dérouler en Afrique du Sud tout autant qu'ailleurs, partout où les droits de l'homme et sa dignité sont foulés aux pieds par des dictateurs impénétrables et glacés, de Desklands (1974) à Waiting for the Barbarians (1981). Coetzee est l'homme de la concision, de l'émotion contrôlée ; rompu à toutes les roueries universitaires de l'écriture, fasciné par Kafka auquel il doit beaucoup, il ne fait pas de doute qu'il est un écrivain de premier plan qui mériterait d'être plus connu. Son dernier roman, Age of Iron (1990), dépasse les prouesses stylistiques avortées de Foe (1996): le ton se fait plus limpide, plus direct dans ce récit d'une vieille dame sud-africaine qui se meurt du cancer qui la ronge, tandis que monte la violence noire. La représentation de la «situation», au moment précis où elle est en voie de disparition, gagne en transparence. On peut dire qu'avec ces trois romanciers on assiste à une sorte d'invasion de la littérature anglophone par des Afrikaners qui viennent chercher ici un autre accueil linguistique. Nous sommes très loin, maintenant, des provocations juvéniles d'un William Plomer dans son Turbott Wolfe, en 1925 (Turbott voit ses amours interraciales bénies par un pasteur compatissant), ou des railleries acerbes de Roy Campbell (The Wayzgoose, a South African Satire, 1928). Cette veine satirique, ce sens du grotesque qui étaient pourtant présents dans l'oeuvre d'Anthony Delius (The Last Division, 1959) n'ont finalement pas connu une grande fortune littéraire, contrairement à ce qui a pu se passer ou se passe dans une Europe de l'Est qui a également subi la dictature d'une minorité. C'est que l'apartheid a rendu la vie quotidienne si étouffante et si angoissante qu'on ne peut plus s'en extirper par le rire du bouffon: l'allégorie sied mieux à une vision qui demeure tragique.
La critique littéraire
Les écrivains participent souvent aux activités de la critique, ainsi W. Plomer et N. Gordimer. L'intérêt manifesté à l'égard des littératures noires est allé croissant: l'anthologie publiée par le poète Guy Butler en 1959 ne comprenait pas le moindre auteur noir. Celle composée en 1968 par J. Cope et Uys Krige leur accorde une large place. Il existe actuellement une critique universitaire d'un haut niveau. Ainsi la Préface rédigée par Jean Marquard pour son anthologie A Century of South African Short Stories, publiée à Johannesburg en 1978. On étudie les langues et les littératures africaines. Les périodiques ont toujours joué un rôle considérable dans l'animation de la vie littéraire. Citons, pour mémoire et dans le camp blanc: South African Opinion et Trek; dans le camp noir, outre Drum, Zonk, Contrast et Classic.
Bilan général
Tout au long de cette étude, le lecteur a pu constater à quel point ces littératures sont marquées par un environnement qui force les écrivains à s'engager, à se situer, quelle que soit la couleur de leur peau: l'apartheid a politisé ces productions en profondeur. Par ailleurs, ce système inique a exercé unepression si forte sur les écritures que dans certains cas il les a écrasées, et comme aplaties sous son fardeau. Il en résulte des récits qui se veulent fidèles, mais qui ne réussissent qu'à reproduire servilement la réalité, quitte à s'y enliser, ce qui n'est certainement pas fait, comme l'a observé N. Ndebele, pour élever le niveau de conscience politique des masses. Cela pourrait s'appliquer à nombre d'écrivains africains (M. Tlali, L. Ngcobo...) et à quelques écrivains blancs. Dans d'autres cas, cette pression s'est exercée en sens inverse, provoquant une prise de distance à l'égard de ces mêmes réalités, qui se retrouvent alors sublimées ou métaphorisées (B. Breytenbach, J.M. Coetzee). D'un côté, on va jusqu'à affirmer qu'en la circonstance l'esthétique est un luxe superflu dont on n'a que faire (M. Mutloatse, P. Gwala), tandis que de l'autre les préoccupations de ce type demeurent au premier plan. On retrouve, dans ces façons opposées de traiter le réel, des différences qui sont aussi celles qui séparent les écrivains: si les Blancs ont pu pâtir de la censure, leur situation n'est en rien comparable à celle de leurs confrères qui ont connu une véritable persécution. Ainsi ces écarts dans les systèmes de représentations correspondent-ils à des différences majeures dans les situations concrètes.
Le mois de juin 1991 a marqué la fin officielle de l'apartheid et la poursuite d'une longue négociation entre les deux camps: il est plus aisé d'effacer un texte de loi que de transformer des mentalités. En ce qui concerne ces littératures, comme l'a remarqué M. Kunene, la fin de l'apartheid va sonner le glas de toute une production ancrée dans sa dénonciation: elle va perdre son support essentiel, se retrouver vidée du sang qui la nourrissait. Et le public comme la critique qui n'a pas toujours su garder la distance requise devront réviser leurs images de ce pays.
Nul ne peut dire ce que réserve l'avenir. Mais, comme nous l'avons vu, les ressources existant dans des domaines aussi divers que la poésie, l'épopée, la roman ou le théâtre sont telles que l'on peut s'attendre à une renaissance, à une floraison de nouveaux talents, à davantage de richesses.
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